AFFINITÉS MUSICALES CHEZ BEETHOVEN

Il est plus d'une manière d'aborder, en vue d'une étude suivie, un grand conipositeur et les idées qu'il aura répandues à travers son œuvre. Tantôt on cherchera à établir un équilibre aussi satisfaisant que possible pour les lecteurs éclairés, entre ce qui s'en prendra à l'honrime et ce qui aura trait à l'œuvre, en s'occupant avec la même attention, avec la même conscience, de l'un et de l'autre. Les récents travaux que M. Ad. Jullien a consacrés à Wagner et à Berlioz nous montrent ce genre de critique en possession de toutes ses ressources et atteignant le dernier degré de perfection, car une analyse plus rigoureuse, plus technique de tous les ouvrages dus à l'un ou à

l'autre de ces Maîtres aurait eu le tort de supposer, chez cette moyenne de lecteurs qu'il s'agissait d'intéresser, des tendances et des connaissances préalables qui ne sauraient être que le fait d'un petit nombre d'initiés. Tantôt une critique plus ou moins judicieuse fera passer l'homme bien avant l'œuvre, et, si elle se laisse aller à flatter les curiosités vulgaires, courra le risque de rompre bien vite avec toute psychologie pour s'arrêter aux détails physiologiques. Passant de plus en plus du dedans au dehors, elle aboutira volontiers au chapitre des anecdotes trop souvent banales plutôt que véridiques, où s'enregistrent le geste, le mot, le tic de l'homme de génie qu'il est si doux pour les esprits secs et plats de pouvoir ainsi habiller et déshabiller à volonté, au moral et au physique.

De nos jours, des interprètes de Beethoven tels que Berlioz et Wagner se seront surtout attachés à pénétrer droit au cœur de ses chefs-d'œuvre. Un autre commentateur, très original, de l'auteur de la symphonie avec chœur et de ses trois styles, de Lenz, sans négliger de mettre en relief incidemment certains traits biographiques que fait valoir un indiscutable à-propos, est surtout entré en relations assidues, intimes, avec les idées du Maître; il n'est nullement exagéré d'affirmer qu'il leur a dû, en ce qui est des beautés et des jouis-

sances du sentiment, le meilleur de sa vie. Il a si bien vu en elles ce que Wagner devait y voir à son tour, a des êtres semblables à des créatures « humaines et palpablesM » Il se donne tant de licence pour traduire tel assemblage de sons qui le transporte, qui le ravit, en une image animée, où il s'incorpore, s'agite, parfois gesticule! Une sorte de transposition plastique, appliquée ainsi à ce qu'il est convenu d'appeler, mais au figuré seulement, des dessins harmoniques, des formes mélodiques, a ses hasards et ses témérités à côté de ses très heureuses rencontres et de ses comparaisons fondées sur de secrètes et indéfinissables analogies. Toutefois, cette pantomime par écrit, tirée de l'esthétique, est le fait non d'un visionnaire bizarre, mais d'un connaisseur profond et délicat, d'un connaisseur qui a le mérite suprême de s'intéresser passionnément aux idées musicales, de vouer à leur valeur expressive une tendresse exclusive, et de la célébrer à sa guise. Et quelles idées musicales pouvaient mieux que

* Richard Wagner. Musiciens, poètes et philosophes, p. 157. Dans le cours de notre modeste travail nous aurons occasion de nous référer- plus d'une fois à ce petit volume, dû à un très intelligent et très zélé traducteur,. M. Camille Benoît. Peu de services aussi dignes de reconnaissance auront été rendus à la haute critique d'art.

celles de Beethoven mériter cette sorte de sympathie avide de justifier, envers et contre tous, sa méritoire fidélité! La personnalité du grand musicien est si exceptionnellement accusée que, suivant le mot fort juste de de Lenz, il aurait pu mettre en tête de n'importe quelle sonate faite sur commande : « C'est moi. » Assurément, il est, à cet égard, quelques réserves à faire. La très médiocre ouverture des Ruines d^ Athènes fait bien voir que Beethoven n'a pas toujours échappé à ce quMl peut y avoir de fâcheuse influence dans la commande. Une œuvre tout entière comme l'Oratorio du Christ au Mont des Oliviers, absolument fausse de ton dans son ensemble et ne réussissant pas à se sauver par la beauté expressive de telle page qui lui sert d'introduction ou l'éclat de telle autre qui la termine, voilà qui est bien plus grave encore. Mais, sauf un fort petit nombre de négligences ou d'erreurs, vis-à-vis des routines de la tradition, des exigences de la mode, des gênes de la commande, Beethoven apparaît, et de bonne heure, comme un triomphateur dont le génie répond pleinement à tout ce que les Allemands mettent sous le mot subjectif, à tout ce que les Français entendent par celui de suggestif. Pour mettre au jour ses inspirations, pour leur faire un sort, il peut choisir entre bien des sortes de manifestations et de

modes d'exécution, concentriques en quelque sorte, entre lesquels elles se partagent, se suivant, s'associant et, plus d'une fois, à travers des changements qui les concentrent ou les développent^ laissant reconnaître ce qu'elles ont d'essentiel. Beethoven n'a pas écrit seulement pour le théâtre, pour l'église, pour la salle de concert. Gomme le font encore quelques compositeurs de premier ordre, Saint-Saëns en France, J. Brahms en Allemagne*, il a enrichi de chefs-d'œuvres incomparables cette musique de chambre (à prendre le mot dans son sens le plus large) dont on est bien fondé à dire que par elle et par les chants populaires proprement dits, se complète légitimement, au profit de l'art musical, la définition de la poésie donnée par Victor Hugo^ : « Tout ce qu'il y a « d'intime dans tout. » Que de gens, allant chercher la musique au théâtre, à l'église, au concert, ne lui font ainsi qu'une visite de cérémonie, de convenance, ignorant qu'elle peut venir les trouver, pour faire le charme du chez soi, pour être

^ Il est à noter que parmi les domaines ouverts à Tart musical, celui du théâtre, si largement et presque exclusivement occupé par R. Wagner, est précisément celui que J. Brahms, pendant une carrière déjà longue, s*est abstenu d*aborder.

2 Préface des Odes et Ballades,

là comme une amie dont il est loisible de disposer à toute heure, la plus accommodante des amies, toujours prête à secourir et à réconforter, avec laquelle on en use si familièrement, sans qu'il vienne jamais à Tidée de lui manquer de respect ! Quant à la musique populaire, vers laquelle Schumann devait tendre une oreille plus attentive, plus complaisante que Beethoven, on sait trop, hélas! ce qu'elle est en train de devenir. Fuyant rapidement devant la civilisation , elle excite, en ce moment, comme bien d'autres belles et douces choses perdues, les actives sympathies de quelques esprits distingués. Elle aura servi de motif à cet admirable roman rustique, Les Maîtres sonneurs, où George Sand exprime si bien toute la naïveté et toute la profondeur de ce mystère, qui est l'éveil du sens musical dans des âmes simples, par la musette qui sait dire ce que racontent « le vent qui cause dans le feuillage et l'eau qui grelotte au long des cailloux », ou par « le méchant bout de roseau » dont il n'est que juste de dire : « Ça parle, ça dit ce qu'on pense, ça « montre comme avec les yeux, ça raconte comme a avec les mots, ça aime comme avec le cœur, ça « vit, ça existe ! »

Si les idées musicales de Beethoven peuvent être classées suivant les genres définis entre lesquels il les a distribuées, non sans points de

contact entre tel de ces genres et tel autre, des inégalités relatives justifient-elles, d'une part, la réserve d'une période initiale, d'une période déterminée, pendant laquelle leur originalité serait plus ou moins déprimée par des influences étrangères, notamment par celles de Haydn et de Mozart, de l'autre la détermination rigoureuse ou à peu près d'une période finale durant laquelle cette originalité serait exaltée et surexcitée parla pratique habituelle de capricieuses audaces?

Comme la musique est le plus vague des beaux arts, c'est une question de savoir si, en principe, ce que les commencements d'un homme de génie présentent de mélanges et de bigarrures se laisse aussi distinctement reconnaître chez le très grand musicien que chez le très grand écrivain ou le très grand peintre. S'agit-il, par exemple, d'un Rubens? Les tableaux religieux conservés dans une petite église de la ville de Grasse témoignent hautement, visiblement, par certains morceaux de peinture qu'on isole, qu'on détache en idée, de ce que, jeune encore, et jeté au milieu des splendeurs artistiques de l'Italie, il emprunta à des maîtres tels que Tintoret et Garavage. S'agitil d'un Ghateaubriand? Que de pages, dans ses Natchez, par le sentiment, le tour de phrase, par une sorte desélection des traits et des teintes dont l'imagination dispose, rendent en quelque sorte

tour à tour présents Milton et Fénelon, Montesquieu et Bernardin de Saint-Pierre * I

Il n'en va pas tout à fait de même des relations intellectuelles que Ton surprend entre Beethoven et Mozart. A raison des conditions propres d'un art dans les manifestations duquel le fond et la forme se touchent jusqu'à se confondre, ce que celui-là doit à celui-ci est, pour ainsi dire, moins aisément séparaBle de ce qui relève d'un sentiment exclusivement personnel. Et puis il faut se garder d'omettre un élément important de la question débattue qui est celui-ci : L'influence exercée par Mozart sur le style musical de Beethoven apparaît-elle restreinte dans un intervalle chronologique plus ou moins exactement précisé ? N'est-il pas plus vrai de dire que sur le tard, au milieu d'œuvres capitales où l'on se croit bien loin d'elle, inopinément elle revient?

* Si un critique littéraire, rapidement arrivé au premier rang, M. Emile Faguet, dans le magnifique travail consacré à Chateaubriand qui ouvre ses Études littéraires sur le dix-neuvième siècle, a laissé un peu trop dans Tombre et négligé d'aborder directement cette question des influences exercées sur le grand écrivain, cette omission ne s'expliquerait-elle pas tout naturellement par le soin jaloux qu'il a pris de réserver aux Natchez la marque d'une souveraine originalité qui eu ferait absolument, selon lui, un chef-d'œuvre sui generisl

Prenez V Allegro una non tanto du qualuor op. 132. Le jeu des deux courts motifs qu'il entremêle à plaisir peut être plus compliqué et plus prolongé que le jeu de deux phrases dont se compose le minuetto du cinquième quatuor pour cordes de Mozart ; mais, au fond, ne sont-ce pas deux applications du même principe, donnant lieu à des rapprochements, à des imitations, à des retours analogues ?

Remarque plus décisive encore, parce qu'elle vise la symphonie avec chœur elle-même. Dans V Allegro ma non tanto qui en annonce la fin, une voix seule propose d'abord le chant qui porte sur ces paroles : Tochter, Tochter ans Elisium, deine Zauher hinden wieder, etc., le livrant au chœur qui le reprend avec plus d'énergie. Par sa simplicité, par sa carrure, par son accent très particulier, ce chant ramène l'auditeur, pour peu qu'il soit bon juge en fait de style musical, vers les impressions que lui aura laissées la Flûte enchantée; tant il est clair que le souvenir de Mozart, revenant de loin, marque là encore àl'improviste son passage, après avoir traversé ce qu'on appelle la seconde manière de l'auteur, témoin tel morceau de cette partition de Fidelio qui présage, en tel autre endroit, la venue des opéras de Weber * .

' L'air qiii forme la partie essentielle du rôle de Pizarre

Cela devrait suffire, ce semble, pour décourager, pour avertir tout au moins ceux qui tenteraient de faire entrer tout ce que Beethoven a produit, à partir d'une certaine époque, dans une manière dont il s'agirait d'ailleurs, préalablement, de déterminer la caractéristique essentielle.

Ce qui offre également matière au doute, quand on y regarde de près, c'est cette sorte de légende d'après laquelle le grand musicien aurait fini par être condamné, dans ses œuvres comme dans sa vie, à une incurable tristesse par sa fatale infirmité, par son isolement, par ses souffrances habituelles, etc. De l'examen attentif des œuvres qui appartiennent à cette période suprême ressortirait plus d'une induction légitime en faveur de la thèse opposée, de celle qui impliquerait, chez le maître, une possession de lui-même et une indépendance faites pour l'élever au-dessus de l'action déprimante dont il s'agit. Quand il écrivait les variations sur la valse de Diabelli auxquelles nous reviendrons tout à l'heure, n'était-il pas évidemment aux antipodes de toute morosité? Avec

et où le chœur fait intervenir quelques notes contenues et comme consternées, n'est-il pas le prototype de ceux que Tauteur de Freischûtz et d'Euryanthe mettra dans la bouche de ces autres personnages odieux, de ces autres traîtres, qui s'appelleront Gaspard et Lysiart?

quel élan, dans la dernière partie de son quatuor en la mineur, il célèbre, comme le plus précieux, le plus durable des bienfaits, la faveur momentanée du sort qui lui rend ses forces ! Est-ce un gage donné à Thypocondrie que le finale du douzième quatuor, composé quelque temps auparavant? Assurément, ce morceau ne rivalise pas, pour le laisser aller d'une jovialité superficielle, avec certains morceaux qui occupent une place correspondante dans les quatuors de Haydn; mais ce saut de plus d'une octave par lequel il débute ne prélude-t-il pas aux transports, aux ripostes de la plus franche, de la plus étincelante gaieté, allant par moments jusqu'au trépignement, jusqu'au cri de joie, pure de toute banalité, comme elle est exempte de tout souci, non sans quelques rentrées aux gracieuses ondulations qui ne font que mieux valoir mainte boutade riante sans mélange, sans arrière-pensée?

Quant à la division en trois styles, de Lenz, qui reprend cette expression consacrée, eût trouvé certainement quelque peine à la faire reposer sur des définitions précises, à lui assigner une valeur plus qu'approximative. La vérité est qu'il n'existe pas entre ces manières successives de lignes de démarcation nettement tranchées, mettant l'une hors d'état d'empiéter sur l'autre par plus d'une anticipation, par plus d'une réversion. Que Ton

examine d'un peu près la série d'œuvres classée dans ce qu'il est convenu d'appeler la troisième manière. Assurément l'on trouvera des pages telles que l'énorme morceau fugué dont le fouillis hérissé et lassant termine la grande sonate op. 106, certaines parties du Credo de la Messe solennelle devant lesquelles il est arrivé à Berlioz lui-même de faire taire son admiration enthousiaste pour le Maître, la grande fugue qui constitue le quatuor op. 133 (sauf le ravissant épisode en 2/4 signalé à juste titre par de Lenz). Ces pages-là laisseraient deviner, d'une part, quand on n'en serait pas positivement certain, qu'au moment où il les traçait péniblement, Beethoven était en proie à quelque crise familiale ou à quelque tribulation domestique qui devait tendre ses nerfs outre mesure ; de l'autre, elles prouveraient que « la vie pour Bach, c'était la fugue », pour « Beethoven, la symphonie ; » axiome irréfragable formulé par de Lenz encore. Elles appartiennent de droit à cette catégorie de la musique à la fois savante et ennuyeuse qu'il faut bien se garder de grossir arbitrairement pour condescendre à des tendances frivoles et énervantes ou bien aux préférences imposées par la mode en fait d'art musical ; mais peut-on les considérer comme caractérisant à elles seules la troisième manière qu'il s'agirait de définir? Est-ce que la pratique de cette manière

n'offre pas des spécimens dont on pourrait tirer des cor\clusions toutes contraires ? U Allegro final du magnifique quatuor en ut dièze mineur (op, 131), qui correspond exactement, par le rythme saccadé et si franchement accusé qui l'entraîne, au finale ôyi huitième quatuor (appartenant par sa date à la seconde manière) ne se termine-t-il pas dans le même genre, presque avec la même simplicité qu'une autre composition remontant bien plus haut encore, c'est-à-dire le finale de ce trio en ut mineur (op. 1) qui eut la malechance de déplaire à Haydn? Dans l'un comme dans l'autre, n'y a-t-il pas comme un évanouissement successif des divers membres de phrase déjà entendus qui vont se perdant, de sorte que

Chaque forme du chant passe en disant : Assez * ?

Une réversion bien singulière est celle qui, à la 129« mesure (en la hëmol) du finale écrit par le Maître, quatre mois avant sa mort, pour le treizième quatuor en si, ramène, en propres termes, un motif qui lui avait servi jadis pour le finale de l'une de ses premières œuvres, le quintette op. 4 transformé depuis en ottetto pour instruments à

* Victor Hugo. Les Rayons et les Ombres.

vent. Il faut renoncer à chercher le mot de cette petite énigme.

En revanche, le presto final du quinzième quatuor où se trouve « le chant de reconnaissance ofifert à la Divinité par un convalescent *, > présente deux références qu'il est assez aisé de justifier. D'une part, la réminiscence bien nette de Tune des mélodies consacrées « à l'Amie absente», s'y fait reconnaître vers la fin, quelques mesures après l'introduction de la tonalité de la majeur. De l'autre, la dernière reprise du chant principal y est préparée, annoncée, par un crescendo avec mouvement accéléré qui forme comme un raccourci du célèbre crescendo de la symphonie en ut mineur (quoique les notes qui le font principalement valoir soient trois noires pour chaque mesure au lieu d'une blanche suivie d'une noire). N'était-il pas tout simple que, dans un morceau destiné à célébrer un retour vers la santé et comme un nouveau pacte conclu avec la vie, cet

* L'étude de ce finale peut être recommandée à un autre point de vue. Il multiplie à plaisir les combinaisons auxquelles peut se prêter le rythme ternaire, et par là il occupe évidemment un rang très important parmi les œuvres antérieures à J. Brahms qui ont marqué à cet illustre maître l'une des principales directions où il devait porter l'effort et assurer le succès de ses propres inventions.

hommage fût rendu au sentiment qui prête le plus de charme à cette vie, et qu'un autre souvenir heureux suscitât dans une certaine mesure l'épisode symphonique le mieux fait pour donner ridée d'une force ascendante discrètement ménagée en vue d'un déploiement sans égal?

Il y a donc lieu de tenir compte de changements progressifs, d'évolutions graduées, assez irrégulièrement graduées parfois, et non de divisions trop tranchées pour n'avoir pas quelque chose d'artificiel, lorsqu'on s'étudie à suivre la genèse des idées du Maître et les destinées ou simples ou compliquées qu'il entendit leur assigner.

Pour quelques-unes, cette genèse se trouve relevée dans les quelques carnets heureusement conservés dont les annotations font assistera leur première éclosion et aux tâtonnements successifs par lesquels elles ont passé avant d'atteindre leur forme définitive. Il en est d'autres auxquelles un observateur attentif et sympathique est porté à s'attacher plus étroitement, parce que l'auteur, tout le premier, leur a montré un attachement particulier, soit en fixant son choix sur elles pour exercer cette rare, cette haute faculté de transformation qui est une des caractéristiques de son génie, soit par une sorte de fidélité qui, à plusieurs reprises, en diverses occasions, se rapproche tout à fait d'elles, ou leur associe d'autres ins-

pirations qui paraissent leur devoir beaucoup. Dire que Beethoven excella dans le genre varié serait le plus plat des lieux communs. Il aura eu, il est vrai, le mérite de cultiver assidûment ce genre, en le prenant où l'avaient laissé Haydn et Mozart, et de faire pénétrer de son chef dans le moule convenu, y compris l'inévitable variation en mineur, avec d'heureuses oppositions de rythme, l'ingénieuse soudaineté des modulations, beaucoup de montant et d'imprévu (tel, pour n'en citer qu'un exemple, le branle-bas que fait si énergiquement retentir la quatrième variation sur l'air de Rule Britannia). Mais une désignation bien plus hautement significative serait de mise pour qualifier l'art tout nouveau, absolument personnel, grâce auquel Beethoven, s'attachant à quelque pensée musicale favorite, la charge de transmettre, à travers de complaisantes métamorphoses, ce qui, à propos d'elle, lui vient en tête, ou ce qu'il avait déjà sur le cœur. Toutefois, il faudrait se garder de confondre le genre de conception dont il s'agit avec ce la représentation « d'une idée par une phrase musicale, l'incarna- « tion d'une personne par un motif, motif qui « prend vie en quelque sorte et devient personne nage agissant, tant il se modifie, et restant « cependant reconnaissable, sous l'influence de « sentiments ou le choc des événements exté-

« rieurs ^ » Une telle définition, prenant le leitmotiv à son origine française la plus en vue, c'est-à-dire la symphonie fantastique, exprime en termes d'une justesî^e et d'une netteté tout à fait remarquables, ce que, moyennant des changements de mouvement, de timbre, d'intonation, il deviendra dans quelques-uns des chefs-d'œuvre de Berlioz et dans la plupart des drames wagnériens. Ni cette portée figurative, ni cette destination dramatique ne caractérisent ce qu'il faut bien appeler, faute de mieux, l'emploi transcendant du genre varié qui appartient en propre à Beethoven. D'une part, la pensée qu'il mettra ainsi en oeuvre, au lieu d'être projetée hors de lui-même pour entrer dans un cycle de situations imaginaires et de manifestations objectives, restera impersonnelle, anonyme. De l'autre, cette pensée musicale se montrera ou se dérobera, grâce à des modifications multipliées, avec beaucoup plus de liberté pour prêter des accents changeants, adventices, contradictoires parfois, au concept primitif, tantôt découvert et mis à nu, tantôt voilé ou déguisé.

C'est bien là ce que produirait en pleine lumière

* Hector Berlioz. Sa Vie et son Œuvre, par Adolphe Jullien, p. 75.

l'examen suffisamment approfondi de quelquesuns des chefs-d'œuvre les plus justement renommés du Maître qui adaptent l'unité d'un thème préféré à la variété des transformations par lesquelles il passe successivement. Que l'on prenne celle de ses mélodies implorantes^ (nous reviendrons tout à l'heure sur la signification contenue dans ce mot), qui s'ouvre et se dilate avec la plus inaltérable sérénité, à laquelle succède pour un moment, dans sa seconde partie, un court et doux recueillement; qu'on la retrouve dans les quatre variations dont les deux premières lui ajoutent tant de vivacité et d'éclat, en attendant que l'avant-dernière double, triple autour d'elle, pour la tempérer et l'amortir, les revêtements formés par des tierces, des quartes, des sixtes habilement combinées, et que la dernière l'agrémente et la pare de tant d'ornements scintillants, gruppetti, arpèges, chaînes de trilles. Le trio op. 97 offre encore un merveilleux exemple de ce qu'on peut appeler l'équilibre parfait, maintenu en ce genre entre l'Qnité et la Variété. Arrêtonsnous un instant sur la dernière partie du dixième quatuor pour cordes. Ici encore se développe, s'agite, s'illumine une pensée musicale ; pourquoi

* Andante du duo pour piano et violon, op. 47.

ne pas dire plutôt une substance douée de vie, une ardeur, une flamme, ou bien avec Gœthe, qui avait lui-même emprunté cette expression à la philosophie de l'Antiquité, une entéléchie distincte, persistante, créée par Tart, pour que, s'emparant d'elle, un mouvement précipité et sans cesse croissant l'entraîne dans des évolutions nullement déréglées et pourtant capricieuses. Des sonorités aiguës, stridentes, portant sur les temps faibles, simulent un cri perçant d'oiseau ; plus loin, c'est le joyeux entrain de quelque fête en plein air, dont le signal est donné par la note unique et bourdonnante que réitèrent le& basses. Peu à peu, tout cède à une sorte d'allégresse irrésistible. De plus en plus légère, de plus en plus exaltée, l'idée musicale s'échappe enfin, enlevée dans un tourbillonnant essora

A mesure que l'on avance vers les dernières compositions de Beethoven, on s'aperçoit que l'équilibre entre l'Unité et la Variété, au sens et dans les limites qui viennent d'être assignés à

* Il serait intéiessant de mettre en parallèle avec cet admirable spécimen de musique de chambre ce que dan» son quatrième quatuor (posthume) Schubert, qui n'était pas coutumier du fait, a su, par aventure, tirer d'un thème très habilement tourné et retourné, et à la fin^ développé, élargi, par une si ardente métamorphose.

ces deux mots, risque davantage d'être rompu, et rompu au détriment de TUnité. Les derniers quatuors notamment montrent à deux ou trois reprises un thème devenu le principe générateur, le lien secret de développements qui l'éclipsent à peu près, tant ils jettent autour de lui d'harmonies audacieusement déroutantes, ou de tissus de notes aux entrecroisements scabreux.

Au nombre de ces caprices surprenants, il convient de mettre encore celui qui suggéra à l'auteur de la sonate op. 111 les deux transmutations successives qui portent brusquement d'une extrémité à l'autre du clavier, par une rapide coulée de gamme, son arietia à peine reconnaissable, ici, à force d'être réduite à sa plus simple expression, à la plus sommaire délinéation, là, parce qu'elle est comme absorbée dans l'éparpillement de notes hautes qui mènent autour d'elle, semble-t-il, une ronde ailée et babillarde. Cette translation imprévue, cette sorte de saut n'a pas trouvé grâce devant de Lenz. A cette occasion, il lui échappe un bien gros mot, un de ces mots précisément que lui-même rudoie avec une indignation dont la sincérité est parfois comique lorsqu'il les retrouve sous la plume de quelque critique de la première heure, présomptueux et fourvoyé : « La démence du génie intéresse. » Vraiment, le contraste tout à fait acceptable qu'a imaginé

Beethoven pour favoriser ce qu'on pourrait appeler l'hyperbole d'une variation per diminntionem, ne méritait pas qu'on le lançât avec une telle rigueur. Ne représente-t-il pas tout simplement, dans le milieu instrumental, ce que serait, dans l'harmonie vocale, une partie de soprano aigu surgissant ex abrupto pour donner la plus légère des ripostes à une partie de baryton?

Mais voici, dans cet ordre de productions, le vrai, l'étourdissant triomphe du caprice, et, cette fois, de Lenz applaudit sans réserve.

C'est une histoire bien connue. Invité à composer quelques variations sur un motif de valse mis au jour par l'éditeur de musique Diabelli, Beethoven oppose, d'abord, un refus formel, puis, de lui-même, se met à l'œuvre, et, tant le jeu lui plaît et l'entraîne, jette sur le papier jusqu'à trentetrois variations. Les trente-deux variations à travers lesquelles il avait, précédemment, fait circuler un thème original en ut mineur se trouvent ainsi dépassées d'une seule unité, en apparence, mais de bien plus en réalité, à cause de la fantaisie presque inépuisable et sans comparaison possible qui préside à la composition de ce nouveau tour de force, et à raison d'une autre circonstance encore. En effet (et c'est là une particularité qu'on aurait peine à retrouver dans l'œuvre du Maître), les variations sur le thème en ut mineur ne sont

pas toutes indépendantes Tune de Tautre. Quelques-unes se présentent réunies deux à deux, de telle façon que la seconde n'est autre chose, pour transporter ici, par une sorte d'équivalence, une expression empruntée à un autre art, à celui du graveur, qu'un nouvel état de la première, différencié par certaine surcharge ou par quelque inversion.

C'est un jeu, avons-nous dit. Tel que celui de l'enfant qui, avec un souffle et une goutte d'eau, enfle les bulles aux surfaces diversement colorées et diaprées qui, l'une après l'autre, oscillent et disparaissent ? Tel que celui qui consiste à faire passer par trois points donnés nombre de figures contournées avec plus ou moins d'aisance? Ce serait trop peu dire ; car l'amusement en question a de tout autres attaches avec l'intelligence et le sentiment. Que devient-elle, ou plutôt que ne devient-elle pas, la bluette musicale devenue le prétexte plutôt que le motif et le lien flottant de ces agglomérations de notes, de ces circonvolutions, de ces zigzags qui, autour de l'extrait d'harmonie, du soupçon de mélodie, revêtus de tant de déguisements successifs, déroulent leurs cercles élargis, rétrécis à plaisir, où tantôt s'agite, en rythme fait pour régler un élan du corps, un balancement des membres, tantôt pénètre et s'arrête une émotion de l'âme ! Cette fois c'est bien

la Variété qui, le prenant de haut avec l'Unité, préside à cette sorte de mascarade où défilent et se pressent tant de boutades tapageuses, où se môle une ironique contrefaçon de Mozart, et qu'interrompent, ici, quelque chose comme un grave chant d'orgue, là, un mélancolique et langoureux largo, sans compter les avances faites à cette forme fuguée pour laquelle, de temps en temps, Beethoven tient à manifester une passion malheureuse. Et comme le mouvement de menuet final ravive, aiguise encore cette excellente plaisanterie musicale, la fait gambader une dernière fois sur les pointes de notes piquées, l'emporte dans un léger frôlement de gamme I Musique amusante, s'il en fut, dans le sens avouable du mot ; car elle fait sonner hardiment, lestement la note de ces hurle par lesquelles Schumann, à son tour, avec tant de bonne humeur primesautière, fantasque et versatile, donnera le change à ses navrantes mélancolies ! Malheureusement, pour qu'en réalité elle amuse, il manque à tant de verve et d'entrain quelque chose. Et quoi donc? Un programme avec titres et sous-titres. Et puis elle a quelque chose de trop, qui est le respect du génie pour lui-même et pour ce qu'il crée, ne fûtce qu'un badinage.

Pour en finir sur ce point, notons qu'à sa façon, et dans les limites que nous avons cherché à dé-

terminer, Beethoven ne fut pas sans en user avec tel ou tel motif à peu près comme devaient le faire, après lui, Berlioz et Wagner. Il ne lui est pas demeuré tout à fait étranger le procédé qui consiste à s'emparer d'une phrase musicale pour la livrer à une sorte d'analyse féconde qui, la désarticulant et la démembrant, communique à chacun de ses tronçons une sorte d'animation et de vie indépendante et, sans lui rien ajouter du dehors, tire de cette décomposition des effets extrêmement curieux. Il importe d'interroger, dans cette intention, le premier morceau de la symphonie avec chœur, à l'égard duquel il est arrivé à Berlioz, commentant Beethoven, on sait avec quelle pénétration sympathique, de faire preuve d'une certaine négligence ; comme s'il n'avait pas entièrement compris l'importance et la signification si neuve à bien des égards de ce poème instrumental admirablement nuancé et, par moments, condensé avec une telle énergie; comme s'il n'avait pas saisi ce qu'il y a là de très régulièrement épanché et de très librement ondoyant à la fois. L'étude approfondie de cette œuvre de premier ordre, et notamment de ce qu'y produisent le morcellement du thème principal et l'emploi de ses fractions tour à tour appelées à figurer et à se développer chacune pour son compte, s'impose à quiconque a la curiosité de chercher dans

Tœuvre de Beethoven les signes avant-coureurs de l'apparition du drame wagnérien.

Reste à chercher quelques témoignages de cette autre sorte de fidélité de Beethoven à ses idées, en vertu de laquelle, s'il ne les évoque pas, à proprement parler, il se réfère à elles pour leur emprunter avec un art délicat et probablement inconscient, le plus souvent du moins, quelque chose d'essentiel qui, sur une autre inspiration, jette un reflet et fixe une ressemblance. Telle de ces ressemblances s'explique tout naturellement par ce fait que les compositions qui la laissent apparaître se rapportent à des dates voisines. Il en est ainsi des relations assez étroites qu'on peut relever entre l'emploi des traits alternant avec les motifs dans la symphonie en si hémol et l'introduction de figures instrumentales tout à fait approchantes dans le finale du trio, op. 70, en mi hémol, La même circonstance justifie encore le retour, dans le premier morceau de la même symphonie, d'un beau crescendo marqué par de petits groupes ternaires rapidement enlevés, qui avait déjà ménagé de la même manière son essor et ses progrès dans le premier morceau de la sonate pour piano, op. 53.

Qu'une même phrase soit commune à l'introduction lente de la sonate dite pathétique et à

celle de la sonate intitulée les Adieux, VAhsence

et le Retour, écrite onze ou douze ans plus tard, cela peut tenir au genre déterminé que la présence de cette sorte de prologue peu usité par Beethoven pour les pièces de ce genre, imprime à Tune et à l'autre de ces sonates, qui répondent, dirait-on, à des intentions analogues.

Le largo du Trio en ré, op. 70, est justement célèbre. Inutile d'insister sur le sentiment de lourde oppression, et, par instants, de morne stupeur, inhérent à ces phrases courtes et traînantes à la fois, dont Tune succède à l'autre comme une réponse désespérante à une question anxieuse. Dans tout ce que les modernes auront pu multiplier de trémolos et de gammes chromatiques, trouverait-on aisément des effets équivalents à l'effet bizarrement sinistre, presque fantastique, produit par ces rapides et tremblants clapotis de notes qu'en cette occurrence le piano, instrument suspect et de mauvais renom, est chargé de prolonger, jusqu'à ce que d'autres groupes, étroitement serrés dans leur marche par demi-tons, et se précipitant vers la région basse du clavier, déchirent et enlèvent avec eux le réseau de sonorités tour à tour immobiles et changeantes? Ce trio fut dédié à la comtesse Erdody. C'est à elle que devaient être dédiées également les deux sonates pour piano et violoncelle, op. 102. Faut-il attribuer à cette destination

commune le caractère particulier de VAdagio de Tune de ces sonates, rappelant en plus d'un point celui qui vient d'être succinctement analysé? On peut noter spécialement comme l'un des traits distinctifs de ces deux compositions l'importance donnée au gruppetto qui adhère à la phrase principale. Chose curieuse! Le même détail se retrouve, avec l'accent qu'il communique, dans cette autre belle page, VAdagio ma non troppo de la sonate op. 101, toute voisine, par sa date, de celles dont Beethoven fit hommage à la comtesse Erdody. Quelque préférence ouvertement manifestée, ou bien quelque association d'idées plus ou moins vague avait-elle induit le Maître à faire ^ressortir ainsi la marque d'origine d'une lignée musicale honorée de la même adoption ? La supposition n'est peut-être pas trop téméraire.

Il était naturel que l'opéra de Fidelio devînt comme un centre lumineux destiné à rayonner à l'entour sur plus d'un point même assez éloigné *.

* Par contre, telle page de Fidelio trahit des réminiscences. La plus curieuse peut-être, à ce point de vue, est le duo si lugubre du troisième acte, celui de Rock et de Léonore occupés à creuser la fosse du prisonnier. On y trouve quelque chose (sauf une inversion des arpèges) du sentiment de la célèbre sonate en ut dièse mineur, en même temps que le dessin en triolets qui occupe la

Le motif lent mis dans la bouche de Florestan, et repris pour l'ouverture de Léonore, a transmis à l'adagio de la symphonie en si bémol la progression descendante qui en marque le commencement. Suivant cette même progression inclinera, plus tard, tel leitmotiv (prenons le mot au sens le plus large, le plus compréhensif, pour éviter toute chicane) introduit par M. Reyer d'une manière très significative dans son opéra deSigurd, Nous saisissons avec empressement cette occasion de saluer au passage la magnifique conciliation opérée en vertu de l'éclectisme le plus heureux, le plus fécond, entre les exemples souverains donnés par "Wagner et par Berlioz. Combien il est opportun de se retourner vers ce haut refuge ouvert à l'Art musical, alors que défigurées, déshonorées à leur tour, après les plus pures créations de l'Antiquité, telle féerie de Shakspeare, telle situation poétique imaginée par Wagner, se traduisent, la musique aidant, en chatouillements sensuels et en sous-entendus lascifs !

Ne fût-ce que par la manière aisée et souple avec laquelle les éléments constituants du chant

région basse de Torchestre semble bien venir en ligne directe d'une Invention de Séb. Bach pour trois voix, en si mineur.

s'adaptent à la division carrée des temps, le dernier trio de Fidelio, surtout dans ses vingt premières mesures, est l'un des passages de l'opéra de Beethoven qui présentent le plus d'affinités avec le style de sa musique de chambre*. Un

* S'il est, à notre époque, un écrivain qui représente la <îritique d'art musical telle que les Français savent la goûter, avec bien des qualités aimables et brillantes qui, ne voilant pas suffisamment quelques lacunes, se refusent à certaines hardiesses heureuses, c'est assurément M. Camille Bellaigue. L'élégant critique ne laisse pas de se montrer parfois téméraire à sa manière, à ses heures. N'aurait-il pas usé largement, sinon abusé de la permission, le jour où il a fait à Saint-Saëns l'honneur de le proclamer le Beethoven français ? Serait-il bien aisé de justifier cette qualification, si l'on soumettait à une étude approfondie, dans l'intention de les comparer, les œuvres du grand maître allemand et celles du remarquable compositeur français qui appartiennent à ces deux genres importants, la symphonie proprement dite et la musique sacrée ? A notre sens, le point de contact se laisserait découvrir plutôt dans la musique écrite par l'un et par l'autre pour le théâtre. Le rôle de Catherine d'Aragon, cette admirable création de l'auteur de Henry VIII (notamment dans les scènes où la Reine intercède auprès de son terrible époux en faveur de Buckingham , puis l'implore pour elle-même, dans le premier surtout) fait résonner une note féminine pressante, suppliante, qui évoque bien moins, suivant nous, la manière de Gounod qu'elle ne répond avec un accent dramatique plus prolongé et autrement insistant à certaines inspirations fières -et plaintives, en même temps que fermement et strictement réglées par la mesure, qui éclatent dans Fidelio.

autre trio, celui du premier acte, est bien plus remarquable par la souplesse, la variété de ses inflexions, l'élan croissant qui l'entraîne vers cette sorte de stretta, où s'épanche une si généreuse cordialité. Combien il l'emporte sur le quatuor voisin, trop vanté pour son habileté, qui n'est que de l'habileté pure, reposant sur la reprise plus ou moins ingénieusement accompagnée du même chant par chacun des quatre personnages qui sont en scène ! La sonate pour piano et violoncelle (op. 69), dédiée au baron Gleichenstein, s'en rapproche de très près par les phrases principales de son premier morceau et de son finale. La sonate op. 54 et le trio gr. 97, entre autres, sont conçus dans le même esprit et conduits suivant cette même allure modérément libre que règle la mesure à quatre temps.

N'est-il pas digne de remarque que, dès qu'il arrive à Beethoven de personnifier, de mettre sous des noms historiques ou imaginaires les passions humaines dont son art devient l'interprète, les plus rapidement jetées comme les plus achevées de ces traductions, impliquent, par le fait même de ce choix ou de cette désignation, une idée de captivité et de délivrance? Le sujet de Goriolan justifie doublement cette observation^ puisqu'il fait dépendre la délivrance de Rome des .supplications maternelles qui finissent par rendre

à elle-même une âme fermée au pardon par Tobsession de la colère et de la vengeance. Elle pourrait s'appliquer à Prométhée, aux Ruines <r Athènes, Beethoven fut tenté de se rapprocher de Gœthe pour se mesurer avec Faust, ce chefd'œuvre dont la première partie s'ouvre sur une captivité volontaire et se ferme sur une captivité forcée, en attendant que l'intervention libératrice des Puissances célestes forme le couronnement de la seconde. Dans Egmont, ce qu'il a vu surtout et ce qu'il a voulu rendre, c'est le héros passant par le supplice pour s'échapper vers la gloire, et celle qui lui est fidèle fuyant de l'amour à la mort. Et comment rappeler cette page merveilleusement touchante, la Mort de Claire, sans noter au passage l'adaptation singulièrement heureuse, à cet humble sacrifice de soi par où s'achève une destinée obscure, du dessin musical contenu dans une autre page ? Cette page est la plus belle sans doute de cette partition du Christ au Mont des Oliviers, dont elle forme l'introduction et sur elle, l'intention musicale dont il s'agit, s'apphq'uant à l'immolation volontaire du Juste, avait déposé une empreinte plus virile, plus austère, plus solennelle. C'est d'après Gœthe aussi que Beethoven composa le chant de Mignon. Se rapprochant des intentions du poète avec plus de docilité respectueuse que ne devaient le faire

après lui Schumann et Ambroise Thomas, il fait succéder, par un brusque contraste, à la sérieuse gravité de la première partie du chant, l'élan si vif de la seconde, cette échappée irrésistible vers rhorizon invisible de la patrie.

Quant à Fidelio, peut-on mieux définir ce chefd'œuvre lyrique qu'en l'appelant le drame et le poème musical de la délivrance? Bien différent, à cet égard, des opéras de Weber qui sur les sentiments humains jettent tant de reflets venant de la Nature extérieure, il exclut, pourrait-on dire, le plein air. Ce que signifie, moralement et matériellement parlant, le Chœur des prisonniers avec ses gradations d'ombre et de lumière ménagées en perfection, n'est-ce pas comme l'image et le résumé de l'œuvre tout entière, de cette œuvre si peu faite pour un auditoire vulgaire, mais qui réserve à l'initié de si rares jouissances, avec ses alternatives d'angoisses et de timides espérances; avec cette clarté souvent vacillante, parfois transformée en flamme ardente, que jette sur ses pénombres, sur ses ténèbres, Théroïque tendresse de celle qui dispute à la puissance de la haine la liberté et la vie de son époux; avec cette tendresse féminine qui, après le coup de théâtre par où l'extrême péril et la grâce suprême se seront touchés de si près, reste encore comme doucement frissonnante, et ne retrouve que dans le

chant final d'actions de grâces si digne d'être entonné à la face du ciel, une sérénité pure, que n'altère nulle défaillance, que n'exalte nul vain et passager transport. Vraiment, ce serait le cas de rapprocher du nom de Beethoven, comme une critique haute et pénétrante l'a déjà fait*, cet autre grand nom, celui de Rembrandt. Rembrandt n'excelle-t-il pas, en effet, à faire de cette lumière, qu'il emprisonne dans ses intérieurs et dans ses souterrains , la messagère d'un sens moral ou intellectuel qu'elle adresse à ce qu'elle atteint, à ce qu'elle vient frapper? Et l'admirable orchestre de Fidelio n'a-t-il pas, lui aussi, se dégageant de tons assourdis et harmonieusement étouffés, telle irradiation qui, avec les notes veloutées du cor, s'étale, reposée, autour de la figure de Léonore resplendissante de courage, telle vision qui, se glissant, s'insinuant avec les notes grêles et perçantes du haubois, détourne du fond du cachot vers l'espérance, la pâle et douloureuse figure de Florestan?

Si cette sorte d'élargissement et d'affranchissement d'une âme, d'un être humain, qui, en vertu

* V. A. Dumesnil, La Foi nouvelle cherchée dans l'Art. 11 ne faut pas oublier non plus une charmante pièce de vers : « Beethoven et Rembrandt », insérée par M. André Lemoyne dans ses Légendes des bois et Chansons marines.

d'une intention expresse, produit ici une impression si frappante, n'est pas sans se retrouver dans les occasions, offertes ailleurs à Beethoven, pour prêter à sa musique un sens déterminé, est-ce une coïncidence purement fortuite? Ne serait-ce pas plutôt comme une harmonie préétablie?

Schindler* rappelle que Beethoven, comme exécutant, « donnait la préférence à l'accent rythmi- « que, y excellait, tandis que la partie mélodique « ou grammaticale était souvent sacrifiée ». Dès lors, on ne trouve nullement extraordinaire que, comme compositeur, il ait accordé à ce même accent une importance telle qu'en mainte occasion il en soit venu jusqu'à lui sacrifier tout ce que pouvaient lui fournir les ressources multiples de l'harmonie. Que de fois, avec une sorte de simplicité voulue, hardie, dédaigneuse de ces complications techniques qui tiennent tant de place dans les productions de son grand devancier Bach, il reste pendant un nombre considérable de mesures, ou même pendant la durée entière d'un morceau, fidèle à la tonalité d'ut majeur réduite à elle-même, relevée et mitigée tout au plus par cet unique accident, la note fa diésée ! Ainsi est conçu le commencement de sa

Vie de Beethoven, p. 329.

première symphonie. Il n'en est pas autrement dans cette partie du troisième morceau de la symphonie en ut mineur, où un même dessin, exposé lourdement, énergiquement , dans les régions basses, par les instruments à cordes, va successivement s'allégeant, et comme s'amincissant, jusqu'à ce que la douce sonorité des flûtes le berce sur la plus simple alternance des accords de tonique et de dominaqte.

Le même parti pris présidera à la compositiondes variations sur la valse de Diabelli (depuis la première jusqu'à la vingt-neuvième, sauf la neuvième) et de la Grande Marche, op. 124*, après avoir passé par l'ouverture de Prométhée, celle de Léonore, le quintette final du Christ au Mont des Oliviers, le prestissimo du dixième quatuor

* Dans cette composition caractéristique et malheureusement trop peu connue, dont le motif principal parait bien emprunté à la fugue qui suit une toccata en ré mineur de Séb. Bach, une compensation tardive, mais bien significative, est faite à l'harmonie et à ses surprises. Peu après le dernier retour au tempo ptnrno qui succède à une mesure d'adagio, s'appuyant, pendant sept mesures, sur la base fixe d*un dessin instrumental qui fait dominer le la bémol, une série de trémolos porte des sonorités tremblantes et douces sur ces degrés successifs de rèchelle diatonique, fa, mi, sol, la et si (ces quatre dernières notes étant bémolisées). Cette progression inattendue a un charme particulier, indéfinissable.

pour cordes, VArietta variée de la sonate op. 111, le finale de la symphonie en ut mineur et celui de Fidelio, il a réussi à obtenir ainsi, à très peu de frais, des effets dont la puissance et la franchise sont indéniables. Et, bien entendu, cette énumération n*a pas la prétention d'être complète.

Sans chercher la moindre transition, on peut saisir au passage une autre indication fournie encore par le Maître lui-même. Parmi les inspirations dont son art était redevable à la Nature, il se plaisait à citer ce qui lui venait des chants de ces oiseaux qu'il appelait ses « collaborateurs ». Il n'est nullement besoin de le savoir pour reconnaître le sens et l'origine de plus d'un équivalent musical introduit dans la symphonie pastorale. Ainsi Wagner, de son côté, dans son Siegfried, devait chercher à se mesurer de tout près avec ceux qu'il était jadis admis et permis de désigner sous le nom de chantres ailés. Ainsi Chopin, dans son dixième Prélude, a, voulu rivaliser, à sa façon, avec les notes qu'égrènent les fragments de gammes descendantes du bengali. Mais, quand on le sait, on est fort porté à se figurer que dans le troisième morceau [Presto) de la symphonie en la, le souvenir des coups de gosier, des trilles, des pépiements entendus en plein air, durant quelque riante matinée de printemps, glisse et voltige d'un instrument à l'autre, en dehors, au

delà de toute velléité d'imitation directe. Toutefois, dans ce genre de traduction plus ou moins libre, comme toute musique, eût-elle pour auteur un Beethoven ou un Wagner, reste distancée par la poésie! Comment égaler, dans n'importe quel langage, les paroles que sur le plus simple des chants d'oiseau aura su mettre un grand poète? Il est vrai que si jamais pièce de vers fut traversée et comme hantée par un rêve de musique au charme étrange, indéfinissable, capricieusement changeant, c'est bien celle que Shelley a intitulée To a skylark. A la fois persistant et renouvelé ainsi que les songes les plus heureusement entremêlés au sommeil, cet autre rêve varié à plaisir, suivant en plein jour, d'image en image, un gazouillement d'alouette qui s'élance droit au ciel^ va s'élevant sans cesse vers les sommets du monde des sons et se jouant autour de ces impénétrables mystères. Et n'est-ce pas à l'un de ces mystères que là même fait écho, sans pouvoir l'expliquer, une pensée poétique bien digne de prendre place tout à côté des deux ou trois vers où Shakspeare aura fait preuve d'une divination si profonde à l'égard des secrets de la musique :

Our sweetest songs are those that tell of saddest thoughfî

Les deux petites sonates pour piano, op. 14, ne tiennent pas par elles-mêmes une place bien en

vue dans Tœuvre du grand musicien. Mais elles ont donné ouverture à la révélation la plus féconde, suivant nous, qui soit venue enrichir cette sorte d'exégèse fragmentaire due à Beethoven lui-même. Schindler a raconté qu'au dire de l'auteur, ces deux sonates étaient la manifestation de deux principes opposés l'un à l'autre, le principe sitppZiant et le principe résistant ou contrariant^. Il est essentiel de retenir ces deux mots dont Schlindler, assez maladroitement, suivant deLenz, tenta de faire l'application à certaines productions du Maître, et de les rapprocher d'une autre parole également authentique qui lui est échappée, pour en déterminer la portée et, dans une certaine mesure, les acceptions vraisemblables. Cette parole, bien connue, est celle-ci, ayant trait au groupe de quatre notes fortement accentuées (les trois premières n'étant que la répétition du même son) par lequel s'ouvre la symphonie en utmineur : t C'est le fatum qui frappe à la porte. »

Tout naturellement on sera fondé à conclure que là où le même groupe de notes se retrouve, il doit avoir une signification pareille, c'est-à-dire

* De Lenz emploie le mot récalcitrant, qui est peut-être moins heureux, à cause de racception plus restreinte de la forme imagée qu'il présente.

désigner ce que la force du destin oppose de violent ou tout au moins d*hostile à Têtre humain. Et il se laisse nettement reconnaître, à trois reprises au moins en dehors de la symphonie en ut mineur, d'une part, dans le finale prestissimo de la sonate pour piano, op. 10, appartenant à la même tonalité que cette symphonie, que, du reste, elle précède notablement; de l'autre, dans la très belle sonate (op. 57) presque contemporaine, elle, de la symphonie. Au milieu de cette composition si agitée, si tumultueuse, livrée à tant d'orages (ceux du ciel, ou de la mer, ou de l'âme?*) le violent et sinistre appel fait éclater ses coups redoublés parmi les arpèges qui, roulant sur eux-mêmes, réitèrent leurs assauts, avant de livrer passage à la phrase calme et majestueuse qui ramène, au milieu de ce désordre, la marche régulière de ces octaves.

En troisième lieu, cette même formule si brève, si concentrée, présidera au presto (encore en ut m^ineur) du dixième quatuor pour cordes (op. 74) ; seulement l'âpre frémissement de l'implacable injonction, même avant d'être intercepté par une

* Il paraît que la Tempête de Sliakspeare, agissant alors sur la pensée de Beetho/en, a retenti principalement dans cette composition.

phrase doucement suppliante, se tempérera 60 quelque sorte, de lui-même, par des répercussions affaiblies et de sourds grondements. Et puis une force rude, sans mélange, reprendra le dessus dans le singulier quasi prestissimo en ut majeur que ses bonds si rudement scandés parle rythme ternaire semblent à la fois reporter vers quelque développement de la symphonie en ut mineur^ dont il serait un énergique raccourci, et vers ce m^olto vivace de la symphonie avec chœur auquel avait préludé plus ouvertement encore telle série de sons bien plus capricieusement surchargée de la sonate op. 54 *, avec ses séries ternaires de notes pointées faisant converger ou diverger leurs octaves, leurs sixtes, leurs tierces, etc.

Mais au delà de ce triple rapprochement, évidemment justifié, d'autres inductions sont de mise. Du sens très particulier, très profond, que Beethoven lui-même aura ainsi donné du principe résistant, en figurant sous ce nom une brusque intervention du fatum, il sera permis de conclure que, d'autres fois encore, et sous d'autres formes, il lui sera arrivé ou de mettre en présence, ou de faire prédominer séparément ce

^ A partir de la vingt-cinquième mesure du tempo di minuetto.

principe lui-même et son antagoniste, pour exprimer l'antinomie vitale par excellence, faite d'expansion et de contraction, le Pour et le Contre entremêlés d'un bout à l'autre de l'existence pour en former la trame et la chaîne, qu'il s'agisse de la plus humble des créatures humaines ou de l'une de ces âmes que leur grandeur même condamne à être plus souvent encore les victimes que les héroïnes du drame inéluctable. En outre de l'opposition générale connue de tous ou de presque tous, qui éclate plus ou moins ouvertement entre cette tyrannie extérieure qui se dérobe à tout pourquoi, et ce recours inconscient ou volontaire à une puissance infiniment bienfaisante, le génie aura le privilège peu enviable de voir par surcroît, dans le jeu cruel du Pour et du Contre, le contraste douloureux de ce qui se donne, dans l'offre inestimable qu'il fait de lui-même et de ce qui se refuse à lui, par le fait de l'indifférence, de l'aversion ou de l'envie.

Le principe résistant ! Par analogie avec les premières notes de la symphonie en iit mineur, mais avec plus d'insistance, on le reconnaîtra aisément dans l'attaque ex abrupto du trio en ré^ op. 70, et dans celle du onzième quatuor, op. 95 ; ici comme là, il cédera brusquement la place à une autre idée musicale inclinée en sens contraire. Il marquera par une interpellation véhémente,

par un défi plein de sombres menaces, le début du mouvement vif de la sonate pour piano, op. 111. Dans cette sorte de lutte à outrance portée d'un

bout à Tautre du clavier, et qu'interrompt telle courte trêve indiquée par un rallentando, on Tentend dominer la mêlée, surtout lorsqu'il se détache victorieusement sous le doigté agile et robuste d'un Rubinstein.

Du principe suppliant dérivent les adagios des septième, huitième et dixième quatuors pour cordes, ainsi que Vadagio de la grande sonate pour piano, op. 106. Chacune de ces compositions d'un ordre supérieur, si diverses entre elles et qui surgissent dans l'œuvre du Maître, sans préparation, sans allusion préalable, épanche à sa manière et dans une direction différente le flot intarissable de consolations que, seule, la grande musique peut mettre à la portée des grandes tristesses, faisant passer à travers elles un oubli mystérieux et passager qui doit leur rendre ou leur laisser plus que jamais le respect d'ellesmêmes.

A.vec une intensité fort rare et très inattendue, le même principe préside à l'évolution que marque, pour la première fois, la cinquante-sixième mesure du finale qui termine le magnifique quatuor pour cordes en ut dièze mineur, op. 131. Il n'y a pas à se méprendre sur la puissance d'évolution

inhérente à ces cris éloquents auxquels aboutit rinvocation dont il s'agit, et qu'eux-mêmes, par une de ces inflexions tendres, familières aux dernières œuvres du Maître, finissent et absorbent en quelques notes douces où murmure la plus humble, la plus résignée des plaintes frustrées de leur plein exaucement.

Mais dans cette même sphère du sentiment, il est trois inspirations qu'on serait bien tenté d'associer, parce que, apparaissant à travers la vie du grand compositeur, chacune à son tour, chacune à son heure, elles représentent fidèlement trois états de l'âme devenus ainsi autant de moments musicaux, qui, se tenant de près sans se confondre, s'appellent et se répondent. Il s'agit : i^du motif de l'andante varié* de la sonate, op. 47,

* On pourrait à la rigueur considérer le motif varié dans le septuor comme une sorte d'ébauche rudimentaire (dans la seconde partie surtout) de cet autre andante qui lui est si supérieur. Mais il faudrait se garder de pousser plus loin la comparaison. En effet, les variations du septuor ne sont autre chose qu'un brillant exercice de virtuosité auquel a donné lieu un thème presque insignifiant à force de plate et régulière correction. Cela tient bien plutôt de la manière de Hummel ou de Ries. Et pourtant cela, exécuté solennellement par l'orchestre du Conservatoire, à Paris, est au premier rang des morceaux à succès. Et certes, la première variation, avec ses allures d'air d'opérette, a sa grande part dans ce succès. Les

dédiée à Rod. Kreutzer ; 2» Vandante du trio^ op. 97, dédié à l'archiduc Rodolphe ; 3» Vandante moderato en ré majeur qui alterne deux fois aveo Vadagio molto de la symphonie avec chœur. Assurément ce que chacun de ces chants veut dire de si profond, s'exprime autrement, outre qu'il reçoit une couleur particulière ici de l'accord de deux ou de trois instruments, là, du jeu et des timbres de tout un orchestre. L'un donnera davantage à une sorte d'abandon plein de confiance, à une foi juvénile, disposée à implorer avec une ardeur sans hésitation et sans inquiétude; l'autre sera plutôt caractérisé par un recueillement grave, attendri, où le génie de la métamorphose fera entrer successivement une sorte d'enjouement tempéré, une plainte haletante, jusqu'à cet épanouissement final préparé avec tant d'art, qui l'illumine et le transfigure. Le troisième enfin, pour rendre plus frappant un

applaudissements sans fin que provoque infailliblement l'exécution (parfaite cela va sans dire) d'une œuvre aussi secondaire, et la froideur croissante avec laquelle, dans la même salle, sont accueillis la symphonie héroïque, la symphonie en la, voilà un critérium trop sûr de la dégénérescence continue du sentiment musical dans un milieu trop distingué pour que le bon ton n'y supplante pas de plus en plus le bon goût, (^omme on le dit de toutes parts en sortant : On s'est bien amusé.

redoublement de ferveur de son adjuration pressante, emploiera de nouveau ces effets syncopés auxquels le premier avait dû un tel accent. Tous trois sont orientés de même par la progression ascendante qui les dirige vers la partie supérieure de Téchelle tonale. De Lenz, qui se plaît tant aux images, eût pu comparer cette direction à celle de mains jointes, élevées et tendues vers le ciel. A un certain endroit de chacun d'eux, cette progression est plus manifestement marquée. Et ce petit détail a, pour le dernier du moins, pour Vandante moderato de la symphonie avec chœur, son importance; car en rapprochant la série de notes {la, si, ut dièse, mi) qui se trouve dans la troisième figure de cet andante, de cette autre inflexion très analogue [sol, la, si hémol) qui marque comme le point culminant de Vadagio molto avec lequel notre andante alterne, on s'aperçoit que Berlioz a négligé ce trait d'union suffîsammentapparent, lorsqu'il a déclaréqu'entre •ces deux motifs il n'y avait absolument rien de commun.

S'il a été besoin de quelques développements pour justifier l'association de ces trois mélodies sœurs, considérées comme s'accordant pour un groupement harmonieux, il va de soi qu'en une occurrence exceptionnellement favorable, l'opposition formelle, voulue, des deux principes déjà

désignés, est devenue, pour Beethoven, la traduction même, la traduction incomparablement éloquente, en langage musical, d'un sujet choisi par lui, d'une situation tragique empruntée à l'histoire romaine. Il s'agit de VOuverture de Coriolan. Il est bien arrivé à de Lenz d'apprécier très judicieusement cette œuvre capitale à sa manière et dans les termes suivants : « On peut a dire de cette composition hors de toute propor- « tion ce qu'on a dit des tragédies de Corneille. « Elle ajoute à l'idée de la grandeur Romaine. a Urhs, » Seulement le zélé commentateur a négligé d'insister sur une des plus surprenantes antithèses que l'Art ait jamais conçues pour mettre aux prises, représentés par deux figures humaines, l'Orgueil avec toute son obstination intraitable, et la Persuasion avec toute son irrésistible douceur. Ainsi l'a bien entendu Beethoven, et la lutte delà mère et du fils atteint, grâce à lui, cette portée absolue. Dans ce duel moral il a concentré tout entier le sujet impliqué par le nom qui est en tête de l'œuvre. Il en écarta toute allusion à ce qui, en dehors de la violente et passagère étreinte, compose la destinée du personnage désigné. Rien de guerrier, rien de martial, rien de ce qui résonnera si puissamment dans cette autre Ouverture due au génie deSchumann et placée sous l'invocation d'un héros autrement

glorieux, de Jules César. Dans celle ci, la lutte intérieure est bien indiquée par certains accords plaintifs, chargés d'exprimer la protestation de la conscience ou de faire entendre la voix de Rome elle-même ; mais qu'ils sont vite étouffés par les fanfares qui font éclater comme le cri de l'ambition superbe, exaltée, résolue à tout ! Deux âmes aux prises, voilà tout ce qu'a voulu retenir Beethoven pour le dialogue sans pair qu'il a livré à l'orchestre, et c'est pour cela que ce dialogue reste si étroitement et si hautement tragique.

Pour caractériser la symphonie en la, Wagner a employé ces expressions qui peuvent sembler plus ou moins hyperboliques : « C'est une apothéose de la Danse. » Il faisait ainsi allusion à cette ténacité si impérieuse du rythme qui, nulle part, dans les compositions du Maître, ne s'impose avec une telle obstination. Peut-être pensait-il surtout à ce genre de rythme saccadé, martelé, qui retentit tout le long du premier allegro de cette symphonie, et qui devait reparaître, si aisément reconnaissable, dans mainte page de Siegfried. Serait-on bien loin de la vérité si, pour déterminer le sens moral des créations de Beethoven qui relèvent du principe suppliant, on les appelait l'Exaltation, le Triomphe de la Prière? La Prière tient sa place et une grande place dans l'Ode de Schiller qui a servi de texte aux dévelop-

pements splendides de la symphonie avec chœur, dans sa dernière partie. Il est superflu de rappeler les divergences auxquelles ont donné lieu l'appréciation et l'interprétation de celte œuvre sublime. Est-ce à contre-cœur, est-ce avec une pleine et sympathique conviction que Beethoven a ainsi célébré cette sorte d'accord parfait de la Liberté et de la Joie, parcourant, avec la Prière pour médiatrice, les principales sphères de l'activité humaine? Quoi qu'il en soit, l'agrégation de sons terriblement dissonante qui, tout au début, prend le dessus avec un tel relief, semble bien proclamer l'effort qu'il en a coûté au compositeur pour s'affranchir des étreintes de la Réalité. En outre, il serait peut-être difficile de découvrir l'expression d'une joie bien pure et bien franche dans certain épisode tumultueux introduit par l'orchestre à la suite de Vallegro alla marcia. Enfin, lorsque le compositeur donne pour couronnement à son œuvre cette sorte de débordement de gaieté, d'une gaieté que l'on dirait volontiers criarde et populaire*, n'est-il pas permis de se

* Pour expliquer, sinon pour justifier, ce passage contesté de la symphonie, ne pourrait-on y voir, transportée dans la plus haute sphère ouverte au genre varié, une habitude très fréquente chez Beethoven lorsqu'il faisait de ce genre des applications plus modestes ? Cette habi-

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souvenir qu'il a été donné à un autre compositeur, à celui qui a écrit les Maîtres Chanteurs, d'éviter avec une aisance souveraine, dans les manifestations bruyamment populaires, le redoutable écueil de la vulgarité? Restent en dehors de ce petit nombre de contrastes violents et d'ambiguités, toutes ces merveilleuses transformations de l'idée mère, concourant à glorifier ce qu'on pourrait appeler la liberté de Vâme, dans le sens particulier que Spinoza a fortement empreint au fond de ces mots, dans le sens d'une orientation incessante de l'être humain vers le divin, c'est-à dire vers ce qui, étant nécessairement vrai, nécessairement bon, nécessairement beau, est tout l'opposé de cette Destinée sourde et aveugle contre laquelle, de son côté, le génie de Beethoven devait si puissamment réagir. Et comment oublier, à ce propos, que par une entente parfaite des rapports qui rendent inséparables l'Esthétique et la Morale, Spinoza a formellement introduit au nombre des conditions de la « droite manière de vivre », l'amour de la vraie musique?

Cette courte application de la philosophie à l'Art musical tel qu'il est pratiqué dans la sym-

tude consistait à enlever la dernière variation avec une sorte de crânerie parfois vulgaire.

phonie avec chœur nous mène tout naturellement à certaines exégèses noji seulement philosophiques mais religieuses que R. Wagner a, dans la même direction, risquées avec une assurance non exempte peut-être de témérité. Affirmer tour à tour que Beethoven a entendu exprimer ceci : Et pourtant Vhomme est bon ^, et qu'il a découvert le premier le pays des hommes de V avenir, c'est-à-dire compromettre successivement les intentions de l'auteur de la sublime symphonie avec le paradoxe trop cher à Jean-Jacques Rousseau, et avec cette chimère de la perfectibilité humaine, au sens moral, qui est une des erreurs capitales du monde moderne, serait-ce là, chez Wagner, une sorte d'excentricité toute personnelle? Pas tout à fait. N'oublions pas que Wagner est d'un pays où parmi les manières toutes naturelles d'honorer un compositeur de talent, figure la collation du titre de docteur en philosophie. Et cela, par parenthèse, a de quoi paraître fort étrange dans tel autre pays où la musique est considérée, par les classes élevées de la société, comme une distraction de bon ton qui fait partie de la vie

* En touchant ainsi à quelques-uns des jugements portés par Wagner sur Beethoven, nous ne cessons de nous attacher à la traduction donnée par M. C. Benoît, dans l'ouvrage intitulé : Musiciens, poètes et philosophes.

distinguée, qui, de plus, n'est pas sans agrément pourvu que la durée en soit courte*, tandis que les classes moyennes et les classes inférieures y cherchent surtout un amusement frelaté, et un excitant, quand ce n'est pas un aphrodisiaque. Serait-ce encore une autre excentricité imputable à Wagner seul que cette autre affirmation, toujours à propos de Beethoven : « Il lui fut donné de dégager de ses entraves Vâme même de V harmonie chrétienne »? Pas tout à fait encore : car c'est du pays de Wagner qu'on a pu dire sans hyperbole : « Là, la musique est une religion. » Jusqu'à quel point la musique de Beethoven est-elle chrétienne? C'est là une question fort délicate et que l'assertion hardie de Wagner ne tranche pas à elle seule. On a pu la poser en la

* En ce quMl a de légitime, comme en ce qu'il aura eu de vraiment exorbitant, le succès parisien du Roi d* Ys ne tiendrait-il pas surtout aux ménagements habiles mis en œuvre par l'auteur pour servir à souhait, à point, en l'excitant, en la soutenant, en la flattant, sans la fatiguer, l'attention des auditeurs? Remarquez, d'une part, la manière de procéder alternativement par petits traits et par grands coups, de faire alterner à intervalles très rapprochés des grâces ténues non sans subtilité, et des violences non sans duretés et non sans heurts. Remarquez surtout ce que les situations ont de nettement découpé, les ensembles de résolument écourté. Un peu plus, et l'on aurait le temps de s'ennuyer; mais on ne l'a pas.

transportant sur un terrain limité, c'est-à-dire en comparant les compositions de Beethoven ayant ce caractère sacré avec celles de S. Bach qui sont revêtues du même caractère. M. William Cart, auteur d'une étude remarquable sur J.-S. Bach, a écrit à ce sujet une page qui laisse peu à dire. Il faut bien reconnaître, avec lui, que si la musique religieuse de Bach franchit les limites qui séparent les confessions, et peut édifier les catholiques comme les protestants, c'est qu'elle est, avant tout, de la musique d'église. Invité à entrer pour sa part dans la célébration de mystères et de dogmes imposés d'autorité et forçant l'acquiescement, l'Art tel que le représente S. Bach est à la fois imperturbable, rigoureux et conventionnel autant que la Théologie à laquelle il se consacre et qu'il sert de toutes ses forces. Il a une portée collective et s'adresse à la foule des fidèles unis dans les mêmes croyances et assistant ensemble aux cérémonies inséparables de ces croyances, ou plutôt il est l'écho extérieur, l'écho démesurément grossi, de ces déductions intimes, nettement, énergiquement affirmatives, dans lesquelles leur foi commune trouve tout, hors desquelles elle ne songe à rien chercher. Aux masses vocales, dans sa Messe solennelle en ré, ce que Beethoven demandera surtout, ce sera quelque chose comme une exclamation, une interjection,

un cri, parfois sublimes ; mais s'il est moins arrêté, plus tremblant et plus troublé, combien il est plus profondément expressif, ce sentiment chrétien qui inspira le Kyrie, le Benedictus, le Sanctus, et plus encore, peut-être, la première partie de VAgitus Dell Comme il reste individuel^ en dépit de l'appareil harmonique déployé autour de lui ! Comme il semble bien le fait ou plutôt le vœu de quelque âme à part, élevée, suspendue au-dessus de ses propres misères , mais pour laquelle la voix la plus émue, le chant le plus pénétrant et le plus soutenu, quand cette voix et ce chant montent vers la Puissance infinie, ne sont encore qu'un balbutiement ! Ce qui relève du sentiment individuel, et ce qui répond à la foi collective d'un groupe ou d'une masse de fidèles, ces deux éléments de la musique sacrée, il appartiendra au génie de Verdi de les fondre et de les porter ensemble à leur suprême puissance, dans son Requiem.

Quand on entend Wagner faire à Beethoven les honneurs d'une interprétation toute chrétienne de ses œuvres, comment, par une sorte de retour inévitable, ne serait-on pas ramené à réserver le meilleur de cet éloge à celui-là même qui le décerne si complaisamment? Si Wagner, commentant ses propres œuvres, a fait remarquer que l'aventure qui décide de la destinée de Siegfried

^t celle qui mène Tristan à sa perte reposent au fond sur deux coups du sort, deux méprises fatales qui se correspondent, il eût pu dire aussi et à juste titre qu'entre le personnage de Tannhseuser et celui de Kundry, il y avait une étroite parenté. Appartenant à la même famille mystique, par les luttes qu'ils soutiennent, par les grâces si chèrement achetées qu'ils obtiennent, et par les suprêmes aveux de défaite, on les dirait frère et sœur. Pour définir en un mot ce qu'il y a d'essentiel dans le rôle moral du premier, Wagner emploie le mot de contrition. Le mot de conversion résume ce qu'il y a de décisif dans le sort dramatique de la seconde. Et à quel langage appartiennent ces deux mots, si ce n'est au langage chrétien le plus pur? Et si jamais le grand Art se manifesta suivant l'esprit qui correspond à ce langage, n'est-ce pas dans la fin du drame de Tannhxuser et tout le long de ce drame sacré de Parsifal, duquel se détache, avec l'expression absolument évangélique qu'elle tient d'une musique f>ans égale, la scène du Baptême ^

* On ne saurait trop consulter, à cet égard, le petit écrit si remarquable consacré par M. L. de la Laurencie à la légende et à la musique de Parsifal. Ce devrait être le vade mecum de quiconque entreprend le pèlerinage de Bayreuth.

Ce même drame sacré a inspiré à son auteur «ne parole curieuse et qui, dans le même ordre d'idées et de sentiments, a une haute portée : « C'est à la Fuite loin du monde que Parsifal doit sa naissance. » Appliquée à une telle œuvre, une telle parole veut en dire plus encore que la fécondité de l'isolement que vaut au génie sa supériorité même. Cet ardent réformateur des sociétés humaines, qui avait commencé par exercer son art sur ce sujet absolument profane tiré de Shakspeare : La Défense d'aimer, revenait de loin assurément lorsque, au sujet de Parsifal, il se vantait des bienfaits procurés par cette fuite du monde qui est la meilleure et la plus sûre sauvegarde à la fois du très grand artiste et du vrai chrétien. Pour gagner ce qu'il faut, pour écarter ce qui nuit, un processus tout à fait analogue sert à l'un comme à l'autre, quand ils cherchent à entrer en pleine possession d'eux-mêmes. Et l'on n'eût pas craint d'être désavoué par Wagner luimême en ajoutant qu'il existe aussi une affinité certaine, quoique mystérieuse, entre ces deux mouvements de noble et généreux dédain , dont l'un porte une âme encline au christianisme à ne jamais se contenter de ce qu'elle a pu faire en comparaison de tout ce qu'elle devrait y ajouter à l'honneur de la vérité morale, dont l'autre sépare, éloigne de son chef-d'œuvre le créateur

qui Ta accompli, mais qu'en détachent le désir et Tattente d'un chef-d'œuvre supérieur. C'est à ce dernier mouvement que cédait Titien lorsque, refusant de revoir ses tableaux tournés contre le mur, il disait d'eux : « Ce sont mes plus grands ennemis. » C'est cette impulsion supérieure qu'une femme de génie avait en vue lorsqu'elle traçait ces quelques lignes si éloquentes, si dignes d'être méditées : « L'artiste est amoureux d'une (( toile vierge, d'une feuille de papier blanche, « d'un morceau de marbre brut. Dès que sa main « les a rendus immortels, il les prend en horreur^ « et malheur à lui, s'il en restait amoureux!* »

Comment "Wagner ne l'aurait- il pas ressentie, cette impulsion, lui, le poursuivant obstiné de cette Illusion insaisissable, inoubliable, dont on ne jouit pleinement qu'en la tenant pour ce qu'elle peut et doit être, sans la prétention d'y chercher la preuve, la certitude d'un Idéal supérieur, permanent, sans espérance de faire entrer la Réalité, l'exigeante et tyrannique Réalité, en partage durable avec elle. Que d'erreurs et de déceptions et de cruelles atteintes à la liberté morale peuvent venir d'une illusion que l'on a imprudemment

* Pensées d'une Reine, par Clarmen Sylva, reine de Roumanie.

tenté de réaliser, ou de fixer en un article de foi, c'est-à-dire d'une illusion méconnue, détournée, violée !

Entre cette Illusion qui est l'attrait souverain du grand Art, et la Vérité morale qui est Tessence du christianisme, qu'il y a loin, ce semble! Et pourtant on ne peut se défendre de penser qu'une sorte d'influence hautement moralisatrice met entre les deux un invisible trait d'union. Il n'est pas superflu, en tout cas, de remarquer que, dans le domaine musical, c'est le sentiment qui règne en maître (ce n'est, en effet, que par une sorte d'abus de langage, peut-être nécessaire, qu'on emploie ces expressions, idées, pensées musicales), et qu'au sentiment encore s'adresse tout ce que le christianisme a de force persuasive. Ne voit-on pas d'ailleurs, à l'heure où nous sommes, se produire un fait notable, tendant à faire encore mieux ressortir cette sorte de communauté d'origine, de direction et d'influence? L'Occident de l'Europe montre déjà, entrée de toutes parts dans la pratique, et tout près d'obtenir une exclusive prépondérance, une conception de la Vie très strictement hmitée et réduite, mécanique à peu de chose près. D'un côté, le néo-catholicisme purement formaliste, autrement dit ce jésuitisme que Wagner considère avec tant de raison comme incompatible avec tout développement sérieux et

sincère de l'Art, de l'autre, l'esprit scientifique avec ses instincts de précision et son irrésistible penchant pour les applications matérielles, « reti- « rent peu à peu l'homme de ces domaines où « errent les grandes pensées et les rêveries sans « bornes* ». Le jour où ces domaines, dont l'humanité civilisée se détourne de plus en plus, seraient complètement désertés , le jour où le sentiment, définitivement dépossédé de son légitime empire, serait mis à rien, c'en serait fait de certains dons faits ou destinés dès le principe à l'esprit humain, que jadis on réputa précieux et dont il fut permis d'être fier. Et ces dons ne sont autres que le sens poétique, le sens littéraire, le sens musical, le sens de la Nature, avec ce quelque chose de spontané, d'imprévu, d'absolument sincère et d'extrêmement désintéressé qu'ils supposent ou qu'ils apportent. De sorte que, dans un âge futur, dans un âge prochain, qui sait? il se pourrait bien que les savants et les archéologues d'alors en fissent tout juste, rétrospectivement, le même cas que font les archéologues et les savants de nos jours de ces autres dons merveilleux, mais fictifs, que fées et bons génies furent censés octroyer à leurs favoris. Alors,

quand l'existence humaine sera parfaitement dé-

* X. Doudan. Pensées, Essais et Maximes.

nuée de tout ce superflu qui est rembellissement intellectuel et moral, on dira qu'à l'usage de quelques hommes du xix® siècle, furent imaginés ces grands contes bleus, récités et chantés par un Wagner, Tannhœuser, Parsifal, etc. Mais parmi ceux qui diront cela, s'en trouvera-t-il pour en user avec l'Évangile autrement qu'avec un conte bleu encore? Un monde arrivé à ces fins, où le formulaire de dévotion d'un côté, le manuel scientifique de l'autre, auraient eu décidément raison de tous les enchantements offerts à la vie, ce monde, soi-disant affranchi par la Science, livré en fait à toutes les servitudes de l'Égoïsme, de l'Intérêt, du Plaisir bas, réaliserait sans réserve, sans mélange, tout ce que les Beethoven et les Wagner de l'avenir (s'il en est) auraient de nouvelles et plus fortes raisons de fuir. Et n'est-ce pas cela même que le Christ commanda de fuir? Pour s'en tenir au présent, il est à propos de recueillir les graves, tristes et décisives paroles que vient de prononcer un penseur de premier ordre, un écrivain éminent, qui se trouve être en même temps l'un des commentateurs de R. Wagner les mieux doués pour pénétrer le sens intime de son œuvre : « Notre temps ne croit plus à la « Beauté dans la Vie*. » « Nos sciences

* Les Grands initiés, par Ed. Schuré, p 220.

« physiques et naturelles, très avancées en ellesa mêmes, font abstraction du principe de Pâme, <c de sa diffusion dans l'Univers. Notre religion ne « satisfait pas aux besoins de V Intelligence. Notre « médecine ne veut rien savoir ni de Tâme, ni de a l'esprit. L'homme contemporain cherche le « plaisir sans le bonheur, le bonheur sans la « science, et la science sans la sagesse. L'anti- « quité n'admettait pas que l'on pût séparer ces a choses*. » Il est évident que l'auteur de ces lignes si frappantes doit comprendre mieux que personne ce que ces irréparables dissociations coûtent au grand art en général, à celui qui s'exprime par des sons en particulier. Parmi ceux qui, dans ce siècle, auront illustré la musique à laquelle il ne faut pas moins, pour manifester sa suprême puissance, que les masses instrumentales avec ou sans l'adjonction des sonorités vocales, il en est trois qui auront, chacun à sa manière, profondément ressenti l'antinomie représentée par la nécessité de s'isoler, de se séparer du milieu ambiant pour assurer et réserver au génie tous ses droits avec toute sa fécondité, et par cet autre besoin, non moins impérieux, de lever, ne fût-ce que pour un moment, au bénéfice de quelques

* Les Grands initiés, par Ed. Schuré, pp. 123-124.

privilégiés, celte condamnation à « l'impénétrabilité universelle* » que chaque progrès matériel de la civilisation fait peser plus lourdement sur les âmes. Nous avons nommé Beethoven, Berlioz et R. Wagner. Une curieuse étude d'esthétique et de psychologie serait celle qui distinguerait, chez •chacun d'eux," le caractère particulier donné aux protestations suggérées par cette antinomie, plus simples chez Beethoven, beaucoup plus complexes, et, à certains égards, plus raffinées chez Berlioz, portées à leur plus haute, en même temps qu'à leur plus désolante expression, lorsqu'elles accompagnent et saluent, si on peut le dire, de leurs cris la naissance des chefs-d'œuvre de R.Wagner, du Wagner intime que révèle sa correspondance récemment publiée^.

Gomme elles viennent à l'appui des paroles empruntées plus haut à M. Schuré, ou plutôt <îomme elles touchent au plus vif de ce que celles- •ci constatent avec une telle précision, les autres paroles disséminées dans quelques lettres de Wagner! Comme il appartenait bien au grand compositeur qui, après s'être réclamé du génie grec et de l'étroite alliance instituée par lui entre

* Senancour, Obermann.

* V. les très intéressants articles de M. Kufferath (Guide tnusical de 1889).

la Poésie, la Musique et la Danse, a su faire revivre et triompher, avec toutes les ressources de TArt moderne, Tidéale pureté des légendes du Moyen Age*, de faire éclater, dans ses luttes personnelles et dans ses souffrances morales, cette rupture qui rend incompatibles les harmonies qui présidèrent à la Vie antique et les dissonances dont se compose la société moderne!

Entraîné un moment sur ces hauteurs vertigineuses où l'Esthétique confine à la Religion et à Ja Morale, nous nous empressons d'en descendre pour revenir à ce qui constitue plus modestement l'objet de la présente étude. Pour la finir dans le même sens où elle fut commencée, on peut se borner à signaler rapidement quelques relations, quelques affinités du même genre que celles qui viennent d'être signalées de préférence dans l'œuvre du plus grand des symphonistes. A ce point de vue, il serait intéressant d'étudier, en les rapprochant de ces deux grands devanciers,. Séb.Bach et Beethoven, des compositeurs tels que

' On a vu, on voit encore, chez nous, quelques-uns de& représentants les plus déterminés, les plus accrédités du sensualisme dans la littérature et la critique d'art, se faire les preneurs de R. Wagner et tirer à eux sans façon un idéaliste de cette force. Quel bizarre quiproquo ! Quel curieux signe des temps, comme on dit !

Mendelssohn et Brahms ; Mendelssohn, ayant avec Beethoven des points de contact si rares, presque imperceptibles dans ses compositions profanes, et, au contraire, dans sa musique sacrée, se rapprochant de Bach avec un tel empressement et une telle insistance, reproduisant parfois ce qu'il y a de plus cru et de plus surchargé à la fois dans ses combinaisons vocales et instrumentales; Brahms, interrogeant avec le même respect, avec la même ferveur Tùn et l'autre K Tandis que dans un chefd'œuvre tel que son Requiem Allemand, il détend, il assouplit la rigueur des formules léguées par le Cantor de Leipzig, il y fait pénétrer des souffles tout nouveaux, une onction et un attendrissement qui n'en compromettent nullement la sévère gravité, toute la partie purement instrumentale de son œuvre, par l'ampleur du style, par l'élévation du ton, par la combinaison d'idées, les unes si mâles et si fortes, les autres délicates non sans recherche et sans raffinement parfois, par les hardiesses du rythme enfin, évoque le souvenir du plus grand des symphonistes. Quant aux rapports qui peu-

* Récemment, dans ses très intéressants Profils de musiciens, M. Hugues Imbert s'est occupé spécialement de cet éminent représentant de l'Art musical dans l'Allemagne contemporaine. Nous lui avons de notre côté consacré une étude développée.

vent unir entre elles les idées de Brahms, soit dans les deux modes de manifestation qui viennent d*être cités, soit dans ce genre à la fois instrumental et vocal du Lied, du Chant (Gesange), que le Maître aura porté jusqu'à des hauteurs non encore atteintes, l'habitude qu'il a de se restreindre dans les limites d'une production uniquement justifiée par la valeur de ce qu'elle révèle, assure à ces idées une force et une justesse expressives qui leur communiquent un premier trait de ressemblance; elle encourage l'observateur à démêler ensuite de plus près les attractions qui, s'exerçant de l'une sur l'autre, peuvent motiver entre elles des groupements harmonieux.

Combien il en irait différemment avec ce producteur infatigable, on dirait presque à jet continu, dont la fécondité sans égale apparaît, dans l'histoire de la musique moderne, comme un phénomène vraiment unique en son genre, avec Schubert ! Là, vraiment, la matière qui s'offrirait à des recherches analogues est à la fois trop vaste et sujette à de trop évidentes inégalités. C'est bien assez d'arriver à dégager d'un côté, ce qui, dans cet ensemble surchargé, a du prix, un très haut prix, à désigner comme absolument négligeable, de l'autre, ce qui n'en a aucun, à maintenir le reste dans une sorte de juste milieu incertain. Une idée de Schubert, quand sa rare

distinction la met en dehors et en dessus de ce trop banal entourage, veut être appréciée, admirée à part. Mais l'analyse comparative qui aborderait le pêle-mêle confus ou terne au milieu duquel étincellent de si pures beautés, ayant tant à faire, aurait peut-être infiniment moins à gagner. Enfin, sans remonter plus haut, la comparaison de cette œuvre toute récente, le Jocelyn de M. Benjamin Godard, avec la composition précédente du même maître intitulée Diane offrirait matière à deux de ces rapprochements qui montrent la prédilection justifiée d'un auteur pour telle ou telle de ses inspirations, la fidélité légitime qu*il lui garde. Le très bel air que chante Actéon dans Diane, avait été justement remarqué par M. E. Reyer. C'était, suivant lui, sublime ou très approchant du sublime. M. B. Godard n'a eu garde d'oublier cette appréciation flatteuse, et Taccompagnement détaché, agité, sans aplomb, a reparu à côté de la Prière chantée par Laurence, qui elle-même, par moments, n'est pas sans rappeler l'air d' Actéon. C'est ainsi encore que la série prolongée d'accords destinée à accompagner le guasi adagio que chante la Déesse, se laisse reconnaître avec une disposition en arpèges plus largement espacée, dans l'un des passages les plus caractéristiques de la nouvelle œuvre de M. B. Godard, c'est-à-dire dans le premier duo entre Jocelyn et

Laurence. L'épanchement de ces ondes sonores qui s'étaient mêlées sans les troubler aux faibles murmures et aux légers frissons de Tonde froide et limpide, fille de Thétis, ne s'accorde-t-il pas mieux encore peut-être avec le retour caressant de la vague succédant à la vague, au bord des côtes de Bretagne? De plus, ici, entre les deux motifs dont les accompagnements se correspondent ainsi, faible est la distance. Cela n'autorise pas à dire sans réserve et sans nuances : Bis repetita placent; mais cela permet d'ajouter en sûreté de conscience un article au chapitre toujours ouvert des affinités musicales.