QU'ELLE PRÊTE A LA DÉCORATION DE L'ÉDIFICE

Il n’est pas d’esprit cultivé qui ne sache que l'architecte grec, dans les plus amples et les plus beaux des temples qu'il fut chargé de construire, n'a point manqué de faire appel au concours du statuaire; mais ce dont peut-être on ne se rend pas un compte exact, c'est l'originalité de la méthode qui a été suivie par l’ordonnateur de cette décoration sculpturale, c’est ce que celle-ci suppose de réflexion profonde ou, pour mieux dire, de vive intuition et de sentiment délicat des conditions et des nécessités du grand art. Les Grecs, ces tard-venus de la civilisation antique, n’ont pas été les premiers à s’aviser de répandre ainsi l’image de la vie sur tout ou partie des surfaces du bâtiment, pour faire servir cette image à représenter les actions mémorables et à célébrer la gloire du personnage, homme ou dieu, auquel l'édifice était consacré. En Egypte et en Assyrie, des milliers de figures s’offraient au regard dans le temple, dans le palais et dans la tombe, dans tous les monuments de la magnificence et de la piété royale. C'était des bas-reliefs taillés tantôt dans la pierre même du mur, tantôt dans les dalles qui servaient à celui-ci de revêtement ; c'était des statues dressées dans les sanctuaires ou dans les somptueuses salles d'apparat; c'était aussi des colosses symboliques, qui montaient la garde auprès des

portes. Quelles qu'en fûssent la façon et la dimension, ces images avaient d’ailleurs le même caractère et jouaient le même rôle que celles dont se para le temple grec; comme celles-ci, elles mettaient en scène le dieu, le héros ou le roi, hôte idéal ou réel de la noble demeure; elles contribuaient ainsi, par de semblables moyens, à définir le caractère et l'expression générale du monument.

Il ya pourtant απὸ différence, et elle est capitale. Dans les édificès de l'Egypte et de l’Assyrie, il n’y a point de places fixes assignées à ces effigies et à ces tableaux. Nous ne savons pour ainsi dire rien de l'aménagement intérieur du temple chaldéen et assyrien; mais le temple égyptien nous est mieux connu, et jamais, à aucune époque, parmi tant de cours, de galeries et de salles qui constituaient les grands temples de l'Egypte, il n’y a eu une pièce dont la destination spéciale fût de recevoir et d'abriter une statue d’une importance exceptionnelle, celle qui, représentant par excellence la divinité à laquelle le sanctuaire était consacré, aurait, plus que touteautre, provoqué un puissant et heureux effort de l'artiste. Les statues du dieu ou de la déesse étaient dispersées, quelquefois par centaines, dans toutes les parties de l'édifice ; il n’en était pas qu’une situation privilégiée mit hors de pair, en faisant d’elle l’objet propre du culte local et comme le centre organique de ce vaste et complexe ensemble. Quant aux bas-reliefs qui figuraient suit les épisodes divers des mythes nationaux ou de l’histoire contemporaine, soit des scènes de sacrifice et de consécration, en Assyrie comme en Egypte, le sculpteur les a répandus dans tous les champs que lui fournissaient les parois des massifs de la construction. Dans un monument tel que Louqsor ou Karnak, il n’y a, pour ainsi dire, pas un pan de muraille que ne revètent ces dessins, où les mêmes personnages reparaissent toujours, parmi les inscriptions rituelles, avec des groupements et dans des poses qui ne varient guère. Il n’est pas jusqu'aux colonnes sur lesquelles posent les plafonds qui, elles aussi, ne soient, du haut en bas, couvertes de ces mêmes légendes et de ces mêmes images, qui s'étagent les unes au-dessus des autres et qui tournent avec le fùt, de même qu’elles fuient devant l'œil sur les plans inclinés des gigantesques pylones. Il en était de mème en Assyrie. Là les tableaux de bataille et de chasse, ceux qui représentaient les pompes royales et les hommages rendus à la divinité, se continuaient indéfiniment sur les murs des

salles, partout où l'artiste avait trouvé un espace vide sur lequel il pût appliquer la suite de cette tenture animée, de cette tapisserie d’albâtre ciselé.

Un pareil travail n'avait pu, de part et d'autre, s'entreprendre et s'achever sans quelque précipitation. Sur les pylones égyptiens, le constructeur n'a point cherché à dissimuler les joints, soit par le travail d’un appareil très soigné, soit par l’apposition d’un stuc; ces joints courent à travers les figures et les coupent comme au hasard, Collées sur un grossier massif de briques crues, les dalles sculptées des palais de Sargon et d’Assurbanipal ne devaient pas non plus adhérer très fortement les unes aux autres par leurs bords latéraux ; plus d’un écartement ne pouvait manquer de se produire à bref délai. Enfin, ni en Egypte, ni en Assyrie, ces tableaux n'avaient de cadre. Ils se succèdent, en Egypte, sur la paroi, en hauteur et en longueur, sans que rien les sépare les uns des autres, et, en Assyrie, on ne peut vraiment pas donner le nom de cadre à l’étroite bande lisse qui règne au-dessous et, parfois aussi, au-dessus des basreliefs. Ajoutez enfin que, dans certains palais, à Nimroud par exemple, les inscriptions forment une bande continue qui passe partout à la même hauteur sur le corps des personnages?. Le lapicide ne s’est pas inquiété de savoir ce que son ciseau attaquait, quelle partie de l’image venaient recouvrir ces lignes de caractères serrés.

Dans tout cet ensemble, malgré les hautes qualités d'exécution qui s’y révèlent et la richesse de l'aspect général, il y a ainsi quelque chose de diffus et de mal défini, je ne sais quel air de laisser-aller

et de négligence.

C'est dans un tout autre esprit que l'architecte grec a conçu et réglé la décoration sculpturale de son temple. Veut-on se rendre compte, à première vue, du contraste des deux méthodes, on n'a qu’à comparer un temple dorique du ν᾽ siècle, et particulièrement le Par-

1 Peraor et Cnip1ez, Histoire de l'Art dans l'Antiquilé, t. 1, fig. 13. 2 Hislowre de l'Art, t. 1, fig. 4, 254, 303.

thénon, aux plus beaux édifices de Thèbes et de Ninive, à Karnak et au palais de Sargon. Le temple dorique est le chef-d'œuvre du génie plastique de la Grèce, la plus nationale, la plus originale de ses créations ! ; or, de tous les temples doriques, le Parthénon est certainement le plus complet, celui où le mode dont il relève a le plus largement usé de toutes les ressources qu'il comporte, celui notamment où l'architecte a demandé au sculpteur la collaboration la plus active; c’est le seul temple où le sculpteur se soit emparé de tous les champs que lui livrait l'architecte, champs dont quelques-uns sont restés sans emploi dans tous les autres monuments du même style que nous connaissons. Il est donc tout indiqué de prendre le Parthénon comme type, d'y chercher comment le goût grec a compris le rôle que pouvait et devait jouer la sculpture dans le temple parfait, dans celui où aucune raison d'économie ne venait forcer l'artiste à se restreindre, à ne pas user de tous les espaces que le constructeur avait «mis à sa disposition ?.

Le premier travail que demande au sculpteur la cité qui veut consacrer un temple à l’une de ses divinités tutélaires, le travail pour lequel toujours elle se préoccupe de choisir le maître le plus habile et le plus illustre, c’est l'érection de la statue, d'ordinaire plus grande que nature, qui doit se dresser dans l’intérieur du bâtiment, dans cette chambre spacieuse, le ναός, la cella, qui est censée être le domicile même du dieu ou de la déesse. Dans l'édifice bâti par Ictinos, cette déesse, c’est Athéna Parthénos, la vierge céleste, protectrice du peuple athénien, et la statue, colosse d’or et d'ivoire,

1 Histoire de l'Art, t. VII, liv. XIII, ch. 11, 2 2; ch. v.

? Dans l'American journal of archæology (1893), p. 20-27, on trouvera une liste, dressée avec un grand soin, des sculptures décoratives de tous les temples grecs connus jusqu'alors. Le travail est signé de MM. Tarbell et Bates. 11 a pour titre : Notes on the subjects of greek temple-sulptures. Les auteurs se sont proposé, disent-ils, de répondre à cette question: dans quelle mesure les Grecs ont-ils choisi, pour les sculptures décoratives de leurs temples, des sujets qui se rapportassent soit à la divinité principale adorée dans ce temple, soit aux personnages divins qui lui étaient associés ? Les temples sont rangés, sur cette liste, dans l’ordre chronologique.

est l'œuvre de Phidias. C'était cette statue qui, par le nom qu’elle portait et par la conception qu'elle traduisait, déterminait le caractère que prendrait, dans toutes les autres parties de l'édifice, la décoration figurée. Celle-ci, au Parthénon, devrait donc avoir pour thème les mythes de Pallas, ceux où les poètes avaient raconté sa naissance et sa vie, avaient célébré ses victoires et énuméré les bienfaits qu’elle avait conférés à son peuple favori; mais à ce thème obligatoire et principal pourraient se rattacher des thèmes secondaires, tels par exemple que la représentation du culte que la cité rend à sa divinité tutélaire ou que le rappel des exploits par lesquels Athènes s’est signalée, grâce à la protection que sa divine patronne lui ἃ toujours accordée, dans les dangers qui la menacèrent.

S'il est, dans l'édifice, des champs qui s’offrent comme d’euxmêmes au sculpteur et qui semblent l’inviter à donner aux thèmes traditionnels un ample développement, c’est ceux que lui ménagent les deux frontons. On appelle fronton le mur qui s'élève, en forme du triangle isocèle, au-dessus de l'entablement, sur les deux petits côtés, sur les deux façades de l'édifice. Ce mur, où viennent s’appuyer et s’insérer les pièces principales de la charpente qui soutient le comble répartisseur des eaux, ἃ fait son apparition lorsque, pour donner au temple une couverture tout ensemble plus imperméable à l’eau et plus durable, on a substitué à la terrasse primitive le toit à double versant. Là même où il est resté vide, sa large base et ses lignes montantes procurent à l’édifice le plus majestueux des couronnements; mais, toutes les fois que l'ont permis les ressources dont disposait la cité, on ἃ commencé, dès le νι" siècle, à meubler ce tympan, en y plaçant des figures en haut-relief ou en ronde-bosse ; c'est ce que nous savons par les fragments retrouvés du Trésor des Mégariens à Olympie et des groupes en tuf des vieux temples de l’Acropole d'Athènes. Ces figures reposaient sur le dessus de La grande corniche, qui régnait, à la même hauteur, tout autour de l'édifice ; elles étaient défendues contre la pluie par une autre corniche qui suivait les deux pentes de la couverture et qui formait ce que l’on nomme les rampants du fronton. Quelque simplifiée qu’elle fût, cette corniche reproduisait le larmier et la cymaise de la corniche principale, et ces moulures, avec leur forte saillie, en mème temps qu’elles assuraient une protection efficace à l’œuvre d'art,

la faisaient valoir en l’enveloppant et la cernant de deux belles lignes d'ombre.

- Disposées dans ce cadre dont la bordure, richement colorée, se découpe sur le bleu du ciel, ces figures des frontons sont les premières à attirer l'attention du visiteur qui s'approche du temple. Placées très haut au-dessus du sol, elles sont plus grandes que nature, et le modelé doit en être assez ressenti pour que l'œil du spectateur puisse le percevoir et l'apprécier malgré la distance. Rien n'a donc été épargné pour que ces images fussent au large dans le champ qui leur a été réservé, pour qu'elles y prissent toute leur valeur. Afin de donner plus de profondeur à l'aire où le seulpteur avait à grouper ses statues, l'architecte n’a point exactement dressé au nu de l’architrave le mur triangulaire qui ferme le. tympan, comme il aurait dû 16 faire s’il n'avait cu à tenir compte que des lois de la statique: il l’a reporté le plus loin possible, vers l'intérieur du bâtiment. Que si l’on prend, comme unité, dans chaque édifice, l'épaisseur de l’architrave, ce recul est d’un huitième au Parthénon, et, à Egine, d'un cinquième environ. Enfin le mur que l’on rejetait ainsi en arrière a été, partout, recouvert d’un ton rouge ou bleu sombre, qui servait de repoussoir à la blancheur des marbres.

Ce n’était pas seulement par le mérite de l'exécution que devaient se recommander les groupes de figures qui seraient ainsi placés en vedette dans cette large niche, au sommet de l'édifice; une autre condition s’imposait si l’on voulait que l’œuvre du sculpteur produisit sur les imaginations l'effet que l'architecte s'était employé à préparer ; il fallait que le sujet de la scène représentée fût choisi de manière à imprimer dès l’abord, dans l'esprit des fidèles, une haute idée de la puissance du personnage divin dont ils apercevraient la statue à l’intérieur de la ce/la, quand ils auraient gravi les degrés du stylobate et franchi la porte du temple. Cette condition, le grand artiste qui a ordonné tout le décor du Parthénon Pa merveilleusement remplie; pouvait-on s’aviser de deux sujets qui fussent mieux appropriés à leur destination que ne l’étaient ceux qui ont été choisis pour les deux frontons du Parthénon? C'est, d’un côté, l'étrange et miraculeuse naissance d'Athéna, jaillissant tout armée du cerveau de son père Zeus; c’est, sur l’autre façade, la lutte engagée entre Poseidon et Athéna, pour savoir laquelle des

deux divinités présiderait aux destinées de l’Attique, et Athéna méritant cet honneur en faisant sortir du sol frappé par sa lance le tronc de l'arbre bienfaisant entre tous, de cet arbre dont les fruits renferment la grasse liqueur qui nourrit la flamme de la lampe et qui est pour l’homme une source intarissable de vie et de force.

Dans la représentation de cette dispute dont il était l'enjeu, le peuple athénien ne pouvait guère ne pas intervenir comme témoin; il y assistait dans la personne de ses héros légendaires et de ses anciens rois. De même, on n'aurait guère compris qu'Athéna naquit à l’immortalité, sans que les autres habitants de l’Olympe, ses sœurs et ses frères, spectateurs du coup de théâtre, témoignassent, par leurs gestes, de leur admiration et de leur joie. Le fronton était assez spacieux pour permettre à l'artiste de grouper autour des personnages principaux aulant de personnages secondaires qu'il lui en faudrait pour mieux définir l’action et pour en aviver l'intérêt; en même temps, par la forme qu'il affectait, il l’aidait à trouver le plan de sa composition et jusqu’au mouvement de ses figures, à marquer le plus ou moins d'importance des rôles par la place et par la pose qui serait attribuée aux divers acteurs de la scène. Sculpteurs et peintres, dans leurs bas-reliefs et dans leurs tableaux, ont l'habitude de mettre en montre, vers le milieu du champ, leurs personnages principaux. Cependant, là où 115 n’ont pas à compter avec la forme de ce champ, ils essaient parfois d'autres combinaisons. [οἱ l’hésitation n’est pas permise au sculpteur. C’est sous le sommet de son angle médian que le tympan a sa plus grande élévation. Les figures placées sous ce sommet seront donc les seules à profiter de toute la hauteur du champ ; elles pourront avoir une plus forte proportion que leurs voisines ou développer librement toute leur taille, tandis que dans les autres, dans celles qui viennent à la suite, la moindre importance du rôle se marque, soit par la réduction de l'échelle, soit surtout par la nature des attitudes, toutes plus ou moins éloignées de Ja station verticale.

Dans ces conditions, la divinité que le sculpteur a voulu glorifier devra nécessairement apparaître au milieu même du fronton. On a donc commencé par la dresser là toute droite et debout ; mais, on le sentit bientôt, cette disposition, uniformément répétée d'un édifice à l’autre, aurait été empreinte de quelque monotonie, et d’ail-

leurs il était tel thème où elle n'aurait pu être introduite sans y paraître inattendue et forcée. On chercha donc et on réussit à en conserver le principe, tout en l’appliquant avec une liberté qui permît de varier les effets que l’on voulait en tirer. C’est ce que nous montrera l'étude des frontons d’Egine, d'Olympie et du Parthénon. Dans ce dernier édifice, ce n’est pas une divinité unique qui occupe le centre du tympan; il y a là, sur l’une des façades, Zeus et Athéna, sur l’autre, Athéna et Poseidon.

Des deux côtés de la figure principale ou du groupe qui la remplace, les poses assignées aux autres figures, dans ce que l’on. nomme les ailes du fronton, sont commandées par l’abaissement graduel de la corniche rampante. En allant du centre aux extrémités, on rencontre d’abord des figures penchées en arrière ou en avant, que ce mouvement raccourcit; ensuite viennent des figures agenouillées ou assises, puis des figures couchées ou d’autres motifs analogues, également propres à s’insérer dans les angles et à les remplir.

Au-dessous du fronton court la frise, la frise dorique, qui, avec ses triglyphes et ses métopes, fait tout le tour de l'édifice. Ce n'est pas ici le lieu de chercher ce que représentent ces divisions de la frise !. Quelque explication que l’on en donne, les métopes sont des dalles de pierre ou de marbre qui s’interposent entre les triglyphes et dont la forme se rapproche sensiblement de celle d’un carré; il y en avait, au Parthénon, quatre-vingt-douze. C'était beaucoup d'espace, autant qu’il en fallait pour développer à l’aise tel ou tel de ces thèmes accessoires, qui, tout en ne se rattachant parfois au thème dominant que par un lien assez lâche, n’en étaient pas moins comme les épisodes divers d’une épopée religieuse et patriotique, où tout parlait à l’esprit de la gloire des ancêtres et de la majesté des dieux qu'ils adoraient. Ce n’était donc pas la place qui manquait; mais, par définition, cette frise était coupée en une certaine quantité de champs à peu près égaux, champs dont le nombre était déterminé par celui des colonnes du portique.

Dans beaucoup d’édifices [65 métopes sont restées lisses ou n'ont reçu qu’une décoration peinte dont toute trace a disparu ; mais, là où le sculpteur a été chargé de les meubler, les difficultés avec

1 Hisloire de l'Art, Liv. XII, ch. πὶ, 2 9.

lesquelles il avait à compter n'étaient pas moindres que pour le fronton, ne lui demandaient pas moins d'invention et d'ingéniosité. Les champs que le sculpteur lui livrait, dans cette partie du bâtiment, étaient merveilleusement encadrés par la forte saillie de la mutule, ornée de ses gouttes, par celle des triglyphes et par le filet qui terminait l’architrave ; mais les dimensions en étaient telles que le sculpteur ne pouvait loger dans chaque «métope plus de deux figures ; c’est par exception qu'il a, parfois, été jusqu’à trois. Les thèmes choisis devaient donc pouvoir se prêter à ce morcellement.

Etant donnée la rigueur de toutes ces exigences, on souhaita parfois livrer au sculpteur un champ où sa verve créatrice pourrait se donner plus libre carrière que dans le fronton et dans la frise dorique, scandée par les triglyphes, et même que dans le triangle du fronton. Ce désir, on le contenta, suivant les édifices, de différentes manières. C’est au Parthénon que lui fut donnée la plus ample satisfaction, au moyen de cette frise continue qui, avec une hauteur de 1 mètre et sur une longueur d'environ 159 mètres, règne, à l’extérieur, tout autour de la cela, en haut du mur, dans le portique, sous les caissons de marbre du plafond. On sait avec quel art merveilleux le maître qui en à fourni le dessin y a figuré le cortège solennel des Panathénées qui, sous l'œil des dieux, augustes et bienveillants spectateurs, vient se terminer, au seuil du sanctuaire, par l’offrande du peplos que, pendant toute une année, les vierges erréphores ont tissé et brodé en l'honneur de la déesse. Quelque temps après, [Iclinos, l'architecte du Parthénon, construisait, en Arcadie, pour les Phigaliens, le temple qu'ils consacrèrent à l’Apollon secourable qui les avait délivrés de la peste, et peut-être est-ce son intervention qui explique la présence à Phigalie d’une frise historiée, analogue à celle du Parthénon ; mais ici, cette frise, qui mettait en scène les Lapithes et les Centaures, les Grecs et les Amazones, élait placée à l’intérieur et non plus en dehors de la cella. Quelle est la raison de ce changement ? On croit la deviner. La merveilleuse frise de la cella, au Parthénon, ἃ un défaut. Il n’est pas d’endroit d'où l'œil puisse la voir à son aise et en jouir pleinement. Du portique le spectateur aperçoit les figures en raccourci ; s’il se place en dehors de la galerie, devant le stylobate, elles ne lui apparaissent que coupées par la succession des colonnes. Ici c’est le recul qui manque; là c’est la belle suite de ces nobles images qui est interrompue et

comme hachée par l’interposition des fûts. Cette suite, nous l’apprécions mieux dans nos musées, au Musée britannique, par exemple, que n’a jamais pu le faire un Athénien, quand le Parthénon, intact et debout, gardait encore toute la parure dont l’avait revêtu le ciseau des élèves et des ouvriers de Phidias. L'architecte du temple de Phigalie parait avoir demandé à quelque sculpteur attique en renom les maquettes de cette frise, dont l'exécution, confiée à de médiocres praticiens, ἃ été négligée, mais dont la composition est d’un grand goût; il n’aura pas voulu qu’une seconde fois il y eût ainsi dépense presque inutile d’effort et de talent. Du milieu de la cella, à Phigalie, le regard du visiteur saisissait tous les détails et embrassait en même temps tout l’ensemble des bas-reliefs.

- Enfin, dans un autre monument contemporain, dans le temple dit de Thésée, c’est encore d’une autre disposition que l’on s’est avisé pour trouver quelque part une place au bas-relief continu, à la frise courante. Là il n'avait été mis de groupes sculptés que dans dix-huit des soixante-huit métopes que comptait la frise dorique. Comme pour compenser ce qui manquait, de ce chef, à la décoration de l'édifice, le sculpteur s’est emparé du bandeau qui, dans chacun des deux pronaos, surmonte les colonnes placées entre les antes, et c’est là que, sur la façade orientale, il a figuré le combat des Athéniens contre les Pallantides et, à l’ouest, celui des Lapithes contre les Centaures. Pour ce faire, l’architecte a dérogé à l'une des règles de construction que, d'ordinaire, il applique le plus sévèrement. Dans le temple grec, le massif de la cella ct le portique ne sont reliés que par les caissons qui forment la couverture du promenoir extérieur, et cette liaison n’en est pas une; clle n’existe que pour l'œil ; les caissons ne sont que posés sur les deux murs!. Au temple de Thésée, par exception, sur l’une au moins des deux façades, une poutre de pierre, qui appartient au système de la cella, enjambe le portique, dans l’entablement duquel elle va s'engager, disposition qui a pour résultat de ménager au sculpteur, de ce côté, un champ d’une plus grande étendue.

: La sculpture, partout où jusqu’à présent nous l’avons rencontrée dans l'édifice, a un caractère religieux et narratif. Elle représente la divinité, hôtesse et maîtresse du temple, ou des personnages que

1 Histoire de l'Art, t. VII, p. 359-361.

mettent en relation avec elle des mythes très divers ; elle traite des sujets qui, comme nous l'avons indiqué, ne sont que le développement plus ou moins libre de l’idée dont le temple est, par lui-même, la plus haute expression. Pour compléter cette étude, il ne reste plus qu'à mentionner les acrotères; on appelle ainsi des motifs d'ornement qui, dressés sur des socles de pierre, paraient le sommet du fronton et ses extrémités inférieures. Ces motifs renforçaient les angles; ils leur donnaient de l'accent. C'était surtout l’acrotère central qui jouait un rôle important; en exhaussant l'édifice, 11 le dégageait et l’allégeait. L'architecte s'est donc, de bonne heure, préoccupé de donner à ces motifs une forme heureuse, qui attirât l'œil et qui le satisfit. On connaît le grand disque de terre cuite peinte qui, à Olympie, couronnait le fronton du vieux temple d'Héraf. Dans les temples du ν᾽ siècle, à l'Acropole d'Athènes, c’élait des pièces de marbre, taillées en forme de volutes, qui avaient été affectées à cet usage; elles étaient parées de dessins élégants, palmettes et fleurons, dont les vives couleurs, du rouge et du bleu, ressortaient sur la blancheur de la pierre ?. Au νι" siècle, on ne se contenta plus d’ornements de ce genre. La forme vivante était partout dans le temple, mêlée aux lignes de l'architecture, occupant toutes les places qui se prêtaient à la recevoir. Ce fut donc aussi des images, exéculées par le statuaire, qui servirent d'acrotères. Mais, sur les socles étroits qui s’adaptaient aux angles du fronton, le sculpteur ne trouvait point la place qu'il lui eût fallu pour représenter une action quelconque. On se contenta donc de dresser, sur ces points, des figures d’un caractère purement décoratif.

Nous n’avons pas les acrotères du Parthénon; il n'en reste que les socles ; mais nous possédons ceux d’un temple du même style et du même siècle, le temple d’Egine, et ils suffisent à donner l’idée de ce qu'ont pu être, au Parthénon, ces pièces de rapport. Au sommet du fronton, deux figures de femme, debout et drapées, entre lesquelles s'élevait une palmette d’un beau dessin, où s’enroulaient, en courbes contrariées, de larges volutes. Par derrière, un lion rampant. Le motif était très bien choisi pour prolonger le tympan et surélever ainsi [6 faîte de l’édifice. Aux deux angles d'en bas, le

1 Histoire de l'Art,t. VII, pl. XLVI.

2 Histoire de l'Art, t. VI, pl. XLVI.

3 Hisloire de l'Art, τ. VIN, pl. VII, A, Β,

motif était plus simple, mais de même ordre : un griffon 8116 faisait saillie au-dessus de la tête du lion, qui formait gargouille à l'extrémité du chéneau. Avec leur tête fièrement dressée et leur croupe allongée, ces images se prêtaient à ponctuer la jonction qui s’opérait, à cet endroit, entre les lignes montantes des rampants du fronton et les lignes horizontales de la corniche des deux façades latérales.

En considérant le Parthénon et d’autres temples du même style et du même temps, nous avons défini le rôle que la sculpture jouait dans le temple dorique, lorsque celui-ci fut parvenu à son plein développement ; nous avons énuméré les champs que, dans cet édifice, l'architecte assignait à son collaborateur, et montré comment, dans chaque cas, l'emplacement et la forme même du cadre ainsi constitué déterminaient d'avance le caractère de l’œuvre du sculpteur et la disposition qu’il devait lui donner. On n'était d’ailleurs pas arrivé du premier coup à régler ainsi, telle que nous la trouvons arrêtée au γ᾽ siècle, ce que l’on peut appeler la part contributive du sculpteur dans l’œuvre commune. Des essais avaient été . tentés, que le goût, à l'épreuve, avait condamnés. Ces essais, nous ne les connaissons peut-être pas tous; mais divers édifices nous ont conservé la trace de ces tâtonnements.

Il ne semble pas que le fût de la sévère colonne dorique ait jamais reçu d’autres ornements que les cannelures qui la strient. Cette colonne ἃ ses origines dans l’art même de la civilisation mycénienne, et, bien avant que l'Egypte, dans le cours du vu: siècle, souvrit aux Grecs, elle avait déjà pris l'aspect et la physionomie qui la caractériseront jusqu'aux derniers jours de l'antiquité !. Iln’en a pas été de même du mode d'architecture que nous appelons l’ordre ionique ; le type canonique ne s’en est fixé que beaucoup plus tard, au v* siècle, grâce à l'intervention des architectes d'Athènes. Pendant la période de formation, qui s’est prolongée très longtemps, les

1 Hist. de l'Art, τ. VIX, ch, τὰς, ὃ 2.

Toniens, établis aux bouches du Nil, dans leur florissant comptoir de

Naucratis, n’ont pu manquer de subir l'influence de cet art égyptien dont les riches et originales créations s’offraient partout à leurs yeux, dans les villes du Delta. Ils y trouvaient, dans tous les temples, une colonne que des images variées, peintes de vives couleurs, habillaient de la base au chapiteau, et ce fut peut-être la vue de cette colonne qui, dans la première moitié du vi‘ siècle, suggéra au constructeur du premier temple d’Ephèse l’idée d’une disposition qui fut remarquée pour son originalité. Cette disposition, Pline en avait conservé le souvenir! ; mais, ce qu'elle était au juste, on ne l’a compris que depuis les fouilles faites de 1863 à 1870, sur l'emplacement de cet édifice.

Dans le temple à l'érection duquel avaient contribué les largesses de Crésus, des figures, sculptées en bas-relief, décoraient un certain nombre de colonnes; c’est ce qu'ont permis de constater quelquesuns des débris du vieux temple, débris que possède aujourd’hui le Musée britannique. L’imitation, si imitation il y a, était discrète; il n’y avait d'images que sur la partie inférieure du fül?. Dans le second temple, bâti à la fin du 1v° siècle, les architectes Chersiphron et Métagène, sans doute par respect du passé, pour garder au nouvel édifice un des traits originaux qui distinguaient son devancier, avaient reproduit cette disposition, et l’on sait par Pline que, là, il y avait, dans le portique, trente-six de ces colonnes sculptées (columnæ cælatæ). De très précieux fragments, qui sont aussi à Londres, montrent quel brillant parti avaient tiré de cette donnée les statuaires qui avaient prêté leur concours à la réfection du célèbre édifice, reconstruit aux frais de toute la Grèce. ᾿

Ainsi introduite, par deux fois, dans un édifice dont l'ampleur et la magnificence étaient généralement admirées, cette disposition ne paraît pourtant point avoir fait école. On n'en rencontre pas trace ailleurs qu'à Ephèse, même dans les édifices de style ionique, bien que ce mode d’architecture se prête, avec plus de complaisance que le mode dorique, à toutes les recherches, à tous les caprices d’une ornementation riche et compliquée. C’estque, dans cet arrange-

1 Puixe, H. N., XXXVI, 95.

2 Al. S. Murray, The sculplured columns of the temple of Diana at Ephesus, dans le

Journal du Royal inslilute of British archilects, τς TI, n° 2, et Histoire de l'Art, τ. VH, pl. X, A-E.

ment, quelque talent que déploie à cette occasion le sculpteur, il y a un vice intime et latent qui ne pouvait échapper au tact du goût grec, à la finesse de ses perceptions. Les cannelures, avec leur succession régulière et la fermeté des ombres qu'elles dessinent entre leurs sillons, engraissent le fût sans l’alourdir et en rendent le mouvement ascensionnel plus sensible ; elles guident en quelque sorte l'œil du spectateur; elles l’aident à monter du stylobate au chapiteau et à l’entablement. Il n'en est pas de même dans la colonne historiée. Là les figures, qu'elles soient peintes sur la pierre ou ciselées, soit en creux, soit en saillie à la surface du tambour, ont toujours l'inconvénient d'appeler à elles l'attention, de la détourner du support même et de sa fonction spéciale. Le défaut est bien plus marqué encore lorsque, comme dans les colonnes du second temple d'Ephèse, ces figures ont un relief très accentué. Alors, toutes belles qu'elles sont, elles n'en déforment pas moins le fût, par les lignes horizontales ou obliques qu’elles comportent nécessairement, ainsi que par la largeur et la profondeur variable des creux qui les séparent. Le fût, à vrai dire, ne commence que là où cesse la sculpture, et il perd ainsi une partie de la hauteur que lui assigneraient les proportions des autres supports qui appartiennent à la même ordonnance.

Si c’est l'architecture ionique qui a risqué ainsi l’expérience de la colonne historiée, l’architecture dorique nous offre aussi, pour sa part, un curieux exemple de ces tentatives qui n’ont pas abouti. Partout, dans le mode ionique comme dans le dorique, l’architrave se présente sous l'aspect d’un bandeau lisse, qui est orné, à sa

l Il semble que ces colonnes sculplées n'aient pas eu les mêmes bases que les autres colonnes du portique, qu'elles aient été portées par des socles quadrangulaires, eux-mêmes décorés de sculptures en très haut relief (Collignon, Histoire de la Sculpture, τς 11, p. 390-391) ; mais le fait n’est pas assez certain pour que nous nous y arrêtions ici. Ce qui confirme pourtant cette conjecture, c'est que, dans le temple d’Apollon, à Didymes, sur la facade principale, à l'est, des bases bien plus richement ornées que celles du reste de l'édifice correspondaient à des chapiteaux qui avaient reçu une décoration spéciale, à des chapiteaux où avaient été sculptés des bustes de divinités (HaussouLLier et PoNrREmOLI, Fouilles de Didymes, p. 397-399, dans la Revue de l'Arl ancien et moderne, t. I, p. 391-404). Si nous ne nous arrêtons pas sur ces bustes en haut relief, bustes d’Apollon et de Zeus qui ont de l'ampleur et de l'effet, c'est que, comme les autres chapiteaux dits composites, ils appartiennent à la dernière période du développement de l'architecture antique, à celle que l'on peut appeler, malgré les brillantes qualités qui s'y déploient encore, la période de décadence. Or, ce que nous nous proposions d'étudier ici, c'était le rôle de la sculpture dans le temple grec du νι" et du v* siècle, de l'âge vraiment classique.

partie supérieure, d’un simple filet. Dans le temple d’Assos, en Eolide, l'architecte a mis des figures dans quelques-unes des métopes de la frise, probablement sur la façade antérieure; mais, en même temps, il a voulu fournir à l'architecte un champ où celui-ci püt représenter plus à l’aise les prouesses d’Héraclès, auquel le temple parait avoir été consacré ; il lui a livré l’architrave. C'est donc sur celle-ci que l'artiste a figuré Héraclès poursuivant les Centaures, Héraclès luttant contre le dieu marin Triton, en présence des Néréides, qui s’enfuient épouvantées, Héraclès assis au banquet des dieux. Le Louvre possède une partie de ces bas-reliefs.

Cette disposition, comme celle que nous avons étudiée à Ephèse, ne devait pas trouver d'imitateurs. Dans l’un comme dans l’autre mode d'architecture, entre l'épanouissement des chapiteaux et le décor de la frise, on tint toujours à conserver là cette belle surface unie que l'œil parcourait sans y rien rencontrer qui l’arrêlât, cette plate-bande qui, avec ses lignes fuyantes, lui servait à mesurer le développement et les dimensions de l'édifice.

Si, dans la tâche que s’imposa le génie grec d’incorporer à l’édifice une sculpture expressive, il y eut ainsi des tentatives avortées, cette sculpture n’occupa pas non plus dès l’abord tous les emplacements qui, plus tard, lui seront attribués, tous ceux qu'elle détient dans le Parthénon.

Dès l’âge auquel appartient l'épopée, il y avait des statues dressées dans les temples ; on se rappelle Hécube et les femmes troyennes déposant le peplos sur les genoux d’Athéna, dans le sanctuaire qui lui était consacré!. La tête colossale ramassée à Olympie, parmi les ruines du vieux temple d'Héra, donne à penser que cet édifice avait, de très bonne heure, reçu l'effigie de la déesse?. A mesure que l’art faisait des progrès, celte statue qui personnifiait la divinité maitresse du temple prit plus d'importance et de beauté; mais, comme elle était, en quelque sorte, la raison d’être du temple, on peut la considérer comme aussi ancienne que lui. C'est en la modelant que le sculpteur a commencé de participer à l’œuvre commune ; nulle part elle n’a pu faire défaut.

Le fronton n’est apparu, dans le temple, qu’à partir du moment

l Homère, Iliade, VI, 90, 273, 303.

3 CoLLiG6NON, Histoire de la Sculpture grecque, t. 1, fig. 115.

où le toit à double versant s’y est substitué à la terrasse ; c’est done seulement après l’adoption définitive du nouveau mode de couverture que l’on ἃ pu avoir l’idée d'utiliser le champ triangulaire du tympan. Dès le milieu tout au moins du νι siècle, l'habitude était prise. C’est ce dont témoignent, pour l’Attique, les figures en tuf qui décoraient les frontons de plusieurs des temples archaïques de l’Acropole d'Athènes et, pour le Péloponèse, celles, de même matière, qui jouaient ce rôle à Olympie, dans le Trésor des Mégariens. Parmi les décombres des grands temples qui, vers le même temps, ont été construits dans la Grande-Grèce et en Sicile, onna recueilli aucun fragment de figures en pierre que l’on puisse attribuer à la décoration d’un fronton; aussi s’est-on demandé si l’architecte sicilien ne s'était pas servi parfois, pour remplir cet espace, de figures en terre cuite, analogues à celles dont usèrent, à cette fin, les Etrusques et les Latins.

Aucune trouvaille, jusqu’à présent, n’est venue confirmer cette hypothèse; mais que, dans les temples de Sélinonte, les frontons soient restés vides ou qu'ils aient été garnis de statues en argile qui ont disparu, c’est, en revanche, dans ces édifices que se rencontrent les plus anciens exemples de métopes sculptées ; on n'en connaît pas, pour l’Attique et le Péloponèse, qui soient antérieures aux guerres médiques, tandis que celles du temple C, à Sélinonte, remontent certainement aux premières années du vi° siècle et que celles du temple S datent, selon toute apparence, des dernières années de ce même siècle. Pour revenir à la Grèce propre, voie le temple d’Egine, qui doit avoir été bâti vers l’an 500, plutôt après qu'avant. Les métopes de sa frise étaient demeurées lisses ; c'était sur les frontons que le sculpteur avait fait porter tout son effort. C'est là, dans les deux tympans, que les maitres d'Egine, taillant le marbre avec la science et la décision qu’ils avaient acquises dans le travail du bronze, disposèrent ces figures en ronde-bosse dont les fragments, rapprochés et complétés sous l’intelligente direction de Thorwaldsen, sont aujourd’hui l'honneur du musée de Munich.

Quant à la frise courante, que nous avons vue, au Parthénon, au temple de Thésée et à Phigalie, occuper des positions différentes, il est probable que les architectes qui l'ont introduite dans ces temples doriques en ont pris l’idée à des édifices de style ionique. Dans ceux-ci, la frise, qui n'était point assujettie au rythme allerné

des triglyphes et des métopes, semblait appeler d'elle-même une ornementation ininterrompue. Ce décor, le plus souvent, devait n’y être constitué que par des motifs tels que les fleurons, les palmettes et les rinceaux, ou par des processions d'animaux réels ou imaginaires, tels que ceux qui remplissent les zones des vases peints d’ancien style ; mais, par la découverte du Trésor des Cnidiens, à Delphes, nous avons appris qu'il existait déjà, au γι" siècle, tel édifice d’une exécution très soignée, dans lequel, à cette place même, le sculpteur s'était substitué à l’ornemaniste et y avait figuré, en une longue suite de bas-reliefs d’une faible saillie, des scènes empruntées à la riche série des mythes nationaux.

Comme le montrent ces indications, toutes sommaires qu’elles sont, l'architecte grec, alors qu'il s'appliquait à fixer les traits du temple périptère, la plus belle de ses créations, avait cherché quelles étaient, dans son bâtiment, les surfaces qui se prètaient le mieux à admettre et à encadrer la sculpture. Cette sculpture, il en avait essayé l’effet dans divers champs de l'édifice, tantôt dans l’un, tantôt dans l’autre; mais c’est seulement au v° siècle et à Athènes qu'il se décide enfin à meubler tous ces champs à la fois, dans un temple qui peut, à ce titre, être considéré comme la synthèse de tout le travail antérieur, comme le plus riche et le plus complet des monuments que la Grèce a consacrés à ces dieux, fils de son imagination et de sa pensée, en qui elle adorait les inspirateurs de ses poètes et de ses artistes, les immortels et puissants protecteurs de ses cités.

Nous avons étudié le temple comme le produit des efforts combinés de l'architecte et du sculpteur, auxquels, si l’on entrait ici dans le détail, il conviendrait d'associer encore le peintre. Celui-ci, par la coloration qu'il est chargé de donner à certains membres de l'architecture et à certaines parties des figures, par les ornements qu'il dessine, par les tableaux qu’il trace parfois sur la muraille, est aussi, quoique à un moindre degré que le statuaire, un des facteurs de l’œuvre commune, à laquelle s’emploient, avec une même

ardeur, tous les arts plastiques. Il reste à marquer et à définir l’influence que n'ont pu manquer d'exercer sur les progrès de la sculpture et sur le caractère de ses ouvrages l’appel adressé au sculpteur par l'architecte et les conditions que celui-ci ἃ imposées à son principal collaborateur.

Nous ne pouvons que bien imparfaitement nous représenter des statues chryséléphantines telles que l’Athéna du Parthénon et le Zeus d’Olympie ; il nous est difficile de savoir comment le sculpteur s’élait arrangé pour mettre ses colosses en rapport avec les proportions et le décor du vaisseau qui les enveloppait et les abritait; mais, au sujet des autres travaux qu'il avait exécutés dans l'édifice, nous sommes moins mal instruits; nous jugeons mieux des précautions et des partis qu'il a dû prendre ainsi que des résultats qu'il a obtenus. ἃ Egine, comme à Olympie, on a pu restituer avec une grande vraisemblance, pour l’un au moins des deux frontons, tout l’ensemble des groupes; de l’autre fronton, représenté par des figures moins nombreuses et plus mutilées, il reste encore assez pour que l’on saisisse les traits principaux de la composition. Au Parthénon, les figures les plus importantes, celles qui formaient le groupe central, ont disparu, dans l’un et l’autre fronton; cependant on arrive, par diverses voies, à se faire une idée générale de la manière dont étaient disposés là les personnages et des mouvements qui leur avaient été prêtés. Pour ce qui est des métopes, il suffit de rappeler celles de trois des temples de Sélinonte, celles du temple de Zeus à Olympie et celles du Parthénon ; il n’en faut pas davantage pour nous renseigner sur la nature des thèmes que conseillait au sculpteur la forme même de ce champ et sur l'esprit dans lequel 1] les a traités. Enfin, pour ce qui est de la frise courante, analogue à la frise ionique, nous en avons au moins deux exemplaires, qui sont en grande partie très bien conservés, celui du Parthénon et celui du temple de Phigalie.

Nous avons dit quelles difficultés présentait au sculpteur la forme du fronton. Le sculpteur, chaque fois que l’architecte lui donrait à décorer un de ces tympans, se trouvait en face d’un problème dont les données fondamentales étaient toujours les mêmes, mais qui, cependant, suivant le sujet choisi, était plus ou moins malaisé à résoudre. Quelque crédit que fit à l'artiste l’imagination de son public, qui lui demandait surtout de belles formes heureusement

groupées, encore voulait-on ne voir rapprochés là que des personnages qui parussent se rattacher à l’action par un lien quelconque, quelque léger qu'il fût, et fallait-il que la présence de chacun d'eux et l'attitude qui lui était assignée semblassent justifiées par son sexe ou par son âge, par la fonction ou le caractère que le mythe lui attribuait. Il était tel thème qui se prêtait mieux que d’autres à la décroissance graduelle de l'élévation des figures. Là, par exemple, où, comme à Egine, c'était une bataille que le sculpteur avait à figurer, la disposition était comme indiquée d'avance : au centre, une divinité, témoin et arbitre de la lutte ; à sa droite et à sa gauche, des guerriers dressés en pied et se menaçant de la lance; derrière eux, des combattants qui, pour mieux se couvrir de leur bouclier ou pour être plus sûrs d'envoyer leurs flèches au but, ont mis un genou en terre ; dans les angles, des morts et des mourants. Le fronton occidental d’Olympie représentait la rixe qui s'était engagée, au cours d’un festin, entre les Centaures et les Lapithes; mais la donnée n’y était déjà plus aussi simple; il y avait là des femmes serrées aux bras de leurs ravisseurs, et c'était surtout l’énormité du corps des Centaures qui rendait moins facile la tâche du statuaire. Celle-ci se compliquait encore quand il devait adapter aux exigences de ce cadre des scènes telles que les préparatifs de la course des chars, dans le fronton oriental d'Olympie, ou que la naissance d'Athéna et la dispute pour la possession de l’Attique, dans les deux frontons du Parthénon.

Dans le placement des figures, une certaine symétrie s’imposait, entre les deux moitiés du tympan ; mais, poussée à l’extrème, cette symétrie risquait de donner à l’ensemble quelque froideur et je ne sais quel air compassé. L'arrangement des plus anciens frontons, de ceux d’Egine et du fronton oriental d’Olympie, n’est pas exempt de ce défaut. Le triomphe de l’art, ce sera de maintenir, d'une aile à l’autre, une certaine correspondance, un certain balancement des figures et des groupes, mais d'y jeter en mème temps quelque variété, de telle sorte que les deux parties de la composition ne paraissent pas être l’exacte répétition l’une de l’autre. Il y avait là une mesure à chercher ; Phidias la trouvera.

Pour les métopes, l'embarras était d’une autre nature ; le champ qu'elles offraient au sculpteur, avec son étendue restreinte, ne pouvait guère renfermer qu'un couple de figures. Ce que l'artiste

avait donc, alors, à tirer du trésor des mythes, c'était des thèmes qui se prêtassent à cette réduction du nombre des personnages. Il avait à choisir entre deux méthodes. Il pouvait chercher des sujets qui, par eux-mêmes, ne comportassent que ce nombre très réduit d'acteurs ; tels sont ceux de plusieurs métopes des temples de Sélinonte : Persée tuant la Gorgone, Actéon devant Artémis, le mariage divin de Zeus et d'Héra. L’inconvénient, c'était le manque de liaison entre ces divers tableaux, la difficulté qu'il y avait, pour l'esprit du spectateur, à trouver une idée commune où les rattacher. On paraît cependant avoir pris assez volontiers ce parti là où les métopes sculptées étaient en petit nombre, où il n'y en avait que sur les façades principales; mais il en était autrement là où, comme au Parthénon, elles faisaient toute tour du bâtiment. Dans ce cas on aimait mieux s'adresser à des mythes tels que ceux de la Gigantomachie, du combat des Athéniens contre les Amazones et de celui des Lapithes contre les Centaures. Le développement d'un même thème se continuait ainsi d’une métope à l’autre, parfois sur toute une façade ; mais ce thème, qui semblait plutôt destiné à fournir la matière d’un grand tableau d'ensemble, il fallait alors le découper en autant d'épisodes que l’on avait de métopes à remplir. Certains mythes, comme celui des travaux d'Héraclès, se résolvaient d'eux-mêmes en autant de tableaux détachés que le héros comptait de prouesses; mais d’autres, comme les scènes de bataille, résistaient davantage à ce sectionnement. Au lieu d’une mêlée, avec son désordre pittoresque et l’enchevêtrement de ses groupes, le sculpteur était condamné à ne plus représenter qu'une série de combats singuliers, entre un dieu et un géant, un guerrier grec et une amazone. Avec cette suite de duels, où reparaissent toujours, par paires, les mêmes acteurs, on risque de tomber dans la monotonie. Ce péril, on n'avait chance d’y parer que par la richesse et par la liberté de l'invention; on devait, à tout prix, diversifier les attitudes et, d'une métope à l’autre, intervertir les rôles, faire changer la forme et le dénoûment du conflit, afin de soutenir et de réveiller, par ces contrastes, l’atlention du spectateur.

Quant à la frise courante, il semble que le sculpteur ait eu là ses coudées franches. En effet, il était fort à l’aise quand il n'avait à couvrir, comme dans le trésor de Cnide, le temple de la Victoire sans ailes et celui de Thésée, qu'une plate-bande d’une faible lon-

gueur ; mais la difficulté commençait lorsque, comme dans le Parthénon ou le temple de Phigalie, cette frise régnait tout autour d’une grande cella. Où trouver un thème qui fût, de prime abord, assez fécond et assez intéressant pour meubler, sans redites ni remplissage, un aussi vaste espace ? À notre connaissance, l'artiste n’y ἃ réussi qu'une fois, au Parthénon. Là, grâce à la diversité des personnages qu’il mettait en scène, la représentation idéalisée du cortège qui achemine toute la cité vers l’Acropole lui a permis de satisfaire à toutes les exigences de ce programme. ἃ Phigalie, bien qu'il pût bénéficier de cet exemple, il a été moins heureusement inspiré. Le champ qui lui était livré, il l’a partagé là entre deux des thèmes que ses prédécesseurs avaient le plus souvent traités, la lutte des Centaures contre les Lapithes et celle des Amazones contre les Athéniens. |

Le sculpteur, lorsqu'il se mettait ainsi aux ordres de l’architecte, renonçait donc à une forte part de la liberté dont il jouissait quand il modelait une statue qui n’était point destinée à s’encadrer dans un édifice, quand il ciselait un bas-relief pour une stèle dont il pouvait, à son gré, augmenter ou restreindre les dimensions. Dans l’obligation qu’il acceptait de subordonner la disposition de ses figures à. une forme de champ qui était déterminée d'avance par toute l’économie du bâtiment, il y avait pour lui une contrainte; mais cette contrainte, comme celle qui résulte pour le poète des nécessités du rythme et de la rime, n’a fait que servir son génie et, si l’on peut ainsi parler, en tendre tous les ressorts.

Les sculpteurs de l'Egypte et de l’Assyrie jettent leurs personnages sur la muraille, à la file, dans l’ordre où leur imagination les invente et les aperçoit : les mouvements qu'ils leur prêtent, c’est ceux que suggère, d'emblée, l’action où ils sont engagés. L'ensemble garde toujours, dans une certaine mesure, le caractère d’une improvisation plus ou moins brillante. Qu'il faut, au contraire, d'effort et de réflexion pour adapter la mise en œuvre d’un thème à la forme incommutable du fronton, pour atteindre et ne pas dépasser le nombre de personnages que comporte la contenance fixe du champ, pour. combiner et régler les attitudes de telle sorte qu'elles paraissent naturelles, bien que chacune de ces attitudes soit, comme disent les mathématiciens, en fonction de la place qu'elle occupe dans le système dont elle fait partie! Il en est de même

pour les figures des métopes. Il y avait d’abord à en calculer le relief de manière à ce qu’elles fussent, d’en bas, nettement visibles, à ce qu'elles ressortissent franchement sur le cadre qui les entoure, au-dessus du lisse de l'architrave, entre la saillie des triglyphes et celle, bien plus puissante, de la corniche; ceci réglé, il restait la tâche laborieuse de composer, avec deux ou trois figures, des groupes qui eussent tous un sens facile à saisir, qui présentassent une variété suffisante et entre lesquels, au besoin, l'esprit du spectateur püt établir un lien qui donnât une certaine unité à toute la décoration d’une facade.

Pour se rendre compte des heureux cffets de cette gène salutaire, pour comprendre comment elle a servi de stimulant au génie plastique, il suffit de comparer les deux frontons du Parthénon au fronton oriental d'Olympie. Dans celui-ei, la facture est déjà, à certains égards, très avancée ; mais c'est encore les traditions de l’art archaïque qui ont présidé à la disposition des personnages. Sous le sommet de l'angle médian, Zeus debout et, à droite et à gauche du dieu, quatre autres figures juxtaposées, droites comme des pieux; c’est raide et gauche. Dans le fronton opposé, on retrouve encore cette figure dressée dans la station verticale que nous avaient déjà montrée les frontons d’Egine ; mais, cette fois, c'est Apollon qui occupe ce poste ; le mouvement de son bras droit étendu le mêle à l'action. Auprès de lui, point de figures dont les lignes soient parallèles, comme dans le groupe de l'autre façade, à celles du corps de la figure centrale. Tout près d’Apollon, presque à le toucher, s'agitent et se tordent les sauvages ravisseurs, les jeunes femmes qu'ils emportent palpitantes et froissées, les époux et les frères qui s'efforcent d’arracher les proies à la brutale étreinte.

À Olympie, d’un fronton à l’autre, le progrès est donc déjà sensible; mais il se marque encore davantage, et il atteint à la perfection même dans les deux frontons du Parthénon!. Là, plus de figure centrale, qui, toujours montrée de face, divise le fronton en deux parties égales, mais, au milieu du {ympan, un vide des deux côtés duquel se dressent, dans la liberté des poses suggérées par la nature même de l’action, les figures principales, ici Zeus assis sur son

1 Nous en acceptons les restitutions que présente Collignon dans sen Histoire de læ Sculpture, t. H, ch. 1, 2 3.

trône et vu de profil, Athéna qui s’élance dans la vie et dans l’immortalité, Héphæstos surpris du miracle dont il a été l’instrument, Iris qui va porter aux dieux et aux hommes la nouvelle de la naissance merveilleuse ; là Poseidon et Athéna, qui viennent de frapper le sol, l’un de son trident, et l’autre de sa lance, qui se regardent et qui se défient, tandis que, derrière Les deux divinités, s'ébrouent et se cabrent les chevaux attelés à leurs chars. Le mouvement est ici au milieu même du tableau, là où éclate le prodige, là où se heurtent les passions éveillées par le désir et l’espérance de la victoire ; du centre aux extrémités, il va s’atténuant et s’apaisant, avec ces dieux et ces demi-dieux qui s'intéressent à l’action, en spectateurs émus et attentifs, mais sans y prendre part, avec les groupes de figures assises, tels que ceux de Déméter et de Coré, des Parques, de Cécrops et de sa fille, avec les figures couchées, telles que le Thésée et l'Ilissos, comme on les nomme. Nous n'avons pu nous défendre d'admirer le beau contraste qui, dans le fronton occidental d’Olympie, ἃ été ménagé par l'artiste entre la pose calme et fière du dieu, suprême arbitre de la lutte, et les scènes de violence qui se déroulent autour de lui; mais, dans les deux ensembles, dont, malgré le silence des textes, nous ne saurions guère refuser de faire honneur au génie de Phidias, il y ἃ un art plus savant et une plus profonde entente des vraies conditions de la sculpture monumentale. Ces compositions, telles que nous permettent de les restituer et de nous les représenter les recherches de la critique, s'accordaient mieux avec les lignes tranquilles de l'architecture où elles s’encadraient que les attitudes tourmentées dans lesquelles s’est complu [6 maître inconnu qui a modelé la maquette du fronton d'Olympie.

Si c'était ici le lieu de traiter à fond un sujet sur lequel nous avons seulement voulu appeler l'attention des historiens de l’art, nous aurions encore à signaler bien d’autres effets du travail d'invention qui s'imposait au sculpteur, quand l'architecte le conviait à décorer un de ses frontons. IL suffira d’un exemple. En pareil cas, l'artiste commençait par choisir son thème et par grouper, vers le milieu du champ, les personnages qui jouaient dans l’action les premiers rôles ; mais, ceci réglé, il avait encore à remplir les angles qui ne pouvaient rester vides et où il disposait de si peu d'espace. S'il jetait alors les yeux sur les ouvrages de ses prédéces-

seurs, il s’'apercevait que ceux-ci n'étaient pas arrivés sans peine à motiver la présence et à définir le caractère des figures couchées qui, seules, trouvent à s’insérer dans ces coins ; peut-être n'y avaiton pas toujours réussi. Phidias chercha donc, pour l’un au moins de ses frontons, une autre donnée ; avec les figures, vues à mi-corps, d'Hélios et de Sélèné, il mit là d’un côté les têtes des chevaux du Soleil, dont les naseaux dressés aspirent la fraîcheur du jour naissant, et de l’autre celles des chevaux de la Lune qui, après leur course nocturne, descendent doucement vers la mer, où ils vont s’enfoncer. L'introduction de ce motif symétrique avait l’avantage de concourir à déterminer le lieu de la scène, le ciel où Athéna venait de faire son apparition parmi les dieux de l'Olympe; en même temps, elle renouvelait, elle variait d’une manière imprévue l’arrangement traditionnel de ce quartier du tympan.

Au sujet des métopes du Parthénon, nous aurions à présenter des observations du même genre. Là aussi le maître qui a dessiné les modèles de toute cette partie du décor a fait preuve d’une habileté singulière. Ce décor devant s'appliquer à toutes les dalles de la frise et s'étendre ainsi à toutes les faces du bâtiment, on ne pouvait songer à chercher, pour les quatre-vingt-douze métopes seulptées, des sujets différents. C’eût été, pour le public, un vrai cassetête que d’avoir à interpréter un pareil nombre de tableaux; l'esprit du spectateur trouverait certainement plus de plaisir à suivre, sur toute une façade, le développement d’un de ces mythes que la poésie et la plastique lui avaient rendus familiers. C’est ainsi que, dans le programme général du décor, la Centauromachie a été affectée au grand côté sud; mais il semble que l’auteur du projet ait craint qu'il n’y eût quelque monotonie dans la suite uniforme de scènes toutes empruntées à un thème unique, se répétant sans interruption d’un angle à l’autre de l'édifice. Il a donc coupé cette représentation en deux tronçons; il y a intercalé, vers le milieu de cette façade, une série de neuf métopes où ne figuraient plus ni Centaures, ni Lapithes. Ces métopes ont été détruites par l’explosion de 1689; nous ne les connaissons plus que par les dessins de Carrey ; autant que l’on peut en juger par ceux-ci, les sujets en auraient été empruntés au mythe d’Erichthonios et aux légendes … relatives à la fondation du culte d’Athéna.

Si la raison de cette insertion est bien celle que l’on a cru deviner,

cet artifice de composition méritait d’être signalé ; mais, ce qui est surtout digne d’admiration, dans la seule série de métopes que le temps ait à peu près épargnée, c’est, comme l’a très bien montré le plus récent historien de la statuaire grecque, l'adresse inventive et la fécondité de ressources dont témoignent les fragments conservés de cet ensemble. « Il y avait à vaincre là une grave difficulté. Chaque métope ne pouvant contenir qu’un couple de combattants, la figuration devait forcément se morceler en scènes isolées, dont les acteurs étaient toujours un Centaure et un Lapithe. De là le danger de tomber dans des redites. Ce motif unique, les sculpteurs des métopes ont su le diversifier à l'infini, et un examen attentif des marbres nous révèle la méthode qu'ils ont suivie... Le sculpteur prend l’action à son début et en traduit toutes les phases. Tantôt le combat s'engage entre un Centaure placé à gauche et un Lapithe figuré à droite; tantôt, dans une autre série, la position des adversaires est renversée. Enfin l'issue de ces engagements partiels peut fournir un autre élément de variété. Ici le Lapithe est vainqueur; ailleurs, c'est sa défaite qui se prépare. On imagine sans peine à quelles combinaisons sans cesse renouvelées cette ingénieuse conception peut donner lieu!. »

Si le sculpteur ἃ trouvé profit à répondre aux avances de l’architecte et à se soumettre aux lois que lui imposait ainsi une volonté souveraine, ce n’est pas seulement en raison du bienfait de cette gène qui l’a provoqué à se recueillir et à se concentrer, à méditer longuement, le crayon ou l’ébauchoir en main, avant de rien produire. C'était encore, pour l’œuvre plastique, considérée en ellemême, un inappréciable avantage que d’être conçue et exécutée en vue de la place qu’elle occuperait dans l'édifice dont elle ferait partie intégrante.

Très souvent, trop souvent, le sculpteur moderne, après avoir pris son sujet, un peu au hasard, soit dans les souvenirs de la mytho-

1 M. Corci6xo, Histoire de la Sculpture grecque, t. 11, p. 11.

logie antique, soit dans ceux de l'histoire, soit dans la vie de tous les jours, modèle sa statue dans l'atelier, sans savoir ce qu'elle deviendra, sans même s’en inquiéter. Si sa figure plait, si elle est achetée, elle entrera dans un musée où l’espace lui sera étroitement mesuré, où elle sera, si l’on peut ainsi parler, coudoyée par d’autres figures, dont le thème et le style seront tout différents et qui, peutêtre, par leurs qualités ou leurs défauts, en compromettront l'effet, qui, en tous cas, détourneront d'elle l’attention. Cette statue, πόθ d’une fantaisie individuelle et condamnée d'avance à un perpétuel isolement, sera dans la situation de ces enfants sans famille qui, jetés seuls dans le monde, ne peuvent compter, pour y faire leur chemin et y développer tout leur mérite, sur l’aide et les conseils des parentés secourables, sur l'appui des tutelles judicieuses et tendres.

Les conditions du travail et de la création étaient tout autres pour le sculpteur grec, au moins jusqu'aux jours de la décadence, jusqu'à l’époque alexandrine. Lorsque la figure ou le groupe qu'il entreprenait n'était pas promis à la cella d’un temple, à ses frontons ou à ses frises, la place en était marquée d'avance dans l’Altis d'Olympie, sur, la voie sacrée de Delphes ou dans l’Acropole d'Athènes; il devait aller s’y ranger, auprès d’autres ouvrages du même genre, parmi les monuments de la piété des peuples et de la gloire des ancêtres. L'artiste, au moment où il traçait sa première esquisse, se trouvait ainsi soutenu et guidé par la connaissance qu'il avait du caractère de l’ensemble auquel sa statue irait se rattacher ; il avait à tenir compte de la relation à établir entre cet ensemble et l’œuvre nouvelle. Il y avait pour lui, dans la pensée et la préoccupation de cette solidarité, à la fois un stimulant et un frein, un puissant principe d’émulation, une défense contre la tentation de chercher le succès dans l’étrangeté de la facture ou des poses et de viser à la fausse originalité.

Ce frein et ce stimulant agissaient avec plus de force encore, quand c'était à l'édifice lui-même que devait s’agréger l'ouvrage du sculpteur, au temple ionique ou dorique. Dans ce cas, l'artiste était encore bien plus sûrement préservé du danger de céder au caprice, de suivre sa fantaisie. S'il y avait eu, par impossible, quelque tendance, il aurait été bientôt rappelé à l’ordre par l’architecte ou, plutôt, celui-ci n'aurait pas eu à intervenir. Du maitre de l’œuvre

au plus humble de ses collaborateurs, tous ceux qui concouraient à l’entreprise avaient le goût trop fin et trop exercé pour que l’un d'eux, celui qui, après l'architecte, jouait Le rôle le plus important, risquât de jeter une fausse note dans ce concert. Ce qui maintenait l'harmonie, ce qui donnait le ton au statuaire comme au peintre décorateur, c'était la tenue générale du bâtiment, la pondération de ses membres, le rythme de cet art chiffré, où le choix du module réglait et déterminait toutes les proportions.

Ce n’est pas là tout ce dont bénéficie le sculpteur, lorsqu'il se subordonne ainsi, avec une docilité intelligente, à la pensée ordonnatrice qui, comme dans la fable la lyre d’Orphée, a soulevé de terre les blocs de tuf ou de marbre pour les dresser dans les airs, pour les y suspendre et les y ranger selon les lois du nombre. Sur toute cette géométrie de formes architectoniques, le sculpteur répand la beauté de la forme humaine ; mais en retour celle-ci, à faire corps avec l'édifice, y gagne une plus grave noblesse et un caractère plus expressif. C’est que le temple n’est pas un monceau de pierres, une chose vide et morte; il a une âme, une âme qui l'anime tout entier de sa vie, d’une vie qui se manifeste aussi bien par les images qui en sont la parure que par l'ampleur de ses dimensions, par l'accord établi entre toutes ses parties, par la grâce sévère et la richesse de tout son décor. Au Parthénon, par exemple, cette âme, c'est l’idée que le peuple athénien se fait de sa divine protectrice, en qui il personnifie à la fois la plus haute sagesse et la vertu guerrière, c’est le sentiment de filiale gratitude qui ἃ poussé ce peuple à s'imposer les plus lourds sacrifices afin d’honorer dignement la déesse. Athéna est partout dans le temple, partout visible et présente ; elle s'y montre avec tous les attributs, dans tous les rôles, sous tous les aspects que lui avait prêtés l'esprit de ses adorateurs. Elle est dans le sanctuaire, où l'or et l’ivoire ont été prodigués pour créer un de ces simulacres de la divinité qui, comme le disaient les anciens, ajoutaient à la piété des peuples; elle trône au milieu des groupes du double fronton. Si peut-être son effigie ne paraissait que dans quelques-unes des métopes, c'était pourtant elle encore qui, dans toute la longue suite des bas-reliefs de la frise dorique, était censée présider à ces luttes engagées entre la civilisation et la barbarie, entre dieux olympiens et géants, Athéniens et Amazones, Lapithes et Centaures, Grecs et Troyens.

Enfin toute la frise de la cella est comme l’épilogue du poème de marbre; c'est la mise en scène de l’hommage solennel que la cité rendait, tous les quatre ans, lors des grandes Panathénées, à sa chère et puissante patronne.

Il est aisé de comprendre quelles qualités l'œuvre d’art ne pouvait manquer de devoir à cette intime unité du décor plastique, consacré tout entier au développement d’une même donnée première, d'un mème type divin. Cette unité du thème et de l'inspiraton avait les plus heureux effets. Tous ces tableaux, empruntés à une même série de mythes, s’expliquaient l’un par l’autre et se faisaient valoir mutuellement. Une même pensée s’en dégageait, qui agissait d'autant plus fortement sur les intelligences qu'elle était reprise et répétée, sous diverses formes, par chacun de ceux qui s'appliquaient successivement à la traduire. Ainsi multipliée en quelque sorte par elle-même, elle provoquait un vif élan d’imagination et d'énergie créatrice. Elle éveillait, en même temps, chez les artistes entre lesquels était distribué le travail, une émulation féconde. De l’un à l’autre, ils le savaient, la comparaison s’imposerait. N’avaient-ils pas à traiter des sujets similaires, où seraient appelés à reparaître, plus d’une fois, les mêmes figures? Chacun d'eux, profitant des exemples que ses rivaux lui donnaient dans d’autres quartiers du bâtiment, aspirait à les égaler, et souvent il se trouvait ainsi dépasser le niveau des ouvrages qu'il exécutait d'ordinaire, quand il ne relevait que de lui-même et de son propre génie. C’est ce dont nous ne pouvons faire la preuve, faute de posséder, dans son ensemble, l’œuvre de l’un ou de l’autre des maîtres de la staluaire grecque; mais nous avons conservé en grande partie et nous sommes en état de juger celle des plus célèbres artistes de la Renaissance italienne ; or il serait facile d'en nommer plus d’un qui, dans ses tableaux de chevalet, ne s’est jamais élevé audessus de la médiocrité, tandis qu’il s’est montré peintre de premier ordre quand un architecte contemporain l’a convié, en même temps que ses plus illustres émules, à décorer les larges champs des murs ou des plafonds d’une église ou d’un palais. Les mêmes causes ont dû, de tout temps, aboutir aux mêmes résultats.

En tout cas, ce qui est certain, c’est que, dans le temple grec, tel qu'il se définit pour nous par le Parthénon, la sculpture a été appelée à occuper et à remplir les emplacements où elle pouvait le

mieux concourir à l'effet général ; c’est ainsi que le rôle qui lui ἃ été attribué et la part qui lui a été faite dans la décoration de l’édifice ont singulièrement contribué à favoriser ses progrès et à la conduire jusqu’à la perfection. Aujourd'hui, parmi les historiens de art, il n'y ἃ guère qu'une voix pour proclamer que jamais la forme vivante n’a pris, sous le ciseau, autant de noblesse et n’a, en même temps, été rendue avec plus de vérité que dans quelquesunes de ces figures des frontons où elle ne nous apparaît pourtant que meurtrie et mutilée par l’injure du temps. Il n'est pour ainsi dire pas une question à propos de laquelle, entre critiques, les discussions ne recommencent sans cesse; mais on est d'accord pour saluer dans les Parques, dans le Thésée, dans certains fragments de la procession des Panathénées, les chefs-d'œuvre de la statuaire.

Georges ΡΕΒΒΟΊ.

Un des passages de l'Odyssée les plus connus et les plus souvent

cités est la description que fait Ulysse de ses propres vêtements, lorsque, déguisé en mendiant, il se prête à l’interrogatoire que lui fait subir Pénélope.

La reine veut s'assurer que l'étranger n’est pas un imposteur et qu'il a réellement vu son époux en Crète ; elle le prie donc de lui dire comment Ulysse était habillé, et voici en quels termes le faux Aiïthon décrit le manteau du héros:

Oo &" a a p

π (ων ἔχε ποιχίλον ἐλλόν, Ε , «. LA . « ss

ἀσπαίροντα λάων᾽ τὸ δὲ Monte ἅπαντες, ἱ χρύσξοι ἐόντες, ὁ μὲν λάε νεόρὸν ἀπάγχων, ΧφΦΟΎ πόδε

er,

(Odyssée, XIX, v. 225-231.)

Le sens véritable de ce passage n’a pas été facile à établir. Quand on a recours aux traductions et aux éditions savantes !, on est frappé de voir combien les opinions ont varié sur l'interprétation de la

1 J'ai consulté les traductions de Bitaubé, Dugas-Moxtbel, Giguet, Bignan, Leconte de Lisle, Voss, etc.; les éditions critiques de Koch (Hannover, 1873), Pierron (Paris, 18175), Faesi (Berlin, 1878), Ameis, 6° édit. revue par Hentze (Leipzig, 1880). Hayman (London, 1882). Cf. aussi Overseck, Geschichle der Plastik, 3° édit., 1, p. 41; Perror et Cuir, Histoire de l'Art, VIX, p. 119 et 232.

plupart des mots. Tantôt on explique οὕλην par « tout entier », tantôt par « étolle laineuse et frisée ». Διπλὴν signifie pour les uns « ample » ou « large » ; pour les autres, « pliée en double ». La divergence la plus grave porte sur la place qu'occupait le sujet décoratif (δαίδαλον) du chien et du faon : était-ce une broderie faisant partie du manteau, ou bien une ciselure exécutée sur l’agrafe de métal? On diffère aussi sur l'attitude à prêter au chien : tenait-il sa proie dans ses pattes en la regardant fixement, ou était-il en train de la dévorer (λάων) ?

Si les modernes seuls avaient exprimé sur ce passage des idées contradictoires, on pourrait attribuer ce désaccord à notre connaissance insuffisante de la langue homérique et de ses finesses ; maïs les scholies anciennes nous prouvent que les‘grammairiens grecs n'avaient pas éprouvé moins d’incertitudes devant les difficultés du texte !. Il vaut donc la peine d'étudier de près tout le morceau et de chercher s’il est possible de résoudre actuellement ce petit problème. Je n’ai pas la prétention d'apporter sur tous les points des solutions entièrement nouvelles : plusieurs ont été déjà proposées qui éclaircissent d'importants détails de la description ; d’autres ont besoin d’être discutées. Je voudrais grouper tous ces éléments épars pour en former un ensemble d'où sortira la traduction intégrale du morceau.

Χλαῖναν πορφυρέην οὕλην. — Les scholiastes expliquent les deux adjectifs comme ne faisant qu’un : un manteau tout entier de pourpre (ὁλοπόρφυρον) . Cependant οὕλη a ordinairement le sens de « velue, frisée », ce qui s'applique parfaitement à un vêtement de laine tel que le manteau appelé χλαῖνα ὃ. Mais, comme nous le verrons tout à l’heure, les grammairiens anciens ont eu l’idée préconçue et fausse, à notre avis, qu'Homère parlait plus loin d’une broderie sur étoffe, analogue à celle où Hélène représentait les combats entre Grecs et Troyens“. Il devait leur paraître peu naturel que cette bro-

1 Voyez les Scholia græca in Homeri Odysseam, édit. Dindorf, Oxford, 1855, II, p. 677 suiv.

2 Ibid.. ad v. 225.

3 Sur ce vêtement, voyez SruoniczKkA, Al{griechische Tracht, p. T3 suiv.; — HeELBi6, l’'Epopée homérique, trad. Trawinski, p. 239 suiv. ; — Perror et Cniprrz, Histoire de

l'Art, VI, p. 265-266.

4 Jliad., HI, 125.

. derie fût exécutée sur un fond « veluet frisé », alors qu’un dessin se détache plus nettement sur un fond uni', et ces réflexions les ont sans doute inclinés à écrire οὕλη et à le prendre pour un synonyme ionien de ὅλη, « toutentière ». Mais, si l'hypothèse d'une étoffe brodée doit être écartée, il est clair qu’alors le sens naturel de οὕλη restera, dans ce passage, ce qu'il est dans un vers de l’liade où le poète décrit le manteau de pourpre, épais et moelleux, que Nestor met sur son dos :

J'adopterai donc ici le sens d’ « étoffe laineuse et moelleuse ».

Διπλῆν. — Il ne s’agit pas seulement d'une étoffe « large » ou « ample ». Comme l’a depuis longtemps démontré M. Heuzey, dans ses leçons de costume à l'École des Beaux-Arts, les Grecs, pour se protéger contre le froid, surtout dans la campagne ou en temps de guerre, se servaient d’étoffes très longues, qu'ils pliaient en deux pour en doubler l'épaisseur, avant de les draper sur le corps. De là aussi le nom de δίπλαξ, qui répond à la même idée * etqu'Aristarque définit avec exactitude : δίπλαξ χλαῖνα, ἥν ἐστι διπλὴν ἀμφιέσασθαι ".

Περόνη χρυσοῖο τέτυχτο αὐλοῖσιν διδύμοισι. — La plupart des traducteurs et commentateurs ont donné de ce passage les explications les plus erronées. Il ne s’agit ni d’anneaux, ni de pointes en javelots, ni de lés d’étoffe. Les scholiastes grecs ont-ils eux-mêmes bien saisi le sens α᾽ χὐλοῖσιν veux? Les termes dont ils usent ne sont pas très clairs pour nous. En tout cas, leurs exégèses, même en les supposant exactes, n’ont été d'aucun secours aux modernes qui ne es ont pas comprises. Le premier qui ait donné la clef de ce petit problème est M. Helbig. Il a rappelé qu'on trouve dans des tombes anciennes d'Italie certaines fibules ou agrafes dont la structure particulière correspond exactement aux mots employés par Homère : elles sont munies de deux pointes qui, après avoir traversé l’étoffe, venaient s'insérer dans une sorte d’étui composé de deux petits

1 Voyez la note de Prerron, édit. d'Homère, Odyss., IT, p. 265, vers 225 ; cf., au contraire, la note d'Havmax, The Odyssey, 1, Appendix A, p.11, n°3.

2? Iliad., X, 134. Cf. Baccuvuwe, édit. Kenyon, XVIII, 53.

3 Cf. SruoniczKA, 0p. L., p. 18; — Heuic, op. L., p. 240 ; — PErnor, ὁ}. L., p. 266. Le terme est bien expliqué dans les éditions de Faesi et d'Hayman. L'interprétation de Pierron n’est pas exacte.

4 Schol. Iliad., ΠῚ, 126,

tuyaux parallèles (αὖλοι δίδυμοι) ἢ. Cette disposition offrait l'avantage de protéger les parties piquantes, d'éviter tout danger de déchirure dans les étolfes ou d'égratignure aux mains, si l’on venait à frôler l'agrafe. Je ne crois pas qu'il puisse subsister aucun doute sur la traduction à proposer : « une agrafe d’or, à étui double? ».

Πάροιθε δὲ ξαίδαλον ἦεν. — Nous arrivons au passage le plus controversé. Je pense, pour ma part, que l’idée d’une broderie sur étoffe doit être complètement écartée et constitue un véritable contre-sens. Je ne me dissimule pas que cette explication a pour elle l’autorité des commentateurs anciens. On lit, dans les Scholies B, à propos du mot χρύσεοι, placé un peu plus bas (v. 230) et désignant la Ne à: du chien et du faon : « χρύσεοι ἀπὸ χρυσοῦ χατεσχευασμένοι" ἔστι γὰρ χαὶ ἐν ὑφάσμασιν “ἀπὸ χρυσοῦ ποιχίλματα (081 ON faisait aussi πὸ broderies d’or sur les vêtements). » Beaucoup de traducteurs οἱ d'éditeurs ont naturellement suivi la tradition antique*. Mais les plus récents critiques ont, en général, renoncé à cette opinion et considèrent le δαίδαλον comme un ornement de métal faisant partie de l’agrafe elle-mème‘, Si l’on a eu raison de réformer sur ce point le jugement des anciens, on n’en a point encore exposé les raisons, et c’est ce que j'essaierai de faire 1c1.

41° ΠΙάροιθε, sur le devant, suit immédiatement la mention de la fibule, et, en bonne logique grammaticale, c'est à elle qu'il doit se rapporter.

2° On remarquera que plus loin (v. 256) Pénélope mentionne elle-même cette agrafe comme un bijou précieux qu'elle avait attaché sur le manteau de son époux pour le parer:

rep τ΄ ἐπέθηχα φαεινήν,

"Ayarua correspond au δχίδαλον du vers 227 et l'explique : c'est

1 HeLei6, 0p. L., p. 352-353 ; — cf. S. Rernacu, art. Fibula, p. 1111, dans le Diclionnaire des Antiquités de M SAGLIO,

2 La note de l'édition Pierron sur ce passage est complètement erronée. L’explication de M. Helbig est adoptée par MM. PError, 0p. L., VII, p. 119, et S. Rernacu, L. 6.

5 Voyez les notes de l'édition Pierron, les traductions de Bitaubé, Dugas-Montbel, Bignan, etc.

4 Voyez les éditions de Koch, Faesi, Ameis-Hentze. Giguet et Leconte de Lisle ont traduit dans le même sens ; cf. aussi OverBeck, Geschichle der Plastik, 3° édit., p. 41: — Pernor et Cmwiez, VII, p. 119, 232. Le commentaire de M. Hayman, The Odyssey, p.328, fait supposer qu'il adopte encore l'ancienne interprétation.

une œuvre d'art, tout au moins un objet orné, et c'est ce qui fait de l'agrafe un délail de costume remarquable (φαεινήν). Si l'on supprime de la description de l’agrafe toute la partie relative au chien et au faon, que reste-t-il ? Rien que la mention d’une fibule quelconque, qui ne mérilait guère d’être rappelée par Pénélope avec tant de soin. L’insistance de la reine ne s’explique que si elle pense à un bijou qui constituait à lui seul une marque d'identité et dont la vue excilait l'admiration universelle (τὸ δὲ θαυμάζεσχον iravtes).

3° Dans l'hypothèse d’une broderie sur le manteau, le mot πάροιθε offrirait un sens très peu satisfaisant. En effet, la χλαῖνα double peut se draper de deux façons sur le corps. Ou bien les deux coins sont passés par-dessus chaque épaule et noués sous le cou, ou retenus par une fibule qui se trouve placée au milieu de la poitrine : dans ce cas, le manteau est complètement ouvert par devant, et ilest impossible que des ornements brodés soient visibles πάροιθε ; ils seraient, au contraire, dans le dos, comme on le voit sur les manteaux magnifiquement brodés d'Achille et d’Ajax jouant aux dés sur un vase d'Exékias au musée du Vatican!. Ou bien le manteau plié en deux est passé sous le bras gauche et agrafé sur l'épaule droite, comme on le voit, au Louvre, dans l’Apollon du basrelief de Thasos et dans la Diane de Gabies ? : dans ce cas, une broderie pourrait être visible par devant, mais elle serait, en réalité, placée dans l’angle gauche du manteau, et il serait nécessaire qu'un second sujet vint faire pendant au précédent dans l'angle droit, retombant par derrière. Il n’en est pas question dans le texte, et personne n’acceptera, je crois, l'hypothèse d'un ornement jeté et comme isolé dans un coin de l’étoffe, car ce fait serait tout à fait anormal ct contraire aux principes symétriques de la décoration archaïque des Grecs. Je ne vois donc pas comment on pourrait résoudre la difficulté qui naît du mot πάροιθε appliqué à une broderie du manteau.

Tout est clair et correct, au contraire, si le ξαίδαλον désigne une gravure, une ciselure ou une incrustation de l'agrafe elle-même ". Nous connaissons actuellement bon nombre de grandes fibules

! KLein, Meislersignaturen, 2 édit., p. 39, n. 4; Monumenti dell Inst., 11. pl. XXI.

? SrupxiCzKkA, 0p. L., p. 18, fig. 20, 21.

% M. Perrot, op. L., VII, p. 119, donne les raisons pour lesquelles on peut penser de préférence à un travail au repoussé.

appartenant à l’époque intermédiaire entre la Guerre de Troie et le siècle de Pisistrate, pourvues d'une plaque assez large, sur laquelle on pouvait graver à la pointe (comme sur les fibules de Béotie!), ou incruster en métaux précieux (comme sur les poignards de Mycènes?), ou exécuter au repoussé (comme sur nombre de bijoux archaïques#), Le sujet décrit par le poète. Rien de plus naturel aussi, rien de plus fréquent dans la bijouterie gréco-orientale que les scènes d'animaux combattant, saisissant leur proie, dévorant, ete., qui constituaient pour les orfèvres un répertoire de motifs à la fois varié et usuel. Je traduirai donc : « par devant, l’agrafe était décorée d’un sujet. »

Ἔν προτέροισι πόδεσσι χύων ἔχε ποικίλον ἐλλόν. — M. Helbig s'est encore occupé de ce passage, et il y est revenu à deux reprises, d'abord dans la première édition de son livre“, puis sous une forme différente dans la secondeÿ. L'idée qui domine dans ses commentaires est que le sujet ainsi décrit par Homère ne se trouve sur aucun monument de l’art archaïque, ni oriental, ni occidental6; au contraire, le groupe du lion dévorant un cerf est un des motifs les plus ordinaires de la décoration gréco-asiatique. Par conséquent ou bien l'imagination du poète ἃ travaillé sur ce thème connu pour en changer la donnée primitive, ou mieux encore la transformation est due aux artistes grecs eux-mêmes imitant un modèle étranger et l’altérant. M. Helbig concluait : « Aussi peut-on s’attendre à découvrir peut-être quelque jour un monument qui montrera le chien et le faon réunis dans la pose exacte que décrit l’'Epopée?. »

Cette restriction prudente a disparu de la nouvelle édition où se trouve formulée avec plus de précision l’idée de voir ici tout autre

1 PenroT, ibid., p. 250-256. — Voyez l'article Fibula de S. Reinacu dans le Dict. des Antiquilés de M. SaGuro. ΟΣ

3 ῬΕΒΒΟΊ, VI, pl. XVII, XVIII, XIX.

3 Id., p. 960-973. Comparez, pour une époque postérieure, les plaques de bronze au repoussé publiées par M. Hozceaux, Bull. de Corr. hell., 1892, pl. X, XI, XIV, XV. Voyez la thèse de M. pe Rivoer, De ectypis quibusdam æneis, Paris, 1896.

4 Das homerische Epos, Leipzig, 1884, p. 286.

5 Id., 1887, p. 387; traduction française de Trawinski, Paris, 1894, p. 497-498.

6 « Eine genau entsprechende Komposition ist auf keinem archaischen Bildwerke orientalischer oder occidentalischer Herkunft nachweisbar » (2° édit., 1887, p. 386-387).

7 « Hiernach hat man zu gewärtigen, dass vielleicht doch noch ein Denkmal zu Tage kommt, welches den Hund und das Hirschkalb in einer der tee Best genau entsprechenden Weise zusammenstellt. » ss

chose qu'un chien et un faon. Ou bien, dit l’auteur, les Grecs, interprétant les formes indécises de monuments très anciens, ont pu prendre des lions pour des chiens. Ou bien le poète a voulu désigner par le mot χύων l'animal fantastique appelé plus tard Ὑρύψ, griffon, mot qui n’est entré qu'assez tard dans la langue grecque !.

Je n'exposerai pas ici toutes les objections que l’on peut faire à cette théorie : quelques-unes ont été déjà développées par M. Perrot?. Un fait, à mon avis, rend inutiles les controverses sur ce point : c'est que le monument, attendu et en quelque sorte prédit par M. Helbig, existe en réalité et aurait pu, depuis longtemps, éclaircir la question. C’est le produit authentique d’une haute antiquité orientale, c’est une peinture d’hypogée égyptien, datant de la γ᾽ ou V[° dynastie. Elle représente textuellement le sujet qui

Peinture d'hypogée égyptien.

décorait l’agrafe d'Ulysse, comme on peut le voir d’après la figure ci-jointe , La bête renversée est une antilope ou une gazelle; le chien, avec

1 Op. laud., trad. Trawinski, p. 497-498.

2 Perrot et Cmipiez, Hist. de l'Art, t. VII, p. 115, n. 1. La thèse soutenue par M. Perrot, ibid., p. 114 et 120, est que, dans la description de l’agrafe d'Ulysse, comme dans l'épisode des chiens d'or et d'argent gardant l'entrée du palais d'Alcinoüs (Odyss. VII, 90 suiv.), les Grecs auraient substitué de parti pris le chien au fauve et que, abandonnant l'idée orientale, ils auraient voulu se tenir plus près des réalités de leur vie familière. On va voir que pour le sujet de l’agrafe il n'y ἃ pas eu de substitution. L'hypothèse est plus séduisante pour expliquer les chiens d’Alcinoüs, Pourtant elle prête encore à la critique, car cette suppression des fauves serait restée chez les Grecs une exception et une anomalie: la réforme qu'on veut attribuer à une certaine époque aurait avorté, car, jusqu'à l’époque classique, les figures de lions et de lionnes continuent à jouer un rôle capital dans l'art ornemental.

3 Elle est empruntée à Dümicnen, Resultate der archäologisch-pholographischen Rrpéi dition, X, pl. VII (tombe de Ptahhotep). Ce n'est pas un ouvrage récent ; il date de 1869. Mais il est fort rare dans les bibliothèques, et l’on comprend que ces peintures aient échappé à l'attention des archéologues. Je n'ai connu moi-même la figure ici reproduite

ses oreilles pointues, sa queue courte et retroussée, sa laisse enroulée plusieurs fois autour du cou, appartient à une race particulière de l’Afrique!. On ne peut sans doule pas affirmer que le bijou homérique ait eu un caractère aussi nettement égyptien; mais il offrait certainement, dans l’ensemble, les détails essentiels de cette représentation, puisque les vers du poète cadrent merveilleusement avec cette peinture. Que l’agrafe d'Ulysse ait été un objet de fabrication purement orientale, ou qu’elle ait eu pour auteur un Grec imitant un modèle étranger, il n’en est pas moins acquis que le motif s’est transmis à peu près intact à travers les siècles. Par conséquent, je crois qu’il devient superflu de rechercher s’il était dû à quelque méprise involontaire ou à quelque transformation consciente des Grecs, et je traduirai, en gardant au texte son sens littéral : « dans ses pattes de devant un chien tenait un jeune faon lacheté ».

᾿Ασπαίροντα λάων. — Ce qui précède détermine suffisamment le sens que nous entendons prêter au mot λάων. On l'expliquait de deux facons : regardant, contemplant; ou bien: dévorant, se repaissant. Déjà Aristarque avait opté pour ce dernier sens. Mais les commentateurs modernes avaient préféré le premier, jusqu’au moment où Curtius eut montré que l’origine probable du mot était λα, donnant λάξω, λάω, λαύω, jouir de, se repaître*?. Nous pouvons donc, d’accord avec les grammairiens anciens et modernes, d'accord avec les monuments de la peinture ancienne, adopter le sens de « dévorer ».

La suite n'offre plus de difficultés, puisque les mèmes termes à

que par l'article de M. von Bissing dans le Jahrbuch des k. deut. arch. Instituts de Berlin, 1898, p. 32, qui m'a permis de me reporter à la publication de Dümichen. Le groupe du chien mordant la gazelle renversée se trouve dans la cinquième zone du registre reproduit à la planche VIII. Le sujet qui suit représente un autre chien qui saisit par derrière une antilope et la mord au cou. Plus loin, à gauche, un Égyptien agenouillé tient en laisse deux chiens pareils accouplés, Dans la quatrième zone on remarque le groupe du chien et de la gazelle identiquement répété, mais retourné de droite à gauche, Comme rapprochement avec des œuvres grecques, M. Th. Reinach m'indique une pierre gravée, de style encore archaïque, publiée par Imhoof et Keller, Thier-und Pflanz. Bild., XVI, 23 (chalcédoine de Berlin ; ef. celle de Paris, n° 1918). l C'est le grand lévrier de chasse ou sloughi, encore aujourd hui connu en Afrique. Voyez sur les différentes races d'animaux peints dans cette tombe un appendice du professeur-docteur Robert Hartmann, inséré dans le texte de Dümichen, p. 29. Pour les ΦΡῸΝ de chasse égyptiens, cf. Maspero, Hist. ane. des Peuples de l'Orient, 1, p. 62 et — Wizkinson, The Manners and Customs, 1816, II, p. 89,n° 355; — Sacn10, Dict. des Antiquités, fig. 1101.

2 Cf. l'édition de Farsr, ad. v. 229 ; — Ameis-Hexrzr, ad. L. loc.; — Prenrox, p. 226, nr. v. 229.

peu près s’y trouvent répétés, de sorte que la traduction intégrale . du morceau serait celle-ci :

« Le divin Ulysse portait un manteau de pourpre, en étoffe laineuse, pliée en deux; sur le manteau était fixée une agrafe d'or, à étui double, qui, par devant, était décorée d’un sujet : dans ses pattes de devant un chien tenait un jeune faon tacheté et dévorait sa proie palpitante. Tout le monde regardait avec admiration comme étaient faits les deux animaux en or, l’un dévorant le faon qu’il étouffait, l’autre cherchant encore à s'échapper etremuant les pieds. »

Je voudrais avoir montré, par ce petit commentaire, combien est utile l'alliance de l'archéologie et de la philologie pour faire sentir dans toute leur exactitude la réalité des descriptions homériques, pour leur donner leur sens vrai. Sans doute ce genre d’exégèse ne touche pas au caractère moral des personnages d’Homère, que les historiens de la littérature grecque ont analysé avec tant de soin et de finesse, et qui, pour tous les humanistes, reste la partie la plus émouvante, le fond éternellement humain de l'Epopée. Mais on diminuerait singulièrement le rôle de ces grands poèmes si l’on n'y voulait voir agir que l’âme humaine, si l’on ne cherchait pas à mieux pénétrer et à mieux comprendre tout ce qu’ils renferment de visions pittoresques et concrètes, élément essentiel et éternel aussi de poésie. Il reste beaucoup à faire pour fixer, avec plus de précision qu'on ne l’a fait jusqu'ici, quel était le concept imaginatif d’un Homère, d'un Eschyle, d'un Euripide en face des objets créés par l’art ou par l’industrie des hommes. Cette « philologie archéologique », si on peut l'appeler ainsi, est comme une science nouvelle qui s'ouvre au labeur des hellénistes : elle exige une connaissance aussi sûre des monuments que des textes. Elle ἃ produit déjà des travaux importants comme le livre de M. Helbig sur l’Epopée, ou d'intéressants articles comme ceux de M. Paul Girard sur l’Expression des Masques dans les Drames d'Eschyle!, de M. Carl Robert sur les Poèmes de Bacchylide?. Souhaitons à ces savants beaucoup

de disciples et de continuateurs.

E. Porrier.

1 Revue des Études grecques, VAL, 1894, p. 1 et 337; VIII, 1895, p. 88. ? Hermes, XXXIII, 1898, p. 130 et suiv.