LE PLONGEUR

Chevalier ou vassal, qui voudra plonger dans ce gouffre? J'y ai jeté une coupe d'or-, le noir abîme l'a engloutie : qui pourra la rapporter pourra la garder, je la lui donne.

Ainsi parla le roi 5 et du haut d'un rocher rude et escarpé , il avait déjà lancé la coupe au milieu de la mer profonde dans le gouffre de Charybde : qui donc aura assez de cœur, je le répète , pour plonger dans cet abîme?

Et , autour de lui , les chevaliers et les vassaux ont

entendu , mais se taisent. Ils regardent les flots indomptables ; aucun ne veut gagner la coupe ; et le roi répéta pour la troisième fois : Personne n'ose-t-il s'y plonger?

Cependant tous demeuraient muets comme auparavant; maisunécuyer, d'un air doux et résolu, sort de la bande tremblante des vassaux 5 il ôte sa ceinture, il jette son manteau. Tous les hommes et toutes les femmes regardent le brave jeune homme avec admiration.

El , comme il s'avance sur la pointe du rocher et qu'il regarde l'abîme, les flots qui s'y étaient engouffrés sont revomis avec fracas par Charybde , et avec le bruit d'un tonnerre lointain s'élancent écumanshors de la grotte obscure.

Et l'onde bouillonne, se gonfle, se brise et retentit, comme si elle était travaillée par le feu. Une poussière d'écume est lancée jusqu'au ciel; et la vague succède à la vague sans intervalle, sans que le goutfre se vide ou s'épuise , comme si de la mer naissait une mer nouvelle.

Enfin, sa fougue impétueuse s'apaise, et, à travers la blanche écume , la caverne montre son ouverture béante et sombre, comme si l'abîme sans fond eût pénétré jusqu'aux enfers. On entend ses aboiemens , et l'on voit le flot bouillonnant se retirer en tourbillons dans le gouffre.

Alors , aussitôt avant que le flot ne remonte, le jeune homme se recommande à Dieu, et un cri d'épouvante se fait entendre à la ronde... le tourbillon l'a déjà

entraîné ^ la gueule du monstre se referme mystérieusement sur l'audacieux plongeur-, on ne le voit plus.

Et tout devient tranquille à la surface de 1 abîme. Seulement un sourd mugissement est entendu au fond des eaux. De bouche en bouche on répète d'une voix émue : Adieu , jeune homme au noble cœur! et le bruit devient de plus en plus sourd; et chaque instant d'attente accroît l'angoisse et la terreur.

Maintenant tu y jetterais ta couronne et tu dirais : Celui qui rapportera cette couronne pourra la garder et devenir roi , je ne serais point tenté de cette précieuse récompense. Ce que le gouffre a englouti ne reparaît plus dans l'heureux séjour des vivans.

Combien de navires , saisis par le tourbillon , ont été engouffrés dans l'abîme , et il n'a rejeté que les mâts et les vergues brisés. — Et le bruit de la vague devient de plus en plus retentissant, et il semble se rapprocher de plus en plus.

Et l'onde bouillonne, se gonfle, se brise et retentit comme si elle était travaillée par le feu. Une poussière d'écume est lancée jusqu'au ciel : la vague succède à la vague sans intervalle, et, avec le bruit d'un tonnerre lointain , s'élance en rugissant hors de la grotte obscure.

Et voici ! sur la sombre surface des flots , on aperçoit des bras nus et de blanches épaules éclatantes comme la couleur du cygne. Et il lutte avec force et persévé-

rance ; et il tient , de sa main gauche , la coupe qu'il élève en faisant des signes de joie.

Et sa poitrine haletante respire l'air à longs traits , et il salue la lumière du ciel. De l'un à l'autre courent ces paroles de joie : Il est vivant 5 l'abîme ne l'a point englouti. Le brave s'est tiré vivant du tombeau et du goutfre dévorant.

Et il arrive : la foule joyeuse l'entoure \ il tombe aux pieds du roi , et, s'agenouillant , lui présente la coupe. Le roi fait signe à son aimable fille j elle remplit la coupe jusqu'aux bords d'un vin généreux , et le jeune homme s'adresse ainsi au roi :

Vive le roi! Quelle joie pour moi de respirer à la douce clarté du jour! Que tout est terrible là-bas ! Ah ! que l'homme n'essaie plus de tenter les dieux ! Que jamais , jamais il ne songe à observer ce qu'ils ont caché dans l'horreur des ténèbres.

Avec la rapidité de l'éclair, je fus entraîné dans l'ouverture de la caverne. Un courant terrible et impétueux se saisit de moi , et la double force de deux torrens furieux , me faisant pirouetter comme la pierre lancée par la fronde , m'enfonçait sans que je pusse résister.

Alors le dieu que j'invoquai dans ce danger menaçant et terrible me montra une pointe de rocher qui s'avançait; je la saisis d'un bras convulsif, et j'échappai à la mort. Et la coupe était là suspendue sur des branches de corail qui l'avaient retenue au-dessus de l'abîme.

Car au-dessous de moi on voyait comme une sorte de transparence rougeâtre 5 et, quoique mon oreille ne pût rien entendre dans l'éternel silence de l'abîme , mon œil distinguait avec effroi des salamandres , des reptiles et des dragons qui s'agitaient avec un mouvement terrible et infernal.

Là , fourmillaient et s'agitaient pêle-mêle des amas dégoûtans de raies épineuses , de chiens marins , de terribles et monstrueux esturgeons ; et l'effroyable requin, cette hyène des mers , faisait entendre l'horrible grincement de ses dents.

Et j'étais là suspendu^ et j'avais la triste certitude d'être éloigné de tout secours humain. J'étais la seule âme vivante parmi ces difformes objets j seul dans une épouvantable solitude , bien loin au-dessous de la société humaine , dans un lugubre désert, au milieu des monstres de la mer.

Et je frissonnais en les voyant approcher de moi; il me semblait qu'ils allaient me dévorer ; dans ma frayeur, je quittai la branche de corail où j'étais cramponné. Le tourbillon m'entraîna tout à coup dans sa course rapide 5 mais ce fut mon salut , car il me ramena au-dessus de l'abîme.

Le roi montra un instant de surprise, et dit : La coupe est à toi, et je te destine aussi cet anneau orné d'un diamant précieux , si tu essaies encore une fois de m'aller chercher des nouvelles de ce qui se passe là-bas dans les profondeurs de la mer.

Sa fille l'écoLitait avec une tendre émotion , et , d'une bouche caressante, elle le supplia en ces termes : Cessez, mon père, ce jeu cruel; il vous a^obéi comme personne n'eût pu vous obéir : et si vous ne pouvez pas mettre un frein aux caprices de votre volonté , que les chevaliers fassent honte an jeune vassal.

Le roi saisit promptement la coupe, et la rejette dans le gouffre : Si tu me rapportes encore une fois la coupe , tu deviendras un noble chevalier, et tu pourras prendre dans tes bras comme épouse celle qui te montre un si tendre intérêt.

Ces mots impriment à son âme une céleste ardeur. Ses yeux étincellent d'audace. Il voit rougir ce charmant visage. Il voit la princesse pâlir et s'évanouir. Il veut conquérir une si précieuse récompense. Il se précipite au risque de la vie.

On entend le rugissement de la vague qui s'enfonce , puis on la voit reparaître 5 elle est annoncée par un bruit de tonnerre 5 elle se replonge encore dans le gouffre : l'onde remonte , remonte encore : elle rugit à sa surface, elle rugit encore dans l'abîme. Jamais elle ne ramène le jeune plongeur.

Après douze années d'intervalle, Schiller rentra enfin dans la carrière du théâtre ^ mais il y reparut bien différent de ce qu'il était lors de ses premiers essais. Tout en lui avait changé , hormis cette âme noble et poétique qui s'était trompée de route en entrant dans

la carrière. Ses idées sur les arts et leurs principes n'étaient plus les mêmes. Il avait profondément étudié les modèles; il avait appris à observer de sang-froid les hommes et la société ; il avait appris à connaître les temps passés, à les comparer avec le temps présent. Il avait de plus en plus ennobli et purifié le monde poétique où vivait son imagination-, et ce qui, pour un caractère aussi sincère que le sien, était la circonstance principale , il était dans une tout autre direction morale.

L'école de Diderot et de Lessing , et cette prétention de copier la nature, qui n'avait conduit qu'à l'affectation, avaient, depuis les dernières tragédies de Schiller, cessé de régner en Allemagne. Les conséquences de la philosophie de Kant, l'influence de Goethe, les ouvrages de critique de A.-W. Schlegel , si remarquables par l'érudition, la sagacité et l'esprit, s'ils n'avaient point cliangé le goût encore subsistant du public d'Allemagne pour le drame déclamatoire et sentimental , avaient du moins fait une révolution dans les idées des hommes éclairés.

Mais, en détrônant le faux goût , les critiques n'avaient pas fait que la littérature allemande eût une direction déterminée-, il n'en est pas en Allemagne comme ailleurs, où de certaines habitudes, conservées par le succès , servent de guide et d'inspiration aux écrivains , de point de conq>araison au pu])lic. L'arbitraire et l'incertitude dans les formes et même

dans le caractère des œuvres littéraires sont des circonstances particulières aux Allemands. Chez d'autres peuples , les lettres ont été le produit spontané des mœurs et de la civilisation. Lors même qu'elles ont pris pour modèle et pour inspiration les monumens de l'antiquité , cette imitation n'a pas été une affaire de choix : elle a eu lieu pour ainsi dire instinctivement ; ce qu'on a emprunté à l'antiquité s'est fondu et mêlé intimement avec le développement naturel des lumières et de la littérature -, il en est résulté un caractère national , bien que des élémens étrangers aient été admis. Lorsque les critiques se sont mis à discuter sur le mérite des œuvres de l'imagination, ils ont trouvé des liabitudes fortement prises ; ils ont raisonné euxmêmes dans cette hypothèse, sous l'influence de la littérature où ils vivaient , et qu'il ne dépendait point d'eux de changer.

L'Allemagne a marché d'un pas plus tardif; elle a eu, comme toutes les autres nations de l'Europe, ses poètes gothiques. Au moment où les langues étaient encore un instrument imparfait et insutlisant, elle avait les Minnesinger et les Niebelung, comme nous , les troubadours et les poèmes de chevalerie -, mais ce germe était demeuré plus stérile encore qu'en France , et avait disparu sous l'invasion de l'antiquité.

Au commencement du xvin* siècle, l'Allemagne était encore barbare en comparaison des autres pays de l'Europe. Les lettres suivent le même cours que les

mœurs , et en sont le témoignage. Nous rappellerons encore ici les récits de la Margrave. Qui croirait que cette cour de Prusse , qu'elle et Voltaire nous représentent comme si grossière , était contemporaine de Louis XIV et de la reine Anne? De telles mœurs n'empêchaient point l'Allemagne de compter des philosophes distingués et des savans remplis d'érudition 5 ils vivaient avec leurs livres, avaient pour public quelques hommes épars sur la surface de l'Europe , communiquaient avec eux en latin , et n'avaient nul rapport avec la société allemande. Les lettres et la poésie , ces nobles fleurs de la civilisation , sont la jouissance des classes oisives et relevées. Les princes et leur noblesse étaient alors seuls en Allemagne , et , loin de chercher dans une telle situation les plaisirs délicats de l'esprit, ils chassaient et s'enivraient lorsqu'ils ne faisaient pas la guerre.

Ce n'était pas ainsi qu'en d'autres climats, les lettres à leur berceau , lorsqu'elles avaient pris leur premier essor, toutes charmantes de naïveté ; lorsqu'elles n'étaient encore que d'involontaires inspirations , avaient été accueillies. Le sourire des princes et la familiarité des grands les avaient encouragées. Elles s'étaient embellies de l'élégance des cours 5 car elles n'aiment point à se mêler aux soins vulgaires , ni aux grossiers plaisirs. Le luxe et le loisir sont leur patrie. Ne sontelles pas elles-mêmes le plus beau luxe de l'homme ? L'Arioste et le Tasse vécurent à la cour de Ferrare ; les Médicis s'entourèrent des hommes les plus savans

et les plus aimables de leur temps. François P"" protégeait Marot et Rabelais ; la reine Elisabeth se plaisait aux drames de Shakspeare.

Telle n'a point été l'origine de la littérature allemande -, pour ne parler ici que de l'art dramatique , en 1720 , l'Allemagne était à peu près au même point que la France au temps de Jodelle. On avait bien traduit quelques tragédies de Sénèque ^ on avait transporté en Allemagne le Cid et plusieurs pièces françaises \ mais il n'y avait point de théâtre , point d'auteurs dramatiques. Au milieu des succès de tous les peuples voisins , on n'était point dans la barbarie du xv^ siècle 5 il y avait du savoir, mais une complète stérilité. Ce fut en 1727 qu'un théâtre régulier s'établit pour la première fois à Lei])sick ^ Gottsched y fit représenter une foule de tragédies traduites du français , à commencer par le Régulus de Pradon. C'est cette lourde imitation , ce sont ces mauvaises traductions d'un théâtre étranger aux mœurs allemandes , qui excitèrent un juste soulèvement, et qui firent place à l'admiration exclusive de Shakspeare et à la tragédie bourgeoise.

L'Allemagne se trouvait donc dans celte singulière position d'avoir à choisir une littérature en pleine connaissance de cause. D'ordinaire la critique vient après les chefs-d'œuvre; cette fois la littérature était fille de la critique. Elle devenait une œuvre du savoir et de l'esprit; elle devait renoncer à cette impulsion involontaire , à cette absence de calcul , qui sont un

charme si puissant. Tout , chez les écrivains , devenait , du moins quant aux formes extérieures , une affaire de discernement , et l'on ne pouvait guère trouver sans avoir cherché.

Il est ditïicile d'inventer , lorsqu'on a devant soi des modèles. Deux routes diversesi'oilraient surtout à l'imitation des Allemands : l'art dramatique en France et fart dramatique en Angleterre avaient été successivement proposés comme guides.

Le théâtre anglais a pris son origine dans les mœurs et dans les goûts propres aux nations modernes de l'Europe. Il se rattache immédiatement à la direction que semblaient devoir prendre les lettres , si les chefsd'œuvre de l'antiquité n'étaient pas venus se présenter à l'admiration des hommes éclairés. Il est né sur le sol naturel , et y a jeté de profondes racines.

La tragédie antique avait comimencé par être une hymne aux dieux ^ l'emploi du chœur, qui , sous tant de rapports, a déterminé son caractère, est demeuré comme témoin de cette origine simple et solennelle.

Les peuples gothiques , grands amateurs de récits , voulurent , par un penchant naturel, en voir la représentation simulée ^ ils dialoguèrent les merveilleuses aventures qui charmaient leurs loisirs. Lors même qu'ils cherchaient à mêler ce plaisir aux célébrations religieuses , ils se trouvaient conduits encore à donner

au drame une certaine étendue ; car la religion consistait pour eux en deux longs récits consacrés. Ce fut sous cet aspect que l'art dramatique se présenta à Shakspeare : toutes ses pièces se rattachent à des chroniques , à des fabliaux , à des nouvelles , à l'histoire elle-même. Ce sont des narrations en action.

De cette diversité d'origine devaient naître deux arts dramatiques tout différens. L'un avait pour but de peindre une situation unique , un seul fait divinisé , transporté dans la région poétique. C'était la poésie lyrique , qui descendait de sa haute sphère pour s'adapter au dialogue et à la représentation -, c'étaient des souvenirs consacrés par le culte des peuples , et que l'épopée , toute naïve qu'elle avait été, avait déjà élevés au-dessus du récit vulgaire. En outre , le paganisme et sa morale se retrouvaient là tout entiers. La fatalité des anciens , cette action immédiate des dieux sur l'homme , faisait reposer l'intérêt dramatique sur le combat de la volonté humaine contre la destinée. Ce n'était pas de la lutte des passions contre la raison , contre la règle morale , qu'il s'agissait. Conséquemment il n'y avait pas à rechercher les discordes intérieures du cœur , ses incertitudes , ses inconséquences , ses faiblesses ^ il n'était nul besoin d'en développer les replis. Les personnages étaient fortement caractérisés par de certaines apparences extérieures. Pareils aux statues antiques , ils étaient , pour ainsi dire , des espèces de types donnés par la tradition , dont la forme et la physionomie étaient consacrées, devaient être

respectées , et pouvaient être embellies , mais jamais changées. La présence du chœur était encore une garantie contre les détails et contre l'anatomie intérieure de l'âme humaine. De cette espèce de publicité , officiellement admise dans la représentation elle-même , résultait pour lepoète la nécessité de ne pas s'introduire dans l'intimité individuelle du cœur humain , de ne lui donner que des motifs simples , larges , facilement sentis par l'impression générale 5 des motifs que cette opinion de tous, dont le chœur était chargé de jouer le rôle , pût facilement transformer en règles morales.

Tout devait donc conduire la tragédie antique à rechercher sa beauté , comme tous les autres arts de la Grèce, dans la parfaite harmonie de l'ensemble, dans la proportion des parties, dans la simplicité des formes. Les hommes , dans cette société , avaient entre eux des relations qui formèrent le caractère spécial de la civilisation grecque et romaine. Toutes les existences individuelles se trouvaient presque confondues dans l'existence commune de la société. Tout était acte public. La liberté , c'était la participation aux affaires de l'Etat ; la religion n'était qu'un culte public. La maison et la famille n'étaient point le séjour du citoyen : il habitait la place publique. Le gouvernement se traitait sous les yeux du peuple. La philosophie était professée à de nombreux disciples. Les divertissemens étaient de populaires solennités. Les arts n'ornaient que des édifices ouverts à tous les regards. Les professions serviles et domestiques étaient confiées à des esclaves.

Par cette vie commune, il devait arriver que les impressions de chacun , éprouvées devant tous les autres, communiquéas sur-le-champ , modifiées par les impressions d'autrui , devenaient une impression générale. C'est ce qui donnait à tous les résultats d'un tel mode de civilisation quelque chose de simple, d'harmonieux et d'accessible , dès le premier coup d'reil , à l'intelligence de tous les hommes. La tragédie , la statue , le temple , la harangue , au lieu d'être la conception d'un seul individu, nous rappellent involontairement l'idée de tout un peuple , dont l'artiste a, si l'on peut s'exprimer ainsi , exécuté la pensée commune. Des œuvres qui portent ce caractère et qui sont le produit, non d'un homme, mais de la communication entre les hommes , ont nécessairement des formes plus arrêtées et plus certaines , des proportions mieux déterminées. Par-là , elles deviennent plus imitables ; on en peut déduire des règles de copie et d'analogie. Sans doute le génie se révèle en faisant partager ses sensations aux autres hommes ^ il est affecté assez vivement , et doué d'une assez grande force d'expression pour entraîner les autres à sa suite. Mais , lorsque c'est à sa source même , avant d'avoir enfanté , que l'harmonie s'est établie entre lui et ses semblables , ses productions deviennent un type et un guide pour l'art lui-même.

Autre fut la civilisation moderne. Dès son berceau, elle nous montre l'homme grand par sa force individuelle. La liberté est moins une part au pouvoir que

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la défense des droits privés. La guerre devient presque un combat d'homme à liomme. La Religion est le rapport de chaque homme avec Dieu 5 la famille est vuie société -, l'amour est une intimité des âmes autant qu'un plaisir des sens. Les demeures isolées sont dispersées sur le territoire ^ le sentiment de la patrie ne se rapporte plus aux intérêts communs. A travers cette tendance règne la barbarie , qui s'oppose à toutes communications faciles , à toute mise en commun des idées et des senlimens.

Là , se trouve la différence fondamentale de ce qu'on a appelé la littérature classique et la littérature romantique. Historiquement , elles ont eu une source entièrement diverse; chacune est partie d'un piincipe opposé, qui n'est exclusif dans aucune des deux , car cela serait absurde -, mais dans chacune d'elles , c'est un de ces principes qui a prédominé. L'une, vraie, d'une vérité générale,, à la portée de tous, tirant son pouvoir d'un caractère social et communicable. L'autre , pénétrant plus profondément dans la nature individuelle, et la représentant plus entièrement ; mais sujette par-là à ne point se mettre en harmonie complète avec tous , et surtout ne pouvant jamais servir de type ^ n'étant point , de sa nature , imitable dans ses formes et res procédés. Sans doute , les génies supérieurs qui suivent ces deux routes se rencontrent en ce point qu'ils entraînent tout après eux , et qu'ils imposent leurs impressions à tous les hommes. Mais ceux qui appartiennent ;t la littérature non classique

restent admirables , sans pouvoir être imités. On peut s'inspirer du Dante ou de Sliakspeare , comme d'une belle production de la nature -, mais il serait puéril de les traiter en classiques , et de vouloir les copier. L'imagination s'étonne et s'émeut d'une vieille catbëdiale gothique. Tant de hardiesse et de variété donne une grande et merveilleuse opinion des hommes qui concevaient et exécutaient de telles idées 5 mais ce serait ne pas sentir ce genre de beauté , que de vouloir en déduire un système et des règles d'architecture.

Lorsque les chefs-d'œuvre de l'antiquité commencèrent à être reconnus des peuples modernes , il ne faut donc pas s'étonner qu'ils y aient excité un tel enthousiasme et exercé une telle influence. Ils appartenaient à d'autres mœurs , à un autre ordre de sentimens et d'idées : on ne peut le nier ; mais ils étaient en accord avec les sentimens naturels et universels -, leur charme saisissait tout d'abord; ils apparaissaient comme un guide assuré au milieu des embarras et de l'incertitude de l'esprit humain , qui ne s'était pas encore frayé sa route, qui était livré à toute la diversité des impulsions individuelles. On les copia d'abord presque sans les comprendre. On s'efforçait bizarrement de faire accorder les règles qu'on en avait tirées avec des habitudes fort différentes , avec des besoins populaires, avec une tout autre société.

L'art dramatique en France présente , dans ses es-

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sais, cette espèce de lutte pëdantesque de la forme contre le fond. Mais enfin il arriva que la nation la plus sociable de l'Europe, celle où les communications sont le plus faciles , où les hommes vivent et pensent le plus ensemble , se rapprocha tout naturellement davantage de la littérature classique, ou pour mieux dire se fit une littérature classique non plus copiée , mais sortie des circonstances où elle se trouvait. Des conditions analogues conduisirent à des résultats analogues.

Ainsi la tragédie française , n'ayant plus à représenter un récit, vit se restreindre ses proportions. Elle se renferma dans la peinture d'une situation et des passions qui s'y rapportent. Tout fut dirigé en ce sens , tout fut destiné à accroître l'impression qui devait résulter du but unique. Quand une fois le poignard est dans la plaie , disait Voltaire , enfoncez-le , retournez-le , ne le lâchez plus. L'unité de style , l'unité de temps , l'unité de lieu contribuent évidemment à produire un effet de ce genre. La peinture des caractères individuels avec toutes leurs diversités , avec toutes leurs contradictions, s'accorde bien avec la représentation d'un récit 5 elle troublerait l'effet que doit produire le développement d'une situation unique. Les angoisses du cœur, l'éloquence impétueuse des passions ne sont pas tout l'homme, il est vrai: mais nous sommes toujours condanmés à envisager les objets sous l'empire d'une disposition principale ; leur vérité entière et absolue nous échappe. C'est donc

être vrai , c'est retracer ce que nous éprouvons , que d'écarter ce qui existe, sans doute , mais que nous ne voyons pas lorsque nous sommes fortement affectés. Alors les circonstances accessoires disparaissent à nos yeux ou nous choquent, lorsqu'elles viennent se mêler avec l'impression principale , et qu'elles ne sont pas en harmonie avec elle. D'ailleurs, pour renfermer le drame dans les limites empruntées à l'art des Grecs , il fallait attribuer aux passions une extrême influence, et les montrer comme pouvant agir sur la raison et la volonté, presque comme la fatalité antique.

Mais lorsque l'intérêt ne consiste pas dans une situation seulement, quand il embrasse la vie humaine, quand la représentation doit nous lendre le charme des récits , et se prêter ainsi aux inflexions , aux sinuosités que suit le cours des événemens , alors nous exigeons autre chose. Les caractères se développent, non plus relativement à une simple situation , mais relativement à l'ensemble de toute la conduite. Les situations se succèdent; les personnages se multiplient sur la scène; le langage, pour atteindre tous les effets, doit se plier à tous les tons. L'unité dramatique prend plus de largeur; elle ne doit pas cependant disparaître -, et de même que la vie d'un homme , de même qu'une époque historique , de même qu'un récit , laissent toujours dans l'esprit une impression unique , se montrent sous une certaine couleur totale , amènent à quelque conclusion morale plus ou moins vaste, de même l'auteur dramatique ne doit pas errer au hasard

dans limitation détaillée de la vérité ; il doit , comme la destinée , tenir les fds de l'action qu'il nous fait voir ; il doit , comme l'historien , présenter les événemens, partant des causes et arrivant aux effets. Tel est le génie de Shakspeare -, telle est l'espèce d'unité qui noue si fortement la trame de chacune de ses pièces.

En cela, comme en toutes choses , en se plaçant aux deux extrémités on reconnaît deux principes difFérens et presque contradictoires ; cependant on ne peut obéir complètement à l'un des deux et négliger l'autre. La conséquence pratique à en tirer , c'est que lorsqu'on vent représenter les caractères dans leur ensemble, lorsqu'on veut donner au drame la couleur et l'intérêt de l'histoire, sa marche, ses formes, son langage, ne peuvent pas être les mêmes que lorsque la tragédie n'a d'autre destination que d'approfondir une situation et de développer les passions qu'elle excite. Notre tragédie française se trouve à l'étroit , elle accumule les impossibilités, son ton est factice, dès qu'elle veut parcourir la carrière du récit et de l'histoire ; au contraire, elle est complète , harmonieuse, vraie, pénétrante, quand elle met le cœur humain aux jH-ises avec un seul événement. Et si par hasard les esprits ha])itués depuis trente ans aux grands spectacles historiques de notre siècle se sentaient avides de retrouver sur le théâtre des émotions du même genre, alors il pourrait arriver, ou qu'un homme de talent fût entraîné par son inspiration à.

l'JS MÉLANGES LITTÉRAIRES.

mettre la tragédie en rapport avec les idées du temps , ou bien que peu à peu les formes dramatiques se modifiassent de manière à remplir leur nouvelle vocation.

C'est précisément ce que Schiller pensa , c'est ce qu'il a exprimé dans le prologue de TVallensteiii, dont nous copions à peu près ici les propres paroles. Il voulut que la tragédie ne fût pas indigne des hautes destinées du temps où il vivait. 11 avait un goût vif pour l'histoire ^ il était particulièrement doué du talent d'observer finement les hommes : ce fut sous cet aspect qu'il envisagea le drame , et c'est le genre de beautés qu'il y sut répandre.

Il avait depuis long-temps choisi le sujet de Wallenstein ^ il y travailla avec cette conscience qu'il mettait à tout : méditant beaucoup , selon sa coutume , et roulant son sujet dans sa tête pendant long-temps avant de mettre la main à la plume : « J'éprouve, écri- « vait-il à un ami , une véritable angoisse quand je « pense à ma tragédie de TVnllensteîn. Si je veux con- « tinuer mon travail, il me faudra y consacrer au « moins sept ou huit mois d'une vie que j'ai de fortes « raisons pour ne pas prodiguer, et le résultat ne sera « peut-être qu'une pièce manquée. Mes premières « compositions dramatiques ne sont pas faites pour K m 'inspirer du courage. J'entre dans une carrière u qui m'est inconnue, ou du moins dans laquelle « je ne me suis point encore essayé , car depuis

« trois ou cjLiatre ans j'ai adopté un système tout <( nouveau. »

C'était sans cloute en écrivant l'histoire de la guerre de trente ans que Schiller avait conçu le dessein de la tragédie de Walleustein. Mais il se livra à bien plus d'érudition et d'étude qu'il n'avait fait d'abord , et sa tragédie est plus historique que son récit ; il se transporta dans le temps qu'il voulait peindre , et en rechercha toutes les couleurs. Il ne pensait plus que l'art fût une copie de la nature -, cependant il n'en sentait que mieux la nécessité de l'observer. C'est en l'étudiant que l'artiste donne du corps et de l'ensemble à ses inspirations •, sans cela , elles resteraient vagues , et ne pourraient être communiquées aux autres hommes. Il faut les forcer à voiries objets comme on les voit soi-même : ainsi l'on doit comparer sans cesse la sensation qu'on éprouve avec l'objet qui la produit , et les contrôler l'un par l'autre. On finit ainsi par.donnerà sa conception toute la vérité possible. Un peintre disait en parlant de ses modèles : « Je les regarde jusqu'à ce « que je les voie tels que je les veux. » C'est cette action réciproque de l'imagination et de l'observation , la manière dont elles se modifient l'une l'autre jusqu'à ce qu'enfin elles se confondent , qui semblent constituer les véritables études de l'art. C'est par-là , c'est par un travail sincère et assidu, que les ouvrages de l'esprit acquièrent de la substance et de la vie. On aurait peine à croire jusqu'à quel point Schiller , qui autrefois avait envisagé l'art dramatique sous un rapport

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bien différent , poussait maintenant le scrupule des recherches et de l'érudition. Par exemple , il avait voulu conserver à son Wallenstein le caractère superstitieux et la manie d'astrologie ; mais ne voulant point parler de ce qu'il ne savait pas , ne croyant pas qu'il suffît de faire proférer à Wallenstein quelques phrases vagues sur les astres et l'influence des planètes , il se mit à étudier les vieux livres d'astrologie judiciaire , et en vint au point qu'il aurait pu très-bien tirer un horoscope.

Mais quelque amour que Schiller eût pour Shakspeare, quel((ue éloignement qu'il se fût imposé pour nos tragiques français, il ne put , comme on le conçoit bien , échapper à l'influence de son temps, ni se con former à Shakspeare comme à un modèle classique. Walienstein a bien peu de rapport avec les tragédies anglaises. Certes , ce n'est pas Shakspeare qui eût été réduit à faire trois parts différentes de son sujet , sans pouvoir les comprendre dans un cadre vaste et unique. Supposez Shakspeare ayant à représenter cette époque historique. Au milieu des mœurs grossières de son temps , avec un langage qui n'avait point encore reçu l'empreinte des classifications de la société, rien ne l'eût empêché de peindre à grands traits toute cette armée de Wallenstein 5 quelques scènes éparses nous auraient présenté le caractère des soldats 5 la corruption des généraux et leurs intrigues auraient été indiquées tout au travers d'une série d'événemens qui n'auraient pas cessé de marcher , et le caractère de

Wallenstein , tracé avec tout autant de vérité, mais avec moins de discours, n'aurait rien perdu de sa grandeur par des dissertations sur lui-même.

Au lien de cela, tout, dans Schiller, montre bien l'homme d'esprit et de sagacité qui a embrassé l'étendue de son sujet, qui s'y est affectionné , qui veut que le spectateur n'en perde rien 5 mais cette vue fine et profonde du temps où se passe l'action , mais la connaissance intime du cœur humain ne pouvaient pas être chez lui quelque chose d'instinctif, comme deux cents ans avant chez Shakspeare. Schiller savait toujours ce qu'il faisait et pourquoi il le faisait ; il atteignait le but , mais il l'avait cherché. En outre , les formes dramatiques qu'il adoptait, il avait à les choisir ^ elles ne lui étaient pas données par l'habitude et la tradition ^ il ne pouvait pas non plus s'écarter trop sensiblement de cette unité de style , qui tient à nos mœurs et à l'état même du langage.

Schiller composa donc son poème dramatique de TVallenstein de trois parties successives et différentes. La première est un prologue sans action et sans dénouement, mais le tableau le plus vrai , le plus spirituel , le plus animé de la vie et du caractère du soldat , tel que l'avaient fait seize ans de guerre. Tout y retrace l'époque qu'il voulait peindre, tout y est fidèle au costume du temps 5 et cependant tout y est profond et général, tout y porte ce caractère de vérité perpétuelle et universelle qui fait le charme de l'art drama-

tique. Qui de nous , au milieu des grandes guerres qui ont si long-temps agité l'Europe , n'a pas été à ])ortée d'apercevoir, plus ou moins , ces mœurs des camps que Schiller a retracées , et ne lui sait pas gré d'en avoir si bien démêlé le caractère? L'attrait d'une vie si indépendante , si aventureuse , si imprévoyante , si animée par l'émotion du danger , si séduisante par la paresse; cette confiance en sa force; les liens de la discipline mis à la place de toute loi, le dévouement à ses chefs à la place de toute morale , avaient déjà été entrevus par Schiller-, et il avait voulu faussement s'en servir pour relever le tableau de sa troupe de Brigands. Ici, il était dans la vérité, et dans la vérité grande et noble.

Choisissant une couleur conforme à son sujet , Schiller quitta le vers iambique de la tragédie allemande , et écrivit le Camp de W^alleiisteiti en vers rimes , de la même mesure que les vieilles comédies allemandes de HansSach , ce cordonnier qui , au xvi* siècle , avait eu un succès populaire dont la trace n'est pas effacée. Schiller en demande la permission au public dans son prologue, et saisit même cette occasion d'énoncer quelles sont ses idées sur l'imitation. Ce passage mérite d'autant plus d'être remarqué , qu'il s'agit d'un ouvrage où l'on pourrait croire que Schiller a voulu copier exactement la nature.

Il passe pour constant que le sermon du capucin n'est pas de Schiller, mais de Goethe, qui se plut à imi-

1er plaisamment les sermons populaires de cette époque. On dit qu il n'eut presque autre chose à faire que de rimer ceux d'un moine nommé Santa-Clara, dont quelques fragmens ont été conservés. Nous en avons en français qui sont tout-à-fail dans ce goût , et Henri Etienne en a , en bon huguenot, longuement plaisanté dans V Apologie d'Hérodote. L'imitation de Goethe est plus gaie , et se trouve là dans sa vraie place , au milieu du désordre d'un camp.

Les Piccolomini , qui n'ont encore ni action ni dénouement , sont de même consacrés à ce besoin que Schiller avait de peindre le caractère des personnages et le théâtre des événemens. La connaissance du cœur humain ne se montre pas moins et n'a pas moins de vivacité dans le portrait des généraux que dans le tableau des soldats. Là, on aperçoit plus de prévoyance, plus de calcul des intérêts personnels, mais se mêlant toujours au goût du danger, à la îlerté du courage, et surtout à l'impatience de toute règle légale. Ce qui est le mieux saisi, c'est ce mélange de bravoure et d'orgueil avec une faiblesse et une pauvreté de caractère qu'ont produites le manque de lumières , l'habitude de la subordination et le respect du succès. Mais ici se trouve une circonstance capitale , c'est que cette armée de Wallenstein n'appartient pas du tout à une patrie; l'honneur national est un ressort qui n'agit point sur le cœur de ses généraux.

L'avant-scène ainsi préparée, on arrive à l'action

principale, déjà familiarisé avec les personnages et les circonstances. Alors la tragédie ne diffère pas sensiblement dans sa forme extérieure de la tragédie française, mais elle s'en éloigne beaucoup dans son esprit; car tout s'y rapporte à la peinture des caractères. Les situations éminemment dramatiques qui excitent une si profonde émotion se rencontrent dans le cours des événemons , mais ne sont pas le nœud du drame.

Cet ensemble des trois pièces de théâtre qui forment le poème de TVallenstein , a un intérêt progressif d'un tout autre genre que nos tragédies , mais qui a aussi son charme et son pouvoir. Il semble voir se dérouler peu à peu devant soi des événemens naturels dont on reconnaît les causes, dont on prévoit les résultats. Le propre du talent dramatique, c'est de créer des personnages, de les rendre vivans, de faire qu'ils deviennent de la connaissance du spectateur : quel poète a eu plus ce talent que Schiller ? Il n'est pas , dans ce drame, un rôle grand ou petit qui n'ait le cachet de la vie, et qu'on ne voie parler et agir comme un être réel dont on gardera toujours le souvenir. Malgré la teinte historique , une sorte de fatalité préside , comme une constellation funeste, à la succession des événemens, et répand dans l'âme , dès l'abord , cette tristesse de pressentiment, condition essentielle de la tragédie. Ce n'est pas la fatalité de la tragédie grecque , imposée par la volonté des dieux : ce n'est pas la fatalité des tragédies de Racine , fondée sur le trouble des passions et la faiblesse de la volonté ; Schiller a voulu laisser le

libre arbitre de l'homme dans toute sa plénitude, et il s'en faisait même un scrupule de morale -, mais de l'ensemble et du cours des circonstances, delà connaissance des caractères résulte une sombre prévoyance de l'événement. La mort de Max vient surtout jeler dansl'ame de Wallenstein et du spectateur un découragement lugubre qui donne à toute la dernière partie du poème une couleur de deuil. Les personnages vulgaires continuent à espérer et à agir ; l'auteur et le héros les laissent faire ^ mais au fond de l'âme règne déjà une résignation secrète au mauvais destin.

C'est une belle idée, et qui était bien de l'ame de Schiller, que de ne nous montrer d'autre punition de l'ignolile trahison d'Octavio que la récomjiense ([u'il en reçoit. Lorsque cet homme , après avoir trompé son ami , après avoir préparé sa perte , reçoit près de son corps sanghmt la lettre où l'empereur lui donne le titre de princ<! , rien tpie ces mots : nu prince Piccolonii/ii , sont une vengeance hautaine de la vertu et de la probité. Dans la pièce, c'est un honnête homme , Gordon, qui remet la lettre à Octavio, en lisant tout haut l'adresse. Ifland , qui jouait Octnvio avec beaucoup de talent, et qui voulait relever son rôle , prenait la lettre, et c'était lui qui, avec un profond sentiment de honte , disait : nu prince Piccolomini.

rùen Jie peut mieux faire distinguer la didéreiice de la tragédie où l'intérêt se fondo sur une situation, et de \a tragédie où l'intérêt résidte de la |)einture des

20G MELAJNGES LITTERAIRES.

caractères, ([ue la tentative qui a été faite , il y a quelques années, par un homme de beaucoup de talent. M. Constant a fait une tragédie de TValsteiii , qu'il n'a pas destinée au théâtre , mais que cependant il a rapprochée des formes et de la marche des tragédies françaises ; les plus grandes beautés de la tragédie allemande s'y retrouvent reproduites en fort beaux vers. Mais M. Constant , respectant les habitudes de notre théâtre , a craint d'entrer dans la peinture des caractères -, à son grand regret , ce n'est pas à leur dévelop pement qu'il a attaché l'intérêt : ainsi il a cherché à donner de la rapidité à la marche de sa pièce ; il y a enfermé, autant qu'il l'a pu , le cercle des trois drames de Schiller. Alors le poème, dépouillé de ce qui fait son caractère et sa substance, ne s'est pas trouvé assez riche de situations dramatiques enchaînées sans intervalle l'une avec l'autre; avec trois pièces allemandes, il n'y a pas eu l'étoffe suilisante d'une tragédie française. Il appartenait à fauteur d'avoir le courage d'exécuter ce qu'il avait si bien indiqué dans sa préface , où le théâtre allemand et le théâtre français sont caractérisés avec une sagacité, une grâce et une clarté, qu'en traitant le même sujet nous sommes loin d'avoir atteintes.

Après avoir admiré la grande vérité des peintures de Schiller, sa connaissance du cœur humain, son étude soigneuse de l'époque qu'il voulait représenter, il doit être permis de faire une remarque, qui n'est pas une critique, mais une juste représaille de ce que les

Allemands, et Schiller tout le premier, ont dit du théâtre français ; c'est que vainement on a la ])rétenlion de ne pas porter l'empreinte de son temps ; on est condamné à en avoir toute la manière, comme à en parler le langage ^ c'est même un signe de l'inspiration et du naturel. Le talent peut se transporter avec mobilité dans le caractère des personnages , dans les circonstances d'un autre pays ou d'un autre siècle , mais il ne peut s'abdiquer lui-même. Il est le truchement entre ce qu'il veut peindre et ceux à qui il s'adresse; pour être entendu d'eux , il faut bien s'exprimer en leur langue.

Ainsi les criti([ues allemands sont, ainsi que nous, charmés de voir quekjues vieux fabliaux nous représenter Alexandre comme un roi féodal entouré de ses barons, et son précepteur Aristote comme un docteur en médecine : ce leur est un témoignage naïf de l'impression du bon narrateur. Us aunent à voir dans les vieux tableaux les héros de la fable ou les personnages de la Bii)Ie revêtus des costumes du temps. Où auraiton pris, pour lors, une autre façon d'imaginer les temps passés ?

Chaque temps a ainsi sa naïveté. Elle consiste toujours à obéir à ses sentimens naturels. Racine recherche en conscience toutes les inspirations de cette Grèce qui le charmait ; les souvenirs de lanlicpiilé obtiennent tout son culte ; il se complaît aux noms poétiques des héros fabuleux , mais il ne peut dénaturer en lui-même

la marche de ses idées et le cours de ses émotions. Il ne lui appartient point de deviner et de nous dire les émotions d'une femme que les dieux condamnent à nn amour grossier et physique; mais il nous dira les combats de la pécheresse à qui la grâce a manqué. Andromaque n'aura pas été la concubine de son maître , parce que si l'érudition applaudissait ce trait de costume , le sentiment moral commencerait par s'en révolter. De même Schiller nous présentera Wallenstein plein de rêverie et d'examen , au risque de lui faire perdre quelque chose de la grandeur et de la force que nous lui supposons ; il nous rendra confidens de ses méditations et de ses incertitudes : le héros n'en ignorera aucune , et rien en lui ne se passera à son insu.

La peinture de l'amour est surtout la marque infaillible du temps où l'auteur écrivait. La plupart des sentimens naturels se trouvent dans des situations qui varient peu. L'amour des parens pour leurs enfans , l'amour fdial , le dévouement de l'amitié , l'ardeur du courage se ressemblent dans tous les temps. Les relations de l'homme avec la femme varient complètement selon les mœurs ; on pourrait dire même qu'elles caractérisent les mœurs.

Tantôt la femme est renfermée en la maison. Son époux est son maître ; elle l'aime comme sa première esclave -, elle est honorée d'être sa compagne. Le monde ne sait rien d'eux , et à peine peut-on peindre ce sentiment renfermé dans le sanctuaire domestique.

Si 1 amour veut se montrer sur la scène, il faut y amener des courtisanes.

Tantôt la femme prend un caractère divin aux yeux de l'homme. Elle adoucit sa rudesse f^uerrière ; elle aide de ses conseils cet esprit plus fait à agir qu'à penser 5 elle lui enseigne la délicatesse des sentimens^et l'élégance des manières. Il la respecte, il l'adore. La religion chevaleresque de l'amour s'allie à la religion.

En d'autres temps, lorsque l'homme a perdu cette rude écorce , lorsque son énergique indépendance s'est soumise à la puissance des rois , une part de ce pouvoir est exercée par les femmes. On cherche à leur plaire comme à son maître ; on les courtise comme lui ; on les séduit par un noble empressement, et on les éblouit par l'expression des sentimens passionnés.

Quand peu à peu on en est venu à se faire un jeu de les tromper, et que c'est pour elles un plaisir de se laisser tromper, alors l'amour, qui n'est plus pour rien dans cette relation, prend une autre couleur. Il s'élève au-dessus de la corruption commune, se trouve plus moral et plus pur que tout ce qui l'entoure; il s'enorgueillit et s'exalte ; il échappe aux convenances sociales et les méprise. Tel Schiller a peint l'amour. Et certes Max et Thécla , tout charmans qu'ils sont , ne sont pas plus des amans du xvin' siècle qu'Hippolyte et Aricie ne sont contemporains d'Hercule et de Thésée. 111. 14

Ce fut vers la fin de 1 798 que Schiller fit représenter, pour la première fois , W allenstein sur le théâtre de Weimar. Goethe avait créé ce théâtre et le dirigeait. Weimar, qui n'est qu'une petite ville de six mille habitans, était le séjour d'une cour où régnait le goût le plus vrai et le plus éclairé pour les lettres. Goethe y jouissait de toute la faveur du duc et de sa mère , princesse distinguée par les plus nobles qualités. Herder et Wieland étaient venus se fixer aussi à Weimar. A six lieues de là , et dans le même territoire , est léna , dont l'université jetait alors un grand éclat. Les affaires d'un petit état, gouverné d'une manière douce et paternelle par un souverain absolu, ne sont pas une grande occupation pour les esprits. L'Europe n'était pas encore ébranlée jusque dans ses fondemens ; les grandes puissances seules prenaient part à une guerre dont les envahi ssemens n'avaient pas encore atteint le cœur de l'Allemagne. On menait à la cour de Weimar une véritable vie de château , animée par l'amour des lettres et parla société des écrivains les plus distingués. Ils n'étaient point détournés de leurs travaux par le tourbillon bruyant d'une cour nombreuse et d'une grande ville, et trouvaient pour distraction une conversation remplie de bienveillance et dégagée des entraves de l'étiquette. Le théâtre n'avait point pour spectateurs cette foule orageuse , cet indomptable parterre des grandes capitales, dont il est enivrant , mais hasardeux, de conquérir le suffrage et l'enthousiasme. C'était comme un théâtre de société, où les auteurs et les acteurs, assurés d'une disposition bienveillante,

VIE DE SCHILLER. 2ii

se livraient à leur talent et à leurs inspirations. Goethe, avec la mobilité de son esprit, se plaisait à faire sur cette étroite scène les essais les plus variés. Tantôt on disposait la salle comme un théâtre antique : le chœur descendait dans l'orchestre, et l'on représentait quelque tragédie grecque littéralement traduite. D'autres fois c'était une comédie de Térence, jouée avec les masques dont les anciens exemplaires nous ont laissé le dessein. Les traductions si fidèles que A. W. Schlegel venait de faire de Shakspeare paraissaient le lendemain d'une tragédie traduite du français. Les costumes étaient soignts avec une minutieuse érudition. Aucun des accessoires de la représentation n'était négligé. Les acteurs recevaient avec docilité et empressement les conseils de leur illustre directeur. Placé sur un siège élevé qu'il s'était fait faire dans le parterre , Goethe présidait à cet amusement littéraire , au milieu d'un public composé d'iiommes instruits par les livres ou la conversation. Les acteurs les plus illustres tenaient à honneur de venir donner quelques représentations sur le théâtre de Weimar, et d'y obtenir des suffrages si flatteurs. On voit par le prologue de ^VaUenstciîi qu'Ifland avait même eu la pensée de s'y fixer.

On se (igurc facilement avec quels soins fut représentée cette pièce de Schiller, qui devait faire époque dans l'histoire du théâtre allemand. On rechercha ({uelles étaient les armes et les habillcmcns des soldats de la guerre de trente ans, (pielles couleurs portait

chaque chef. Les moindres rôles furent joués avec intelligence, et de manière à contribuer à l'effet général. 11 paraît que le Camp de TVallenstein , ainsi produit sur la scène, était un des spectacles les plus curieux et les plus amusans. Lorsque dans les Piccolomini , au milieu du banquet des généraux, on portait la santé d'un des plus illustres guerriers de la guerre de trente ans , du duc Bernard de Saxe- W einiar, il est aisé de se figurer quel succès ce tableau fidèle devait avoir sous les yeux d'an des descendans de ce grand capitaine.

Schiller tarda peu à venir se fixer à Weimar. Là , livré tout entier à l'art dramatique , auquel il s'était préparé par tant d'études et de méditations ; au sein d'une famille dont il était aimé et respecté -, rapproché de madame de WoUzogen , sa belle-sœur, dont l'âme élevée et l'esprit cultivé étaient dans une tendre liarmonie avec toutes ses impressions \ entouré dos plus célèbres littérateurs de l'Allemagne, il se trouva plus heureux qu'il ne l'avait été de sa vie. On dit que sa liaison avec Goethe était surtout un spectacle touchant. Schiller était d'un caractère inquiet , irritable et maladif. Habituellement taciturne, il avait besoin d'un mouvement d'enthousiasme pour animer sa conversation. Dans les simples relations de société , il se montrait parfois exigeant et capricieux. Goethe , qui lisait dans cette âme sincère et passionnée , avait pour lui les plus tendres ménagemens. Il se plaisait à observer avec douceur et avec affection les mouvemens

de ce cœur si pur. Il aimait à en écarter les chagrins et les contrariétés , et avait pour lui ces soins qu'on pourrait prendre d'un enfant qu'on aime et qui plaît. Plus que personne il était sensilile au talent de Schiller -, peut-être y trouvait-il quelque chose de ce qui manquait au sien. Goethe se sentait une telle peur de tout ce qui s'oppose à l'essor de la pensée et des sensations humaines , qu'il était tomjié à cet égard dans une sorte de superstition craintive. Toute règle et toute direction. exclusive lui semblaient conduire au factice et au convenu. Une impulsion vive peut bien rétrécir le champ où s'exercent les facultés humaines , peut bien fermer l'accès de l'ame à quelques sensations ; cependant c'est la condition nécessaire des effets dramatiques qu'on veut produire sympathiquement sur les autres. Aussi Goethe , lorsque quelques-uns de ses disciples voulaient se railler du génie de Schiller, et faire remarquer qu'il étuit sous le joug de ses propres compositions , savait bien les gourmander de cette erreur, qui venait originairement de lui.

En peu d'années se succédèrent la Pucelle cVOrléans, la Fiancée de Messine et Marie Stiiart. Auparavant il avait traduit VIphigénie en Aulide d'Euripide. A cette même époque, il fit paraitre aussi la traduction de Macbeth, de Turandot, féerie italienne de Gozzi , et de deux comédies françaises de M. Picard, Encore des Ménechnes et Médiocre et Rampant. On voit avec quelle assiduité il s'en allait explorant toutes les routes , étudiant tous les genres

dramatiques. Pendant toute sa vie il fut possëdé du désir de s'améliorer; jamais il n'était suffisamment content de lui. Dans cette seconde période de son talent, à travers les beautés de ses tragédies , il est facile de remarquer l'homme qui cherche et qui essaie sans cesse de nouvelles formes et de nouveaux efFets.

Par exemple, il est évident que, dans la Pucelle d'Orléans, quelque idée systématique vint le détourner de la route qu'il avait suivie dans TV allenstein , et qui semble même l'avoir guidé dans les trois premiers actes delà pièce. Après avoir retracé avec les couleurs les plus vraies et les plus vives la détresse du royaume de France ; après avoir donné à la mission de Jeanne tout le merveilleux qui s'accorde avec sa physionomie historique, Schiller s'est tout à coup jeté dans le fantastique. Se refusant aux scènes sublimes et touchantes du procès de Jeanne, il a inventé je ne sais quelle légende \ disposant ainsi arbitrairement des faits les plus consacrés dans la mémoire des hommes. On ne conçoit guère ce qui a pu l'égarer ainsi. Quoique de fort belles scènes et une situation déchirante résultent de cette singulière imagination , ce n'est sûrement pas pour les chercher qu'il a quitté si brusquement la vérité. Peut-être a-t-il craint de rester au-dessous d'elle. Il y a des sujets qui , dans leur forme naturelle , agissent avec tant de force et de grandeur sur l'imagination , que le poète dramatique les rapetisse enles ajustant à sa convenance. Peutêtre aussi , et le titre de tragédie romantique , donné expressément par Schiller à sa pièce , rend celte suppo-

sition vraisemblable, se trouvant pour ainsi dire en concurrence avec Shakspeare, qui a peiul historiquement cette même époque , a-t-il voulu éviter la comparaison. Il aurait eu tort; aucun rapport ne pouvait s'établir entre eux. Schiller fondait l'intérêt de son drame sur le sort delà France et sur le personnage de Jeanne. Shakspeare déroulait les événemens de l'histoire d'Angleterre, et la Pucelle y paraissait comme un épisode accidentel teint des préjugés anglais.

C'est à des idées encore plus différentes sur l'art dramatique que se rapporte la Fiancée de Messi?ie. Frédéric Schlegel venait de faire une tragédie appelée Àlarcos , où il avait tâché non pas d'imiter Eschyle , mais de rattacher l'action tragique à des motifs rudes , simples et sans développemens, et de placer la scène dans un temps où les personnages , s'ignorant euxmêmes, obéissent à leur impulsion sans la combattre ni l'examiner. Goethe fit représenter cette production . tout étrange qu'elle est, sur le théâtre de Weiniar, où elle fut vue avec curiosité. Alors il vint à l'idée de Schiller de faire une tentative de ce genre. Mais au lieu de mettre dans les caractères, dans les sentimens , dans la marche même du drame, une sorte tle barbarie, où peutclre il désespérait de se transporter naturellement, il fit entrer un sujet moderne dans le cadre d'une tragédie grecque , espérant , comme il l'explique dans sa préface , (pie cette forme amènerait avec elle la grandeur et la simplicité de l'antique. C'est une conception fausse, oi il n'a pas su même se conformer à ce projet. L'em-

ploi qu'il a fait du chœur dément toute la théorie qu'il a lui-même établie. Du moment que Je chœur est divisé en deux bandes ennemies l'une de l'autre , tout le caractère de la tragédie grecque a disparu. Il y a même des éditions de Schiller, où ces chœurs sont devenus des confidens , qui ont chacun leur nom propre , et dialoguent entre eux. Le mélange des religions est encore une faute qui se justifie mal ; il n'est pas vrai , comme le dit la préface , qu'on puisse composer une religion idéale avec les circonstances poétiques de tous les cultes différens. L'idéal, et Schiller l'a répété sans cesse lui-même, n'est pas la nature, sans doute, mais c'est l'impression qu'on en reçoit -, il est donc impossible de le composer de fantaisie.

Le talent de Schiller se fit jour à travers le vice fondamental de ce plan , et /« Fiancée de Messine est au nombre de ses plus beaux ouvrages. En dépit du désir de faire une tragédie grecque et de donner aux passions une couleur indiquée par la critique et recherchée par l'érudition, le naturel a triomphé, et les sentimens n'ont pas été reportés vers les temps de V enfance des peuples. Après tant de frères ennemis que le théâtre nous a fait voir, la haine des deux frères de Messine se présente avec un caractère nouveau et particulier. Leur réconciliation est touchante et sincère. C'est aussi une belle scène, quoique trop prolongée , que celle où don César résiste à sa mère et se résout au suicide. Mais assurément rien ne pouvait s'écarter davantage des motifs simples, immédiats et naïfs , que Schiller

YIE DE SCHILLER. 217

avait prétendu mettre seuls en usage. L'amour, dans cette pièce , a encore une couleur plus éloignée des temps antiques ou chevaleresques -, aussi les circonstances subites et sans développement où Fauteur l'a placé sont- elles dans un désaccord bizarre avec la manière dont il est peint.

Le seul résultat de la théorie que s'était imposée Schiller, et à laquelle il ne s'est pas conformé, c'est d'avoir donné à sa tragédie un ton élevé et grave, qui, dans la langue originale , frappe l'imagination et a beaucoup d'unité. Les chœurs sont d'une poésie magnifique 5 on les compte au nombre des plus beaux vers lyriques.

Marie Stuart appartient au genre que Schiller avait adopté dans JVallenstein , mais se rapproche davantage de la tragédie française -, car l'intérêt porte presque uniquement sur le développement d'une situation. Aussi cette pièce a-t-elle pu être imitée en subissant peu de changemens 5 et Schiller , grâce au talent de son interprète, a obtenu un succès sur la scène française.

Il est curieux de comparer les peintures que Schiller a failes du caractère des principaux personnages de sa tragédie avec les mêmes portraits que Walter Scott a tracés dans ses deux romans de VAbhé et de Kenilworth. Cette lutte entre deux grands peintres du cœur humain

est surtout bonne à faire ressortir la différence des genres. Sans doute , dans le cours lent et progressif d'un roman, lorsqu'on peut retarder ou même interrompre à son gré l'enchaînement des faits 5 lorsqu'on n'a aucun sacrifice à faire à l'unité et à la promptitude des émotions 5 lorsque le lieu et le temps de la scène sont montrés dans leurs moindres détails , on peut ne pas perdre une des nuances de la vie ^ on peut se livrer à toute l'impartialité de l'imagination et de la vérité j on peut ne grossir aucun trait , n'en effacer aucun : c'est là , sans doute , ce que feraient remarquer ceux qui, comme nous le racontions des disciples de Goethe , voudraient reprocher à Schiller ses couleurs tranchées et ses caractères tout d'une pièce. Mais autant vaudrait dire : Pourquoi a-t-il fait une pièce de théâtre? car la conception dramatique d'un sujet entraîne nécessairement une perspective théâtrale où disparaissent certaines nuances 5 il faut arriver promptement au but ; il faut réunir en quelques traits toutes les parties principales et saillantes du caractère. Ainsi se produisent les grands effets que les hommes rassemblés vont chercher au théâtre ; ce n'est point sur une observation fine et sur leur sagacité qu'ils fondent leurs plaisirs : ils veulent que la vérité vienne les saisir , sans qu'ils aient à la chercher.

Mais Schiller, tout en voyant les caractères dans l'optique du théâtre , ne les a pas moins peints avec un tact admirable. Le temps était loin où il disait avec une morgue risible , dans la préface de Fiesque :

« Ma position bourgeoise me rend les secrets du cœur « plus familiers (jue ceux des cabinets -, et peut-être « cette infériorité sociale est-elle une supériorité pour « la poésie. » Il vivait dans une société dont les manières étaient élégantes et la position élevée. La rudesse inexpérimentée de sa jeunesse était adoucie. 11 avait appris que rien n'est si peu poétique que des préventions aveugles et absolues 5 il s'était aperçu que c'est encore de haut qu'on observe le mieux , quand on sait observer. Aussi n'était-il plus question de ces grossières caricatures, de ces couleurs dignes des tréteaux qui avaient paru dans ses anciens drames. Tous les personnages ont pris de la vérité , de la finesse et de la dignité. Qui aurait pu croire que le même écrivain qui avait si grossièrement barbouillé le rôle du président dans l'Intrigue et l'Amour pénétrerait un jour assez avant dans la connaissance des hommes pour peindre Leicester avec cette lâcheté de cœur cachée sous des manières élégantes et graves ; avec cette occupation de lui-même ; avec ce respect pour sa propre position \ avec cette religion pour le pouvoir , qui n'admet pas la possibilité de lui déplaire \ avec ce soin de sa dignité , sidîstitué aux scrupules de la conscience? Qui aurait pu supposer que ce même écrivain saurait quelque jour allier, dans le rôle de Burleigh , l'esprit d'iniquité et d'oppression à un dévouement sincère et presque désintéressé pour le service de sa souveraine et pour le triomphe de son opinion.

Un effet théâtral d'un genre nouveau nnprime aussi

à cette tragédie un caractère particulier. Au cinquième acte , toute espérance a disparu pour Marie 5 ni elle ni le spectateur n'ont d'incertitude sur son sort. Les apprêts d'une mort assurée , le tableau d'un instant si solennel , émeuvent plus profondément que toutes les anxiétés de l'espoir. L'idée morale de ce drame , l'expiation de grandes fautes par le repentir et le malheur, est en harmonie avec ce calme tragique qui précède la mort de la triste Marie. Ce sont de ces beautés qui s'enchaînent et se produisent naturellement l'une l'autre dans les œuvres du génie.

Au milieu de ses travaux dramati([ues , Schiller n'abandonnait pas la poésie lyrique. Un grand nombre de poésies remarquables parurent vers le même temps. Le Chant de la Cloclie a été plusieurs fois traduit en français ; l'auteur de V Allemagne a parlé du Chant de Cassandre , et a traduit la Fête de la Victoire , ou le Départ de lajlotte des Grecs. Beaucoup de romances et de ballades sont aussi de la même époque. On lira peut-être avec plus d'intérêt les Adieux au dernier siècle. Schiller , qui avait , comme on peut le voir dans le prologue de JVallenstein, l'esprit occupé des événemens qui agitaient l'Europe, et de cette lutte solennelle pour les plus grands intérêts de l'humanité, jetait à ce moment un triste regard sur ce triomphe de la force , qui commençait déjà à peser sur son pays, et qui contristait un cœur fidèle à la justice et à la liberté.

« O mon noble ami , où la liberté et la paix trouveront-elles un asile ? Un siècle vient de finir dans la tempête ; un nouveau siècle s'annonce par le carnage.

« Les royaumes voient se rompre tous leurs liens , et s'écrouler leurs antiques formes : la furie de la guerre n'est point arrêtée dans sa course par le vaste océan -, elle trouble à la fois et le dieu du Nil et l'antique dieu du Rhin.

« Deux puissantes nations se disputent la possession de tout l'univers ; et, pour détruire toutes les libertés du monde, elles brandissent le trident ou la foudre.

w 11 faut ([ue chaque contrée leur apporte de l'or^ et, comme ce Brennus des temps barbares, le Français jette son glaive de fer dans la balance de la justice,

« L'Anglais , semblable au polype à cent bras , étend partout ses flottes avides , et il veut clore , comme sa propre demeure, le libre empire d'Amphitrite.

« Jusqu'aux étoiles du sud , inconnues à nos yeux , il pousse librement sa course infatigable 5 il atteint les îles les plus reculées , les côtes les plus lointaines , mais jamais le séjour du bonheur.

« Hélas ! tu chercherais en vain sur le globe terrestre une heureuse domination, où ])ui.ssclleurir l'éternelle liberté , où puisse renaître la noble jeunesse de l'espèce humaine.

« L'espace infini de la terre se déploie devant tes yeux j la mer immense s'offre à toi 5 et, sur toute celte surface , tu ne trouverais pas une place pour dix hommes heureux.

« Il te faut , fuyant du tumulte de la vie , chercher dans ton cœur un asile calme et sacré. La liberté n'est plus que dans nos songes , et le beau n'est que dans nos chants. «

C'est sans doute la victorieuse domination des Français, jointe au souvenir de l'oppression littéraire dont l'Allemagne s'était affranchie, qui donna à Schiller les préventions étroites et aveugles qu'il conserva toujours contre la littérature française. Il y a en Allemagne tout un recueil de lieux communs déclamatoires contre notre théâtre et notre poésie; les hommes les plus distingués ne savent pas se préserver de ce préjugé sur ce sujet. L'examen philosophique , les idées générales , l'impartiale sagacité , ne se trouvent pas plus sur la rive droite que sur la rive gauche du Rhin , et nous sommes mis hors la loi de la critique tout aussi frivolement que nous y mettons les Allemands 5 ce qui est plus surprenant et plus répréhensible de leur part, car nous du moins nous les jugeons sans les connaître. Il y a quelque intérêt à voir de quelle façon Schiller gourmandait Goethe pour avoir traduit et fait représenter le Mahomet de Voltaire. On retrouvera aussi dans cette épître quelques-unes des idées de Schiller sur la théorie de l'art dramatique.

VIE DE SCHILLER. 2ri

« Comment, c'est toi, qui après nous avoir arrachés au joug des règles factices pour nous ramener à la nature et à la vérité ^ c'est toi , qui autrefois , tel qu'Hercule au berceau , étouffas les reptiles qui enlaçaient notre génie 5 toi , que l'art divin a depuis si long-temps paré de ses guirlandes sacrées ; c'est toi , qui sacrifies , sur un autel renversé , à la fausse muse que nous avons cessé d'adorer ?

« Ce théâtre n'est-il pas consacré à la muse de la patrie ? Nous n'iionoroas plus ici des dieux étrangers. Nous pouvons montrer avec orgueil un laurier qui s'est élevé sur le Pinde germanique. Le génie allemand s'est enhardi jusqu'à pénétrer dans le sanctuaire de l'art -, et, sur la trace des Grecs et des Bretons , il a marché vers une plus grande renommée.

« Aux lieux où régnent des despotes , où se courbent des esclaves, où s'étale une fausse et vaine grandeur, l'art ne peut revêtir de nobles formes : ce n'est pas sous la main de Louis qu'il doit naître ^ il doit se développer par ses propres forces ; il n'a rien à emprunter à une majesté terrestre ^ il ne peut s'unir qu'à la vérité -, sa flamme ne peut brûler que dans des âmes libres.

u N'essaie donc point , en reproduisant ce drame d'un temps passé , de nous remettre dans nos anciennes chaînes ; ne nous ramène point aux jours d'une tutelle dégradante^ ce serait une vaine tentative, de vouloir arrêter la roue du temps dans sa course ^ les heures l'entraînent dans leur vol rapide : le temps nouveau est venu ; le temps ancien a passé.

« L'enceinte du théâtre s'est élargie j l'univers entier y est contenu ^ la pompe oratoire des paroles a disparu, et la fidèle image de la vérité a seule le droit de plaire : on a banni l'exagération factice des caractères. Le héros a les sentimens de l'homme , agit selon le cœur humain ; la passion élève librement la voix , et le beau se trouve dans la vérité.

<c Cependant le chariot de Thespis commençait à peine à rouler , cjue , pareil à la barque de l'Achéron , il ne pouvait porter que des ombres et des apparences. En vain la pesante réalité se presse d'y monter ^ elle submergerait ce léger canot qui ne doit contenir que des esprits aériens -, l'apparence ne doit jamais atteindre la réalité : dès que la nature se montre, l'art a disparu.

« Sur les planches du théâtre se déploie un monde idéal; rien n'y est vrai ni réel que les larmes; l'émotion n'y est point produite par les impressions des sens. La véritable Melpomène est sincère -, elle ne promet rien qu'une fable, mais elle sait y placer une vérité profonde et entraînante. La fausse Melpomène se donne pour la vérité , mais elle manque à sa parole.

« L'art menaçait de disparaître de la scène ; la sensation y établissait son pouvoir déréglé, et aurait bouleversé le théâtre comme le monde-, le vulgaire et le sublime étaient confondus -, l'art n'avait plus d'asile que chez les Français : cependant ils ne pouvaient jamais atteindre à son noble type 5 renfermés dans d'im-

muables limites ; ils s'y maintenaient et n'osaient jamais les franchir.

« La scène est pour eux une enceinte sacrée : les sons rudes et désordonnës de la nature sont bannis de ce lieu magnifique ; le langage s'y est élevé jusqu'au chant : c'est le royaume de l'harmonie et de la beauté ; toutes les parties se rattachent l'une à l'autre dans une noble symétrie , et s'ajustent pour former un temple d'une architecture sévère ^ cliaque mouvement y est réglé par les lois de la danse.

« Mais les Français ne peuvent nous servir de modèles -, l'art chez eux n'est point animé par l'esprit de la vie 5 la raison dédaigne cette démarche pompeuse , cette dignité factice , et n'estime rien que la vérité. Ils sont venus nous servir de guides vers un but meilleur 5 c'est une ombre privée de la vie qui a purifié la scène profanée pour préparer un digne séjour à l'antique Melpomène. »

Mais Schiller, après avoir ])lâmé Goethe de l'hommage qu'il rendait à la scène française , en donna bientôt après un second exemple , un peu à contre-cœur, il est vrai. Le duc de Weimar , qui , comme un élève du grand Frédéric , se sentait du penchant pour la littérature française , et qui ne partageait point ce patriotisme de critique , engagea Schiller à traduire une tragédie de Racine. Schiller choisit Phèdre^ et il ap))orta à sa taclie le soin et la loyauté qu'il mettait à toute chose. C'est

en effet une traduction d'une grande fidélité et faite avec l'intelligence des beautés de Racine. Seulement on lui reproche d'avoir employé le vers iambe , ce qui donne une couleur différente à la versification et au style. Le vers alexandrin allemand a quelque chose de si lourd , et avait été tellement proscrit, qu'il préféra se servir du mètre consacré au dialogue théâtral.

Mais cette traduction ne parut qu'après Guillaume Tell, le dernier et le plus beau des ouvrages de Schiller. C'est, au gré de tous les hommes éclairés , le chefd'œuvre de la scène allemande 5 sans doute il mérite d'être compté aussi parmi les chefs-d'œuvre de l'art dramatique. C'est l'œuvre du talent dans toute sa force et sa maturité , de l'imagination la plus poétique et de l'âme la plus noble. On peut dire aussi que jamais Schiller n'a été plus original. Les formes et la marche de sa tragédie n'ont été ni cherchées , ni imitées ; elles résultent de la conception même du sujet.

On conçoit difficilement comment , sur de simples récits des historiens et des voyageurs, l'imagination d'un poète a pu arriver à la connaissance si entière et si détaillée d'une contrée , aux impressions vives qu'on éprouve en parcourant les lieux mêmes. Tout, dans la tragédie de Schiller, respire , pour ainsi dire, la Suisse; on en voit les sites, on en entend les chants , on en recueille tous les souvenirs , on en observe les mœurs. C'est aussi sur le sort de ce peuple si simple et si héroïque, de ce pays si pittoresque , que

répose Tintérêt -, c'est ce qui produit tant de mouvement et d'unité dans le progrès de l'action. Toutes ces scènes de violence et de tyrannie qui se passent successivement dans des lieux différens , qui excitent la douleur dans des familles diverses , sont intimement liées , et forment un seul et vaste tableau de l'oppression de la Suisse.

La résistance et la révolte contre la tyrannie , les sentimens de liberté , ont une chaleur simple , locale et historique. Ce ne sont point des idées générales , d'éloquentes déclamations , des appels aux droits abstraits de lliomme : la dignité du caractère et le besoin de justice n'empruntent point le langage de la philosophie moderne. Ce sont de bons paysans qui réclament leurs droits positifs , qui s'arment contre la violence et le manque de foi. Leur indignation est calme, forte, réfléchie 5 leur révolte est régulière et consciencieuse. On se figure difficilement l'émotion que produit l'assemblée du Rutli sur un théâtre allemand , où les accessoires ne sont jamais ridicules et ajoutent à l'effet au lieu de lui nuire : toutes ces formalités des diètes suisses minutieusement observées 5 ces deux épées croisées devant le landammann -, ces suffrages comptés avec gravité et exactitude ; la solennité simple de cette réunion 5 le lieu de la scène , tout a un aspect de grandeur et de simplicité-, et, lorsqu'aux premiers rayons du soleil , les conjurés se découvrent tous à la fois , et sanctifient par la prière leur pieuse entreprise , on est saisi d'admiration et de respect.

Au milieu de ce tableau d'un peuple des anciens temps , on voit se détacher la grande figure de Guillaume Tell : c'est une idée heureuse que de l'avoir ainsi isolé du mouvement de ses compatriotes. Il refuse de conspirer, et cependant tout en lui manifeste la force , la fierté, le dévouement, l'amour du pays. Mais comme il doit tuer Gessler, la seule manière d'ennoblir ce meurtre, de le rendre moralement supportable, c'est de le montrer comme un acte de défense naturelle , et d'établir les relations de l'oppresseur et de l'opprimé hors de la société. C'est là ce qui donne quelque chose de si grandiose à ce représentant du droit naturel , que Schiller a pris un soin particulier de nous faire voir, en tout et toujours , comme vivant hors de la loi commune, et obéissant seulement aux plus nobles instincts.

C'est aussi ce qui amène ce résultat si peu commun au théâtre, si habituel dans la vérité : un dénouement accidentel terminant une entreprise de la prudence humaine. Les trois cantons ont conspiré auRutli ; toutes les mesures sont prises. Guillaume Tell n'y veut être pour rien. Il reçoit une offense , il se voit contraint à sa défense personnelle. Gessler est tué, et la conjuration n'a servi à rien. Cela ressemble aux procédés de la Providence. Mais la circonstance n'est fortuite qu'en apparence ^ elle se rattache à l'oppression de la Suisse , à l'excès et à l'imprévoyance de la tyrannie, à l'impossibilité qu'elle se prolongeât. Le cours naturel des choses suit une marche accélérée vers un but nécessaire^ un accident y pousse. L'homme aveugle fait de

cet accident une cause, et n'aperçoit pas trou lui est venue son eilicacitë. Comme Schiller Ta dit dans une de ses préfaces , le devoir du poète dramatique est de faire comprendre la liaison du hasard avec la marche générale ; c'est à quoi il a merveilleusement réussi dans Guillaume Tell.

On vient de remarquer quels scrupules avaient tourmenté Schiller, lorsqu'il avait eu à faire porter l'intérêt sur un meurtre. Il est visible que sa conscience, non encore satisfaite , lui dicta ce cinquième acte , si étranger à l'action qu'on ne le joue presque jamais. Schiller s'était fort reproché les drames de sa jeunesse, et le pénible sentiment de doute où ils laissent l'âme relativement au sentiment moral du devoir : il ne voulait plus encourir une pareille accusation. Ainsi dans Marie Stuart , après l'expiation du malheur, il lui avait fallu nous montrer la honte de l'injustice au milieu de son triomphe. De même, dans Guillaume Tell, il a voulu dramatiquement comparer la hideuse inspiration de l'intérêt personnel avec la conviction sincère de la justice. C'est assurément une conception fausse pour le théâtre ; cependant Schiller lui doit une des plus belles scènes qu'il ait jamais écrites : l'arrivée de Jean le parricide à la cabane de GuiUaume Tell , et le dialogue entre ces deux meurtriers.

Cette même unité ({ui règne dans les quatre actes de la tragédie de Guillaume Tell se retrouve aussi dans le style ; il est d'une simplicité et d'une noblesse admi-

rables. Tous les détails des mœurs suisses viennent s'y placer naturellement sans avoir rien d'ignoble ou d'affecté , et donnent à la pièce une couleur des anciens temps.

Schiller se trouvait alors dans la situation la plus douce. Environné d'une gloire qui s'était accrue sans cesse, et que personne ne contestait; bon père de famille , et vivant au sein du bonlieur domestique ; heureux et fier de la région poétique et pure où il avait placé toute l'activité de son âme et tout l'intérêt de sa vie ; ayant pour récréation l'amitié et la conversation des hommes les plus remarquables de son pays , il était comblé des bontés et des bienfaits de son souverain , qui , pour le conserver près de lui , s'était fait un devoir d'ajouter à sa fortune chaque fois que d'autres princes avaient votdu l'attirer dans leurs états. L'empereur d'Allemagne lui avait conféré un titre de noblesse , comme une sorte de récompense nationale. Au milieu de ce calme et de cette prospérité , sa force et sa santé se détruisaient rapidement. Il pressentait son sort , et cependant son ardeur pour le travail ne diminuait pas. L'étude était pour lui un bonheur, et non pas une fatigue ; ses succès l'encourageaient et lui imposaient des devoirs envers sa renommée. Des conceptions dramatiques se pressaient dans sa tête , où il les eût mûries par ses réflexions et ses recherches.

De tous ces projets, celui qui était le plus avancé, c'était le faux Démétriiis , dont on a publié d'assez

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longs fragmens. Il avait déjà eu l'idëe de peindre un personnage supposé, un imposteur, qui, au lieu d'être un vulgaire intrigant , exciterait de l'intérêt et relèverait une position dont jusqu'alors la comédie seule s'était emparée. On voit, dans l'esquisse de PF^arbeck , comment Schiller était frappé d'abord d'un sujet , quels aspects se présentaient de préférence à son imagination -, on remarque comment son talent était particulièrement tourné à la peinture des caractères , à la recherche de leurs nuances les plus fines , au contraste de leurs mouvemens intérieurs avec leur situation. Le plan de TVarbeck est mal tissu 5 sans doute il devait être perfectionné 5 mais quelques lignes ont suffi à Schiller pour prêter la vie aux rôles de Warbeck et de la duchesse. Ce fragment donne plus que tous nos commentaires l'idée de la sagacité spirituelle d'un peintre dramatique.

Il paraît que plus tard Schiller conçut ce même sujet avec plus de grandeur liistorique , voulut le placer dans un cadre plus vaste , y faire entrer plus de peintures de mœurs. Ce fut ainsi que Warbeck devint Déniétrius. La tragédie est loin d'être achevée ; ainsi il n'est pas juste de la juger. Cependant on y pourrait regretter quelques-uns des aperçus de la première conception. L'imposteur n'est plus, comme Warbeck, presque dupe de lui-même , se persuadant son propre mensonge , ne le prenant que comme une espèce de première donnée imposée par le sort , et relevant une situation dégradante par un caractère noble. Le rôle de

Démétrius est imaginé tout autrement. Il semble subordonné à une idée toute morale. Tant qu'il est dans la bonne foi , ou même dans le doute , il excite l'intérêt. Dès qu'il a la conscience de son mensonge , elle l'avilit et le rend criminel. Dans ces fragmens informes , il faut remarquer le tableau si vrai et si vivant de la diète polonaise et du caractère de cette nation. C'est donner une grande valeur au drame que de l'écrire ainsi avec le génie de l'histoire.

11 avait commencé aussi une tragédie des Chevaliers de Malte , que lui avait inspirée la lecture de l'histoire de l'abbé de Vertot. Il avait donné une édition de cet ouvrage, en le faisant précéder d'une préface.

Un autre livre français , qui avait paru aussi par ses soins , avait encore fait naître en lui l'idée d'un drame qui eût été sans doute curieux. Le Recueil des causes célèbres lui avait semblé un des témoignages les plus caractéristiques des mœurs d'un peuple , de sa composition sociale, de l'état de sa civilisation, et en même temps une collection de faits pour l'étude du cœur humain. En y réfléchissant un peu , on ne trouvera sans doute pas bizarre , que de cette dissection de la constitution intérieure de la France du xviii" siècle fût résultée pour Schiller l'idée d'une pièce de théâtre dont la police est le mobile. Mais il faut que le peu de lignes où il a indiqué sa pensée aient été écrites à une époque où sa jeune indignation contre les pou-

voirs arbitraires eût fait place à un examen fort impartial -, jamais la police n'a été présentée sons un plus beau jour. Schiller avait conçu l'idéal de cette forme de gouvernement. La police , dans sa pièce , eût été comme une espèce de divinité planant sur la destinée des familles et des citoyens -, plus flexible que la loi , mais par cela même plus applicable à chaque cas particulier-, dirigée par des intentions bienfaisantes , tout en employant des moyens impurs et d'indignes agens. Il voulait montrer dans M. d'Argenson un homme éclairé , voyant de haut l'ignoble machine (ju'il avait créée, ayant acquis une expérience desséchante en observant les hommes seulement par leurs mauvais côtés , mais conservant encore le goût et l'intelligence du bien. 11 avait le projet de le représenter honnête homme dans la vie privée , rendant heureux ce qui l'entoure. Il l'aurait mis en rapport habituel avec les philosophes et les gens d'esprit , aimant leur conversation , mais au fond recevant peu leur influence, et sentant la supériorité de ses connaissances positives sur leurs incomplètes théories.

C'était encore des causes célèbres qu'il avait emprunté le canevas d'une tragédie bourgeoise qui se serait appelée les Enjans de la maison; mais il avait renoncé sûrement à une conception toute conforme à ses premiers essais dramatiques. Les fragmens du Misanthrope sont aussi du même temps à peu près 5 il est facile de s'en apercevoir , et il avait abandonné cette idée.

C'est au sein de cette activité , c'est lorsqu'il aurait pu se promettre une carrière encore longue de succès et de bonheur, que l'impitoyable sort vint interrompre une si honorable vie. Un voyage qu'il fit à Berlin , pour y faire représenter Guillaume Tell, le fatigua beaucoup -, il en revint malade. Sa famille et ses amis conçurent les plus vives inquiétudes. Il se rétablit un peu , et reprit ses occupations. Vers la fin de i8o4 , il composa , pour les fêtes du mariage du prince héréditaire de Weimar et de la grande-duchesse de Russie , une scène lyrique dont les vers sont pleins de grâce et d'élégance.

Peu de mois après il tomba encore malade , et la fièvre catarrhale dont il était atteint ayant pris un caractère pernicieux, il succomba le 9 mai i8o5. Il n'était âgé que de quarante-cinq ans. Sa fin fut douce. Quelques instans avant son dernier soupir, madame de Wollzogen lui ayant demandé comment il se trouvait : Toujours plus tranquille, répondit-il. C'était en effet l'histoire de sa vie -, c'est là ce qui lui prête tant d'intérêt. Quel spectacle peut en effet élever et rassurer plus que la marche constante de cette âme ardente et agitée vers la religion , la vertu. et le bonheur? Quoi de plus instructif que de voir un esprit si actif et si inquiet , nourri d'abord dans toutes les habitudes de la morale et de la piété qui deviennent l'instinct de son enfance -, se révoltant ensuite dans l'âge des passions contre une telle contrainte ; s'enhardissant à tout attaquer , à tout braver -, se livrant au doute et à l'insulte ;

puis, ne trouvant qu'angoisses et souffrances dans cette lutte , et ramené , non par l'autorité , non par la faiblesse , non par la peur , mais par la force de la raison et l'impulsion du cœur , à la source de tout repos 5 et à mesure qu'il suit cette route salutaire , pouvant dire avec la conviction de la conscience : Toujours plus tranquille I C'est la colombe qui , après avoir quitté l'arche et avoir erré sur les eaux de l'abîme, ne pouvant trouver pied nulle part, revient au gîte céleste.

Il avait voulu être enseveli sans aucune pompe. Ce fut pendant la nuit que son corps fut porté à la dernière demeure, suivi de ses amis et d'une foule de jeunes gens qui rendaient hommage à celui dont la vie et les chants avaient excité en eux l'enthousiasme du beau et du bien. On raconte que durant le convoi le ciel était couvert de sombres nuages 5 mais au moment où l'on approchait de la fosse , la lune parut et éclaira de ses pâles rayons le cercueil du poëte.

SUR