GRAVEUR

Par M. Henri Focillon.

Par ses origines, par l’éclat des noms qui l’ont illustrée, on peut dire qu’en Italie la gravure est un art national. De Marc-Antoine et du Parmigianino à Bartolozzi et à Piranèse, elle se développe dans les différents ateliers de la péninsule avec ampleur et variété. Au même titre que la peinture, avec des qualités plus succinctes et tout aussi caractéristiques, elle exprime quelques-uns des aspects les plus significatifs du génie italien. Dans la série considérable des œuvres qu’elle a produites, les eaux-fortes des peintresgraveurs ont une saveur particulière et doivent être considérées comme des documents de premier ordre. Ce n’est pas qu’elles traduisent seulement des habitudes de dessin, de composition et de style : elles sont conçues, exécutées et présentées conformément à des usages techniques dont l’étude est pleine d’enseignements. Le métier ne s’y dérobe pas sous l’accumulation des travaux, elles sont claires, elles sont lisibles : elles ont la spontanéité, l’accent personnel des autographes.

A Venise, dans la seconde moitié du xviiie siècle, les secrets charmants de l’eau-forte ont tenté beaucoup de peintres et beaucoup d’amateurs : bien peu

328 JEAN-DOMINIQUE TiÉPOLO.

d’entre eux qui n’aient la pointe d’acier en main et qui ne se passionnent pour l’heureux succès d’une morsure. Dans l’atelier de ses amis les peintres, Algarotti égratigne le cuivre avec curiosité et grave des mascarons grotesques qui sont peut-être un souvenir des têtes d’expression de Vinci. Les femmes ellesmêmes, — un siècle auparavant, Claudia Stella n’avait-elle pas établi la tradition? — tiennent à fixer leurs caprices d’une minute et enguirlandent aimablement les billets de bal ou les éventails. Mais l’art du blanc et noir était capable de s’élever au-dessus des séductions fragiles de la vogue : le temps a dispersé les milliers de feuillets imprimés sortis des presses de Wagner et de la boutique de Remondini, mais le prestige de l’eau-forte et quelque chose de sa poésie pénétrante demeurent encore dans le cahier de Vues vénitiennes dédié par Canaletto au consul Smith et surtout dans les estampes des Tiépolo.

Tous les trois, Jean-Baptiste, Jean-Dominique et Laurent, sont unis par des affinités si étroites, les deux fils se sont si bien assimilé les enseignements du père que leur œuvre, comme peintres, forme un tout où, la plupart du temps, il est difficile de discerner la part de chacun. Le cadet, Laurent, disparaît dans la gloire de son maître et de son frère aîné. Il semble avoir volontairement dérobé à l’histoire son art et sa vie même. Quant aux œuvres peintes par Jean- Dominique, elles reflètent, avec la vivacité la plus habile et la mieux douée, l’autorité du maître et du chef de la dynastie. On pourrait croire que les deux frères se sont délibérément limités , et la légende latine, souvent citée, que Jean-Dominique a gravée au bas d’une de ses planches paraît le résumé le plus

. JEAN-DOMINIQUE TiÉPOLO. 329

fidèle de leur talent et de leur carrière : Quas pater pinx. ohseq. animo filius incid.

Ils ont laissé des eaux-fortes, comme leur père, — Laurent un très petit nombre, onze en tout, dont quelques-unes, non signées, soulèvent encore quelques contestations; Jean-Dominique, une centaine environ. — Joint aux beaux dessins du Louvre, cet œuvre important peut nous aider à mieux comprendre un artiste dont le talent est plus admiré que connu. Si le nombre extrêmement restreint des planches attribuées à Laurent ou signées de son nom justifie dans une certaine mesure la réserve observée par la critique à son égard, il n’en est pas de même pour Dominique, dont les estampes attestent une certaine originalité d’humeur et de facture, des dons supérieurs à ceux des petits maîtres de l’école vénitienne de gravure. Comme tel, il mérite d’avoir une place à part, et il n’est pas sans intérêt d’étudier sa manière.

Au dire des historiens et des amateurs, ce n’est pas une besogne aisée. Les eaux-fortes des trois Tiépolo passent pour être à peu près identiques. La première, et l’une des plus importantes séries de Jean- DominiqueJ la Via Crucis^ n’est-elle pas gravée à l’époque où l’artiste, âgé de vingt-deux ans, sortait à peine d’apprentissage et portait dans sa manière les traces manifestes d’un enseignement encore tout frais en lui et d’une admiration qui ne devait pas se lasser? Une part considérable de son œuvre d’aquafortiste n’est-elle pas consacrée aux fresques et aux tableaux de Jean-Baptiste, qu’il se glorifiait expressément de reproduire « d’un cœur très respectueux » ?

Il paraît difficile d’admettre qu’il n’ait pas reçu de

son père ses premières leçons d’eau-forte. En 1749 paraît la première édition des Caprices^ publiée par Zanetti^; la même année, Dominique exécute les fresques de San-Paolo, et c’est également à cette date qu’il dédie à Alvise Cornelio le recueil gravé de ce chemin de croix. Les CaprHces sont les premières eaux-fortes de Jean-Baptiste : ils sont trop homogènes, ils constituent un ensemble trop cohérent pour avoir été conçus séparément, à des années de distance. Les recherches et les résultats des deux artistes sont à peu près contemporains. Mais, tandis que Jean-Baptiste, venu assez tard à l’eau-forte, n’y voyait guère qu’un délassement à son labeur de peintre, un prétexte à son infatigable et curieuse ardeur, une matière propre à fixer sa fantaisie, Dominique s’intéressait déjà à la gravure comme procédé de traduction et pressentait en elle un art complet.

Les Caprices et les Scher^i de son père sont une expression facile, lumineuse et hardie de la fantaisie tiépolesque et de la technique vénitienne. Conçus avec audace, ils sont exécutés avec des moyens sommaires. L’imagination la plus luxuriante et la plus originale y associe avec un brio plein de saveur les demi-dieux de la mythologie classique, les magiciens et les nécromants d’un Orient lointain, les héros de la comédie fiabesque ressuscitée par Gozzi. De l’horoscope du guerrier, nous passons à la découverte de la tombe de Polichinelle. A l’image d’une grande faunesse robuste succède celle d’un vieillard drapé dans un manteau

I. Dans la Raccoltà di varie stampe. Cf. Bartsch, Le peintregraveur, t. XII, p. 161; Baudi di Vesme, Le peintre-graveur italien, Catalogue raisonné des œuvres des Tiépolo, et le Tiépolo de Pompeo Molmenti, p. 241-243.

rabbinique et penché sur un in-folio ouvert. Rien de plus étrange que ces figures nées des songes d’une imagination visionnaire, habile à enfanter des héros et des malandrins, à les confondre dans le même élan sur les immenses surfaces des fresques décoratives, et, d’autre part, rien de plus gai, de plus chatoyant et de plus simple que l’eau-forte qui les fait paraître à nos yeux^.

L’œuvre de Dominique ne révèle pas la même ampleur d’inspiration. C’est un disciple. Son imagination, beaucoup plus sage, ne l’a jamais entraîné dans le domaine des songes. Sans doute elle est riche, elle est variée, capable de renouveler spirituellement ses thèmes et de s’exercer sans monotonie sur le même sujet. Le tour de force de ses Idées pittoresques sur la fuite en Egypte en est une preuve excellente ; on y sent l’homme habitué à composer vite et bien, rompu à toutes sortes d’adresses et sachant brosser sans fatigue d’innombrables et amusantes esquisses. Mais cette fécondité n’a ni l’audace ni la poésie. Partout l’aisance apprise et la souplesse; nulle part la puissante fantaisie d’une nature largement imaginative. Toutes les compositions gravées par Dominique ont quelque chose de voulu qui se sent; quelle que soit la prestesse qui s’y révèle, leur équilibre est concerté et ne laisse rien au hasard. Tandis que les eaux-fortes du père ont été exécutées d’après des croquis sommaires, — et peutêtre plus d’une est-elle née directement sur le vernis, — celles du fils, même quand elles ne sont pas des

I. On a étudié cette technique d’une manière plus développée dans un essai sur les eaux-fortes de Jean-Baptiste Tiépolo, Revue de Vart ancien et moderne^ décembre 1912.

estampes de reproduction proprement dites, n’en reproduisent pas moins des ensembles trop complets et trop savants pour avoir été improvisées à la pointe. Leur facture s’en ressent. Dominique a pris sa gravure au sérieux. De là des recherches et des tentatives nouvelles.

Elles furent naturellement limitées par les habitudes techniques de l’école. Dans l’histoire de la gravure en Italie, les maîtres vénitiens forment l’ensemble le plus cohérent et le plus uni. Leur climat, leurs habitudes morales, leur peinture leur imposaient, au moment même de leur plus grande vogue européenne, des modèles auxquels ils restèrent attachés et des pratiques de métier dont ils se sont rarement départis. Tandis que les ateliers du Nord produisaient des oeuvres intenses, faites pour imposer l’accent vigoureux du blanc et noir sur les murailles des intérieurs assombris, tandis qu’en Angleterre par exemple, la profondeur veloutée des noirs de la mezzotinte faisait rayonner, à côté des fonds au berceau, toute une gamme de blancs lumineux, les Vénitiens demeuraient les tributaires de Stefano délia Bella et de Callot. La grande renaissance technique du settecento, si active et si féconde à Venise, avait sans doute touché l’eau-forte et passionné ses amis, mais sans lui apporter de révélations nouvelles. Elle restait légère, transparente et facile, aux mains des amateurs et des peintres. Elle s’alourdissait sans profit de reprises au burin dans les estampes des graveurs de reproduction, que le célèbre Wagner accueillait et faisait travailler dans son atelier. C’est un expatrié, un Vénitien devenu Romain, Piranèse, qui devait quelques années plus tard, dans le silence d’un atelier

solitaire et loin de toute influence, grâce à d’innombrables expériences, trouver le secret de la puissance de l’eau-forte et des morsures audacieuses. A Venise, dans le recueil de Canaletto comme dans ceux de J ean- Baptiste Tiépolo, l’eau-forte est caractérisée par le chatoiement et par la vivacité de l’effet, elle n’atteint jamais à l’intensité.

Le fait s’explique par la conduite même du travail. Cette charmante économie des tailles, tant de fois louée et souvent à si juste titre, n’est au fond que le subterfuge d’artistes effrayés par les violences possibles de l’acide. Se méfiant de la résistance toujours limitée du vernis, ignorant la formule d’eau-forte qui permettait à Rembrandt de le surcharger de travaux sans craindre de le voir s’écailler à la morsure et produire des (( crevés », c’est-à-dire des trous véritables, les Vénitiens canalisaient l’acide dans des sillons parallèles qu’il élargissait ou creusait à son gré, sans sortir jamais de la voie qui lui était tracée et sans se déverser confusément dans une autre. De là, la gravure dite « à une seule taille », qui évite avec soin les croisements et les losanges et que les historiens vénitiens revendiquent comme un art national. Ils en attribuent l’invention tantôt à Pitteri, tantôt aux Tiépolo eux-mêmes, alors qu’elle était pratiquée de longue date en France, surtout par l’école d’Abraham Bosse.

Peu de variété dans la morsure et dans le trait, mené d’une seule pointe, comme par une plume à dessin très dure, mais d’une agréable franchise; un plein air parfois un peu aride, un peu abstrait, mais toujours lumineux. L’entre-taille joue à côté de la taille elle-même et lui prête du mordant et de la

vigueur. Ce que la morsure rapide et insuffisante ne saurait donner en profondeur aux noirs de l’estampe, la juxtaposition constante des blancs du papier le leur rend en éclat et en fraîcheur. Ainsi conduites, les planches de Canaletto et quelques-unes des premières oeuvres de Piranèse lui-même, surtout dans la série des Archi Trionfali^ nous donnent la sensation d’une atmosphère brillante et légère, où les rayons du soleil frappent d’une lumière directe les personnages et les édifices, où tout se lit avec clarté, sous un jour transparent.

Tels sont les procédés auxquels nous devons les eaux-fortes de Jean-Dominique Tiépolo, — mais on sent qu’ils ne lui ont pas suffi pour s’exprimer tout entier ou pour traduire en blanc et noir la peinture de son père. Ils satisfont complètement la verve inventive et la curiosité technique de ce dernier et, s’ils ne répondent pas toujours à la poésie de l’inspiration, du moins nous en transmettent-ils une image harmonieuse et facile. Dominique avait personnellement moins à dire, mais il a cherché davantage. A ce métier très limité, il a demandé de résoudre quelques difficiles problèmes. Il a tenté de nuancer le modelé dans la lumière, si différent du clair-obscur d’intérieur. Enfin, comme graveur de reproduction, il s’est efforcé d’assouplir son dessin à la pointe et de donner quelque consistance aux volumes.

Il est certain qu’il possédait des dons de graveur né. Ses dessins nous attestent en particulier un rare et délicat sentiment des valeurs, l’intelligence de la composition des ombres et l’art de les faire vibrer. Un recueil de nos collections nous permet de nous en assurer. En i833, sur les conseils du peintre

romantique Camille Rogier, M. Fayet, amateur français, achetait à un étalagiste des Procuraties toute une liasse de ces dessins de Jean-Dominique : depuis 1892 elle est au Louvre. Il y a là, parmi des « bistres très crânes » qui excitaient l’admiration de Rogier, quelques esquisses d’une facture plus hésitante et plus lourde, d’une main tremblée, dans lesquelles M. de Ghennevières^ voit avec raison les témoins de la vieillesse laborieuse de l’artiste. Beaucoup de ces dessins sont des interprétations (parfois très libres) des œuvres de Jean-Baptiste, quelques-uns sont extrêmement beaux. Nous en connaissons d’autres, notamment les scènes de mœurs d’un trait à la fois si naïf et si leste qui furent exécutées à partir de 1783, à l’époque où l’artiste, las de ses voyages à travers l’Europe, résolut de jouir en paix, pendant le soir de sa vie, des dernières splendeurs de la Sérénissime. Mais les plus anciens sont les plus intéressants. Ce sont eux qui nous révèlent le mieux les dons faciles, l’aimable génie du graveur et du peintre. Une des belles pièces du recueil Fayet, Jésus tombant sous le poids de la croix ^ variante de l’une des stations du chemin de croix peint par Jean-Baptiste pour San- Alvise, est une excellente préparation d’estampe. Toute une gamme de gris chauds et transparents, soutenus par des vigueurs sans dureté, s’y déploie avec harmonie. Des œuvres de ce genre, par leur accent, par leur souplesse libre et par le pétillement des valeurs, sont toutes prêtes pour l’eau-forte, — sans doute pour une eau-forte sans profondeur et sans âpreté, mais brillante.