DE LA SYMÉTRIE

Les chants principaux du chœur, appelés stasima, ont toujours été, dans la tragédie grecque du v° siècle, en nombre indéterminé. Ce nombre, comme nous le voyons dans les pièces qui nous restent, varie de un à cinq!. La place que les chants de ce genre occupaient dans le poème n'était pas fixe. Deux stasima pouvaient se suivre à quelques vers de distance, ou être séparés l’un de l’autre par un nombre considérable de trimètres?. Ainsi rien n’était plus souple, plus malléable que la tragédie ancienne. Les poètes s’abandonnaient aux inspirations de leur génie, qui ne connaissait pas d’entraves. Les règles n’existaient pas encore. Elles n’ont été formulées qu’à une époque de réflexion, c’est-à-dire au moment où l'intelligence de la race grecque, lasse d’avoir été si féconde, se repliait sur elle-même et cherchait moins à produire de nouvelles créations qu'à pénétrer la nature de celles qui existaient déjà.

Ainsi la loi étrange d’après laquelle toute tragédie doit avoir un nombre d'actes déterminé, s’élevant de trois à cinq, n'a été connue par aucun des poètes classiques. Rien n’est plus variable dans cha-

! Le Philoctète de Sophocle n’a qu'un stasimon ; l’Ion d'Euripide en a deux; les tragédies de trois et de quatre stasima sont très fréquentes ; l'Antigone de Sophocle ἃ jusqu'à cinq stasima.

? Ainsi le premier Episode de l’Ajax est long de 48 vers, et le second de 467.

3 Horace, ad Pisones, 189 suiv.

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cune de leurs œuvres que la somme des parties récitées qui les constituent. Ces parties, on le sait, étaient nommées épisodes, sauf la première, qui était le prologue, et la dernière, que l’on appelait exodos. Elles devinrent les actes des pièces modernes, dès que l’on remplaça par un entr'acte les chants du chœur. De cette manière, telle pièce de Sophocle n’a que trois actes, telle autre en compte jusqu’à sept!.

Si la forme extérieure du drame était encore si changeante et si peu arrêtée, que faut-il penser de la théorie d’après laquelle le nombre des trimètres se répondait d’un acte à un autre ? Cette opinion est soutenue depuis vingt années environ par J. Oeri, avec plus de ténacité que de succès?. Elle a été examinée à plusieurs reprises. Chaque fois elle ἃ été rejetée. Peut-être y a-t-il lieu de revenir sur la question pour en dégager la parcelle de vérité qu’elle cache.

En premier lieu, prétendre, comme on l’a fait, qu'une tragédie formait une sorte de construction architecturale, composée d’un centre et d'ailes disposés symétriquement, c’est confondre l’essence même des deux éléments épique et lyrique, qui entraient dans la composition du poème, et dire de l’un ce qu'il convient parfois de dire de l’autre. Sans doute, les parties chantées des tragédies étaient quelquefois disposées d’après un plan harmonieux, et il existe plusieurs thrènes fort connus dont la symétrie est tout à fait remarquable. Mais n'oublions jamais que l'ordonnance plus ou moins

1 Pièces de trois actes, Philoctèle ; de quatre, lon; de cinq, Ajax; de six, ŒEdipe Roi ; de sept, Antigone.

2? Die grosse Responsion in der späteren sophokleischen Tragüdie, im Kyklops, und in den Heracliden, Berlin, Weiïdmann, 1880. — Interpolation und Responsion in den jambischen Parlien der Andromache des Euripides, Berlin, Weidmann, 1882. — Divers articles dans les Jahrbücher für classische Philologie. — Die Symetrie der Verszahlen im griechischen Drama, Basel, 1896.

3 Ori, Curisr, PRIEN, Thesen über die scenische Responsion bei den griechischen Tragikern und Aristophanes (Verhandlungen der 32. Versammlung deutscher Philol. und Schulm. 1871, p. 142-161). — Voir aussi les comptes rendus de la théorie dans les Jahresberichte de Bursian et dans la Revue critique, année 1881, article de M. Weil.

compliquée des vers chantés n’a pas été inventée par les poètes pour que nous ayons le plaisir d’en retracer le dessin sur le papier de nos éditions. Si elle a été adoptée par eux, c’est que la musique et le chant accusaient assez la signification des paroles ainsi disposées pour que l'esprit des spectateurs en saisit l’harmonieux enchevêtrement. Autrement tout le travail du poète aurait été inutile et même funeste à son œuvre. L’antistrophe ne reprenait pas seulement l'air de la strophe, elle en répétait aussi les idées, tantôt sous une forme opposée, pour les contredire, tantôt sous une forme similaire, pour les rectifier ou les compléter. Ainsi la parité des deux strophes était, pour ainsi dire, extérieure et intérieure. L’oreille entendait deux fois le même air, et l'esprit percevait une double suite de pensées, qui se répondaient et se faisaient écho.

Si l’on avait essayé de transporter une pareille égalité de formes dans les parties épisodiques du drame, elle aurait passé inaperçue à la représentation. Les Grecs n'avaient pas l'oreille plus fine que la nôtre. Il est même présumable que l’ouie des Modernes est devenue plus parfaite et plus sensible que celle des Anciens. Ce qui tend du moins à le faire soupçonner, c’est le développement surprenant où est arrivé chez nous l’art musical. Or, si l’on récitait devant le public de nos théâtres deux poèmes, l’un de cent vers, je suppose, l’autre de cent quatre, personne ne pourrait dire, à moins de compter chaque alexandrin sur ses doigts, quel est le plus long des deux. Il en aurait été de même au γ᾽ siècle, si les actes des pièces avaient été d’étendue égale, comme on veut le faire croire. J'ajoute, pour qui connaît un peu le génie grec ou le devine, que cette symétrie aurait été irrationnelle. Qui dit égalité de formes, dit aussi similitude de pensées. Or, les épisodes du drame grec, comme les actes de toute tragédie, mettent en scène une action qui progresse naturellement, c’est-à-dire que la marche de cette action est irrégulière et heurtée.

Ainsi la théorie que j'examine est insoutenable en elle-même. Le bon sens l'indique assez. On ἃ beau supposer que les poètes, voulant proportionner l'étendue des principales parties de leur œuvre à leur importance, ont choisi pour l’épisode de moindre valeur un nombre de vers en rapport exact avec la somme de ceux qui composent l'épisode plus considérable. Si je ne me trompe, on veut dire par là que l'épisode où l’action progresse d’un pas doit

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être deux fois plus court que celui où elle en fait deux. Toute cette arithmétique est bien déplacée,

On ajoute que le parallélisme des situations était exprimé par le nombre parallèle des vers. Cela serait une raison meilleure, mais ce parallélisme “est chose bien peu fréquente dans une tragédie ancienne ou moderne. Enfin on suppose que les poètes, ne disposant pour la représentalion de leur pièce que d’un temps exactement limité, prirent l'habitude, en faisant leur plan, de marquer le maximum des vers qu'ils pouvaient attribuer à chaque épisode‘. Mais ne sait-on pas que l'étude minutieuse des tragédies modernes montre que le nombre des vers y est quelquefois rigoureusement égal dans chaque acte? Le Cinna de Corneille, pièce de 1780 alexandrins, est divisé en cinq parties, qui sont presque aussi longues les unes que les autres. Les deux premiers actes ont même chacun 354 vers. Qui oserait prétendre que cette égalité absolue n’est pas fortuite ?

Ainsi la théorie fait naître dans l'esprit une foule d’objections,

qui semblent irréfutables.. Elles sont loin de disparaître, quand on entre dans le détail des faits. Au contraire, de tous côtés elles surgissent et se multiplient. Si la symétrie des actes était réelle, 1] faudrait bien l'admettre, dût-on renoncer à la comprendre, et remettre à plus tard d’en découvrir les raisons. Mais les tragiques grecs n'ont pas voulu mettre à si rude épreuve la foi que nous avons en eux. |

Prenons pourtant l'OEdipe à Colone. C’est de toutes les pièces de Sophocle celle qui semble, paraît-il, le mieux justifier la théorie. Le nombre des vers qui la composent serait le suivant : le prologue aurait 115 vers; le premier épisode, 254; le second, 115; le troisième, 296 ; le quatrième, 115; le cinquième, 254; et l’exodos, 91. Ainsi, en donnant à toutes ces parties les noms qu'elles ont pris chez les modernes, le premier, le troisième et le cinquième actes seraient égaux. Le second serait aussi long que le sixième. Le quatrième seul resterait isolé avec le dernier.

A première vue, ces chiffres font quelque impression, mais sont-ils justes? Les deux premiers actes du Cinna de Corneille, ai-je dit,

1 On a voulu appuyer encore la théorie sur un passage de Donat, tiré de l'argument de l'Hécyre ; mais ce passage n'a pas le sens qu’on lui prête.

ont chacun 354 vers. Il se trouve que le cinquième en ἃ 356. Sr l'on essayait d'appliquer à la tragédie française la théorie que j’examine, ne pourrait-on pas trouver quelque bonne raison de critique (et cela est si aisé!) pour supprimer deux alexandrins dans ce cinquième acte ? Sur une pente aussi glissante, on ne s'arrête point. Si trois actes étaient égaux, il faudrait bien, pour la gloire même du poète, que les autres le fussent aussi. On insinuerait doucement qu'il s’agit d'un très léger écart, d'une dizaine de vers en plus ou en moins. Vite, on allongerait, on raccourcirait le texte aux endroits nécessaires. On arriverait, sans trop de peine, à établir entre tous les actes de la tragédie un équilibre admirable, auquel Corneille n’a jamais pensé.

Or, puisque pour diviser, comme on l’a fait, l'OŒEdipe à Colone en parties si égales, on est obligé d'admettre trois lacunes d’un vers et d’en supprimer treize autres!, la théorie est fausse, et c’est perdre son temps que de la discuter plus longuement.

Est-ce à dire que les poètes d'Athènes n'aient jamais recherché la symétrie dans les actes de leurs pièces ? En aucune façon. Il est avéré au contraire qu'ils y ont glissé çà et là des parties de même longueur, qui s'opposent les unes aux autres. Mais tous les cas où l’on trouve une telle égalité sont aisément explicables. Enumérons-les.

Tous ceux qui ont lu Eschyle ont présent à la mémoire l'épisode fameux des Sept contre Thèbes, où le messager décrit successivement les sept guerriers qui vont attaquer la ville. Chacun des discours de cet homme est suivi d’une réplique d’Étéocle, qui décrit à son tour le guerrier quil leur oppose. L'épisode est donc composé de quatorze discours accouplés. Le chœur, après chaque description de l’envoyé, chaque contre-description d'Étéocle, chante

1 Cf. Oenr, Die grosse Responsion τι. 8. w., Ὁ. 31: Ich habe allerdings um zu diesem Resultate zu gelangen dreizehn Verse tilgen und drei Lücken von je einem Verse annehmen müssen. L'auteur devrait ajouter que les vers 510-548 forment un commos, et non un stasimon, de sorte que le premier épisode n'a pas 254 vers, mais bien 369 vers, si l’on conserve ses chiffres,

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une strophe dochmiaque. Voici quelle est, dans nos éditions, l’étendue de tous ces discours opposés deux à deux :

Sans entrer ici dans le détail des longues discussions que ce passage a soulevées ?, il est naturel d'admettre que, dans le texte primitif, Etéocle, en répondant au messager, employait chaque fois le même nombre de trimètres que lui. La riposte avait la même vigueur que l'attaque. Le parallélisme des situations provoquait le parallélisme de la forme. La symétrie devait être absolue. Elle ne nous a été conservée dans son intégrité que pour les seconds et les sixièmes discours. Nous ne pouvons plus essayer de la rétablir pour les autres. Il suffit de savoir qu’elle existait. La logique le veut’, et elle a raison contre le texte actuel.

Il faut encore citer un cas assez fréquent d'égalité. Il présente quelque analogie avec celui des Sept. Deux personnages sont en scène: l’un soutient une opinion, l’autre la combat. Ce sont des plaideurs qui défendent chacun une cause opposée. Souvent les deux discours qu'ils prononcent se font équilibre. Voici les pas-

1 Sept contre Thèbes, 315-616.

3 Cf. Rrrscue, Jahrb. f. Phil., vol. LXX VII, 1858, p. 761-801. Article réimprimé dans ses Opuscula, 1, p. 300-364. — C. Prien avait parlé de cette symétrie deux ans auparavant dans ses Beiträge zur Kritik von Æschylus Sieben vor Theben, Lübeck, 1856; mais il avait entendu exprimer cette idée à Ritschl, dans une de ses Vorlesungen. — Depuis, cette question a été bien des fois débattue. — Voir le Philologus, vol. XXXI, p. 133 suiv.

3 Un cas d'égalité semblable se trouve dans la parodos de l'Agamemnon. Le récitatif

-anapestique est composé de deux parties égales, qui ont chacune 32 éléments. La première, 40-71, contient une description de la guerre, la seconde, 72-103, parle de la situation des vieillards, de leurs espérances et de leurs craintes. Mais là encore le parallélisme des pensées est évident. Cf. H. Wars, Die Gliederung des dramatischen Recilativs bei Æschylos (Neue Jahrbücher, 1859, LXXIX, p. 723 suiv.).

sages de nos tragédies où l'égalité dont je parle est indiscutable :

Antigone, 639-680 : Créon : 42 vers.