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MllSIQl ET LES MUSICIENS D'HIER ET D'AÏANT-HIER

< L'illusion amoureuse trompe peu « d'êtres humains et les trompe pour c si peu de temps ! L'illusion religieuse « n'est plus de notre temps. Comme, « enfant , il fut bercé au chant de sa « nourrice, l'homme, jusqu'à la fin, c peut être bercé par l'illusion musi- < cale. 9

Un anonyme.

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La Musique a pénétré plus avant que jamais dans les habitudes et les plaisirs d'imagination du petit nombre qui la comprend vraiment. Elle les fait profiter de tout ce qu'elle dérobe à des distractions vulgaires. Par contre, elle est capable de les appauvrir, lorsqu'elle usurpe sur des occupations

sérieuses et même sur des délassements d'esprit que Ton peut dire intellectuels dans un autre sens, sinon à meilleur titre, sur la lecture, par exemple. Elle a étendu son influence, agrandi son domaine jusqu'à devenir, dans l'ordre des agréments et des jouissances tenant à la vie sociale, une puissance, et une puissance jalouse. N'y exerce-t-elle pas une sorte d'autorité doucement irrésistible plutôt qu'oppressive, et en même temps cette autorité ne peut-elle pas être dite, dans une certaine mesure, démocratique? Par là nous entendons, non les fâcheuses condescendances par où l'idéale enchanteresse se laisse trop souvent ravaler au niveau de ce que le goût a de moins relevé, mais l'exagération de cette sorte de privilège qui lui appartient, de parler seule pour tous, à la place de tous, que, d'un commun accord, soit irréflexion, soit dessein prémédité, la meilleure société lui a reconnu et lui confirme. Lorsqu'elle intervient juste à temps pour ranger sous l'égalité du silence et d'approbations trop souvent convenues plutôt que sincères, tout échange de propos où la frivolité n'aurait qu'à perdre, lorsqu'elle met ordre à ce que la liberté laissée aux entretiens ne fasse ni des tyrans ni des victimes de ceux qui, à l'égard de l'esprit de conversation, sont les riches et les pauvres, ou n'ont à faire valoir qu'une certaine aisance, qui

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donc oserait s'en plaindre? Peut-être une minorité qui persiste à croire que la parole ordinaire, simplement parlée et non chantée, a le don de charmer en se parant de quelque grâce de Tesprit, en reflétant quelque nuance du sentiment, et pourquoi pas, à Toccasion, quelque flamme jaillissant de Tenthousiasme. Par contre, à qui convient-il de favoriser cet empiétement, de lui prodiguer des applaudissements intéressés? A la grande majorité, qui sait bien ce qu'elle risquerait à vouloir placer des mots, et pour laquelle se taire, en faisant mine d'écouter des sons, est le plus clair et le plus net des bénéfices.

Avoir l'époque la plus affairée, la plus absorbée par les recherches et les préoccupations positives* choisir, pour lui décerner sa prédilection, le plus vague de tous les arts, il y aurait de quoi s'étonner, assurément, si l'on ne se souvenait que cet art est en même temps celui qui, par la vivacité des impressions qu'il cause et qui, à peine causées, se dissipent, par sa facilité à changer et à renouveler ces impressions, est le mieux fait pour procurer à des besoins d'agitation sans cesse renaissants l'illusion d'un calme passager. C'est donc à lui qu'il appartient de nous rendre, jusqu'à un certain point, l'effet produit sur le peuple Athénien par les grandes œuvres dramatiques, filles des plus beaux temps de la Grèce,

et tenir, vis-à-vis du public moderne, la place qu'au siècle de Louis XIV, ou depuis, de nos jours presque, dans une petite Cour d'Allemagne transformée par deux hommes de génie , les goûts d'une société d'élite séparée de Tantiquité par tant de convenances nouvelles et de telles révolutions dans les mœurs, firent prendre à d'autres chefsd'œuvre assujettis à ces convenances , même lorsqu'ils se rattachaient le plus directement aux traditions de l'antiquité. Ce genre de composition lyrique qui, sous le nom d'opéra, se montre à nous comme la forme suprême de l'art musical profane, voilà bien, dans nos temps, le successeur, le véritable représentant du drame antique et de la tragédie moderne.

De l'un et de l'autre il a hérité les luttes des passions et du devoir, les conflits des passions entre elles, telles qu'ils les ont immortalisés en leur prêtant un langage plus noble que le langage ordinaire ; et quand, de nos jours, il a transporté ces éléments animés dans des milieux historiques qui, pour ne pas nous toucher de trop près, n'en sont pas moins choisis fort en deçà des Grecs et des Romains, il résolvait ou bien éludait à son bénéfice, sans contradicteur, sans chocs de doctrines, le problème que, sur un autre terrain, agitaient avec acharnement les théories classique et romantique. Dans le domaine où il se renfermait, il met-

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tait d'accord ce que séparaient, ailleurs, tant de controverses et de discordes*. Au chant, à Tharmonie, revenait le principal mérite d'une conciliation à laquelle contribuaient d'autres auxiliaires d'un ordre inférieur ; car, en dehors de ces moyens d'expression essentiels, il fallait compter avec les exigences, fort secondaires en elles-mêmes, quoique de plus en plus ingénieuses, du luxe matériel qui prête aux plaisirs de l'esprit son éblouissement de commande, sauf aies compromettre et à les ruiner. Rien de plus propre, malheureusement, que les illusions théâtrales à favoriser cette déviation de la sensibilité et du goût, à satisfaire

. * La grande popularité du théâtre antique s'est trouvée ainsi renouvelée au bénéfice de plusieurs des traditions de notre histoire et de notre littérature où l'antiquité a le moins de part. De l'enchanteur Merlin, né d'une mère pieuse et de l'Auteur du mal, type si fortement individuel et symbolique tout à la fois des amours romanesques de Lancelot du Lac et de la reine Genièvre, ensevelies toutes vivantes dans le cloître, de ces personnages que les chroniqueurs et les jongleurs exploitèrent à l'envi, l'imagination populaire a gardé bien peu de chose ; et en même temps il est impossible de les évoquer sans éveiller les impressions laissées dans toutes les mémoires par deux œuvres lyriques aussi populaires que Robert le Diable et la Favorite; métamorphoses curieuses, accomplies à la faveur du chant, et comparables à celles de l'oiseau dont, anciennement , l'Orient raconta les merveilleuses renaissances.

ce besoin indistinct d'émotions aboutissant à des curiosités auxquelles il faut, pour les contenter pleinement, des surprises de plus d'une sorte, et, même en présence du prestige souverain de la musique, bien d'autres prestiges encore.

Un raffinement beaucoup moindre dans tout ce qui est de l'appareil visible, avait tenu en relation étroite, disons mieux, dans une intime union avec la raison et les facultés maîtresses de l'esprit les impressions nées des œuvres tragiques dont le caractère était exclusivement littéraire. La musique, prenant possession du même genre, y a porté des combinaisons multipliées, a noué des alliances imprévues , destinées à étendre son pouvoir , mais souvent au risque d'engager son indépendance, dans ces régions si légèrement parcourues où, grâce à elle, se correspondent, se provoquent à l'envi les plus délicates séductions offertes aux sens et les appels à l'idéal les plus hardis. Elle a doué d'un mode d'expression supérieur à la parole, plus éloigné de la réalité, et, si on peut le dire, conventionnel à la seconde puissance, ces belles idées de vertu, d'héroïsme, de passion triomphante ou sacrifiée. A la faveur de tant d'enveloppes colorées, de voiles brillants substitués au sobre ornement dont le langage parlé couvre la simplicité de la pensée, elle a opéré pour ces créations idéales une métamor-

phose analogue à celle qui changerait des personnifications vivantes, capables de communiquer intelligiblement ce qu'elles ont à dire, de l'articuler avec netteté, de le graver dans l'esprit, en ombres flottantes, en fantômes inconsistants. Visions impalpables, mirage, rêve de l'homme éveillé, quels termes plus flottants encore faut-il chercher pour désigner ce qui vient d'elle ?

La tragédie était assujettie à cette loi des unités dont une interprétation pseudo-classique avait rétréci et matérialisé le sens. L'opéra, lui, vit et se soutient (jusqu'à quand, dans cette France contemporaine, où tout ce qui est bas, en fait d'art, prend si terriblement le dessus?) par la variété, par cette variété que traduit aux yeux le changement à vue non seulement toléré, mais sollicité et applaudi. La représentation de l'une éveillait, en y ajoutant plus de force et de solennité, les impressions simultanées, mieux encore, semblables entre elles ou différant seulement en degré, que causerait la lecture, faite en commun, d'une belle œuvre littéraire. A la mise en scène de l'autre correspond la même simultanéité, mais avec combien de dissemblances inhérentes aux effets produits sur chacun des spectateurs ! Une série régulière de sons, présidant aux tableaux animés qui se forment par l'alliance de la musique ' et de la danse, règle en un même instant des évo-

lutions respectivement fort diverses, quoique obéissant au même rythme. Appliquez cette image matérielle à un phénomène moral et vous saisirez ou plutôt vous devinerez une diversité plus grande encore dans les mouvements intimes, dans les manières d'entendre, que telle scène dramatique interprétée par la musique suscite chez tant d'intelligences différemment ouvertes, inégalement préparées et tournant leur attention en sens divers. Celui-ci ne prend d'autre peine que de prêter l'oreille ; celui-là trouve son plaisir dans l'emploi de facultés calculatrices qu'il applique aux sons , tout juste comme il le ferait à des nombres abstraits; d'autres n'en sont pas quittes, s'ils n'abandonnent toute leur âme, avec ses ardeurs impétueuses, avec sa soif d'apaisement. Qu'on entende exécuter une œuvre vraiment musicale, qu'on la lise sans l'entendre, ou que, plus simplement encore, on l'évoque, qu'on l'écoute intérieurement par le souvenir, ce sont trois manières d'en jouir qui se ressemblent et diffèrent entre elles à peu près comme le feraient la présence et la conversation d'une personne aimée, le plaisir de la revoir effectivement, mais endormie et rendue muette par un sommeil que l'on respecte, et le rapprochement en esprit qui est une compensation de l'absence et une image du retour. Elle a des souffles, des fluides invisibles

dont la force est plus entraînante, dont la douceur est plus caressante que celle des courants aériens. A leur venue, à leur passage, tout ce qui est en nous d'inexaucé, d'inexprimable, s'émeut, s'élance comme si le je ne sais quoi , toujours cherché, vainement attendu, se rapprochait, au lieu de fuir, comme ce qui manque et manquera toujours était là. Puis, tout retombe soudain, et du ravissement fugitif il reste ce que serait l'accompagnement, présent à volonté, d'une mélodie chérie, quoique lointaine, qu'on rappelle sans la rejoindre. Elle sera tour à tour une Muse, pour proclamer solennellement les plus beaux, les plus purs secrets de l'Amour ; une Sirène, pour en chanter les plus délicates séductions; une Diotime, pour en être la révélatrice familière. Le dernier de ces noms, et non le moins aimable des trois, pour n'être ni le plus divin ni le plus dangereusement attrayant, ramène à cette philosophie platonicienne qui se réclamait de la géométrie tout en restant l'amie des Muses. Comment serait il déplacé quand il s'agit de l'Art

le mieux fait pour plaire tout ensemble, en se présentant sous des faces diverses, aux deux familles d'esprits que Pascal appelle les esprits fins et les esprits géomètresl

Si l'on suit, en effet, jusqu'à leurs termes extrêmes les principes et les effets par où se révèle

sa double nature, ne Iroûve-l-on pas que la Musique, par ses élans suprêmes, atteint, si elle ne les dépasse, les derniers sommets de la poésie, tandis que par sa base étroitement mathématique elle s'appuie sur les lois rigoureuses des nombres. Ces lois ne commandent-elles pas et cette égale division du temps essentielle à la mesure, que le rythme tempère, et Tobservation exacte d'intervalles proportionnels qui constitue l'échelle tonale : n'est-ce pas là ce qui justifie le rapprochement'plus d'une fois tenté entre la Musique et l'Architecture? Mais il ne faudrait pas non plus exagérer ou fausser des affinités intimes et délicates. L'on risquerait de le faire, si l'on oubliait' que l'assujettissement des inspirations du musicien à un partage régulier des intervalles du temps, non moins nécessaire, non moins incontestable que la conformité des œuvres de l'architecte à une loi faisant entrer la proportion et la symétrie dans les divisions de l'espace, est loin d'exercer la même influence sur les manifestations respectives de l'un et de l'autre de ces deux arts. Quand il s'agit de l'un, la symétrie, l'équilibre destinés à rassurer le regard, ne résident pas seulement dans les fondements et dans la charpente du monument qu'il élève. Ils s'affirment dans l'économie et les détails de la structure ; de toutes parts, ils s'imposent à l'attention.

Si Ton se rend compte de la place que tient, dans les productions de l'autre, c'est-à-dire de la Musique, le retour, suivant un ordre régulier, des intervalles que régit la mesure, on reconnaît que, pour être aussi absolue et non moins indispensable, rimpérieuse autorité de cette mesure, que tempère la loi flexible et accommodante du rythme, ne se dégage pas avec un relief aussi frappant et aussi constant. Tandis que les lignes de démarcation que Tarchitecte a tracées sur son plan ne perdent rien de leur exigeante précision sur le terrain où se fixe l'exécution définitive, ces autres lignes, ces barres que montre, invariablement distantes, le papier où le texte d'une partition est gravé, ne sont pas autre chose qu'un point d'appui nécessaire pour des éléments libres et de flottantes expressions. Parfois, il est vrai, le sens et le caractère de l'œuvre, ou bien la nature spéciale de telle situation à laquelle s'adapte l'interprétation musicale, exigeront que le principe d'exacte division des temps ressorte davantage et soit mis en évidence. Mais, par contre, avec quelle dangereuse facilité il s'offre, pour fixer presque instantanément dans les mémoires les plus rebelles, tant de refrains suspects dont l'office propre est de provoquer tel ou tel mouvement du corps, en restant étrangers à la plus simple comme à la plus profonde des émotions de l'âme?

Ne pourrait-on pas comparer jusqu'à un certain point la mesure musicale à ce ressort qui, par son mouvement régulier, exact, dérobé au regard*, met en jeu la circulation moins brusque et très soigneusement combinée de deux aiguilles disposées, elles, de façon à rester constamment visibles ? Est-ce que Tharmonie et la mélodie, ces deux compagnes qui se rencontrent sans s'arrêter, n'effleurent pas légèrement, elles aussi, la voie parcourue en commun, le cercle où l'une suit l'autre non passihus œquis. Entendons seulement que la progression qui les tient liées implique la combinaison la plus délicate de ces mouvements variés, de ces temps d'arrêt inégaux que l'art du musicien s'emploie à ménager et à compenser.

L'esprit de haute critique qui appartient en

* Parmi les vrais chefs-d'œuvre de la musique, il en est un très petit nombre dont le propre est de mettre à nu, de manifester depuis le commencement jusqu'à la fin (sauf des exceptions transitoires) ce ressort nécessaire, mais le plus ordinairement dissimulé, de manière à ne faire qu'un de la mesure et du rythme. On peut citer en premier lieu, dans ce sens, le premier morceau (à partir du 6/8) et, encore mieux, le célèbre A Uegretto de la symphonie en la de Beethoven. Plus d'un passage important et insistant des grandes compositions de Wagner présente la même particularité, produit le même genre d'effet.

propre au siècle intellectuel qui est le nôtre, disons mieux, qui le possède et ne lui laisse pas de repos, a pénétré de son souffle puissant les idées philosophiques et littéraires, comme il a vivifié l'Histoire. La philologie religieuse, les arts plastiques relèvent de lui à leur tour. De quelque côté qu'il ait poussé ses conquêtes, les travaux qu'il a suscités tendent toujours davantage à sortir de l'ombre des sanctuaires scientifiques, à se proposer un autre objet que l'édification d'un petit nombre d'intelligences vouées au culte des traditions et des systèmes. Ils se répandent au grand jour et fortifient l'éducation de tous ; par là même ils échappent à l'esprit de secte, et vont se rapprochant de l'harmonie et de l'unité, attributs souverains des lois générales proposées et acceptées au nom de la légitime autorité du vrai. Tout semble annoncer que pour cet art, contemporain des autres arts par son origine et ses premiers développements, mais parvenu le dernier aux manifestations glorieuses et suprêmes, pour la musique, le moment de subir cette épreuve et de recevoir cette consécration est déjà venu ou n'est pas éloigné. Ce que l'on a commencé de faire à cet égard garantit ce que Ton pourra entreprendre encore et achever. On prévoit que les études qui seront tentées dans cette direction feront appel, non plus à une sèche et dogmatique éru-

dition, encore moins aux caprices de la frivolité, mais à la raison et au sentiment. Leur succès, leur récompense sera de faire ratifier parla raison éclairée et par le sentiment épuré, qui méritent proprement les noms de jugement et de goût, les suffrages qu'un instinct juste, mais un peu confus et lent à s'expliquer, aura décernés d'abord à des œuvres faites pour traduire et pour provoquer de nouveau, en les traduisant, les mouvements les plus touchants de Tâme humaine.

Plus d'un motif porte à croire qu'il en doit être ainsi ; avant tout, la diffusion, sinon des principes de l'art musical, ou même de la connaissance raisonnée des plus incontestables chefs-d'œuvre que cet art ait produits dans tous les genres qu'il comprend, du moins d'un grand nombre des compositions qui l'ont récemment illustré; par suite, des habitudes d'appréciation soutenues par des facilités de rapprochement nouvelles, meilleures dès lors, plus calmes et plus fécondes que les émotions rapides produites par dçs chants fugitifs qui, au gré du hasard, se livrent à la mémoire ou bien échappent même à l'attention. Le privilège précieux de cette légèreté, de ces ailes, que le disciple de Socrate a prêtées à la poésie et aux poètes,ii'a jamais cessé d'appartenir à Tart du chant et à ses adeptes. On sait la vie errante desrhapsodes et des trouvères, ces poètes, ces musiciens de l'antiquité

et du moyen âge. Dans un autre état de civilisation, et dans des conditions d'existence si opposées à certains égards, on a pu observer que, depuis la première moitié du dernier siècle principalement, à mesure que les rapports et les points de contact se multipliaient entre les doctrines et les écoles musicales, une tendance plus marquée, sinon une nécessité de situation, a conduit les compositeurs à chercher hors du lieu de leur naissance le complément de leur éducation, puis de leur célébrité. Le désir de répandre la connaissance de leurs ouvrages en même temps que l'avantage d'en surveiller Texécution, celui de prévenir leurs rivaux et de leur disputer les premières faveurs de la popularité sur un terrain où elles sont particulièrement capricieuses et difficiles à fixer, autant de mobiles qui les entraînaient ; et alors même qu'ils n'étaient pas précisément obligés à exercer ainsi l'art de préparer leurs succès, ils ne se sont pas toujours refusé le plaisir de les accompagner ou de les suivre.

D'un autre côté, sans aller jusqu'à prétendre que, dans une assez courte période de temps, il s'est produit, relativement aux œuvres musicales, une révolution analogue à la révolution soudaine dont la découverte de l'imprimerie fut le signal pour les œuvres littéraires, on peut affirmer que l'importance de la musique, considérée en quel-

que sorte non plus comme langage chanté, mais comme parole écrite, s'est très vite et très largement accrue. Des ouvrages qui occupent une place secondaire parmi ceux que notre époque a vus naître, sont parvenus à une publicité incomparablement plus étendue que les drames lyriques les plus vantés du dernier siècle. Et Ton peut remarquer que les progrès accomplis , sous le rapport de la propagation matérielle des œuvres de l'art, tout en s'appliquant avec un même bonheur aux créations des arts plastiques et aux productions musicales, ont contribué, suivant qu'ils favorisaient les unes ou les autres, à remplir, sous des formes particulières, des lacunes dissemblables. Pour la sculpture et la peinture, on pouvait regretter le don de la mobilité, la facilité du déplacement. Grâce à une industrie inépuisable dans ses résultats comme la lumière dont elle se fait obéir, rapide dans ses opérations comme le rayon de soleil dont elle s'empare, ce qui était éloigné s'est rapproché; ce qui était unique a pu être multiplié; ce que retenait une loi fâcheuse d'immobihté a été doué de mouvement. Aux chants, il appartenait et il appartiendra toujours d'obtenir ces triomphes passagers qu'ils recueillent en volant de bouche en bouche,

. . . victorque virûm volitare per ora;

mais être saisis et arrêtés pour devenir un sujet d'étude, après avoir été un plaisir, pour occuper la réflexion après avoir satisfait une curiosité souvent banale, avoir la fortune de se conserver et de durer après avoir éclaté et retenti, et, dans ce repos, dans ce silence relatif, où les recherches sérieuses ont leur tour, en obtenir le témoignage décisif quoique muet, ou rendu à voix basse, qu'ils sont dignes de survivre au bruit d'un moment, c'est là une autre expérience, une autre victoire réservée à ces aimables inventions du génie humain. Pour que l'expérience soit complète et la victoire décisive, il faut que le suffrage du spectateur qui applaudit soit confirmé par l'admiration raisonnée du lecteur moins attentif à l'effet produit qu'à la pensée d'où lui vient sa valeur ; ou plutôt il faut que le spectateur d'aujourd'hui devienne le lecteur, le critique, le juge qui demain à coup sûr, et en dépit du discrédit qui s'attache à cette expression, pourra raisonner son plaisir. Or, c'est précisément à cette lecture musicale que de grandes facilités sont de plus en plus offertes.

Ce n'est pas tout. Il s'est trouvé que ces nouvelles ressources, ce nouvel attrait de la publicité appartenaient à un temps qui, par une coïncidence favorable à l'art musical, était pour cet art une époque privilégiée et vraiment climatérique.

S'il est, en effet, dans Thistoire des arts, une vérité que l'avenir doive mettre toujours davantage en lumière, c'est qu'une période vient de s'écouler qui peut être dite l'âge d'or de la musique et que cette période à laquelle nous touchons^ embrasse l'intervalle compris entre le prennier tiers du xviii® siècle et les années qui ont vu après Beethoven, après Weber et Hérold, Mendelsohn, Meyerbeer grandir à côté de Rossini, et Auber conserver si longtemps intact le privilège de sa fécondité inépuisable. Les œuvres sont là et subsistent pour en porter témoignage ; et voici qu'une autre preuve, moins directe, mais qui a sa valeur irrécusable, vient s'y joindre. Elle se tire de ce mouvement confus qui suit toute époque de grande fécondité artistique, différant par sa confusion même et par le genre de prétentions qui la caractérisent du mouvement autrement grave et réglé par lequel l'art monte vers un point culminant au lieu d'en redescendre. Musique religieuse et musique profane passent par ce genre d'épreuve. Tandis que d'un côté, on aspire à faire renaître le passé, de l'autre c'est à qui anticipera sur un avenir que l'on croit deviner, c'est à qui s'en fera le précurseur, le révélateur, le garant; singulières vicissitudes où Ton dirait que se trahissent, avec un certain manque d'équilibre, les fatigues, les incertitudes, les dévia-

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tions d'une marche qui a cessé d'être soutenue et sûrement dirigée.

La critique se présente donc à point, pour exercer une action particulièrement salutaire. Si les services qu'elle parvient à rendre n'atteignent pas toujours la mesure du bien qui devrait être fait, si elle sauve mieux la théorie qu'elle ne règle la pratique, elle a du moins l'avantage de procurer, à défaut d'une impulsion infaillible, et d'une autorité acceptée, des renseignements précieux et des éléments importants d'appréciation historique. Même dans ces limites, il appartient aux études qu'elle doit susciter de mieux fixer les vrais caractères, de relever la dignité de l'art, en la rendant indépendante des caprices passagers du goût, d'en rattacher les destinées à l'ordre général qui préside aux évolutions de la pensée, de montrer enfin l'esprit humain, dans toutes ses voies et par tous ses efforts, fidèle à lui-même, aux lois qui lui ont été assignées pour présider à l'exercice de sa liberté sans la détruire.

La période que l'on a essayé de déterminer et de limiter tout à l'heure, est féconde en enseignements de ce genre pour l'historien de l'art; qui voudrait s'en assurer n'aurait qu'à concentrer ses recherches et ses méditations sur l'œuvre de ces deux grands représentants de l'art lyrique, Haendel et Gluck. Comment le drame religieux

et le drame profane, inaugurés en Italie, sous les noms d'oratorio et d*opéra qui sont demeurés la marque et le signe de leur origine^ ont-ils trouvé, de l'autre côté des Alpes, une forme accomplie et Tont-ils reçue du génie de deux compositeurs, tous deux issus de la race germanique ? Par quelles singulières affinités où Ton est tenté de reconnaître, plutôt qu'un caprice du sort, une loi mystérieuse des races obéie jusque dans le domaine du goût, l'un d'eux venait-il rendre une vie et des accents imprévus |i ce genre dramatique transmis au génie français comme un legs des civilisations grecque et romaine, et l'autre était-il allé acclimater chez la nation anglaise des œuvres destinées à célébrer les traditions bibliques qui, depuis les luttes ardentes du xvii® siècle, jusqu'au récent établissement, par delà l'Océan, d'une société étrangement renouvelée des mœurs patriarcales, ont tenu tant de place dans l'histoire politique, les entreprises intellectuelles et tous les développements de la race anglo-saxonne ? De telles expatriations du génie, cette double adoption cherchée et trouvée à l'étranger, semblent venir en preuve des oppositions inhérentes à l'esprit de nations séparées, autant que par leur origine, que par le caractère et par les mœurs, comme si un même climat moral n'avait pu convenir à l'apparition de deux ordres d'idées, à

l'épanchement de deux sources d'inspirations qui exigeaient d'autres températures et des milieux divers.

La vraie signification de ce curieux épisode de l'histoire de l'art ressort avec plus de clarté à mesure qu'on pénètre plus profondément dans l'étude des deux vigoureux génies qui fécondèrent de nouveau des traditions douées d'un pouvoir persistant sur les imaginations des hommes.

A la scène française revenait la gloire de l'auteur d'Orphée et d'Iphigénie en Tauride. Les sujets qu'il préférait se recommandaient d'euxmêmes dans la patrie de Corneille et de Racine. N'étaient-ce pas les mêmes fictions, les mêmes figures héroïques ou fabuleuses qui, ayant servi de couronnement aux pompes monarchiques du grand Roi, et fait partie en quelque sorte de l'appareil de la majesté souveraine, devaient s'imposer encore aux représentants de la plus démocratique des révolutions, volontiers travestis en législateurs, en sages de l'antiquité, après que les rois s'étaient déguisés en Dieux de l'Olympe ? Au fond, ne sont-ce point les passions simples et fortes du théâtre antique qui revivent dans les drames lyriques de Gluck? La pitié, la terreur, voilà les deux grands ressorts qu'il met en jeu, comme Eschyle, comme Sophocle. Il n'a pas seulement emprunté à la tragédie classique ses

fables, ses formes, ses situations, jusqu'à ses scrupules *, il s*est profondément pénétré de son esprit. Prenez son Iphigénie en Tauride, une des moins développées de ses compositions, mais celle peut-être où toutes ses qualités se manifestent avec leur expression la plus concentrée. Le même sujet a inspiré à Gœthe un chef-d'œuvre et nulle création de ce vaste génie, on peut le dire, ne se recommande, à défaut de la rude et vivante énergie des passions, par un charme plus merveilleux. Jamais, au contact des rayons lumineux de la poésie, souffles plus harmonieux ne s'exhalèrent de statues d'une plus inaltérable splendeur. Eh bien ! à qui, du poète et du musicien, doit-on rendre cette justice qu'il aborde les situations sans réticences, sans détour, pour les montrer et les faire entendre comme il les a vues et entendues lui-même, non par reflet et par écho, mais directement et avec une pleine franchise? Quel est celui que caractérisent surtout un art d'esquiver tout ce que l'exacte reproduction de la légende hellénique aurait pu avoir de dur et de choquant pour des oreilles délicates, un souci

^ « Pour conserver Vunité de lieu dans ce poème, on « suppose qu'Eurydice est morte et ensevelie dans une « campagne voisine du lac d'Averne qui conduit à rentrée « des Enfers .» (Gluck, Dédicace d'Orphée.)

perpétuel de la beauté poétique, qui, se prenant non seulement au langage mais aux mœurs des personnages, leur impose l'obligation de penser et d'agir noblement, en même temps que la nécessité de parler avec une irréprochable pureté? Lequel des deux se préoccupe de les polir, de les civiliser, de les amener tout près des élégances morales de l'honneur chevaleresque, de les arrêter avec une sagacité suprême au point juste où ces délicatesses de la conscience et de la parole, tournées en subtilité, se corrompraient par leur raffinement même? Lequel, craignant de ne pouvoir faire supporter aux spectateurs la présence des Euménides, s'abstient de découvrir leurs faces hideuses, de faire entendre leurs clameurs discordantes, les cache derrière un voile formé d'images, de descriptions, de comparaisons auxquelles préside une admirable eurhythmie? Lequel enfin, ne souffrant pas que Thoas, le roi des Scythes, échappe à la contagion de tous les généreux sentiments qui conspirent autour de lui, l'entraîne peu à peu jusqu'à ce qu'il cède à leur ascendant, et qu'entré dans le noble groupe, îl se mette, comme par un accord final, en complet unisson avec lui? Il n'est pas difficile de répondre. On sait assez de quel côté se doit chercher la grâce sûrement persuasive de paroles douces comme des chants, dont l'harmonieux

enlacement rappelle Taimable invraisemblance de ces morceaux lyriques, familiers au génie de ritalie, où toutes les disparités de situation et de caractère se fondent dans. l'unité d'une même mélodie volant de bouche en bouche. On sait également de quel côté, à la place d'un commentaire riche en fictions, d'une traduction complaisante qui serait mieux appelée une merveilleuse et séduisante trahison, se trouve la forte sincérité d'une interprétation hardiment fidèle. Singulier partage des rôles ! Le poète n'est pas loin de donner à sa diction le charme adouci qui est le privilège des sons ; le compositeur ne s'est permis de reculer devant aucune des vigueurs d'expression trop librement sacrifiées par ses devanciers. Gluck, en effet, n'était pas le premier à produire sur la scène lyrique les fables et les récits des temps antiques auxquels l'esprit humain est resté si obstinément attaché. De même qu'avant Corneille ou bien autour de lui, les Garnier, les Mairet et tant d'autres avaient cherché à rajeunir ces données dans des productions bientôt vieillies et vouées à l'oubli, un grand nombre de maîtres avaient précédé Gluck, dont la fécondité inépuisable ne put fixer la renommée. A parcourir seulement le catalogue de leurs partitions, on voit défiler un interminable cortège de rois, de héros, de conquérants, depuis Sémiramis jus-

qu'à Riccimer, sans oublier Cyrus et Artaxerce. Des noms tels que ceux d'Iphigénie, de Fabius, de Démophon, sont en possession non seulement de fournir à des compositeurs différents une sorte de canevas commun qu'ils couvriront de broderies trop souvent semées au hasard, mais de devenir, pour tel de ces auteurs, un patron dont il se sert plus d'une fois, un pavillon destiné à couvrir des partitions de rechange. C'est plus que l'histoire romaine , c'est une bonne partie de l'histoire ancienne tout entière mise en madri' gaux. A défaut de la littérature, l'Art musical, cette fois, se chargeait de

. . . Peindre Caton galant et Brutus dameret.

Sous ces noms recrutés au plus profond des âges, à travers tant de simulacres vainement grandioses, d'effigies creuses et retentissantes, circulait un courant de mélodies non moins légères le plus souvent, que les ombres à qui la voix semblait rendue. L'écho des douleurs et des passions humaines se réveillait un moment sous ces masques imposants ; mais, en général, à tout ce qui passait et revenait ainsi, manquait ce quelque chose d'individuel etde vraiment vivant qui, seul, aurait pu en garantir la durée.

Prendre la même route, avec l'espoir de franchir, de laisser en arrière ce qui est de convention pour atteindre jusqu'à la nature, telle fut la

prétention de Gluck ^ Elle n'avait rien qui dût surprendre, en un temps où la Nature était la divinité qu'invoquaient et servaient d'un commun accord la Philosophie, la Science, la Poésie et l'Art, avec plus d'enthousiasme apparent, il est vrai, que de ferveur et de respect sincères. N'était-ce pas alors que Grétry, se flattant de marcher dans la même direction que Gluck, quoique par des routes moins hautes, se vantait de rendre à la Nature un culte non moins fidèle et plus familier, et tout en atteignant souvent le naturel aimable qui, sous la plume et avec le patronage de Voltaire, devenait le signe caractéristique de l'esprit français, ne laissait pas toujours oublier qu'il était le contemporain des favoris de la mode qui s'appelaient Florian etMarmontel?

Ce que Gluck avait voulu fortement, il l'accomplit de môme; les passions, les sentiments, qui sont le domaine propre de l'Art qu'il agrandit, obéirent à son génie. Il se proposa plus encore ; il prétendit à fixer des caractères, ambition élevée, assurément, et la plus téméraire, sans doute, qui puisse tenter un compositeur musical. Le caractère, en effet, tient aux habitudes de l'esprit

* « Le genre que j'ai adopté me paraît rendre à l'Art sa « dignité primitive. La musique ne sera plus bornée aux « froides beautés de convention. »

(Gluck, Dédicace d'Orphée.)

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autant qu'aux dispositions de Tâme. Gréer un caractère complet, -c'est connaître et pénétrer les unes autant que les autres. Or il semble que ce doive être ou l'imperfection ou l'honneur de la Musique de s'adresser plus directement à l'âme qu'à l'esprit, d'être moins propre à éclairer ce qui appartient à l'intelligence qu'à rendre ce qui relève de la sensibilité. Qui l'a mieux laissé voir que Gluck lui-même? Exprimer, dans la langue des sons, avec une ampleur, une majesté, une profondeur, qui n'ont pas été dépassées, le dévouement conjugal, l'amitié fraternelle, le respect filial, l'amour, ces formes élémentaires et universelles des affections humaines, ennoblies encore lorsqu'elles empruntent des noms et des personnifications depuis longtemps consacrées, n'est-ce pas la vraie supériorité de Gluck et la meilleure part de son génie? La simple grandeur de ces affections, leur durée, leur calme, ont rempli sa pensée, élevé son style, animé l'une et l'autre de la chaleur égale dont eHes sont le foyer. Au lieu d'une facihtéingénieuseà multiplier les péripéties, les incidents, à jeter au dehors tant d'étincelles et de lueurs errantes, si ordinaire aux époques où l'amour extrême des changements extrêmes tend à devenir le premier principe de l'admiration et la première condition du succès, il a le don de révéler successivement, sous des aspects tou-

jours nouveaux, un même état de Tâme; il sait faire retentir, quand il le faut, les grands chocs venus du dehors qui se répercutent à Tintérieur; il excelle à mettre au jour tout ce qui se remue de fier, de tendre, d'héroïque au fond des cœurs. 11 faiblira s'il s'agit d'égaler ses accents aux colères d'Achille et d'Agamemnon; mais qui a surpassé ces monologues où se traduit, au lieu de la vivacité de quelque souffrance fugitive, l'habitude fixe du malheur, d'un malheur tel qu'il peut se former, par exemple, de tous les deuils de la famille et de la patrie aggravés de toutes les tristesses de l'exil. Entendu en ce sens, le Beau musical dont la douleur morale est la source, a passé tout entier dans la longue plainte qui, sur les rives de la Tau ride, s'épanche des lèvres d'Iphigénie. Douleur sans limites, en effet, sans appuis, sans liens terrestres, ni bornée par l'espérance, ni soutenue par l'attente, ni distraite par l'illusion, flottante comme la voix même qui suspend ses notes au-dessus des troubles de l'orchestre ; mais douleur pacifiée, aff'ranchie, d'où s'exhale on ne sait quel souffle d'indépendance que Diane, la déesse à la vie errante, aux courses nocturnes, aurait inspiré à sa jeune prêtresse, le souffle même dont elle caressa, non plus Endymion, mais le fils de Thésée, le jeune héros. Fier et môme un peu farouche,

qu'immortalisèrent tour à tour Euripide et Racine.

Le charme austère des héroïnes du théâtre antique ne pouvait appartenir dans la même mesure au sujet relativement moderne qui a inspiré à Gluck son Armide, Pourtant, là encore, le sentiment des beautés de l'antiquité littéraire conserve sa part, mais une part moins saillante, de même que les fictions mythologiques, se mêlant incidemment à l'œuvre dont elles sont la décoration, n'en occupent guère que l'arrière-plan. Si l'Armide de Gluck est l'alliée des infidèles, l'ennemie du nom chrétien, elle est en même temps une sœur d'Hélène, de Didon, de Calypso. Supprimez autour d'elle les épisodes, les scènes accessoires, supprimez surtout les chœurs où la volupté a mis ses rêves, sa poésie, sa magie, pour donner en quelque sorte le ton à l'ouvrage, comme, dans un tout autre esprit, les chœurs mêlés à la tragédie d'Esther lui impriment sa vraie couleur, et il restera des transports, des passions, des fureurs que l'antiquité pourrait revendiquer aussi légitimement que le monde oriental du moyen âge. Les mêmes chants, dans la bouche de l'amante d'Énée ou de l'amante de Télémaque, conserveraient même force, même beauté, tout comme, chez Racine encore (soit dit sans attenter aux droits d'une admiration quelque peu subtile à force de

raffinements) plus d'un vers pourrait impunément et avec toute l'intégrité de son sens, passer, en dépit des diversités de caractère, de religion et de patrie, du rôle de Bérénice à celui de Monime, convenir à Roxane aussi bien qu'à Hermione. Tant il est vrai que Gluck, qu'il l'ait voulu ou non, prête aux sentiments humains une expression plutôt absolue et impersonnelle que spéciale et individuelle, se rend maître de la vérité générale plus directement que de la réalité accidentelle ; tant il reste fidèle, quoi qu'il fasse, tout ensemble au génie propre de l'Art musical et aux conséquences particulières du rapprochement établi par lui entre ces deux formes de l'invention scénique, le drame lyrique comme il le comprenait, et la tragédie telle que les modernes l'avaient reçue des anciens et refaite après eux ! Ajoutons que, défenseur scrupuleux des droits et de la vraie dignité de l'Art, il sut, en trouvant la grâce, éviter la fadeur, qui est la corruption de la grâce, et qu'il épura jusqu'aux images de la volupté, transportées sur le théâtre, à une époque où même des esprits graves avaient cru ne pas compromettre le sérieux de leurs titres littéraires en profanant jusqu'à la vertu, jusqu'à la pudeur.

Aux difficultés essentielles du problème que Gluck s'était proposé de résoudre, lorsqu'il avait voulu faire entrer dans le cadre du drame lyrique

la création de personnages en qui se manifesteraient, sous des formes individuelles, les sentiments généraux de l'humanité, des difficultés extrinsèques seraient venues se joindre, si les noms qui retentissaient presque exclusivement sur la scène lyrique avaient été maintenus en possession de ce privilège, si les monarques asiatiques et les empereurs romains, dont cette scène était littéralement encombrée, avaient continué à y régner sans partage. Car il faut bien dire que TArt musical avait d'autant moins de prise sur eux que leur illustration historique était plus grande et plus familière à tous. Le contraste était trop singulier entre le rôle qu'ils avaient joué sur le théâtre du monde et le personnage dont on prétendait les affubler, entre l'immobilité majestueuse de ces grandes mémoires et le mouvement factice que l'on tentait de leur communiquer, enfin entre la forte impression laissée dans le souvenir des hommes par quelque royal exemple de passion ou de vertu et les empreintes légères que la musique met sur ce qu'elle touche, ces empreintes qu'un souffle fait naître et qu'un autre souffle emporte. Loin de sauver, s'il était possible, les conséquences de ce bizarre contraste, les compositeurs du xviii® siècle n'avaient, le plus souvent, réussi qu'à l'exagérer. Auteurs et spec- 'tateurs s'étaient faits à l'idée de considérer le titre

des œuvres, non comme une promesse qui devait être remplie, ou, du moins, comme une indication qui commandait, en les précisant, certaines conditions de pensée, de ton et de style, mais comme une étiquette banale qui avait déjà servi, qui devait servir plus d'une fois encore, à raison des avantages de cette banalité même.

En protestant contre ces énervantes facilités, Gluck n'avait pas réagi au même degré contre le choix des sujets qui les avait entretenues; loin de là, il est venu, dirait-on, tout exprès pour fixer définitivement et porter à sa plus haute puissance Tinterprétation musicale de ces traditions empruntées aux âges lointains, et retenues de préférence par ce genre de création intellectuelle que Ton est convenu d'appeler classique, quelques formes et quelques moyens d'action qu'elle adopte. Mais, à partir de lui, la scène où la baguette magique d'Armide venait d'exercer des prestiges, voit s'éloigner peu à peu, délaissée par la faveur du public comme par le goût des compositeurs, la foule des rois et des conquérants qui l'avait solennellement occupée; le moment est tout proche où le génie le moins systématique qui fût jamais, Mozart, va y introduire, entre Idoménée et Figaro, un conquérant d'une autre sorte, qui montre, inséparablement uni dans le chefd'œuvre de la musique dramatique, la personni-*

fication d'un type spécial et l'expression achevée des sentiments éternels du cœur humain. Depuis, le mouvement commencé nes'estplusinterrom pu. Des événements de l'histoire plus rapprochés de nous, des créations littéraires déjà marquées du sceau de la renommée ont fourni des poèmes dont l'art a pris possession. Marchant dans cette voie, les compositeurs ont trouvé devant eux, en même temps que la nécessité d'efforts plus scrupuleux, l'avantage de combinaisons plus variées, un but plus assuré, des indications plus précises, un point d'appui meilleur. Les esprits cultivés auxquels ils doivent s'adresser de préférence, se trouvaient mieux disposés à entrer dans leurs intentions, à leur tenir compte de ce qu'ils avaient voulu faire, en voyant paraître, évoquées par l'art, des figures qui leur étaient déjà familières. L'éveil que donnait à d'aimables souvenirs d'esprit celte adoption de thèmes poétiques ou romanesques destinés à entrer, par plus d'un côté, dans le domaine de l'imagination et de la mémoire, devenait une invitation à mieux goûter ce que pouvait ménager de piquantes dissemblances ou de secrètes analogies, leur passage à un emploi nouveau ^

* Les exemples abonderaient de ces relations heureuses entre l'histoire, la poésie, la littérature et les inspirations

Le drame lyrique profane était encore éloigné de ses nouvelles destinées, que déjà l'Oratorio, tenant également du drame sacré et de l'épopée religieuse avait reçu la forte empreinte de la main de Haendel. Il n'est pas besoin d avoir étudié à fond l'auteur du Messie et de Samson pour saisir une harmonie surprenante, d'une part, entre les qualités qui le caractérisaient et le genre auquel il s'appliqua, de l'autre, entre les succès qu'il recueillit et le génie propre de la nation qui, sans pouvoir revendiquer ses œuvres comme une part

musicales. Pour s*en tenir à un seul nom qui représente à la fois un fait historique mémorable et un noble chefd'œuvre dramatique, il est permis de rappeler ce que Beethoven a fait pour VEgmont de Gœlhe. La forme seule adoptée par lui, c'est-à-dire la subordination aux situations principales du drame, d'une série tour à tour suspendue et reprise de prologues, d'arguments, d'expositions musicales, mais bien plus encore, tant de phrases si expressives dans leur nette et admirable concision, concourent à présenter avec vme clarté frappante l'image d'une grande destinée poursuivie par la haine, interrompue par la captivité, brisée par la mort. Animée d'un éclat soudain, puis s'éteignant sous un voile de funèbre harmonie, qui ne la reconnaîtrait aussi, cette Claire, qui appartient en propre à Gœthe, si Egmont appartient à l'histoire et à Gœthe? Au reflet de virilité martiale que Beethoven projette sur sa craintive tendresse, a la lueur de Tardent éclair, on la voit, on la distingue. Un reflet et un éclair, c'est bien tout ; mais que d'airs de bravoure pâliraient à côté !

de son patrimoine intellectuel, fut néanmoins si empressée à les consacrer par son admiration. Serait-il téméraire de dire que si la plupart des créations remarquables de l'intelligence humaine relèvent plus ou moins soit des poèmes homériques, soit des livres bibliques, c'est à cette dernière origine que devraient être rattachées, par des rapports tantôt apparents au point de ne laisser nulle prise au doute, tantôt plus indirects et moins découverts, le plus grand nombre des œuvres, des œuvres poétiques surtout, qui ont illustré la littérature anglaise? Une déviation du goût, qui correspondit aux réactions politiques et religieuses essayées contre des tendances trop profondes pour être maîtrisées et contredites, ferait excepter de cette loi le temps de la restauration des Stuarts ; mais nous croyons qu'elle pourrait revendiquer à bon droit le génie qui fait plus que dominer une époque littéraire qui est, à lui seul, toute une poésie, Shakspeare. Tout en se gardant d'imposer même l'apparence d'une classification, d'une généalogie intellectuelle à ses œuvres souverainement originales, on peut reconnaître qu'au fond, prises dans leur essence, tant d'images si hardiment empruntées ou appliquées au monde matériel et au monde moral sont plus voisines de la grandeur souvent démesurée, parfois bizarre et incohérente, des figures propres

au Style qu'on peut appeler Biblique, que de la simple perfection des récits et des tableaux Homériques ; et cela, même dans les occasions où Shakspeare s'inspire directement d'Homère et du monde grec^ Suivre cet ordre d'idées, n'estce pas d'ailleurs retrouver, vérifier, une corrélation naturelle entre les tendances littéraires et les habitudes morales de l'Angleterre ? La Bible, toute la Bible, est restée pour le peuple anglais le livre par excellence, la force et le nerf de la vie sociale, le secours et le charme de la vie de famille, comme, ailleurs, Vlmitation demeure pour tant d'âmes l'aliment des intimes contemplations, la source c|es secrètes consolations dans les solitudes du cœur. C'est Pascal qui a dit: « Les « exemples des morts généreuses des Lacédémoc( niens et autres ne nous touchent guère; car « qu'est-ce que cela nous apporte? Mais l'exem- « pie de la mort des martyrs nous touche ; car ce

* Voy. Troïlus et Cressida. 11 est bon d'étudier également, à ce point de vue, entre autres passag«^s, la scène de Timon d'Athènes où Shakspeare met aux prises la détresse du riche Athénien, cette misère d'aristocrate, et la misère insolente, toute démocratique, du cynique Apemantus. Cherchez bien sous cette verve digne d'Aristophane, et plus d'un trait de l'étrange dialogue vous remettra en mémoire les figures, le mouvement, le tour particuliers au livre de Job.

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« sont nos membres. » Mettez à côté des martyrs les héros de l'ancien Testament, et le mot de Pascal pourra s'appliquer dans toute son énergie, aux partis religieux, en qui le caractère anglais s'accentua avec la dernière énergie, et à ces liens sacrés par où leurs imaginations aimaient à se donner le patronage surhumain de belliqueux protecteurs. Voilà le modèle idéal d'héroïque sainteté sur lequel s'étaient formés les caractères et les actes de la partie la plus nombreuse comme la plus énergique de la nation anglaise ; au milieu de luttes persévérantes, il n'avait cessé d'animer l'audace des résistances, d'exalter l'éclat des triomphes et de tempérer les tristesses de la défaite. Comment les mœurs et les habitudes de la vie privée n'auraient-elles pas conservé la trace profonde des influences qui, dans des temps aussi critiques, avaient trempé à un tel degré les mœurs publiques? Comment, dès lors, un durable enthousiasme n'aurait-il pas accueilli en Angleterre, pour ne jamais les abandonner, les graves compositions musicales que de singulières convenances de style et de caractère associent aux récits bibliques?

Assurément, il est des circonstances accessoires dont on doit tenir compte. Il ne faut pas oublier qu'en Angleterre, les sévères traditions de la musique n'avaient pas été répudiées; Purcell,

notamment, les avait entretenues non sans éclat. Grâce à lui et à d'autres encore, le chant proprement dit prenait peu à peu des formes et recevait des développements qui allaient lui permettre d'égaler ses progrès à ceux du récitatif* ; le récitatif, auquel préside aussi une muse, mais une muse inférieure, plus humble et sans ailes, Musa pedestris, le récitatif, chargé d'accentuer les mots au mouvement desquels il se prête avec une allure pareille et une égale vitesse, devait conserver vis-à-vis des combinaisons de l'harmonie et de la mélodie, la même place à peu près et la même fonction que remplit fréquemment dans les drames anglais, une prose plus ou moins poétique à côté des passages versifiés ; au chant, de plus en plus indépendant, il était réservé d'emporter dans une région supérieure, les paroles qui l'accompagnent

. . . no7i passihiis œquis,

* On peut voir notamment dans la composition qu'il a intitulée Saûl et la Pythojiisse d'Endor Purcell adopter des formes de style qui sont devenues familières à Haendel et tirer de cette alternance fréquente ou de ce mélange d'un récitatif expressif et de fragments mélodiques dont le théâtre allemand offre plus d'exemples que les scènes italienne et française, des effets analogues à ceux que Weber, dans son Euryanthe, a demandés à l'usage sinon à l'abus de ces mêmes formes.

tantôt pour leur imprimer un vol rapide, tantôt pour prolonger Tessor et redoubler rémission des syllabes, les faire planer pour ainsi dire jusqu'à ce que soient épuisés le sens qu'elles renferment et le sentiment qu'il leur communique. On doit se souvenir aussi que Haendel ne négligea pas de nouer entre la poésie et la musique de ces relations, de ces alliances qui, plaçant celle-ci sous la protection de la célébrité acquise à celle-là, peuvent favoriser des succès par le bénéfice de cette sorte d'introduction. C'est ainsi qu'une sorte de prédilection le ramène vers les œuvres du grand poète, dont une même cruelle infirmité, qui devait l'éprouver lui-même, avait affligé la vieillesse; il traite après Milton le sujet de Samson ; il lui emprunte les paroles de ce poème, VAllegro et le Penseroso, dont quelques beaux vers, évoquant pour le compositeur la sage et sainte Déesse fille de Vesta et de Saturne, ont valu à la mélancolie, de la part de Haendel, un hommage musical qu'il a rarement renouvelé ailleurs*. Néanmoins, pour justifier complète-

* Sober, steadfast and demure,

AU in a robe of darkest grain, Howing with majestic train, Come but keep Ihes wonted state, With even step and musing gaït, And looks commercing with the skies, Thy wropt soûl sittingin thy eyes.

ment la sympathie intellectuelle que Haendel trouva en Angleterre, et qui valut à sa mémoire les honneurs les plus éclatants qu'une fière nation ait pu décerner, même à ses gloires nationales, il en faut revenir au génie Biblique dont ses principales compositions sont toutes pénétrées. Avant d'être soumises aux profondes analyses qui ont renouvelé la critique de l'histoire et la critique des langues, ces deux instruments si admirablement maniés de nos jours, le rôle et la signification historique de la race Israélite avaient été formulés synthétiquement et résumés dans quelques lignes de Pascal. De même, au point de vue de TArt, l'image d'Israël avait apparu complète et complexe dans le Moïse de Michel-Ange ; sur le front et dans les yeux le rayonnement de l'inspiration divine qui ne cessa d'éclater sur le peuple choisi ; dans le reste de la rude et terrible figure, plus d'une trace, plus d'une saillie des sauvages inclinations qui firent de lui le type d'une société sans frein et sans merci, en même temps que le dépositaire d'une culture supérieure ; ces inclinations qui, suivant une forme de langage que les divines objurgations méritées par des infidélités répétées ne répudièrent pas comme excessive, firent souvent en lui, prédominer les instincts de l'animal sur la dignité de l'homme. Mais dans cette sphère de

l'art aussi, ce qui avait été fortement et brièvement indiqué d'abord devait se prêter ensuite à une expression moins concentrée et plus analytique. Cette nouvelle interprétation , ce commentaire animé, donné dans une autre langue, cherchez-la dans les poèmes lyriques que Haendel nomme Israël en Egypte, Samson, Judas Machahée, etc. A l'acre saveur des récits de l'ancien Testament, ils mêlent le parfum plus doux de quelques-uns de leurs plus touchants épisodes, tels que l'histoire de la Fille de Jephthé en faveur de laquelle Haendel dépouille toute sa virile rudesse. Les réminiscences furtives ou les graves images de la vie pastorale n'y manquent pas, non plus que la brièveté sentencieuse propre aux préceptes et aux axiomes devenus et restés la sagesse des nations K Mais la corde que Haendel

* Le chœur de Jephthé qui prend pour texte la formule de l'optimisme religieux que Pope a répétée dans ses vers : Whatever it it right. Tout ce qui est est bien peut être cité comme un des exemples frappants de ce style très condensé. Rien de plus court, de plus nettement accusé que le sujet qui, passant d'une masse chorale à l'autre, comme de la strophe à Vantistrophe, dit et redit que la défaite succède au triomphe, ainsi que la peine à la joie et la nuit au jour. On peut voir ailleurs comment peuvent répondre à l'expresion des sentiments tendres ces formules brèves et significatives qui étreignent le sens de si près. Ainsi dans V Alexandre à Babylone, pour

fait résonner de préférence est une corde d'airain, tendue et frémissante comme si en elle vibrait l'âme du peuple qui, chargé des dons et des menaces du ciel, marche inflexible vers d'infaillibles destinées, gens flecti nescia. Avec tous les chefs terrestres qui, Tun après l'autre, le poussent sur la route d'où il ne doit pas dévier, c'est Israël qui soufTre, combat, triomphe. Une même tâche leur incombe, de même qu'un seul peuple se presse autour d'eux, les entoure, leur obéit. Inexorable rigidité, ressemblance des hommes et des actions, intervention incessante de la multitude, rien de tout cela n'est absent des ouvrages de Haendel. Quels en sont effectivement les traits principaux, sinon le caractère collectif inhérent à la marche et aux divisions de l'œuvre, l'importance donnée aux chœurs qui occupent à côté des personnages principaux un rôle analogue à celui qui leur appartint dans le théâtre grec, et enfin, ce qu'on pourrait appeler le procédé itératif , essentiellement lié à la formule musicale dont il a varié savamment les applications? Quoi de plus caractéristique, dans ses compositions, que les

montrer le conquérant vaincu par la puissance de rAmour, il Suffisait d'un soupir et d'une caresse ; Haendel n'a pas mis plus.

retours successifs d'une même pensée qui, distribuée entre les instruments et les voix, rebondit et se représente en quelque sorte, sans s'éloigner beaucoup, sans faire autre chose que passer d'un degré à un degré voisin de l'échelle musicale? Les anneaux d'une même chaîne, qui se suivent, se tirent en tenant l'un à l'autre, ne sont pas plus étroitement unis. Les formules de commandement qui, avant la bataille, parcourent les rangs d'une armée, n'y circulent pas en accents plus pressants. Assurément, l'emploi d'un tel procédé ne comporte guère de larges et saisissants effets, tels que Gluck a su en reproduire, par exemple dans la scène d'Orphée où, resserrant et rompant alternativement le tissu d'harmonie dont les éléments, d'abord concentrés^ se disjoignent presque aussitôt, il a, par le double mouvement en sens contraires de deux masses sonores tour à tour contractées et dilatées, rendu, en quelque sorte, visibles pour l'imagination les portes du monde infernal inexorablement fermées, puis ouvrant peu à peu un libre passage. Point de superflu ; tout au plus à titre d'ornement, quelques groupes de notes qui, pour simuler la rapidité, se remuent avec lourdeur et ne font que tourner en pivotant. Mais, par tout ce qu'elle a de fort, comme par tout ce qu'elle a d'étroit, par ce qu'elle admet d'inspiration et d'élan et par ce qu'elle impose de régu-

larité, une telle méthode est singulièrement propre à inculquer dans Timagination, sous des apparences un peu hiératiques, et avec un certain air d'archaïsme qui ne leur messied pas, les péripéties, les alternatives dont se compose l'histoire du peuple de Judas, tant de redites dans l'ordre des temps, et tant d'évolutions dans un espace restreint. A un autre point de vue encore, elle correspond bien avec le génie de la poésie lyrique des Hébreux, « la seule, dit judicieusement « Fleury dans son discours sur Platon, qu'ils « aient pratiquée, car encore qu'ils fassent quel- « quefois parler divers personnages, on voit que a leur dessein n'a pas été de représenter des « actions, mais d'exprimer des sentiments. »

Autant qu'on peut appliquer aux productions de l'art du chant une expression qui convient surtout aux arts plastiques, les œuvres de Haendel, par leur caractère aussi bien que par leur destination et les exigences d'exécution qu'elles comportent, sont vraiment monumentales. Elles le sont, non seulement à raison de la nécessité architectonique qui leur impose, comme le milieu obhgé de leurs spacieux développements, ce que Montaigne appelle « la vastité sombre de nos églises », mais aussi en vertu des rapports intimes qui ont présidé au dessin (à prendre le mot dans son acception la plus large) et dominent le

plan de ces constructions harmoniques. Leurs divisions similaires, rendues visibles par la simple lecture, avant que l'intervention des voix et des instruments permette à l'ouïe d'en juger l'effet, s'étagent comme des ordres d'architecture sur la façade d'un temple, se coordonnent comme les travées d'une nef*. Les lignes droites, les vives

* C'est en contemplant Tintérieur de Saint -Pierre de Rome, on le sait, que M"» de Staël a exprimé de la manière suivante le rapprochement qu'elle se figurait entre l'architecture et la musique : « La vue d'un tel monument est « comme une musique continuelle et fixée qui vous attend « pour vous faire du bien quand vous vous en approchez. » (Corinne, liv. IV, chap. m). L'impression de M™« de Staël paraît un peu vouluç lorsqu'on se représente ce qu'il y a d'emphase sans mystère, d'èblouissement sans demi-jour dans ce temple du catholicisme. Il faudrait W localiser autrement pour qu'elle devînt tout à fait légitime. La maison de prières telle que la conçurent les constructeurs de génie du moyen âge, et ce genre de composition musicale dont le nom rappelle aussi l'idée de prière, V Oratorio, voilà vraiment, les deux termes de comparaison à choisir pour rendre plus aisément perceptibles les rapports incontestables qui existent entre les monuments de l'art qui ont la plus ferme et la plus durable assise terrestre et ces autres structures si légères, si aériennes, qu'un souffle fait naître ou réveille, qui meurent ou s'évanouissent avec lui. Qui voudrait justifier une telle analogie par des détails techniques ne manquerait pas de relever telles concordances se rattachant plus ou moins étroitement au principe de la répétition et à l'emploi de la séHe qu'il suffît d'indiquer : !• ici, réduction proportionnelle des membres

arêtes y abondent. Un petit nombre de courbes s'y mêlent en combinaisons parfois un peu forcées. Si quelques parties faibles s'y laissent découvrir, ce n'est pas manque de suite ou d'aplomb. Quel maître est moins sujet à se perdre dans le

d'architecture de module différent, compris dans un même espace où ils se découpent en s'étageant (faisceaux de colonnettes surmontant un lourd pilier que couronne un chapiteau fleuri, minces rangées d'arcatures s*étalant sans en dépasser la largeur au-dessus d'une arcade) ; là, émission simultanée, dans le même laps de temps, de sons plus ou moins rapides (notes rondes ou blanches, formant support de la mélodie qui s'épanouit plus haut en se réglant sur elles, ou des groupes de notes brèves qui se jouent au niveau des portées supérieures) ; 2o ici comme là, distribution des pleins et des vides, qui, lorsqu'elle est habilement pratiquée, met de la clarté dans la construction, met du jour dans les harmonies instrumentales ou vocales, que des repos ménagés avec art entre les instruments appelés à parler ou réduits momentanément à se taire, le silence absolu des pauses, le silence relatif des tenues, préservent du double risque de devenir trop mince ou trop massive ; 3» des deux côtés, emploi de l'alternance qui se traduit en musique par la succession des temps forts et des temps faibles ; même facilité à doubler, à dédoubler un motif, à le faire passer du simple au composé, de la fonction de thème principal à l'office d'ornement ; 4° des deux parts encore, association, pénétration réciproque de rythmes différents, binaires ou ternaires, procédé sur lequel raffinent volontiers les compositeurs contemporains, procédé qui se retrouve dans le dessin de ces ouvertures, de ces baies géminées où s'encadrent des figures triangulaires, sphériques, rayonnantes.

vague ou même à éluder la régularité symétrique? Peut-être lui ferait-on plus justement le reproche de jeter parfois des fondements auxquels il ne donne pas assez à porter, de préparer des appuis à un édifice qu'il ne termine pas. Isolées ou assemblées, surgissent çà et là dans ses compositions, avec une certaine lourdeur qui ne répond pas à la charge qui lui est imposée, certaines notes tout à fait comparables aux bases tronquées d'un monument qui serait resté inachevé.

L'oratorio du Messie ferme le cycle religieux que parcourut Haendel. C'est une de ces compositions où le vieux maître tempère heureusement sa rapidité ordinaire, une de celles que l'on dirait née sous les lueurs d'un astre plus doux. Le sentiment le plus divin que l'âme humaine puisse contenir, composé tout à la fois de l'adoration naturelle que la créature doit à son créateur et de la compassion que l'homme, du fond de ses misères, fait remonter jusqu'à la clémence divine qui s'est inclinée pour les partager; ce sentiment dont le mot italien Pietà, avec sa double signification, rend seul et rend tout entière la vraie force, c'est celui-là que Haendel a rendu avec une incomparable profondeur par quelquesuns de ces chants qui, pendant le silence des masses chorales, exigent d'une seule voix tout ce

qu'elle peut donner de pure énergie. Il en a de tels, particulièrement, pour célébrer les mystères de la Résurrection et de TAscension*; on dirait que l'empreinte de quelque récent et reconnaissable passage de la Divinité y demeure marquée. A côté, respirent dans d'autres accents, la sécurité d'une espérance qui porte sur des fondements indestructibles, la fierté d'une joie grave qui attend sans incertitude et affirme sans relâche le lendemain éternel, prix assuré des journées passagères.

Lorsque Haydn, dans la dernière période de sa vie, mit à profit pour des ouvrages inspirés par

* Cherchez le ton moral du beau chant de basse auquel il est fait allusion ici dans ces paroles de Lamennais qu'emplit un sublime regret, qu'une divine espérance pénètre :

« Quand est-ce que, nous aussi, nous nous élèverons « au-dessus de cette terre ? Quand nos pieds s'en déta- « cheront-ils, et la regarderons-nous d'en haut? Il s'en « allait loin de la vallée de larmes dans la cité de paix, « là où la lumière ne tarit point, où ne pénètre aucun des « vains bruits de ce monde, où tout est vérité, harmonie, « amour. Il montait vers son Père, et, longtemps après, « l'œil de ses disciples le cherchait encore dans l'espace « immense. Pauvres exilés, errant dans le désert aride et « stérile de la vie, oh ! quand nous sera-t-il donné de le « suivre et de prendre à jamais possession de la demeure « qu'il est allé nous préparer ! » Lettre écrite le 28 mai i829, jour de l'Ascension. Corresp., t. II, p. 50.

un sentiment religieux de même ordre, tout à la fois la connaissance tardive qu'il eut des chefsd'œuvre de Haendel et la longue pratique de la musique instrumentale à laquelle il devait sa première gloire, ce qui l'invita et l'attira de ce Côté, ce fut surtout l'idée d'une joie exempte de troubles, d'un calme et d'une félicité sans bornes, belle idée toujours présente aux souvenirs et aux rêves comme aux regrets et aux efforts de l'humanité : ce fut l'image des occupations et des plaisirs les plus simples de l'homme, gardant un reflet de primitive innocence, aisément tournés en actions de grâces et que les eff'usions graves, confiantes, d'une prière qui remercie mieux qu'elle n'implore achèvent et consacrent sans presque les interrompre. Quelque chose de l'aimable sobriété partout présente dans les chœurs d'Esther, de l'élan modéré qui les anime et les soutient en les élevant, quelque chose encore, s'il est permis de le dire, de l'onction et des images riantes et fleuries qui parfument les écrits d'un saint François de Sales, voilà ce que rappelle et traduit à sa manière l'auteur de la Création et des Saisons. Avec lui, il ne faut ni redouter la monotonie qui lasse, ni attendre les éclats subits qui saisissent et peuvent fatiguer, eux aussi, par un trop fréquent renouvellement. C'est partout même grâce raisonnable, même enjouement tempéré, même égalité

sereine (œquanimitasj. Tandis que d'autres s'emparent de vous par surprise, il vous prend comme par la main, il se fait suivre volontiers et charme par une variété qui n'a rien d'étrange ni de choquant. Si la Nature a des beautés qui le séduisent et des hruits qui l'amusent, elle le retient peu, elle détourne à peine sa pensée de l'homme ou la porte bientôt plus haut que l'homme. Elle ne lui a jamais révélé les secrets attraits des lieux inhabités, la mélancolie sublime des solitudes ; mais il lui a dû de rendre à sa manière, tantôt avec l'élégance, non sans quelque pompe, d'un Bufifon, tantôt avec le sans-façon spirituel d'un Téniers, plus d'un paysage animé par les travaux et les divertissements de l'homme, par les ébats et les voix des animaux qui le servent ou l'égaient. Que de fois ses basses, résonnant en pédale ronflante, à l'instar d'un tambourin de grande route ou de la cornemuse du village, introduisent jusque dans ses symphonies et ses quatuors des bouffées d'une harmonie franchement rustique, ni sauvage, ni apprêtée?

Dans les deux compositions importantes que nous venons de citer, Haydn multiplie les effets dérivés de ces sources diverses; il y adapte, entre autres moyens d'expression, des évolutions chorales aussi savantes, aussi claires, dans leurs complications, que celles de Haendel, sans une

certaine recherche austère par laquelle Haendel quelquefois accuse sa science et fait payer sa clarté, sa logique musicale. En même temps, par un changement significatif apporté à la contexture et aux proportions de ces œuvres, entre les parties réservées à une voix seule et les larges places occupées par les chœurs, il étend, il fait gagner la part donnée aux morceaujj: écrits pour un petit nombre de voix^ qui, chez Haendel, s'était réduite à peu de chose. Les Saisons manifestent particulièrement cette tendance nouvelle, favorisée par la réunion de plusieurs genres distincts sous un même nom et dans un seul ouvrage. Introduits avec aisance dans le dialogue, l'idylle, l'anecdote, la chanson même, y partagent et y relèvent l'attention, jusqu'à ce que les masses chorales, tenues fréquemment à distance, reviennent se mêler aux exercices tumultueux de la vie champêtre, ou bien entonner en commun un chant d'actions de grâces. Par les développements qu'elle réalisait ainsi ou qu'elle faisait prévoir , une telle distribution des ressources

* La musique dramatique a subi une modification du même genre, avec la même rapidité et dans des conditions toutes semblables. On peut comparer le nombre et l'importance respective des chœurs et des morceaux écrits pour trois, quatre voix ou plus, dans deux œuvres qui se sont suivies d'assez près, YAlceste de Gluck et le Don Juan de Mozart.

harmoniques et des forces vocales mettait, en lumière, sous une forme déterminée, ce passage de la synthèse à l'analyse qui, dans les arts, dans les lettres, dans toute manifestation de la civilisation intellectuelle, si haute ou si humble qu'elle soit, se produit en vertu d'une loi nécessaire, pour ménager à la puissance expressive des modes nouveaux et des ressources imprévues des conditions nouvelles de nombre et de variété. L'un des signes certains de ce progrès, c'est que les unités isolées et les masses cessent de prédominer aux dépens les unes des autres, que, dans un heureux équilibre, succédant à un état de séparation ou d'agglomération compacte, ces éléments divers concourent à former des combinaisons intermédiaires où ils partagent l'espace, l'importance et la lumière, et se pondèrent sans rien perdre de leurs valeurs respectives.

A ces manifestations variées de la pensée musicale devaient correspondre certaines modifications de la langue qui leur servait d'organe ; sous ce rapport aussi, les successeurs de Haendel et de Gluck procédèrent par voie de développements et non par changements brusques et téméraires, ou plutôt, la langue que l'un et l'autre avaient tant contribué à perfectionner, continue d'être l)arlée après eux; elle formera seulement, en prenant l'accent et les tours de style propres à ceux

qui la parlaient, comme des dialectes qui demeurent voisins en se séparant. Chez ces deux grands compositeurs se montraient réunies les qualités qui aident le plus efficacement à imposer des lois et des règles au discours, qui suffisent à faire des grammairiens et des logiciens, et sans lesquelles il n'y a ni poètes ni orateurs. Là même où la libre inspiration les avait moins favorisés, Tautorité qui appartient aux préceptes leur restait; ils avaient créé des formes à l'ampleur et à la correction desquelles la souplesse allait peu à peu s'ajouter. Leur style est rude parfois : c'est un métal réfractaire qui n'a pas perdu toute son aigreur, toujours solide et franc d'alliage, sans être toujours brillant et poli. Il est naturel que les Ennius et les Lucrèce précèdent les Horace et les Virgile ; mais les Virgile et les Horace ne se font pas pour cela une langue à part. Au fond, pendant le bel âge de la musique, le même idiome, successivement et diversement façonné, va se dépouillant de toute grossièreté et touchant aux suprêmes élégances, jamais usé ni déformé, suffisant à tout par son énergie et sa flexibilité. Plié à la dernière docilité par le souffle tendre et puissant de Mozart, il se prêtera également à toute la véhémence et aux ellipses hardies de Beethoven, à la brillante phraséologie, à la rhétorique pompeuse, féconde en artifices et en périphrases des

beaux parleurs, comme Hummel, au néologisme éclatant et aux témérités triomphantes de Weber; il témoignera du judicieux éclectisme par lequel Sig. Nuckomm a marqué sa place dans une ère glorieuse pour la musique d'église, et favorisera les combinaisons ingénieuses, non sans quelque mélange de tournures et de locutions un peu ternes, opaques et abstraites, non sans quelques effets de science à vide que Onslow a introduites dans le genre familier de la musique de chambre. Enfin, comment n'aurait-il pas été cultivé et respecté par Mendelssohn, qui se rapproche des anciens maîtres plutôt qu'il ne tient de ses devanciers immédiats, tel que ces. petits-fils qui ressemblent plus à leurs aïeux qu'à leurs pères ? De fréquents retours vers le passé et le rajeunissement des vieilles formules n'enlrent-ils point pour une grande part dans l'originalité saillante du jeune compositeur qui a fait résonner pendant trop peu de temps, mais si distinctement, les deux cordes de sa lyre. Tune douce et grave, sur laquelle se déroule le souple enchaînement de ses périodes mélodiques à la caresse prolongée, l'autre aiguë et sèche, qu'il pince d'une main vive pour en faire jaillir tout un essaim pressé de notés acérées et piquantes, pourvu d'ailes et d'aiguillons?

Telles furent la consistance et l'unité fonda-

mentale de ce beau langage, destiné peut-être, au sortir d'une si belle époque et de si fécondes applications, à subir les altérations profondes et diversement jugées qu'un esprit d'innovation hardi a rêvées et dont il s'efforce de faire une réalité incontestée. Cette unité, nous l'avons dit, n'a pas empêché chaque maître de conserver le ton propre à son génie, l'accent de son pays ou de sa personnalité, de se distinguer par les contrastes et les harmonies qui étaient la loi de son origine, de son caractère, de sa destinée. Ainsi, chez Haydn, dont la vie se passe, pour sa plus grande partie, dans les régions méridionales de l'Allemagne, voisines du heu de sa naissance, on peut reconnaître tout au plus quelques emprunts faits à la langue musicale qui se parle au delà des monts. Mozart, fils de cette Allemagne du midi, alla consacrer en Itahe l'alliance artistique dont il fut le médiateur, à laquelle il a mis le sceau par ses œuvres. N'y faisait-il pas allusion à son insu lorsqu'il écrivait en plaisantant à sa sœur que, prèsd'elleetdans son pays, il redevenait Woî/gfangf, mais qu'en Italie il s'appelait Amadio, comme si, changeant de nom et changeant de contrée, il appartenait à deux patries, enfant légitime ici, là enfant adoptif ? De Bonn passant à Vienne, Beethoven est resté toujours un peu étranger au milieu de cette atmosphère musicale légèrement

amollie. Les ferments puissants qu'il portait en lui-même n'en furent peut-être que plus concentrés et plus actifs. Soit esprit d'indépendance, soit instinct de domination, sa volonté lui fit une sorte de solitude, avant même que l'infortune de sa destinée eût dressé autour de lui le mur de séparation définitive qui, sans fermer les issues à son génie, lui interdit la perception claire et la pleine jouissance de ses sublimes manifestations. Vers le centre de l'Allemagne, à Dresde, là même où les Naumann et les Hasse avaient, pendant le dernier siècle, importé les méthodes et les imitations italiennes, l'art et le style musical reçoivent de Weber, par la plus éclante des revanches, un caractère intimement, exclusivement germanique.

N'est-ce pas à Joubert, Taimabie moraliste, que le vol de l'abeille en quête de son butin a inspiré cette piquante alliance de mots, bourdonner son plaisir"! On pourrait avancer sans témérité que, dans plusieurs des compositions importantes où il s'affranchit de toute désignation étroitement caractéristique, c'est-à-dire dans sa musique de chambre et dans ses symphonies, Mendelssohn a chanté et fait résonner son plaisir de voyageur. Combien de fois, les premières notes si lestement éveillées de ses morceaux vifs donnent le signal, respirent l'entrain du départ matinal, lancent

comme un cri de joie ! Ailleurs, rapidement formé, dissipé aussi vite, c'est un orage qui passe et devient, non pas comme pour Beethoven, le sujet d'une composition développée, mais un incident, un épisode sans lien avec les motifs principaux de Tceuvre^. Plus d'une fois, en Italie, en Suisse, parla porte entr'ou verte de quelque église, à travers les arceaux d'un cloître, il a vu apparaître, tout à côté des scènes animées, mais muettes, et des perspectives lumineuses du dehors, les pompes majestueuses du culte ; il a entendu les sons retentissants de l'orgue qui le touchaient si profondément. Ne croyez pas que ces visions et les contrastes qui les font valoir lui aient échappé sans retour. Reconnaissez -les plutôt, mystérieusement transformées, dans les oppositions complaisamment reproduites, qui, tout au milieu de quelque rêverie sereine, de quelque caprice joyeux ou légèrement mélancolique, introduisent soudain un rythme plus solennel, le rythme d'une marche religieuse ou d'un choral 2; double courant mêlé d'austérité, parfois un peu âpre, et de vives et limpides saillies, qui coule de source à travers l'œuvre de Mendelssohn. Enfin, dans ce

* Premier morceau de la Symphonie Écossaise. 2 Andante de la Symphonie Lobgesang ; finale du Grand Trio, œuv. 66, etc.

qu'on pourrait appeler ses occasional pièces (Romances sans paroles, etc.), appartenant à un autre ordre d'inspirations, passe souvent l'écho de ces regrets attendris, causés par la séparation, qui sont aussi Tune des conditions, ou plutôt le revers obligé de l'existence du voyageur !

Tous les ingrédients subtils, volatils, qui entrent dans le butin musical de l'auteur du Songe d'une Nuit d*été et de la Symphonie Écossaise, conçue en Italie et née loin de l'Ecosse, sont comparables à ceux qui, provenant de la même origine, avaient passé dans le trésor poétique d'un Byron, d'un Shelley, d'un Gkethe. Chez Mozart, supposâton Mozart exempt des préoccupations matérielles de succès qui ne cessent guère, hélas ! de s'imposer à lui; chez Racine, imaginât-on Racine allant plus loin qu'Uzès, l'animation du voyage restera superficielle ou ne pénétrera pas bien avant. Qu'on lise les lettres où se reflètent leurs impressions juvéniles, et Ton sera vite convaincu que, pour l'un comme pour l'autre, les aliments, les excitants que procure le rapide changement des aspects extérieurs ont un effet à peu près nul sur cette sensibilité intime à travers laquelle perce une légère pointe d'ironie, sur cette puissance de créer que presque rien d'adventice ne sollicite ou ne trouble. Certes, l'inoffensive raillerie qui est le correctif de l'enthousiasme n'est pas étrangère à

Mendelssohn ; mais, la réserve faite, il faut reconnaître que chez lui, comme chez les poètes dont les noms viennent d'être rapprochés du sien, en dépit de dissemblances morales frappantes, de larges communications restent perpétuellement ouvertes en tous sens, entre l'activité de l'esprit et les spectacles de toutes sortes qu'offrent les mille combinaisons de la vie humaine et de la Nature. Incessamment ravivée par les souffles du dehors, la flamme intérieure en jaillit plus ardente.

Il est étrangement réduit le nombre de ceux pour le bonheur desquels le sens pittoresque (à prendre le mot dans son acception la plus large) et les perceptions esthétiques les plus variées forment par leur harmonie de beaux et parfaits accords. Le jeune compositeur, tel que le révèle le facile abandon de ses causeries par écrit, est bien l'un de ces privilégiés. Musées et cérémonies religieuses, auditions musicales et lectures, tout cela charme également, sans disparates ni contradictions, cette intelligence, ennemie des dissonances qui ne donne l'exclusion à aucune noble jouissance. Admirateur passionné des grands poètes, il ne se contente pas de s'inspirer pour son propre compte de ce qu'ont écrit Shakspeare et Gœthe. Il choisit, il localise ses lectures avec des scrupules et des raffinements de dilettante.

G*est au milieu des enchantements de l'Italie qu'il veut faire connaissance avec le Tasse. La Suisse lui refuse-t-elle obstinément le moindre rayon de soleil, il s'en console en commentant avec enthousiasme, dans la patrie même de Guillaume Tell, le dernier et le plus parfait des drames de Schiller.

Et même, si Ton en croyait un de ses zélés partisans, il serait arrivé au jeune voyageur de se rencontrer en route avec Dante, sans le reconnaître, au moment même où il suivait les traces de Shakspeare.

ce Supposez, disait cet interprète quelque peu « aventureux du Maître, que pour la mise au a concours d'un sujet de composition lyrique le « choix tombe sur l'épisode de Françoise de (( Rimini (cela doit s'entendrç non du récit, mais (( simplement de la vision, de la vision élégante (( et plaintive, telle que l'a rendue et immobilisée « le pinceau d'Ary Scheffer). Le donner en cent, « ce serait peu pour obtenir une traduction vou- « lue, comparable à la traduction involontaire que « contient l'allégro appassionnato du Songe d'une (c Nuit d'été. Enlacement ininterrompu, étreinte (( toujours frustrée des fragments de phrase courts, « brisés, qu'instruments à cordes et instruments (( à vent se renvoient tantôt de mesure en me- « sure, tantôt dans la même mesure, sans que

<( ces demi-mots qui se suivent de si près, se « rejoignent pour s'imir, légers tourbillons de « notes qui frémissent dans les intervalles, et c( jusqu'à ce chant inattendu,* d'une gravité si « douce, qu'à la reprise les violoncelles entona nent et développent comme pour associer aux « accents entrecoupés qui recommencent à alter- « ner la grande voix compatissante du chantre « de VEnfer; tout cela n'est-il pas précisément « ce que le texte poétique appelait après lui ? »

Il ne faudrait pas en jurer ; mais le rapprochement n'est peut-être pas de fantaisie pure, et, d'ailleurs, convient-il de refuser à l'interprétation des chefs-d'œuvre de la musique toute part dans les jeux du rêve et du hasard, inséparables de ' leur conception ?

(( Le maniement et employte des beaux esprits (( donne prix à la langue, non pas l'innovant tant « comme la remplissant de plus vigoreux et (( divers services, l'estirant et ployant : ils n'y (( apportent point de mots, mais ils enrichissent « les leurs, appesantissent et enfoncent leur signict fication et leur usage, leur apprennent des « mouvements inaccoutumés, mais prudemment « et ingénieusement... Il n'est rien qu'on ne feist (( du jargon de nos chasses et de nostre guerre, « qui est un généreux terrain à emprunter; et les « formes de parler, comme les herbes, s'amendent

« et fortifient en les transplantant *. » On ne saurait dire mieux et plus^ sagement ; et l'étude des variations subies par la langue des sons montrerait aisément que les remarques si justes de Montaigne peuvent recevoir plus qu'une application purement littéraire. Il n'est pas jusqu'à sa dernière observation, toute spéciale, toute technique, qui n'en put tirer quelque justification imprévue. Prenez, en effet, la guerre, la chasse; joignez-y la danse, et parmi les causes d'excitation physique susceptibles de provoquer l'inspiration musicale, vous aurez désigné celles dont l'influence est la plus générale, celles qui sont vraiment populaires, dans le bon comme dans le mauvais sens du mot. N'est-ce pas aussi en remontant à ces origines, en faisant à cette langue, très répandue sans être toujours prosaïque, quelques emprunts légitimés par leur bon emploi, qu'on a pu assurer soit à certains chefs-d'œuvre de l'art musical, soit à des parties déterminées d'un chef-d'œuvre, une vraie popularité? Nous n'entendons pas par là cette sorte de faveur payée d'un assujettissement servile à des préjugés et à des goûts mesquins, qui est et sera de plus en plus, en France, le premier et le dernier mot d'un goût musical ou superficiel ou dépravé; nous voulons dire la faci-

^ Montaigne, Essais, liv. III, chap. v.

lité et la puissance particulière de plaire que le talent se prépare, lorsqu'il adopte et rehausse par ce qu'il y met de lui, des pensées, des termes, des chants qui circulent autour de lui. Élever le titre et augmenter le prix de ces valeurs courantes et usuelles, sans leur enlever tout à fait la marque de leur origine ; trouver le moyen d'attirer, par un lien d'une force singulière, le public qu'il veut captiver et auquel, restant supérieur lui-même à toute basse complaisance, il prête secours, il communique des signes de reconnaissance pour s'élever jusqu'à lui et l'aborder plus aisément : ce n'est pas là un triomphe vulgaire.

Les maîtres antérieurs à Weber n'avaient pas négligé de puiser à cette source, sans qu'il en , coûtât rien à l'élévation de leurs pensées; il suffirait de citer les Saisons et de rappeler tant de mélodies vives, décidées, dont Haydn a si fort relevé la condition et rehaussé l'extraction par une sorte d'anoblissement qui ne fait pas oublier leur origine plébéienne. Même chez Mozart, si peu enclin à profaner la sensibilité passionnée qui est l'essence de son inspiration, et la sobriété pleine de grâce qui est la qualité dominante de son esprit, par l'emploi de moyens d'une nature trop matérielle, on peut néanmoins remarquer, ici, dans quelques-unes des symphonies pour lesquelles il a choisi une tonalité éclatante (tit ou

ré majeur], là, clans la partie religieuse de son œuvre qui se connpose d'essais et de mélanges, le retour de certaines formes saccadées qui ont une sorte d'allure militaire et un retentissement sousentendu de fanfare ; plus d'un passage de ses compositions purement instrumentales, par le mouvement, par le rythme, tient du vif et hardi langage des chasses ; ou plutôt, c'est le rêve, le souvenir d'une chasse, qui revient, fugitif, incertain, ainsi que parfois sur la pierre d'un tombeau antique ou le long de la façade d'un palais, on voit courir des motifs cynégétiques, des figures de nymphes portant l'arc et le carquois; non que ces attributs soient strictement conformes à la destination ou nécessaires au plan de l'édifice, mais pour que des simulacres d'exercices rapides et animés en égaient l'aspect et en varient les surfaces' ;

' Tout cela, il est vrai, légèrement indiqué plus que souligné, et par conséquent risquant fort d'échapper, la plupart du temps, à la masse des auditeurs qui, ne prenant guère la peine de chercher ce qui ne se découvre pas de soi-même ou grâce à quelque préalable et commode explication, ne jouissent pas non plus du plaisir des heureuses découvertes. 11 est une double disposition d'esprit de plus en plus répandue surtout en France, et que la musique, môme sous ses formes les plus familières, doit se donner garde de contrarier : c'est, d'une part, l'abus de la précision, après l'abus du vague qui a signalé d'autres époques ;

c*est enfin l'image élégante et atténuée de cette réalité dont la reproduction durement exacte ne tenta jamais l'auteur de Don Juan, plus habitué à spiritualiser ce qui, de soi-même, rendait un son purement matériel, qu'à faire descendre l'expression des sentiments moraux jusqu'à l'imitation servile du sanglot et de l'éclat de rire. Mais, avec. Weber surtout, ce qui avait eu jusque-là une valeur accidentelle prend une importance capitale ; ce qui n'avait été qu'un ornement et un accessoire devient une partie essentielle du vocabulaire musical, destinée à répondre à des intentions nouvelles et à suivre l'imagination dans des

et, de l'autre, un certain faillie traditionnel pour la cérémonie, l'apprêt et r étiquette. Une mélodie, une phrase musicale est toujours un peu mal venue à se présenter sans se faire annoncer, à se faire entendre sans qu'on soit bien averti «l'abord de ce qu'elle veut dire. Qu'elle n'ait rien d'anonyme ; qu'elle ne laisse nulle inconnue à dégager ; il lui faut un nom, un titre, qui la précède, un sujet qui en soit le signalement abrégé mais obligé, et aussi des paroles qui lui servent de passeport. A ces conditions, elle est présentable et se fait accepter. Dans ce détail se manifestent, conmie en tout le reste, cette tournure d'esprit, cette déviation du goût qui font préférer une certaine élégance factice à la simplicité naïve, l'éclat de la lumière, même d'une lumière artificielle et blessante, au demi-jour des clartés voilées, et sous Tinfluence desquelles bien d'autres choses encore que la musique se dénaturent, en passant de la chambre au salon.

voies aventureuses et peu fréquentées encore. Tout ce que Ton est convenu de désigner sous ces deux expressions vastes, mais indéterminées comme le sens qu'elles contiennent, le surnaturel et le romantique, a passé dans Tœuvre de Weber. Les influences célestes et les prestiges infernaux y viennent à l'aide des passions humaines; aux légendes du moyen âge, aux souvenirs de la vie errante des Bohémiens, s'y mêlent les vagues réminiscences ou les lumineux reflets de l'Orient; n'est-ce pas un vif rayon de ce monde lointain qui répand sa magie sur l'héroïne du dernier en date des chefs-d'œUvre du Maître, d'Ohéron, animant, colorant ce mélange harmonieux d'ardeur et de rêverie, de mystère et de passion, qui lui assigne sa place, une place élevée, parmi les autres filles de cette féconde imagination, à côté de ces deux types féminins qu'on pourrait bien appeler VAllegra et la Penserosa; car Weber, par un aimable contraste où est le charme le plus doux du Freischûtz, semble avoir voulu fixer en eux l'idéal de la gaieté insouciante et l'idéal de la mélancolie.

Sans étudier plus profondément les œuvres de ce génie singulier, et pour s'en tenir à un élément caractéristique de leur physionomie, il peut être curieux de remarquer l'importance du rôle qu'y joue l'une de ces familles d'instruments que le

compositeur prend pour organes de ses idées, pour interprètes plus ou moins énergiques et éclatants de ses volontés, et qu'il doit employer avec un exact discernement sous peine d'affaiblir ou de surcharger l'expression et le sens de sa pensée, soit par la division et la perte de forces mal distribuées, soit par le déploiement inopportun de forces exagérées. Parmi les instruments dont se compose l'orchestre, il en est qui, par la puissance de leurs effets, tiennent un rang intermédiaire entre les instruments à percussion et les instruments à cordes. Doués de beaucoup plus d'étendue et de fécondité que les premiers, moins brillants, moins souples que les seconds, ils se prêtent aux mystérieux prolongements d'une sonorité graduée ; les vibrations qu'ils produisent, leurs inflexions rares et concentrées ne naissent pas au dehors et à l'air libre, comme les résonnances des instruments que l'archet fait parler; elles viennent y répondre et y mourir, après avoir roulé, s'être moulées et arrondies, pour ainsi dire, dans les tubes creux qu'elles traversent. Les moins imposants par leur masse entre ces mécanismes sonores leur communiquent une douceur tantôt molle, tantôt légèrement rauque, ou bien une cextaine âpreté un peu stridente. Des plus puissants, qui les retiennent par de plus longues circonvolutions, elles débouchent au

milieu des voix de Torchestre avec une impétuosité qui sent Teffort triomphant et la contrainte vaincue; elles en rehaussent fortement les effets, mais en menaçant de les dominer et de les absorber par une irruption trop violente. Mieux fait encore, peut-être, pour suppléer à la voix humaine par le mélange d'accents empruntés aux autres voix de la nature, que pour l'accompagner et lui répondre, les instruments de cette famille, en même temps qu'ils se distinguent profondément des autres par les ressources propres qu'ils offrent, présentent entre eux des différences assez sensibles pour que l'on doive en tenir grand compte. Il n'est pas besoin d'avoir souvent comparé l'exécution d'une œuvre musicale écrite pour les intruments à cordes, avec celle d'une composition dont les parties sont distribuées entre des instruments à vent, pour reconnaître que les premiers forment comme un groupe naturel, unis par une sorte de parenté étroite, tandis que le rapprochement établi entre les seconds, quel qu'en puisse être le charme, ne laisse pas de sembler, sinon forcé, du moins artificiel dans une certaine mesure.

L'introduction relativement récente de quelques-uns d'entre eux dans l'orchestre et l'importance fort restreinte du rôle qu'ils y remplissaient, permettaient de considérer ces auxiliaires comme

. ET LES MUSICIENS d'hier ET D'AVANT-HIER. 617

des nouveau-venus. Lorsque Weber acheva de les fermer, de les discipliner, leur apprit à dire ce qu'avec leurs façons toujours un peu sauvages, ils n'avaient pas encore su bien faire entendre , grâce à lui, ils devinrent à leur tour, en leur genre, des interprètes dociles de l'âme humaine et de la nature tour à tour pleins et retentissants, ou bien voilés et assourdis, familiers en évitant la vulgarité, ou mystérieusement poétiques. Depuis, le progrès matériel, les perfectionnements mécaniques des instruments de cet ordre ne se sont pas arrêtés. Ils n'ont cessé de multiplier et décroître en grandeur et en force. Des types nouveaux, des appareils comphqués ont succédé aux types anciens, aux mécanismes relativement simples que la Bohême se faisait honneur d'avoir portés à leur perfection. Mais la qualité des sons et la puissance des timbres ne sont pas tout par elles-mêmes et à elles seules. Leur vraie valeur s'établit, leurs avantages se justifient à proportion de l'harmonie qui existe entre l'éclat du mode de manifestation et la beauté propre de ce qu'il s'agit de rendre. S'il en est ainsi, quel rapprochement redouter, quel organe nouveau désirer, pour certains accents pénétrants, certaines notes admirablement pures, au souffle virginal, que Weber fait jaillir à l'improviste du cor ou de la clarinette, puis soutient isolées, étendues, comme