I ■ 1^^ II

immobiles, au-dessus de Tagitation de ces traits d'orchestre qui, tantôt se déroulent avec une incomparable élégance et une limpidité sans tache, tantôt bondissent, se brisent, se relèvent au gré d'un rythme auquel le caprice le plus fougueux n'enlève rien de sa rapide netteté ?

Avant que l'auteur du Freischûtz exerçât la magie qui devait en quelque sorte ouvrir à son génie des régions supérieures et inférieures à la terre elle-même, lui donner la clef de tout ce que le cœur humain peut enfermer ou laisser échapper de céleste et de démoniaque, la langue musicale avait reçu de Mozart l'une de ces consécrations suprêmes qui , pour les arts comme pour les créations littéraires, marquent l'heure glorieuse où s'inaugure une grande période intellectuelle. Tiré du sol de la Grèce et ramené à la lumière, un torse, le fragment mutilé d'une statue fait deviner toute une grande école de sculpture, toute une civilisation disparue. Si l'ignorance, l'oubli, la destruction devaient condamner à la même obscurité presque tout ce qui reste de Mozart, on se persuade qu'il suffirait aussi de telle inspiration heureusement survivante, de tel andante bien court, bien simple *, pour rendre un

Entre tant de pages dont chacune contiendrait en ce

témoignage non moins fidèle, non moins achevé en soi du divin artiste ? Le parallèle établi entre Raphaël et Mozart, à force d*être reproduit, est devenu presque une banahté. Il implique, du reste, des rapports si réels et si frappants que le renouveler, l'approfondir, sera toujours une manière sûre, quoique détournée, soit de caractériser le génie de Mozart, soit de donner une idée approximative de la place qu'il occupe dans Tart, à tous ceux auquel il n'appartient pas de l'apprécier autrement que par ouï dire. Il est certain que l'histoire de l'Art offre bien peu d'exemples de cette sorte de prédestination qui, ajoutant aux dons exquis de la nature l'appui de fermes traditions et le contact de modèles achevés, semble marquer d'un signe deux fois propice et de la promesse d'une double souveraineté, la naissance

sens une vraie et complète révélation, le choix serait difficile. Hasardons-nous à préférer, comme tout à fait caractéristique, l'andante du ?• quatuor pour instruments à cordes en ré majeur. L'aisance du tour, Télégante réduction des proportions, et, si on peut rajouter, la courbure juste et sûre des inflexions imperceptiblement relevées, inclinées et atténuées, en font un modèle de grâce tendre. A l'heureuse modération de ces élans du sentiment et de la rêverie, on serait tenté d'appliquer un mot réservé aux plus délicates conceptions de l'esprit, et d'y trouver tout ce qui est de l'atticismef parfum, saveur, fine précision, oui, tout, moins le grain de sel et la goutte d'amertume.

d'un homme de génie. Riche autant que Raphaël, de tout ce qu'il apporte et de tout ce qui TentGure, Mozart occupe, comme lui, au milieu des représentants inégalement célèbres d'écoles et de systèmes différents, une situation privilégiée qui le met au premier rang entre tous ceux dont chacun peut-être le touche par un côté, sous un rapport déterminé, mais qui, tous ensemble, doivent lui céder la prééminence, si la condition suprême de la prééminence est l'harmonieux équilibre des plus hautes qualités. Il est placé comme en un point central vers lequel , par une sorte d'attraction mystérieuse, bien d'autres efforts encore que les siens dirigent et portent son génie. Rare privilège, où concourent pour atteindre à leur plus haute valeur la facilité de la production et l'aptitude à comprendre, comme à s'assimiler ce qu'on a compris, la fécondité native et le discernement qui n'enlève rien à la force de l'inspiration de ce qu'il ajoute à la pureté du goût. C'est ainsi que Haendel, Gluck avant tous, et Haydn d'un côté, Jomelli, Pergolèse, Sacchini, Cimarosa de l'autre, sont entrés pour leur part dans le développement du génie de Mozart ^ ; non que cette coopération

* Eq serrant de plus près les principales compositions dramatiques de Mozart, on pourrait, au prix d'un peu de

latente s'atteste par des imitations précises ; en pareille matière, les influences les plus heureuses, les plus efficaces, ne sont pas celles qui s'accusent le plus nettement et qui ont souvent le tort de ne prévenir ni l'effort d'une maladroite dissimulation, ni la stérilité d'une reproduction impuissante.

Qui ne tiendrait pas un compte suffisant de ces considérations d'origine et de milieu, risquerait de ne pas définir' exactement, chez Mozart ce qui constitue, au vrai, son originalité. Si ce mot ne pouvait comporter une signification exclusive de l'étrangelé et du désordre, si, pour être original il fallait avoir une physionomie qui ne ressemblât à nulle autre, et non se composer une physionomie mobile, propre par cette mobilité même à refléter les émotions de l'âme, comme le

subtilité, confirmer cette vue générale par sa décomposition en aspects particuliers. Ainsi, la forte empreinte de Gluck se montrerait dans Tdoménée; la Clemenza di Tito ferait plutôt penser à Sacchini : les Nozze di Figaro auraient plus d'un trait de Cimarosa, et le faisceau de mélodies, la plupart vives, éveillées, alertes, dont se compose Cosi fan tutte, ramener ait l'esprit vers les compositeurs italiens qui, avant Cimarosa et autour de lui, perfectionnèrent Y opéra buffa. Quant à la Flûte enchantée, ce serait le résumé, le compendium le plus habilement nuancé de toutes ces manières diverses, la cassette de choix où tant de richesses, quels qu'en fussent le litre et l'origine, seraient également représentées.

622 QUELQUES RÉFLEXiONS SUR LA MUSIQUE

miroir renvoie l'image des objets, on devrait choisir une autre expression pour caractériser Mozart. Il ne conviendrait pas mieux de vanter son indépendance, si Ton entendait par là l'insouciance des règles et le mépris de la tradition. Nul, il est vrai, ne porta avec plus d*aisance les entraves imposées au compositeur par la nécessité d'accepter les exigences des situations et d'en chercher la plus fidèle expression ; mais aussi qui sut mieux comprendre ce qu'il y a de relevant et de fortifiant dans cet assujettissement? Qui profita avec une telle aisance des appuis et des secours qu'offre une telle discipline? Qui se garda mieux des effort^ ou vains ou superflus ?

De là, une constante mesure, une retenue dans la force, une sorte d'empire sur soi-même et sur ses pensées que révèlent également, chez Mozart, la justesse des proportions et un éloignement naturel pour tout ce qui est extrême et immodéré. Rien ne convient mieux à cet ensemble de qualités que la dénomination d'harmonie empruntée à la musique pour des acceptions plus élevées ; il faut y voir dans Tordre des créations intellectuelles quelque chose d'équivalent à ce qu'est la tempérance dans l'ordre moral, à ce qu'elle apporte parmi les autres vertus, une limite et une sauvegarde, un lien et un heureux mélange. Ne seraitce pas Tune des raisons pour lesquelles, destiné

à résumer une époque de l'art plutôt qu'à fonder une école, privé de la gloire de revivre dans d'illustres disciples, en même temps que dérobé aux approches de la foule des imitateurs, Mozart n'a pas suscité la ferveur d'émulation et la facilité d'entraînement que provoqua la jeune renommée de Rossini? On peut du moins, avec plus de certitude, expliquer par là la constitution particulière que l'orchestre reçut de Mozart, les procédés favoris dont il se servit, le rôle assigné par lui aux instruments soit entre eux, soit vis-à-vis des parties vocales. C'est là une considération qui appelle quelques développements.

Si Ton étudie l'orchestre de Beethoven dans ses symphonies, on y découvre comme une vie intense et collective dont les instruments, pris séparément, sont les organes. Par l'effet de cette puissance de concentration, les parties se trouvent subordonnées à l'ensemble et absorbées dans l'unité qu'elles concourent à former. Tendent-elles par instants, à ressortir, à se détacher de la masse commune qui les contient, l'instrument à qui échoit la faveur de cette manifestation plus significative parle en quelque sorte pour l'orchestre tout entier. Il en est le diminutif et il le résume. Ainsi vont, s'élèvent et s'abaissent, se suivent et se heurtent les moindres flots, comme les vagues les plus fortes que l'impulsion

continue d'un même courant tour à tour soulève à la surface de TOcéan et absorbe dans ses profondeurs.

Il se peut que la mise en jeu des forces instrumentales, relève d'un principe différent, que la recherche de cette puissante concentration s'unisse ou fasse place à la pratique habituelle d'une division habile, d'une dissémination calculée de ces mêmes forces. Entendons par là, non seulement la mise en relief d'un instrument chargé de faire entendre des notes isolées et rendues plus frappantes par leur isolement, mais aussi, en vue de donner à une situation, à une scène, la couleur dominante qui lui convient, Torganisalion de groupes formés entre certains instruments , qui exercent une prééminence momentanée. Ce dernier procédé est bien connu de Weber, il en a mulliplié les applications dans ses trois chefs-d'œuvre dramatiques Freischûtz, Euryanthe, Obéron * . Des combinaisons orches-

* Qui n'a remarqué, à ce point de vue, le chœur des Naïades d' Obéron, les deux prières de FreischiUz"! C'est ainsi encore que le duo d' Euryanthe où les deux personnages odieux du drame mettent en commun leurs haines et leurs desseins de vengeance, ce duo ardent comme la rage, sombre comme la nuit, doit son accent et sa physionomie à l'emploi énergique et sobre de sonorités métalliques dont on a tant abusé depuis, à leur alliance avec les retentissements mats et les roulements sourds des tim-

traies du même genre dominent dans ce drame lyrique qui est une transition si intéressante à étudier, entre les compositions théâtrales de Mozart et celles de Weber, drame psychologique avant tout, de couleur austère et enfoncée, comme le dit Fénelon de la peinture du Poussin. Nous voulons parler de Fidelio, Une conception très vraie des nécessités inhérentes aux situations dramatiques qu'il devait traiter engage, ici, Beethoven à ménager, à distribuer autrement qu'il ne le fait d'ordinaire, les ressources infinies de son orchestre. Pour que l'ordonnance en fût d'accord avec les sentiments qu'il avait à exprimer, avec les lieux où l'action était placée, il y fallait quelque chose non seulement de continu, mais de comprimé et de couvert. Il fallait y retrouver comme une image de cette dissimulation qui est au cœur du sujet et en forme

baies. Un rôle semblable a été assigné aux instruments graves par Beethoven dans la scène des fossoyeurs de Fidelio. De même encore, à cet endroit du même ouvrage où le geôlier reçoit des propositions de trahison et de meurtre, l'éclat intermittent des notes qui se cachent à demi dans les basses régions de l'orchestre, répand des teintes douteuses et jette de sinistres reflets ; ainsi une pensée d'assassinat se montre et à peine montrée se dissimule ; ainsi brille le fer d'un poignard levé et retiré tout à coup.

les développements et la conclusion par les entreprises contraires qu'elle seconde, soit en procurant au crime un masque et une arme, soit en prêtant au plus vertueux dévouement un déguisement protecteur. L'œuvre musicale qui a été mise au jour dans cet esprit et suivant cette intention, ne devait pas être et n'est pas en efifet disposée, éclairée d'une manière commune. Au lieu de sortir des profondeurs de l'orchestre pour s'élever au-dessus de leurs troubles et de leurs mélanges, s'épanouir dans les phrases chantées, s'y fixer comme sur une cime lumineuse, les idées mères, les conceptions fondamentales y restent fréquemment enveloppées comme dans des replis dont elles ont peine à se détacher. L'attention intelligente doit s'habituer à cette sorte de déplacement fait pour dérouter et renverser l'auditeur vulgaire. Elle est obligée à descendre, afin de découvrir ce qui ne monte pas jusqu'à elle et de percer ce qui ne fait que s'entr'ouvrir. Ainsi que dans des lieux souterrains éclairés par un jour douteux, l'œil s'ouvre d'abord en vain et ne saisit rien de distinct, puis, à la faveur de cette lumière insuffisante, aperçoit, classe, met à leur vraie distance et dans leurs justes rapports les objets qu'elle lui révèle successivement. Ainsi l'oreille, surprise d'abord par le drame lyrique de Beethoven, a besoin de se

remettre et d'y revenir, pour se dégager du trouble et de réquivoque. Il est même permis d'affirmer qu'une autre épreuve plus sou tenue, plus efficace que celle de l'audition, c'est-à-dire une lecture scrupuleuse est nécessaire pour que l'esprit, maître de lui-même et de son objet, pénètre le demi-jour, entre dans le secret de ces teintes assourdies. Alors, au fond des lourdes péripéties d'une action maladroitement agencée, il sent la présence de la tendresse, de la tendresse passionnée, qui, sauf en quelques rares endroits, ne jaillit pas au dehors, n'éclate pas à la surface, sur telle note, sur tel accord, mais s'insinue partout, de sorte que l'harmonie tout entière en est, pour ainsi dire saturée. A cette condition encore on découvre que le bruit et le choc des masses instrumentales violemment remuées n'a pas, quoi qu'on ait dit, la meilleure part dans les mérites du drame de Beethoven. Parmi les accents où s'épanche l'angoisse de cœurs séparés par la violence et la perfidie, mais unis par des liens plus forts que la captivité et les périls de mort, on remarque mieux la note grêle du hautbois qui se glisse et file comme un mince rayon de lumière, la note douce et voilée du cor, quand il entonne non un chant triomphal de délivrance retentissant au grand jour, mais une fanfare incertaine, étouflFée, ne résonnant qu'en dedans ; on salue au passage

cette image rapide de la belle espérance ; on reconnaît Técho harmonieux d'une âme partagée entre la crainte et !a confiance, et n'osant suivre jusqu'au bout la joie d'un moment qui la traverse, plutôt encore l'écho de l'âme même du compositeur qui, du fond de la captivité morale où il est réduit, lente un élan rapide et entrevoit la délivrance.

Entre deux emplois de l'instrumentation, dont l'un est plus synthétique et mieux approprié aux effets imposants et sublimes, tandis que l'autre se prête avec plus de souplesse aux contrastes imprévus, aux détails ingénieusement variés, aux surprises piquantes qui sont du ressort de J'analyse, on peut se figurer une tendance intermédiaire qui, tenant de l'un et de l'autre, ne se confondrait pourtant avec aucun d'eux. Ce qui la caractériserait ce ne serait pas tant le soin de porter à son plus haut degré l'unité, l'homogénéité de l'orchestre, ou de la rompre à propos et tout à fait, qu'une application soutenue à maintenir l'égalité résultant d'un sage équilibre entre les diverses parties instrumentales. Demander les moyens d'assurer une telle concorde à une étude approfondie des fonctions propres et des limites de chacun ' des instruments, à la détermination judicieuse de l'importance relative qui doit lui être attribuée, à l'heureux choix de rapprochements, d'alliances

ET LES MUSICIENS D'HIER ET d'aVANT-HIER. 629

naturelles à établir entre eux, c'est là précisément ce que fait Mozart ; c'est dans ce milieu qu'il se tient, et à ces conditions qu'il rattache ses combinaisons instrumentales * .

Si les combinaisons de ce genre se rapportent à ce qu'on pourrait appeler l'art de l'accompagnement appliqué à la musique dramatique, elles sont loin de constituer cet art tout entier. Complexe et minutieux, il a pour objet de placer à côté des paroles et du chant une série non interrompue, changeante pourtant, de dévelop-

* Plus d'une remarque de détail pourrait justifier ces considérations. Ainsi on peut observer à quel point, dans sa musique de chambre, Mozart est soigneux de borner le jeu de chaque instrument aux limites de la région moyenne qui en est en quelque sorte le lieu naturel et le centre d'action, et combien il est peu disposé à exiger du plus brillant d'entre eux, du violon, soit ces chutes vers le grave, soit ces échappées vers l'aigu que Haydn ne leur épargne pas autant, et dont Beethoven, dans ses dernières œuvres surtout, ne s'est pas abstenu. Une autre particularité que l'on peut noter aussi, c'est la répugnance que Mozart paraît éprouver à laisser se détacher seul au milieu de l'orchestre, un instrument dont il se défia de bonne heure, la flûte. Si l'on excepte les traits que les nécessités du sujet l'obligèrent à lui confier, dans son opéra de la Flûte enchantée, il est rare qu'amené à le produire d'une manière un peu significative, il ne supplée pas à sa faiblesse, en lui prêtant le secours et la tutelle d'un autre instrument qui le renforce avec une gravité solide et sûre, le basson par exemple.

€kîO QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA MUSIQUE

pemenls où l'harmonie et la mélodie peuvent dominer tour à tour ; destinés à compléter le sens des phrases chantées, à rexpliquer,à le modifier, parfois même à le contredire, ils en sont le nécesfciaire et perpétuel commentaire. Ils lui correspondent comme la physionomie, l'attitude, les mouvements du corps et du visage correspondent et viennent en aide à la parole. Jusqu'à un certain point, on pourrait dire d'eux qu'ils constituent une véritable mimique qui s'exerce à découvert ou par voie de sous-entendus. A lui prêter son sens le plus général, le geste varie en importance et en justesse, suivant qu'il est le signe médiocre de choses médiocres, le pâle reflet de phénomènes moraux, intéressants en eux-mêmes, mais qu'il n'interprète pas suffisamment, l'image animée, la révélation d'autant plus saisissante qu'elle est moins volontaire, de beaux mouvements et de nobles agitations intérieures, ou bien la manifestation forte et peut-être choquante par excès de force, de quelqu'une de ces impressions violentes, de ces ardentes explosions de volonté sous lesquelles le corps cède et plie ainsi qu'un ressort brusquement débandé. Il n'en va guère autrement des beautés, des faiblesses, des exagérations de l'accompagnement musical. Il peut de la même façon donner ou manquer de ce qu'il est naturel d'en attendre, suivant qu'il exerce à propos sa

légitime puissance, qu'il l'abdique en disparaissant dans une sorte de quiétude contemplative, qu'il en abuse pour ne plus donner l'idée que d'une agitation désordonnée et de transports convulsifs. La répugnance profonde de Mozart pour tout ce qui sent l'excès et l'emportement, pour tout ce qui exclut les tempéraments et les nuances, le préservait de la séduction de ces commodes homophonies instrumentales dont la simplicité nue abonde imperturbablement dans le sens du chant, et le prémunissait contre le faux goût des antithèses recherchées qui établissent entre l'orchestre et le chant, au lieu d'une correspondance trop intime, une opposition forcée. Rien de ce qui est absolu, persistant et fatigant par sa persistance, ne lui agrée quand il s'agit de répondre à l'expression de la douleur, de la joie, de la tendresse ; l'heureuse intervention de l'orchestre lui sert à varier cette expression, à la mitiger, à la rehausser agréablement.

Lorsqu'il se fait l'interprète d'un sentiment, d'une passion, l'art a devant lui deux voies entre lesquelles il peut choisir. Ou bien il saisira le phénomène moral dont il veut se rendre maître au moment où il sort des profondes retraites de l'âme pour se projeter au dehors, agir et s'absorber dans l'action qui est son terme et sa fin; et il dépendra de lui d'en produire une image simple,

exclusive, forte sans cesser d'être superficielle, et douée d'une certaine facilité à se faire comprendre, qu'assure l'excès de l'énergie joint au manque de profondeur. Ou bien , descendant jusqu'à la racine même de la sensibilité, il y découvrira l'origine et la formation des mouvements qui s'y préparent et y naissent; il s'efforcera de rendre le mystérieux équilibre d'impulsions diverses qui tendent à les déterminer quand il prendra cette direction. Est-ce à des joies et à des douleurs sans mélange et, pour ainsi dire, pleines d'elles-mêmes, qu'il s'adressera? Non; s'il est une joie tempérée ou réfrénée par d'indéfinissables pressentiments, s'il est une douleur charmée par le souvenir, bercée par l'espérance, c'est de celles-là qu'il prétendra fixer l'image, image un peu confuse et incertaine, comme les états moyens de l'âme qu'elle représente, avec leurs transitions qu'on saisit à peine et la fuite rapide de leurs changements. Entre tous les arts, la musique excelle à rendre sensible ce rapprochement de dispositions diverses qui se touchent sans se confondre et sans se heurter; plus que tous les compositeurs, Mozart abonde en inventions, en tours de pensée et de style auxquels on appliquerait volontiers ces subtiles expressions de Shakspeare : ce II unit avec grâce un sourire et un « soupir, comme si le soupir venait du regret de

« n'être pas ce sourire, et que le sourire raillât le « soupir de ce qu'il s'échappe d'un tel sanctuaire « pour se perdre dans les airs *. »

Il est une harmonie imitative inhérente aux sons, comme il en est une qui, dans la poésie ou la prose poétique, tient au choix des mots. Trop souvent les effets qui dérivent de cette source équivoque ne sont que puérils ou vulgaires. Parfois aussi, ils appartiennent à un ordre d'impressions plus relevé. Quand ils s'arrêtent à une résonnance purement matérielle, ils ne produisent qu'une sensation du même ordre. A une combinaison plus profonde et plus significative des éléments de sonorité dont le chant ou la parole disposent , il appartient d'éveiller chez l'auditeur ce qu'on pourrait appeler une association de sentiments 2. Aux chercheurs médiocres

* Shakspeare, Cymbeline, art. IV, se. IL

* Comme application caractéristique du premier de ces procédés, on peut citer, dans l'ordre littéraire, une métaphore ou plutôt une onomatopée en vogue parmi les ser^ monnaires du Moyen Age, lorsqu'ils voulaient opposer aux joies et à la sécurité du jour présent les incertitudes et les menaces du jour qui doit suivre. Elle consistait à jouer sur la ressemblance du mot latin qui signifie demain, avec le cri d'un oiseau de mauvais augure; saint Augustin en avait tiré ce tour étrange donné à sa pensée : « La voix « du corbeau va se faire entendre, criant : demain, de- « main. Mox corvina vox audietur : cras, cras. »

Quant à l'harmonie imitative qui réside dans le choix

appartient le bénéfice des trouvailles plus ou moins heureuses dues à une imitation, trop exacte, trop littérale pour ne pas rester superficielle quand elle ne devient pas ridicule ; les maîtres seuls possèdent le secret de cette ressemblance entre le signe et la chose signifiée, qui au lieu de reposer sur une confusion matérielle, suppose une conformité idéale, et chacun d'eux en use selon la nature de son art et les tendances de son génie. Si Gluck veut répéter à sa manière ce que Racine avait fait si bien dire à la fille d'Agamemnon :

Je l'attendais partout ; et d'un regard timide Sans cesse parcourant les chemins de l'Aulide Mon cœur pour le chercher volait loin devant moi, Et je demande Achille à tout ce que je vois.

et les rapports des expressions plus que dans le bruit des syllabes, que citer de mieux que des vers de Virgile présents à toutes les mémoires ?

itque pecus Jonga in déserta sine ullis

Ilospitiis : tantuni campi jacet. (Géorg., liv. III.)

flebant, cunctaeque profundum

Pontum adspectabant flentes:... (^neid., liv. V.) Là une série habilement conduite de mots qui se suivent, se prolongent, pour ainsi dire, tout d'une haleine depuis le commencement d'un hexamètre jusque vers l'extrémité de l'autre, donne l'idée d'un espace désert et indéterminé : ici un autre artifice montre aux yeux de l'esprit la continuité morne d'une grande douleur.

un simple détail d'orchestration, un accident rythmique aura une vertu figurative suffisante pour exprimer non seulement l'impatience contenue de la pensée errante avec le regard qu'elle anime, mais encore, si on l'interroge bien, jusqu'au mouvementd'une tête gracieuse qui se retourne, jusqu'au clignement de l'œil qui parcourt en vain l'espace. Imaginez un Mozart et un Rossini ayant à donner, chacun de son côté, une traduction musicale de cet autre vers de Racine :

Moments trop rigoureux,

Que vous paraissez lents à mes rapides vœux ! *

VOUS pouvez être sûr que Mozart n'eût pas manqué de dégager en idée les deux éléments dans lesquels cette plainte, ce regret, se décompose, c'est-à-dire l'impatience du désir qui se précipite au devant de son objet, et la lenteur prêtée par l'imagination aux instants qui doivent précéder l'instant ardemment souhaité. Il est également certain qu'il n'eût été nullement embarrassé pour accorder l'une et l'autre de ces deux directions d'intention k la faveur de quelque formule à double entente, délicieusement ambiguë. Est-il téméraire de penser que Rossini, fidèle, lui aussi, aux formes et aux procédés que préfère sa verve

^ Bérénice, acte IV.

636 QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LAl MUSIQUE

créatrice, se fût attaché, par un choix exclusif, à l'un ou à l'autre de ces deux modes d'interprétation ? Que, négligeant ce qu'une attente traînée péniblement a de languissant et de suspendu, il eût seulement retenu le vif élan et l'excitation fiévreuse, n'était-il pas tout trouvé l'équivalent musical demandé? Quoi de mieux que les sonorités enlevées, palpitantes, les battements précipités qui s'échappent à intervalles égaux des cordes que l'archet effleure ou que pince une main légère, de ces battements pareils en rapidité et en régularité aux battements du cœur, aux pulsations de la vie, quand la passion les accélère et en redouble l'intensité? S'agit-il de faire comprendre que l'heure qui donne à deux amants le signal d'une dernière séparation, qui est une dernière épreuve, vient de sonner? Reproduire exactement ou à peu près le bruit du marteau frappant sur le timbre, épargner ainsi à l'auditeur toute hésitation, tout effort et ne lui laisser ni la peine de chercher, ni le risque de se méprendre, voilà une tentation à laquelle un compositeur vulgaire succomberait aisément et que Mozart a repoussée bien loin^ Il a témoigné

* Trio de la Flûte enchantée^ entre Sarastro, Tamino et Pamina.

pour ses auditeurs plus de confiance à la fois et moins de banale condescendance. Il leur a laissé le soin, il leur a donné le plaisir de découvrir Tallusion furtive que renferme la triple résonnance d'une même note, revenant à plusieurs reprises en tète de phrases, où se rapprochent, où s'étreignent ces deux sentiments admirablement gradués, la douleur et la tendresse ; avertissement ingénieux , indication légère , sans prétention, sans insistance, par où se trahit le motif des troubles et des tressaillements que la musique a surpris et fixés.

Il y a plus qu'une allusion ingénieuse, il y a comme une intention morale d'un ordre supérieur dans l'idée de ramener à la dernière scène de Don Giovanni les brusques traits d'orchestre qui ont servi d'accompagnement à la scène du duel. Ainsi réveillés, les échos de la lutte qui provoque une vengeance surnaturelle annoncent des représailles portant la menace de l'expiation; le ciel renvoie à la terre le défi qu'il en a reçu ; et telle est la puissance d'un seul détail heureusement imaginé, il enchaîne si bien le commencement et la fin de l'œuvre que, grâce à lui, la moralité en devient frappante. Malheur aux paroles, malheur même aux phrases musicales qui viendraient ensuite la conclure formellement. Elles sont condamnées d'avance à ne former

qu'un épilogue, un épilogue froid et superflu. Ainsi, qu'on en saisisse l'ensemble ou qu'on les décompose dans leurs moindres détails, les créations de Mozart attestent les mômes qualités : avec une imagination incomparable, un esprit de finesse et de justesse, un esprit de suite habile à tirer parti de toutes les indications du poème, des moindres accidents du dialogue; rien de longuement préparé, rien qui sente la recherche et le pénible artifice ; nulle affectation préméditée ; la meilleure part faite, non au hasard qui dispense du discernement et à la témérité qui implique la négligence, mais à la prompte et claire intuition qui a l'attrait de l'imprévu sans les défauts de l'imprévoyance, et qui se pourrait appeler l'instinct et la bonne fortune du génie ; l'hyperbole et la manière évitées aussi aisément, on dirait presque aussi involontairement que la vulgarité ; une antipathie égale pour les coups de force, les élans qui visent aux dernières hauteurs du pathétique et feignent d'y atteindre, et pour les complaisances, les accommodements à l'usage de la foule des esprits qui, faute de beaux dons naturels et des habitudes heureuses dues à une saine culture de l'intelligence, restent grands amateurs de jouissances faciles, et, en fait d'art comme pour tout le reste, cherchent d'abord leurs aises. Voilà ce que découvrent particulièrement ces

ET LES MUSiaENS D'HIER ET D' AVANT-HIER. 639

œuvres dramatiques, trop peu nombreuses, dont la courte série se rapporte et s'adapte, par une singularité curieuse, à une série de sujets aussi dissemblables d'origine et de nature qu'on peut Wmaginer. A côté de simples et touchantes traditions tirées de l'antiquité grecque et de l'histoire romaine, Mozart admet, pour la transfigurer, l'intrigue bourgeoise de Beaumarchais. A l'Italie il emprunte le conte frivole, l'anecdote galante, tels que les mit en œuvre l'enjouement malicieux de Boccace et d'Arioste. A l'Espagne il doit cette personnification hardie, sans rivale, du séducteur que Gluck, mettant Don Giovanni en ballet, avait à peine pris au sérieux, encore moins au tragique, qui a tenté Molière, et qui semble avoir apparu un instant à Shakspeare et posé un instant devant lui. Lorsque, en effet, dans un coin peu éclairé de son immense monument poétique^ on s'arrête devant tel personnage , tel héros de l'Amour qu'il a laissé sans nom, n'est-on pas frappé comme d'une ressemblance inattendue qui tient à ses trompeuses beautés, à cette hypocrite douceur, levant les tributs de tant d'imaginations blessées, et de ces lèvres effleurées au moindre souffle par

^ L'élégie assez peu connue qui est intitulée: la Plainte de TAmant. (The Lover's >complaint.)

les boucles foncées d'une chevelure flottante, ne croirait-on pas entendre s'échapper quelque mélodie de Mozart plutôt encore qu'une phrase en prose de Molière? Restait la part de la fantaisie pure et qu'est-ce que la Flûte enchantée, sinon une fantaisie musicale, tour à tour naïve et profondément idéale ? C'est comme un voile transparent et tout parsemé d'étoiles que le génie du compositeur a jeté sur des fictions comparables à ces fabuleux récits, qui remuent tour à tour par de magiques épouvantes et par de rassurantes surprises des imaginations toutes neuves encore. Que Mozart chantât son beau conte, comme un Perrault ou un Nodier aurait su l'écrire; qu'il y mît, outre le charme des semblants de sincérité •et de bonne foi par lesquels l'un et l'autre plaisent aux simples, l'élégance irréprochable et les secrètes habiletés faites pour séduire d'autres que les simples, c'était beaucoup assurément. Ce n'est pas tout, et il faudrait remonter jusqu'aux légers caprices d'Aristophane, puis revenir aux créations les plus idéales de Shakspeare, pour retrouver des enchantements analogues dus à une pareille puissance de transfiguration, à un sens aussi exquis, à un emploi aussi bien ménagé des contrastes. Là aussi, comme dans certaines fantaisies du grand poète anglais, comme dans sa Tempête particuHèrement, des éléments que l'on dirait opposés

et contradictoires s'associent sans efforts, s'unissent sans disparates. La suavité d'une passion presque mystique a pour contre-partie les coquetteries, les dépits, les désespoirs comiques d'un amour beaucoup moins relevé. Si la sombre jalousie de la Reine de la Nuit tempère ses éclats par des ornements plus qu'inopportuns, si la fureur du féroce Monostatos s'exprime d'une façon trop anodine, le grand style sacerdotal de Gluck revient prêter aux mystères du culte d'Isis toute son imposante majesté, avec plus de souplesse et d'onction. Mais que dire de ces menues phrases rapides, changeantes, de ces mots expressifs dont se composent les rôles des trois fées, des trois génies, de cette suprême délicatesse de nuances, de ce procédé si original qui, donnant à chaque mesure sa petite part distincte d'importance, sa valeur propre d'expression, emprunte, pour le transporter dans le domaine du chant, ce que la musique de chambre instrumentale a de plus libre et de plus dégagé. Comme dans le premier trio et dans les deux quintettes, chacune des voix qui composent la triade féerique, prend, laisse à une autre, pour les reprendre encore, les insinuations douces, les légères malices que fait valoir un style à la fois si serré et si flexible, si uni et si habilement coupé, un dialogue si lestement enlevé en même temps que si logiquement enchaîné I

Rien de plus mélodieux, en dehors de toute mélodie suivie; rien qui ait mis en pratique, par des accents plus nets et plus francs, avec moins de recherche et de préméditation, la théorie qui a raison d'exiger que le chant dramatique garde une fidélité irréprochable au sens du texte et à l'esprit des situations, mais à la condition de ne pas lui imposer une abdication évidente ou déguisée.

Si le domaine moral que parcourt Mozart est infiniment étendu , il faut bien se résigner à n'attendre de ce grand musicien aucune révélation saisissante, imprévue, des harmonies, des consonances qui existent entre la Nature extérieure et la sensibilité humaine.

S'il a pu trouver chez Astorga et Porpora , plutôt encore que chez Haendel et Gluck, le modèle encore indécis des ondulations souples, des marches sinueuses de basses qu'il se plaît à dérouler sur les cordes des violoncelles, en les adaptant à tant de rythmes divers, il n'a pas songé à eFTiprunter aux écoles d'Italie ce style pastoral que les précurseurs de Gimarosa et de Paesiello avaient introduit si volontiers dans leurs cantates et leurs niadrigali, comme les prédécesseurs provençaux et italiens de Pétrarque, et, plus que personne, Pétrarque lui-même, s'étaient plu à en orner leurs canzoni et leurs sonnets, à en former

le cadre de leurs poésies amoureuses. D'autres que Mozart avaient pu consacrer ce style, l'introduire jusque dans les offices divins, en mémoire des premiers hommages rendus par les bergers au Sauveur naissant. Après lui, un compositeur qui n'a cessé de s'incliner devant son génie devait le transporter sur la scène française et, dans plus d'un passage de son Guillaume Tell, montrer la nature inséparable des occupations les plus paisibles de l'homme, comme des plus violentes agitations de son âme, telle qu'elle apparaît dans les vers de Virgile ou dans les tableaux de Poussin.

A plus forte raison, Mozart n'a rien tenté de semblable à la médiation profonde et mystérieuse entre l'Homme et la Nature, qui est l'un des secrets du génie de Beethoven, se révélant ouvertement dans sa Symphonie Pastorale, mais se laissant deviner sans peine dans bien d'autres parties de son œuvre *. Pour n'en prendre qu'une

* Indiquons en passant l'analogie qu'il est si aisé de constater entre l'introduction de la symphonie en si bémol, et celle de la cantate intitulée la Mer calme, écrite à une époque plus avancée. Il est bien permis d'en conclure que ridée de reproduire le déroulement des flots paisibles, aux innombrables souHres (pour parler comme Eschyle), dut présider à l'une autant qu'à l'autre de ces deux expositions. Ni l'œil de Beethoven ne vit les mouvements libres

(le premier morceau de Idi Symphonie avec chœurs)y que signifient, que prétendent traduire les plaintes échappées des parties les plus hautes de rorchestre, le tumulte incessant entrecoupé par le sourd ressac que les notes basses renouvellent à contretemps avec une énergie croissante? Est-ce l'agitation sans fin de la mer? ou bien, est-ce la tempête de la passion, Texplosion de la souffrance * ? Élévations et chutes admirables qui reportent la pensée indifféremment vers la grave parole biblique : Vane conturhatur omnis homo^,

et réguliers de la mer, ni son oreille n'en recueillit la grande voix; il l'aura connue pourtant, il l'aura aimée, pour avoir aimé Y Odyssée d'Homère et la Tempête de Shakspeare. . .

* Oseia-t-on mêler aux sublimes et sauvages harmonies de Beethoven une note sincèrement émue, sortie de l'àme d'une jeune fille qui devait être une jeune mère, puis mourir ? Ce n'est qu'une note, en effet, mais n'est-elle pas bien dans le ton'}

0 Mer, dis-moi pourquoi mugir ainsi toujours

Et te plaindre sans cesse, Comme le malheureux qui demande secours

Quand le chagrin l'oppresse?

Serais-tu donc l'éciio du long cri de douleur

Qui, de la terre entière.

S'élève jusqu'à Dieu, suprême élan du cœur. Espérance dernière ?

2 Si l'imagination sublime de Beethoven a recueilli, pour les transformer, les mouvements irréguliers, les murmures

ET LES MUSICIENS D'hIER ET D' AVANT-HIER. 645

et vers le mot que le plus païen et le plus hostile à toute poésie morale entre les grands poètes du paganisme, Lucrèce répète, à tout propos, avec une complaisance obstinée : Nequidquam, nequid-

infinis, les bruits indéterminés ou imparfaitement déterminés qui sont la voix et la vie de la Nature affranchie de la domination de l'homme, une observation qui n'est peutêtre pas trop subtile mène à constater, principalement dans les œuvres appartenant à l'époque où les impressions du dehors parvenaient de plus en plus difficilement jusqu'à lui, une tendance à produire par le son et par le rythme certains effets empruntés plutôt à l'action des forces naturelles, réglées et disciplinées par l'homme, et que Ton dirait dérobés aux arts mécaniques.. Tantôt c'est le coup léger et redoublé d'un marteau qu'on se figure entendre ; tantôt deux notes se poursuivent, se remplacent l'une l'autre et font penser au va-et-vient persistant de ressorts qui s*accrocheraient et se décrocheraient alternativement ; ailleurs un balancement prolongé d'octaves rend la précision sèche et raide d'un jeu de bascule. (On peut étudier notamment, à ce point de vue, la première et là dernière partie de la 7e symphonie (en /a), l'allégretto du quatuor en fa, œuv. 59, le finale ajouté après coup au quatuor en si bémol, œuv. 131, et l'avant-dernière du quatuor en ut dièze mineur, œuv. 132). S'il y a quelque chose de curieux dans ces analogies par lesquelles certaines formules musicales se rapporteraient à la fabrique et aux métiers, il serait dangereux d'y trop insister ; en un temps où l'on a rêvé une poésie et une peinture industriellesy il serait à craindre que certains novateurs ne se fissent pas faute de poursuivre, sous cette forme, en théorie et en pratique, et d'ériger en système, au grand détriment de l'art, quelque application de l'Art des sons à l'industrie. .

quayn ; plainte ou regret, sarcasme ou défi qu'il jette aux entreprises de l'activité humaine comme à l'aveugle travail des forces de la Nature.

Si Mozart s'est peu soucié de donner pour fond et pour complément à l'interprétation des sentiments de l'homme les scènes du monde qui l'entoure, qui le modifie, et se laisse profondément modifier par lui, il n'a pas entrepris, d'un autre côté, comme Haydn l'a fait dans les Sept Paroles, comme Beethoven le tenta dans le Christ au Mont des Oliviers, d'élever la majesté des accents humains jusqu'à la sublimité du langage sorti d'une bouche divine. Il s'est abstenu de l'audacieuse fiction qui prête à un Dieu plus que la parole humaine, c'est-à-dire le chant; mais quand il s'agit de faire parler l'homme à Dieu, de donner une voix à ses plaintes et à ses larmes, qui dira plus, qui dira mieux ? Les supplications du pécheur mis en présence de son juge, poussé et retenu par la crainte, les angoisses d'une conscience que nul voile complaisant ne protège plus, l'oppression d'une ame frappée d'épouvante par l'appareil des justices célestes, toute ébranlée encore parles menaces d'en haut, qui se relève lentement, voudrait se défendre, ne peut que s'accuser, et trouvant, au lieu de mots, des soupirs et des pleurs, monte degré par degré vers le trône des éternelles miséricordes ; voilà ce qu'il a su rendre avec un

rare bonheur et une admirable vérité. Que Ton se souvienne du double chœur du David de Pénitente (Se vuoi, puniscimi), du chant qui, dans le Requiem, correspond aux paroles : Recordare, pie Jesu. Là, il comprime et groupe en faisceaux les notes dont se composent des parties de chant multipliées ; il les fait marcher péniblement, serrées l'une contre l'autre, étreintes et froissées par les accords dont l'orchestre tour à tour jette sur elles, puis écarte les rudes saccades ; image fidèle de pensées qui font effort pour se produire et cherchent à se rassurer mutuellement; austère justification entre tant d'autres, par où Mozart réhabilite ce genre chromatique, que l'emploi outré d'intervalles rompus et diminués avait pu rendre suspect d'une molle langueur; ce genre chromatique auquel les chefs-d'œuvre de Wagner réservaient des triomphes sans partage. Ici, le chant est enveloppé de toutes les circonvolutions d'un dessin d'orchestre qui va, revient sur luimême, glisse et s'insinue, jusqu'à ce que, au sortir de l'étroit défilé, au terme de la lente ascension, un souffle de confiance et de liberté pénètre, dilate ces sons obstinément étouffés, et dégage de leur confuse perplexité le souvenir de la clémence qui daigna pardonner au larron et sauver la pécheresse. Telle on se représente, non point la supplication que l'homme adresse à l'homme,

la Prière, fille de Jupiter, boiteuse, couverte de rides, baissant les yeux, et ne regardant que de côté, dontHomère a tracé l'image*, mais la prière chrétienne, fille de Tamour et de la crainte, qui va de rhomme à Dieu, embarrassée et chargée de liens, il est vrai, mais portée sur les ailes de la Foi et de l'Espérance.

Assurément, il appartenait à un autre art de susciter toutes les apparitions formidables qui se lèventavecledernier jour, avec le jour de colère; un Michel-Ange a pu incarner ses conceptions gigantesques dans des formes agrandies à leur mesure, dans des corps plus qu'humains, comme si la nature, prenant sa part au triomphe suprême remporté par la vie sur la mort, recouvrait pour protester contre le néant les énergies perdues des premiers jours de la création. Un Jean Cousin avait pu fixer les visions de l'Apocalypse : hérauts célestes, ouvriers de la dernière heure qui travaillent pour TÉternité, anges porteurs de faux qui viennent, après le temps, après la mort, récolter une moisson où ni le temps ni la mort n'ont plus rien à prétendre, multitudes éperdues, courbées au souffle de Dieu comme les épis sous la tempête, foulées comme les grappes dans le

* Iliade, 9« chant.

ET LES MUSICIENS D'HIER ET d'AVANT-HIER. 649

pressoir*, et au milieu de tant de débris humains transformés par la vie rentrée et inégalement accrue en eux, quelque fuyard couronné, quelque échappé du trône, marqué pour sa condamnation de ce qui fut le signe de sa grandeur. La peinture, en un mot, a fait passer à travers les regards jusqu'à l'esprit des images et des émotions qui exercent sur le spectateur une action vive et confuse, abstraite en un certain sens. Mais atteindre le fond des cœurs par une communication intime, toucher mystérieusement le point d'où peuvent jaillir les sources divines qui s'épanchent tout entières au dehors, de telle sorte que, dans ce qu'on lui fait entendre, l'âme croie se surpendre et se retrouver elle-même, c'est à la musique d'y prétendre, c'est à Mozart d'y réussir.

Au-dessous des deux principales compositions religieuses de Mozart, si l'on veut faire sentir tout à la fois ce qui recommande la plupart des œuvres qu'il a laissées en ce genre et ce qu'elles laissent regretter, un rapprochement, et non plus une opposition entre les moyens d'agir de deux arts différents, peut aider à en rendre compte .

Lorsque le fils de Dieu, vengeur de son mespris, Viendra pour vendanger de ces rois les esprits, De sa verge de fer brisant, espouvantable, Ces petits Dieux enflez en la terre habitable...

Agrippa d'Aubigné, les Tragiques.

Les connaisseurs savent ce que valent ces dessins de Raphaël, ces feuilles volantes où le crayon du maître traça rapidement, enleva avec légèreté des figures de femmes et d'enfants. Tantôt il faut y voir de simples esquisses; tantôt l'exécution poussée jusqu'au dernier détail y révèle des mouvements exquis, des proportions savamment observées ; mais les dimensions en sont restreintes, l'objet en est encore indéterminé. Est-ce le visage d'un Amour, d'un Ange, d'un jeune Dieu ? Ces formes divines appartiendront-elles à une Déesse ou à une Madone? On ne le sait, mais à coup sûr on admire et, pour être sensible à la beauté absolue qui s'y trouve, on n'a pas besoin qu'elles portent, avec un nom, la marque certaine de cette beauté relative née de la convenance parfaite de l'œuvre avec l'intention * qui Ta produite et la signification qu'elle doit garder. A telle cantate, à tel hymne de Mozart ou bien encore à certains fragments de ses messes appartient ce même

* En cela, l'auteur de Rédemption se montre bien un fidèle disciple de Mozart. A cette nouvelle application de l'art musical à la Passion du Christ vous pouvez demander un Stabat Mater sans égal. Mais, tout à côté, que de motifs et de combinaisons ayant déjà servi pour Roméo et Juliette, (par exemple telle succession d'accords à peine changée pour devenir de prologue dramatique improperio) ou dont Roméo et Juliette pourraient si bien se servir !

ET LES MUSICIENS d'HIER ET D* AVANT-HIER. 651

charme incertain, hésitant entre le saint et le profane. Cet Agnus Dei n'est pas sans rappeler les plaintes que Tamour malheureux arrache à Don Ottavio ; changez bien peu de chose dans ce Benedictus et il va se placer tout naturellement sur* les lèvres de la comtesse Almaviva. Il y a plus : dans l'œuvre du maître, les morceaux mêmes qui font partie d'une série complète destinée à accompagner l'office divin, révèlent-ils la profonde, la fidèle attention mise à saisir, pour les repercuter, si on peut le dire, les sens présentés successivement par le texte sacré, d'où viennent au Credo de la première messe de Beethoven, un tel relief et tant d'exaltation pathétique, à V Agnus de la seconde, ses appels mélancoliques et la douceur amère, le froissement caressant produit par les intervalles harmoniques de secondes qui en préparent la fin ? Y trouve-t-on le persévérant attachement à une même idée musicale qui, chez Cherubini, s'accuse jusqu'à dégénérer parfois en une sorte d'opiniâtreté consciencieuse? Des indications sûres et brèves, une concision qui touche par moments à la sécheresse, quelque chose de court, de prompt, de décidé, jusqu'à une sorte de brusquerie impatiente, voici ce qui fait rentrer presque toutes ces compositions dans la classe des ébauches, des essais. Malgré leur correction, leur fini relatif, on hésite à leur attribuer une

portée définitive, une valeur d'ensemble, à y voir autre chose qu'une collection de fragments agrégés un peu au hasard plutôt qu'unis pour former un ensemble régulier. Mais la beauté musicale ne leur manque pas plus que la beauté plastique ne manque aux dessins de Sanzio. Si Ton est tenté d'abord de regretter un effort plus soutenu, on se console à l'idée qu'un effort malheureux risquait de rompre le charme en altérant cette pure essence de mélodie, et l'on oublie bien vite certaines maladresses commises avec la plus naïve sincérité. Ces maladresses pourtant ne sauraient être niées. Est-ce pauvreté de conception, est-ce économie d'effets mal entendue ; il faut bien choisir entre les deux explications. Comment admettre que, moyennant un simple changement de mouvement et de mesure, une même mélodie soit faite pour traduire successivement deux textes absolument différents par le sens et par l'intention?

On ne saurait contester que ce genre de reproduction exacte ou approximative répond à certaines exigences instinctives de l'esprit et n'est pas étranger a quelques-uns de ses caprices tour à tour les plus primitifs et les plus raffinés. La littérature, en poésie surtout, en témoigne par l'emploi de ces procédés primitifs de Vallitération de Vassonance adoptés de si bonne heure, par

rimportance que garde le retour périodique de syllabes dont la résonance est la même. C'est à de secrètes sollicitations du même genre que répondent, pour la musique, la division en couplets, l'introduction des refrains et des ritournelles. Les combinaisons strictes et sévères du genre fugué, les imitations qui occupent une place si large dans l'ancienne musica di caméra écrite pour être chantée, et dans la musique de chambre moderne deveniie purement instrumentale, enfin les variations improvisées par les voix ou composées pour les instruments, qui donnent à une même phrase une variété piquante, par les changements de la la tonalité, de la mesure, du rythme, par le surcroît d'élégance, d'ornementation, qu'y apportent les caprices du goût, dépendent plus ou moins du même principe. Elles y ramènent ce que l'art musical a de plus frivole, même de plus trivial, et quelques-unes de ses productions les plus relevées pour ne pas dire les plus austères. Pour se borner à ce qu'on a désigné sous le nom de variations, à quels plats badinages ce mot n'a-t-il pas servi d'enseigne? A leur tour, que de hautes et gracieuses inspirations sont entrées dans ce même moule sans le briser ! Sous combien de formes l'air et la vie n'ont-ils pas circulé à travers ces formes vieillies, mais susceptibles d'un

perpétuel rajeunissement, à Tégal des formules poétiques, si lourdement rebattues par les vulgaires assembleurs de rimes, si légèrement emportées par l'élan de la vraie poésie, quand elle vient à s'en emparer ?

Que Beethoven, après Haydn, après Mozart, renouvelle répreuve. Est-ce que tout sera dit parce qu'il aura exercé son imagination sur quelque thème plusou moins commode, plus ou moins heureusement rencontré, celui du Septuor, par exemple? Non assurément. Supposez, entendez, pour mieux dire, une pensée qui s'agite, se développe, s'illumine, mieux encore, une substance douée de vie, une ardeur, une flamme. Elle frémit, elle palpite; elle se prête à toutes sortes de métamorphoses^ ; toujours changeante et toujours reconnaissable, elle ne s'échappe un moment que pour reparaître sous des traits nouveaux. Empruntons pour la caractériser, à Gœthe, l'une de ses expressions favorites reprise par lui-même à l'antiquité ;

' C'est la partie finale du 10» quatuor de Beethoven pour cordes qui est rapidement commentée dans ce passage. Pour trouver une application aussi saisissante, aussi féconde en changements heureux de ce qu'on appelle vulgairement le genre varié, il faudrait choisir le thème si habilement et à la fin si ardemment tourné et retourné par Schubert dans son 4« quatuor (posthume).

c'est une entéléchie distincte et persistante, autour de laquelle un mouvement toujours croissant ouvre des perspectives aussi fantastiques que les jeux du rêve. Ici des notes aiguës et stridentes, jetées sur les temps faibles, imitent le cri perçant d'un oiseau ; plus loin, c'est comme le joyeux empressement d'une fête, dont le signal est donné parla note unique et bourdonnante que répètent les* basses. Peu à peu tout cède à une sorte d'allégresse irrésistible. De plus en plus légère, de plus en plus exaltée en son essor, l'idée musicale se perd enfin dans un ardent tourbillon de notes.

Veut-on un autre exemple de ce mode de développement dynamique, de cette intensité de vie tout interne et si opposée aux additions, aux soustractions purement mécaniques par lesquelles on croit modifier la force interne de la pensée musicale, quand on ne fait qu'en changer le vêtement? Que l'on écoute, que l'on relise la symphonie en ut mineur, celle qui, dans le choeur de ces neuf symphonies, égales en nombre aux muses, fait peut-être au sublime la part la plus large. Quelque temps après le début de la seconde partie du premier morceau et un peu avant sa fin, que l'on suive l'opposition de ces accords qui s'enchaînent avec des significations si diverses ; là, exténués et n'exhalant que le son traînant d'un soupir; ici, passant brusquement, et avec de violentes réper-

eussions, des instruments àcordes aux instruments à vent. Dans le morceau suivant, une alternative pareille vient remplacer des accents portés jusqu'au ton de la plus énergique fanfare par des accents liumblement déprimés, et fait préluder à réclat final une sorte de retraite mélancolique, sonnée au loin, hors de la mêlée, par la voix 'défaillante du basson. Dans le scherzo, dans le trio qui lui succède, mêmes altérations extrêmes, plus marquées encore, d'une force tour à tour affaiblie et recroissante. Ainsi, la phrase tumultueuse du trio, lourdement déclamée d'abord par les plus robustes des instruments à cordes, retenue ensuite avec une moindre puissance par les autres qui l'abandonnent encore, n'est plus, enfin, à bout de chutes, qu'un filet de son que se renvoient en l'épuisant les instruments à vent les moins éclatants. Ainsi, avant le sublime crescendo qui fait surgir, qui lance vers l'infini un flot de vie rapidement progressive, la deuxième reprise du scherzo fait revenir ce qui composait la première, mais comme revient une apparence aérienne substituée à une réalité consistante. Telle, dans la fable antique, Eurydice tour à tour femme et ombre, se retrouve pour se perdre encore, telles les notes déjà entendues reparaissent et s'enlèvent, légères, impondérables, glissant de staccati en pizzicati. Enfin, si Beethoven a couronné son

œuvre par une vision d'immortalité, l'Immortalité lui est apparue dans les conditions où elle se laisse entrevoir par le poète et l'artiste de génie, non séparée de la vie ni des mouvements de la vie, mais les attirant pour les absorber en elle par des communications divinement élargies. Ici, plus de comparaison profane, plus rien que de sacré. Comme se dressait, aVec ses multitudes lumineuses, l'échelle mystique qui apparut au Patriarche, entre ciel et terre, l'harmonie, s'élevant de degré en degré, gagne toujours en splendeur et répond de plus en plus distinctement à ces paroles magiques : Resurrectio et vita^. Des groupes ternaires se détachent avec une agilité particulière, entre les roulements intermittents et les fulgurations redoublées d'une foudre sans menaces et sans colères. L'octave se répercute et se

* Il est, pour rexécution de quelques chefs-d'œuvre supérieurs de TArt musical, certaines opportunités, certaines convenances plus ou moins délicates de lieu et de temps. L'une de ces convenances est observée lorsque. la Société des Concerts choisit le jour de Pâques pour faire figurer sur son programme la Symphonie en ut mineur. Il en est une autre dont la mise en pratique n*est pas, à beaucoup prés, aussi aisée. C'est celle qui permettrait de faire éclater les sublimes accents du Requiem de Verdi, dans la Chapelle Sixtine, en face de ces peintures de Michel-Ange qui traduisent avec génie, dans un autre langage, le drame suprême des destinées religieuses de l'Humanité.

reflète sur Toctave, comme passent d'un sommet plus proche à un sommet plus lointain les premiers rayons du jour qui se lève.

Parmi les dernières compositions de Beethoven, où jaillissent, au milieu de clartés parfois vacillantes, tant de révélations magnifiques que devaient recueillir Wagner et J. Brahms, il en est un grand nombre qui, soumises à une loi comnoune et ramenées à un type similaire, offriraient à qui voudrait les approfondir plus d'une application transcendante du genre varié. On ne voit pas, en effet, quel nom conviendrait mieux à ces transmutations souvent admirables, parfois bizarres, toujours curieuses, que reçoit un motif, une mélodie, moins encore parfois, le germe d'un motif et d'une mélodie. Nu et de peu d'apparence pour commencer, ce germe reçoit peu à peu les couleurs de la vie. En suit-on l'épanouisfsement, voiL-on naître les ramifications plus ou moins éloignées qui s'y rattachent, on s'émerveille de tout ce qu'il contenait, de tout ce que le compositeur en a tiré avec une puissance d'autant plus libre que le principe générateur de ces développements tenait moins de place et faisait moindre figure. Bien des fois, sous un tissu entrecroisé d'accords scabreux, derrière des harmonies qui déroutent, il se cache, il est près de disparaître; mais il n'en reste pas moins l'élément actif, le

ET LES MUSICIENS D'hIER ET D' AVANT-HIER. 659

lien secret de tant de formes passagères qui, souvent, diffèrent d'un texte musical régulièrement lié, où des phrases courtes , tout entrecoupées d'exclamations et d'interjections, contrastent avec une période bien cadencée. Gomme le Maître les a multipliées, dans ses derniers temps, au milieu des souffrances qui liaient son génie sans le paralyser, ces exclamations , ces interjections ! Ce qu'elles font entendre ne saurait être confié à des expressions pleines, suivies, arrêtées. Sans doute, elles le cèdent, pour la précision et la netteté, à une période exactement ordonnée, mais elles portent bien plus loin, par leur soudaine énergie ! Jamais l'auteur des Symphonies ne fit plus d'efforts pour donner une issue, prêter une voix et communiquer, ainsi qu'il l'a dit lui-même, le frémissement de sa nature électrique aux mystérieux phénomènes de la sensibilité intime, à ces phénomènes qu'on désignerait volontiers, non pour les définir, mais pour mieux exprimer leur nature indéfinissable, par un mot emprunté à la langue anglaise (unutterahilitirsj. Comme Michel- Ange a laissé la trace immortelle des inquiétudes de sa pensée sur tant de figures qui, dans des attitudes de repos, présentent l'image d'un mouvement arrêté, suspendu et prêt à recommencer, tous les troubles du génie (Je Beethoven ont passé dans une composition

destinée à célébrer TAclivité puissante et sereine, dans les chœurs de sa dernière symphonie. La sérénité! elle était depuis longtemps absente de l'âme du compositeur; pouvait-il exiger de son œuvre qu'elle la reflétât? Aussi le motif principal qu'il emploie n'est point une improvisation actuelle de son imagination, il demande à sa mémoire de le lui rendre; il veut donner à cette ombre d'un temps passé la vie, une puissance de vie telle qu'elle ne l'eut jamais, et il se torture dans cette recherche. Sous les liens qu'il ne peut rompre, l'athlète bondit et trépigne, et sans doute c'est à une si profonde opposition entre ce qu'il sent en lui et ce qu'il se force à rendre, qu'il faut demander l'intelligence vraie de son étrange création. Une perpétuelle dissonance morale y éclate, bien autrement accentuée que la dissonance matérielle qui, en marquant le début, annonce le singulier récitatif confiné dans les régions les plus basses de l'orchestre ; celle-ci devient, tout au plus, en comparaison, un de ces détails caractéristiques par où se mesurent les proportions et se révèle le caractère de l'ensemble, comme d'un membre, d'un fragment, se déduit la dimension générale d'une figure, que l'art a voulu faire surgir plus grande que nature. Pourquoi s'étonner si, par instants, au lieu des élans et des transports par où s'atteste la liberté, on surprend une gri-

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mace et une convulsion qui accusent Teffort? Le Maître prend sur lui, pour manifester hors de luimême la paix et le calme qui lui sont devenus étrangers, et, seul, un tel contraste peut justifier les impressions, jusqu'à un certain point contradictoires, que fait naître cette œuvre, puissante entre toutes ; impressions mêlées, équivoques, telles qu'en produit la vue d'un rire forcé qui comprime des douleurs et refoule des larmes, d'une agitation d'autant plus bruyante qu'elle est plus factice*.

N'est-il pas digne de remarque, au surplus, que dès qu'il arrive à Beethoven de personnifier, de mettre sous des noms propres historiques ou imaginaires les passionshumainesauxquelles il donne l'orchestre pour interprète, ses moindres pensées, les plus rapidement jetées comme les plus achevées, impliquent une idée de captivité et de déUvrance, l'idée mère de tant de hautes poésies, l'idée fixe de ceux qui, sous le nom consacré de prophètes, aspirent violemment à la liberté plutôt qu'ils ne s'inspirent d'elle? Qu'il s'agisse de mélodrames comme Egmont et les Ruines d'Athènes,

* Que l'ode de Schiller qui a servi de texte à la Symphonie avec chœurs ait été consacrée à la Liberté et non à la Joie, le fait paraît établi. Les remarques esthétiques que nous a suggérées le chef-d'œuvre^de Beethoven n'en sont

de fragments tels que ceux de Prométhée ou bien de celle Ouverture de Coriolan ^, qui est bien tout le contraire d'un fragment, qui est bien mieux que le résumé d*un drame absent qui ne ferait qu'en reproduire, en les liant, quelques parties séparées ; car elle représente ce drame et en tient lieu ; elle en est la tête et le cœur; elle se dresse à sa place comme s'élève fièrement au-dessus d'un monument vide ou inachevé l'effigie, le buste sublime qui vit et parle pour lui ; qu'il s'agisse, à plus forte raison, d'un drame complet comme Fidelio, une même pensée, une pensée libératrice anime et motive toutes ces œuvres si diverses. Est-ce donc là une coïncidence purement fortuite ? Autant vaudrait attribuer au hasard le contraste entre l'immobilité du marbre et le mouvement tourmenté qui laisse à un si petit

pas moins compatibles avec l'une ou l'autre des versions littéraires successivement adoptées à cet égard.

* Le sujet de Coriolan justifie doublement cette observation, puisqu'il fait dépendre la délivrance de Rome des supplications maternelles qui donnent accès au pardon dans un cœur fermé par la passion de la vengeance.

On peut ajouter que Beethoven, tenté par le sujet de Fawst, songea à se mesurer avec le chef-d'œuvre de Gœthe dont la première partie s'ouvre sur une captivité volontaire et se ferme sur une captivité forcée, en attendant que Tintervention libératrice des Puissances célestes forme le couronnement de la seconde.

nombre des compositions de Michel-Ange les apparences d'une tranquillité franche, et se retrouve encore dans VÉvangéliste à peine indiqué de l'Académie des Beaux-Arts de Florence, après avoir été si vivement accentué dans les Prisonniers d\i Louvre.

Obsession exercée sur un puissant esprit par la pensée qu'il veut dompter et réduire sous ce joug de l'expression qu'elle refuse de porter, persévérance de l'artiste qui, possédé de l'idée du modèle qu'il s'obstine à produire, va d'essai en essai, sans parvenir à se satisfaire ; forte application des facultés déduçtives de l'intelligence employées à tirer d'un principe donné toutes les conséquences qu'il enferme, il y a de tout cela dans les suprêmes efforts de Beethoven. Joignez-y le travail qui, s'appliquant non plus aux idées, mais au style, à ce qu'on pourrait appeler la parole musicale, en modifie la physionomie et la valeur, y adapte des éléments nouveaux dont il multiplie les significations.

Ce dernier aperçu pourrait donner ouverture à une comparaison plus approfondie, qui permettrait de découvrir dans certains procédés familiers à ce représentant supérieur de l'art musical quelque chose d'analogue à l'une des tendances les plus manifestes du génie germanique, comme à l'une des lois les plus frappantes qui président

. aux progrès continus de la langue allemande. Dans ce sens, des termes de rapprochement naturels s'offriraient à celui qui voudrait analyser de plus près les procédés que Beethoven a mis en pratique avec tant de succès pour redoubler, prolonger, incliner vers des directions différentes le sens de la plus simple phrase musicale ^ Il serait amené tout au moins à se demander si la formation et Tenrichissement de la langue que parlait Beethoven, d'un côté, et de l'autre, les manifestations du genre varie que ce grand musicien porte à des hauteurs non encore atteintes, n'auraient pas une caractéristique commune, et laquelle?

* Nous ne parlons pas ici, et avec intention, de l'homme de génie, plus essentiellement germanique encore que Beethoven qui exerça, après lui, une domination incontestée sur les forces de l'orchestre, de Wagner. Assurément celui-là aussi est passé maître dans l'art de manier et de remanier, de diversifier à outrance en la faisant reparaître, telle ou telle formule musicale de son invention. Mais, à cet égard, il s'y prend d'une autre façon que Beethoven. Sa manière de varier une idée musicale est liée à l'emploi des timbres qu'il associe ou qu'il oppose, aux harmonies tranchées ou nuancées qui communiquent à cette idée un accent imprévu, une valeur inséparable des circonstances dramatiques qui l'enveloppent. Chez Beethoven, varier, c'est plutôt développer par voie d'intussusception ou par l'assimilation d'éléments étrangers le principe vital qui est au fond d'un assemblage de notes court et déterminé.

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Tadjonction, Tincorporation à un même radical de parties accessoires, d'annexés qui, attirées vers lui, s*y unissent, et lui communiquent une valeur nouvelle, en le laissant toujours, au fond, reconnaissable.

N'e$t-il pas visible qu'un esprit tout autre inspire et ces répétitions plus ou moins ornées d'un même chant, dont les compositeurs italiens ont été en possession d'user et d'abuser, et ces combinaisons vocales si pauvres qui accommodent à toute situation dramatique la tierce ou l'unisson, mettant tour à tour leurs alliances banales au service de la rêverie contemplative et de l'emportement passionné.

Jusque dans ces habitudes du langage chanté Ton reconnaît le génie d'un peuple dont la littérature n'a pas su se garder de ces deux excès, l'emphase dans la force et la mignardise dans la grâce, et dont la langue, abondante en superlatifs, en formules diminutives et augmentatives, se i)rête mieux à grossir et à atténuer le sens contenu dans une expression unique, qu'à la féconder, multipliant soit les locutions, soit les acceptions diverses que peuvent en tirer les lois de la cohé-* sion et de l'analogie. De là, dans le style musical, toute cette part contestable d'héritage venue de la littérature et qui a conservé la marque de son origine : une surabondance superficielle, enflée

plutôt que solide ; le superflu trop souvent préféré au nécessaire; tant de cadences oiseuses, prolongées avec aussi peu de scrupule et d'opportunité que peuvent Têtre des mots par des syllabes pompeuses destinées à en amplifier la terminaison ; enfin tant de crescendo brillants qui, se réduisant à la réitération, avec plus d'éclat et de bruit, d'un même trait, d'une même phrase, s'agitent en quelque sorte sur place ; effets purement, superficiels, qui ne tiennent pas le moins du monde à l'intensité croissante d'une pensée, d'un sentiment; quelque chose qui s'adresse tout simplement à l'oreille, comme le ferait une parole isolée, sans suite, laquelle, pour être redite encore d'une voix toujours plus forte, n'en resterait pas moins vide d'expression.

Mais il est bon de s'arrêter et de ne pas se risquer plus avant, sans points d'appui suffisants, sur cette pente hasardeuse de l'analogie. La crilique littéraire a le droit et l'avantage de confirmer par des citations précises et textuelles la vérité de ce qu'elle découvre, la vraisemblance de ce qu'elle propose. La critique qui, sous une 'forme littéraire, s'occupe de l'art musical, ne jouit pas des mêmes facilités. Elle doit s'en tenir aux indications, renvoyer aux exemples, aux modèles à consulter. Il lui est difficile, sinon interdit, de se présenter preuves et textes en main.

En outre, les œuvres sur lesquelles elle s'exerce ont cela de propre qu'en elles l'idée et le langage qui l'enveloppe, la matière et la forme sorties absolument d'un même jet, restent confondues. Les sentiments vagues, compréhensifs qu'elles rendent ne sauraient, sans devenir des abstractions insaisissables, ou peu s'en faut, s'offrir à l'étude, séparés des accents qui les éveillent, leur donnent, avec la parole, l'excitation delà vie. Dès lors, comment accomplir cette fonction essentielle de l'analyse qui consisterait à les dépouiller, par l'imagination, du vêtement qui les recouvre, à montrer en quoi ce vêtement leur convient, en quoi le style en est défectueux, et quel autre serait mieux assorti? Il est vrai que cet inconvénient n'est pas sans compensations, et que, pour en citer une qui s'offre d'elle-même, l'auteur de l'essai de critique le plus modeste peut y chercher une excuse, si, voulant arriver à quelque résultat digne d'être recueilli, il a, non sans quelque risque de disproportion, commencé par des observations sur l'histoire de l'art pour en finir par des aperçus de philologie musicale.

Quoi qu'il en soit, nous le répétons en terminant, ce n'est pas pour la critique appliquée à l'art musical' le moment de se décourager et d'abandonner aucun de ses droits. Si quelque chose caractérise particulièrement le temps pré-

sent, c'est la multiplication et le perfectionnement, en tout genre et pour toutes choses, des moyens extérieurs d'action et de propagation dont l'homme dispose, qui sont bien des produits de son travail et de ses calculs, mais qui, par une singulière destinée, pour ne pas dire par une étrange contradiction, tendent également, dans des sphères diverses, à épargner le travail, à suppléer pour l'avenir aux efforts de la pensée créatrice, à ménager, par les résultats d'un exercice ingénieux de la volonté et de l'intelligence, le bénéfice d'un plus grand repos, d'une moindre nécessité d'action pour les volontés et les intelligences. En ce qui tient proprement aux arts, n'a-t-on pas à redouter les suites, ne peut-on déjà observer les symptômes de ce défaut d'équilibre entre les éléments intellectuels qui en sont l'âme, et les moyens matériels qui leur servent d'organes ?

Si, à des époques moins avancées, l'on a vu remploi de ces moyens rester bien loin et trop au-dessous de la pensée qu'il leur arrivait de servir mal ou de trahir par une insuffisante interprétation, d'autres âges ne pourraient-ils pas être témoins du phénomène inverse, c'est-à-dire d'une prédominance de ces éléments et de ces auxiliaires matériels telle qu'ils cessent encore, mais dans un sens opposé, de se trouver en juste relation

TéTfi-T-

avec les efforts de la pensée. Pourquoi? Parce qu'à leur tour, ils menaceraient de la dépasser, de la déborder ; ils paraîtraient la défier sinon de se hausser à leur niveau, du moins de l'accommoder à leur usage. De ces nouveau-venus, dont la fanfare éclatante a fait dans l'orchestre une entrée si tapageuse, il n'en coûte rien d'obtenir tout le bruit qu'on demande. Mais s'il s'agit de faire de leurs timbres respectifs un emploi judicieux, de marquer avec discernement les places, les tours de parole dans cette famille d'instruments au ton impérieux toujours prêts à s'unir, à se confondre dans de grossières besognes; d'étabhr entre leurs sonorités respectives de justes distributions, des gradations prudemment ménagées; de traiter enfin les éléments composants de ce groupe orchestral, au point de vue de leur intervention simultanée ou successive, comme nous voyons traités par les plus grands maîtres ces deux autres groupes, leurs aînés, qui se composent l'un du violon, de l'alto, du violoncelle et de la contrebasse, l'autre de la flûte, du hautbois, de la clarinette, du cor et du basson, est-il g usqu'ici un nom, un seul, qu'on ose citer, après celui de Wagner? Combien il est plus aisé d'accumulerdesœuvres fournies par un même procédé, à peu près comme d'un mécanisme donné sortent des produits identiques, de profiter de cette confusion des genres

qui permet à quiconque sait en profiter de faire honneur à ses moindres idées, à ses conceptions les plus pauvres, en choisissant pour elle quelque titre, quelque mode d'exécution retentissant, par lequel l'auteur, étourdissant les autres, s'étourdit lui-même sur sa propre incapacité ! Dans le domaine musical, cette confusion éclate partout, à tout propos. Comptez, si vous le pouvez, les scènes sur lesquelles la chanson qui remue vainement rindécence, pour en tirer la franche gaieté, a pris pied, aux lieu et place de la romance langoureuse et frelatée.

Quant à la musique de chambre, les compositeurs les plus justement renommés de nos jours s'inquiètent-ils beaucoup de respecter les limites que leurs devanciers s'appliquaient à maintenir entre le quatuor, la sonate et la symphonie? Enfin, ne convient-il pas de rapporter dans une assez large mesure à la même cause, d'un côté, la tentation vulgaire où se laisse induire la médiocrité d'assurer à peu de frais le mérite et le profit des apparences à des productions qui ne sauraient prétendre à mieux, de l'autre, la témérité plus noble, qui entraîne de vrais talents à chercher le nouveau hors des voies frayées, au risque de poursuivre sous ce nom l'étrange et le raffiné ? Nous ne parlons que des dangers qui menacent l'Art, nous ne touchons pas aux

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affronts qui lui sont faits, affronts venus d'un côté où il ne devait pas les attendre, comme pour payer les consolations qu'il trouvait là où il aurait à peine osé les espérer; étrange et déplorable renversement des habitudes dont se forme le goût public, qui a montré, par une sorte d'action et de réaction simultanée, chez les foules un empressement enthousiaste à reconnaître, à adopter les plus vraies beautés musicales ; dans la partie de la société que l'éducation et le rang autorisent à s'en dire l'élite, un empressement non moindre à faire siennes par les sympathies, par les honneurs rendus, des farces nées en pleine rue et des célébrités de carrefour. Dans de telles époques, même sans juger le présent, même en s'abstenant de préjuger l'avenir, la critique n'aura peut-être pas entièrement perdu sa peine, si elle réussit à faire naître, à entretenir, ne fût-ce que chez un petit nombre, l'habitude de retrouver un peu en arrière, tout proches et toujours vivants encore, les beaux exemples de ce que le sentiment et l'imagination peuvent confier au langage le plus pénétrant et le plus expressif dont il leur soit donné de se servir, au langage des sons.