I. Les Tiépolo, librairie de l’Art, p

L’artiste s’y est essayé. Il n’est pas une de ses planches qui ne soit plus pleine et d’un effet plus complexe que celles de son père. Tandis que les Caprices et les Scher^i sont envahis par une lumière égale, un peu froide, et semblent parfois dépouillés, le soleil de la Fuite en Égypte (1753) est distribué avec beaucoup d’art. Tantôt il coupe obliquement l’arcade d’un porche et ses rayons se concentrent avec violence sur des groupes de personnages. Tantôt ils éclairent la lourde porte de bois d’une étable, dont les fonds ténébreux mettent en relief la Vierge tenant Jésus dans ses bras. Même dans les scènes de plein air absolu, la franchise et la vivacité de la lumière sont soulignées par la répartition spirituelle des ombres. A côté de ces eaux-fortes heureusement ordonnées et d’un effet séduisant, les Caprices paraissent une suite de frontispices et de culs-de-lampe d’un goût fantasque, où l’importance de l’arabesque linéaire l’emporte de beaucoup sur l’intérêt de la couleur.

Pour traduire V effets Jean-Dominique reste fidèle aux habitudes vénitiennes, à l’économie des travaux et à l’emploi de la taille non croisée, mais il enrichit et il varie le procédé. Il joue de l’espacement plus ou moins grand du trait pour nous faire sentir la différence des matières, les plans de -la perspective aérienne, surtout pour nuancer la qualité des ombres. C’est particulièrement dans les ombres très reflétées qu’apparaît le charme du métier et la délicate sensibilité du graveur. Ce n’est ni leur rareté ni leur poésie qui nous émeut, mais leur parfaite justesse. Ici, nous sommes sous le ciel, et il n’est pas de recoin si obscur que le jour n’y pénètre dans une certaine mesure

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pour rompre les ombres. Entre les tailles plus ou moins serrées, le blanc du papier l’accueille plus ou moins et y fait briller doucement les reflets.

Les plans lumineux éux-mêmes ne sont pas dévorés par le jour. Pas plus que les ombres, ils ne sont absolus. L’artiste se garde de les couvrir et de les surcharger, mais il a recours à des travaux simples pour les modeler. Un système de points se substitue aux tailles et assure la souplesse des passages et la vérité des demi-tons. Ce n’est pas le pointillé gras et fondu de Bartolozzi, ce n’est pas le procédé aimablement impersonnel du stipple, mais une série d’accents pittoresques et sans régularité, les uns délicats, à peine sensibles et comme dévorés par la lumière, les autres plus francs, allongés en virgules, rudement inscrits dans le cuivre par l’acide.

Ainsi Jean-Dominique Tiépolo, limité par des procédés restreints, s’attache néanmoins à rendre son travail de graveur aussi varié, aussi expressif que possible. Mais il n’échappe pas à certains inconvénients, les uns personnels à l’artiste, les autres communs à beaucoup de graveurs vénitiens du xviii® siècle. Et d’abord, s’il est le maître de sa pointe, il a le tort de n’en avoir qu’une et de traiter toutes les parties de sa planche avec le même outil. De là une monotonie d’exécution qui ferait croire à la lourdeur de la main. Un trait sensiblement pareil délimite partout la forme. A quelque plan qu’elle se présente, elle est cernée ou parcourue de même sorte. L’écart des entre-tailles ne suffit pas à échelonner des valeurs, il y faut encore une certaine relation de proportions entre les tailles. Je dirais volontiers que ces planches manquent de déliés et de pleins; elles sont d’une écri-

turc constamment égale et, par là, fatigante. Quelle que soit l’élégance du dessin, le trait a quelque chose de pesant, d’inflexible et de dur. Les œuvres du père, malgré une monotonie de pointe analogue, se sentent moins du même défaut : c’est que, gravées avec moins d’application, elles sont plus libres et que, à peu près improvisées sur le cuivre, elles attestent, non pas le poids d’une main studieuse, mais une fantasque indépendance qui ne s’embarrasse de rien. L’inspiration capricieuse a rendu l’outil plus léger.

Cette monotonie d’aspect ne tient pas seulement à l’emploi d’un outil unique ou à l’entaille partout égale de la planche; elle est due surtout à la timidité des morsures. Il faut bien reconnaître que, pour la plupart des maîtres italiens antérieurs à Piranèse, l’eau-forte proprement dite, le mordant destiné à attaquer le métal partout où la pointe l’a dégagé sous la couche du vernis protecteur, est avant tout un moyen de fixer le dessin sur le cuivre et non celui de le colorer en blanc et noir. Dans la grande majorité des estampes de reproduction, c’est à l’usage du burin que l’on demandait de compléter et de nuancer la planche. Quant aux eaux-fortes pures, ou eaux-fortes de peintres, elles restaient aussi peu colorées, aussi peu intenses qu’un croquis linéaire. Sans doute l’on n’ignorait pas l’emploi des « couvertures », destinées à réserver certaines parties sur le vernis, pendant la morsure, et à échelonner la gamme des noirs : dans l’œuvre de Piranèse, quelques ciels de la première manière sont ainsi curieusement modelés, et l’on discerne sans peine sur le fond la trace des coups de pinceau qui ont réservé les nuages. Mais le système des couvertures n’aboutit ni à une grande variété ni à

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une grande intensité, s’il n’est pas appliqué à un travail des tailles préparé pour « tenir » la diversité et la puissance des noirs.

L’avantage et l’inconvénient de la gravure « à une seule taille », c’est, nous l’avons vu, de refléter toutes les ombres et par conséquent de les affaiblir. D’autre part, l’égalité de pointe qui caractérise les planches de Jean-Dominique ne permettait pas de bien grandes subtilités de morsure. Enfin, comme les eaux-fortes du père, celles du fils ne révèlent qu'un nombre restreint de couvertures : la taille n’a pas seulement une tendance à présenter partout la même épaisseur, mais sa profondeur n’est pas très variable; l’encre s’y dépose avec uniformité et son relief sur l’épreuve est d’un bout à l’autre à peu près le même. Ce défaut, — celui de la gravure sur bois, qui laisse sur le papier une trace partout égale de noir, — donne parfois à ces œuvres un aspect xylographique et une aigreur de ton assez désagréables. L’étude du modelé dans la lumière et des ombres reflétées n’en souffre pas absolument, tant qu’il s’agit du plein air, d’esquisses vives et faciles. Mais le désaccord entre le but et les moyens, entre l’inspiration et la technique devient flagrant, lorsque l’artiste sort de ce domaine et, poussé par son activité de chercheur, demande à l’eau-forte d’exprimer la poésie de la physionomie humaine et la majesté mélancolique de la vieillesse.

La Raccoltà di Teste dans le goût des différents maîtres est en réalité un hommage de l’aquafortiste à Rembrandt, une tentative pour s’assimiler librement ses secrets. Non qu’il faille y voir une imitation au sens étroit du mot; rien n’est plus éloigné technique-

ment des méthodes et de l’art de Rembrandt que le Recueil de têtes de Jean-Dominique Tiépolo, mais le problème est le même dans les deux cas : le modelé à l’eau-forte d’un visage éclairé par un jour artificiel ou par la lumière d’un intérieur.

On a souvent évoqué le nom du maître hollandais à propos des eaux-fortes des trois Tiépolo, comme si, chaque fois qu’il s’agit de cet art prestigieux, le souvenir de l’homme qui en a tiré les effets les plus poignants et les plus profonds devait s’interposer nécessairement entre ses successeurs, même les moins directs, et leurs historiens. Longtemps on a étudié les eaux-fortes des Tiépolo à travers celles de Rembrandt et l’on a voulu faire de Jean- Baptiste une sorte d’émule méridional où, si l’on veut, une réplique italienne du vieux maître. De récentes études, d’ailleurs excellentes, ne nous privent pas du plaisir de constater une fois de plus cette assimilation risquée.

Certes les Tiépolo ont connu l’œuvre gravé de Rembrandt et ils l’ont admiré. L’inspiration des Scher:{i et des Caprices en laisse voir quelques traces lointaines, reconnaissables malgré tout, entre autres dans la fameuse planche des Méditations du philosophe^ où un nécromant mélancolique (peut-être échappé d’une farce fiabesque) se drape avec gravité dans l’ample manteau bourru des rabbins. D’ailleurs, toute cette suite nous révèle l’influence manifeste des écoles du Nord, mais envahie et dénaturée par le soleil de Venise. Les Idées pittoresques sur la fuite en Egypte sont bien vénitiennes et bien tiépolesques. Leur magnificence est théâtrale, leur orientalisme somptueux et barbare. Plus de place est faite au décor et à l’arrangement qu’au désordre émouvant

de la vie. Pourtant, sans que l’on puisse rapprocher expressément aucune d’elles des grandes pages évangéliques de Rembrandt, une certaine humilité familière, des groupements de petites filles et de vieilles, le terrible judaïsme accentué de quelques types nous autorisent à penser que l’artiste a gardé le souvenir des intimités rayonnantes et des ténèbres pleines de songe où Rembrandt fait se dérouler la vie du Sauveur. Mais la gaie lumière qui palpite entre les tailles et qui se reflète dans tous les creux d’ombre atténue et dissipe cette poésie voilée, qu’il ne faut chercher ni sur le visage de la Vierge aux airs penchés, ni dans les traits vénérables, énergiques et niais d’un saint Joseph qui n’est qu’un beau modèle.

Et c’est encore à des modèles d’atelier, fidèlement copiés dans la Raccoltà di Teste, que l’artiste a demandé le prétexte d’une inspiration élégante, superficielle et monotone, quand il a voulu se révéler graveur de figures et, non content d’avoir indiqué avec adresse des visages modelés par la lumière dévorante du plein air, étudier le relief que leur prête le clairobscur. Beaucoup de ces têtes à l’eau-forte sont expressives et pittoresques : toutes manquent également de caractère. Nous reconnaissons là les figurants magnifiques des plus belles pompes picturales : mais le calligraphisme du dessin et la science apprise ne cachent aucune sérieuse pensée. Le trait gravé reste à la surface des volumes et n’attaque rien de profond. Il est incontestable que l’artiste a enrichi son métier de graveur, que les morsures sont ici plus belles et plus variées que dans aucune autre de ses planches. Mais la trame est encore trop lâche pour pouvoir capter des ombres généreuses. La

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lumière, répartie avec un étourdissant brio, n’a pas l’aspect usé, mystérieux et vieilli que lui prête chez Rembrandt le voisinage des noirs veloutés obtenus par les barbes de la pointe sèche ou par des subtilités dans les dessous, toujours ignorées des maîtres italiens.

Tel quel, ce chercheur, plus limité dans ses moyens que dans sa curiosité, est une des figures les plus sympathiques et les plus expressives de l’école. Ses qualités, ses défauts même l’ont particulièrement bien servi, quand il s’est fait l’interprète de son père. S’il est vrai que la gravure de reproduction doit être, non une lourde et impersonnelle copie, mais une sorte de transposition, respectueuse de son modèle comme de l’esprit et des nécessités techniques d’un art auquel il faut conserver son élégante sobriété et sa franchise d’accent, quel graveur aurait pu interpréter Tiépolo mieux que Tiépolo lui-même, si vivant en son fils? Ni la lourdeur consciencieuse d’un Cunego, ni la mollesse aimable d’un Bartolozzi, ni surtout la terrible froideur des Volpato, des Morghen et de leur école n’aurait su s’adapter avec assez de souplesse à cet art étincelant et léger. Tous les reproducteurs italiens de ce temps sont les prisonniers d’une sorte de discipline impersonnelle qui paralyse peu à peu tout ce qu’il y a de vie dans l’estampe : jusqu’aux dernières années du xviiie siècle, elle évolue vers la correction et l’impassibilité de métier qui rendent si désagréables les planches burinées de l’école académique. L’eau-forte à la vénitienne, si elle est dépourvue de la puissance et de la profondeur, a pour elle la franchise et la vivacité. Les planches ainsi gravées par Jean-Dominique Tiépolo d’après son père sont les meilleurs et les plus

fidèles documents que nous possédions sur ces belles improvisations, palpitantes de vie imaginative, d’ardeur pittoresque et de fantaisie. Elles en dégagent le sentiment intime, au même titre que les « premières pensées » et les dessins du maître. Loin d’obscurcir leur lumière argentée sous des ombres fuligineuses et des travaux trop denses, elles la laissent chanter à travers leur réseau léger, elles ont l’aisance et l’éclat de l’esquisse.