Mélanges sur l'art contemporain

Si l'on peut citer dans l'école française un artiste dont le talent ait été, depuis les débuts jusqu'à la fia, accueilli avec une faveur unanime et récompensé par tous les genres de succès , si jamais peintre a vu de son vivant la popularité s'attacher à ses œuvres et la gloire à son nom, cet homme privilégié, cet enfant gâté de la fortune est assurément M. Horace Vernet. L'histoire de l'art national, même dans le siècle oii nous sommes, a conservé, elle conservera sans doute de plus grands noms : elle n'en saurait enregistrer de mieux famés auprès des contemporains, de plus chers à la foule, d'aussi universellement applaudis. Lebrun et David lui-même, malgré leurs succès exceptionnels et l'influence qu'ils exercèrent, n'ont pas obtenu de pareils triomphes, ni

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compté dans tous les rangs, dans toutes les classes, autant d'admirateurs ou d'amis. Leur réputation, si \aste quelle parût, ne s'étendait guère au delà des limites de notre pays : celle d'Horace Vernet a envahi jusqu'aux plus lointaines contrées. Il fallait le burin de Gérard Audran et la munificence de Louis XIV pour que les Batailles d Alexaiidre dépassassent quelque peu, au dix- septième siècle, le cercle des curieux ou des connaisseurs ; à peine les estampes gravées par Morel ou par Massard d'après les meilleurs tableaux de David réussissaient-elles, en dehors de la France, à informer un petit nombre d'intelligences de la révolution accomplie dans notre école : tout au contraire, les moindres compositions du peintre de la Smala, reproduites tant bien que mal à mesure quelles sortaient de l'atelier, allaient répandre partout la renommée de ce talent prodigue de lui-même, ou plutôt incessamment rajeunir une gloire que les chaumières, comme les palais, avaient depuis longtemps appris à connaître.

Des souvenirs qui se rattachent aux tableaux de M. Vernet passe-t-on à l'examen des faits qui ont marqué sa vie ; comment ne pas admirer cette succession d'événements si obstinément favorables, ce don d'échapper pendant cinquante ans à tous les périls, depuis les combats aux barrières de Paris en 1814 et les accidents de voyages, jusqu'aux disgrâces officielles qui pouvaient punir une saillie imprudente ou une espièglerie un peu vive? Comment ne pas s'étonner que l'existence d'un seul homme ait été remplie à ce point d'œuvres et d'aventures si disparates, que tant de fatigues aient pu y trouver place, tant de contrastes s'y produire? Un volume suffirait à peine pour contenir l'énumération des villes et des déserts que M. Vernet a visités, des honneurs rendus sur tous les points du globe à sa personne, des amitiés illustres qui l'ont accueillie. Que serait-ce s'il fallait grossir le récit d'autres particularités biographiques qu'il ne se refusait guère, au surplus, à divulguer lui-même, et

mettre en regard des innombrables travaux qu'il a menés à fin toutes les gaietés qu'il a faites ou dites, tous les hasards qu'il a courus, toutes les fantaisies qui Tout tenté? Ce récit compliqué de tant d'épisodes divers, nous ne songeons pas h l'entreprendre. Le moment, d'ailleurs, nous semblerait mal choisi. Ce n'est pas devant une tombe à peine fermée, ce n'est pas au lendemain d'une mort pressentie avec courage et* chrétiennement reçue qu'il conviendrait de chercher à provoquer le sourire en insistant sur des souvenirs aussi mondains. Mieux vaut borner notre tâche à essayer d'indiquer quelques-uns des caractères de ce brillant talent, et demander à ses œuvres mômes des confidences sans indiscrétion et des témoignages sans détours.

Lorsqu'on parcourt l'immense suite des travaux dus au pinceau ou au crayon de M. Vernet, il est impossible de ne pas être ébloui, au premier aspect, de l'éclatante facilité, de l'adresse d'esprit et de main, de toutes ces qualités étincelantes, qui, se reflétant d'un bout à l'autre de la série, lui donnent une aj)parence et un charme presque magiques. L'habileté du peintre est manifeste, l'action qu'il exerce sur le spectateur très-réelle, l'admiration qu'il excite bien vive, certainement : d'où vient pourtant que cette action si sûre soit en même temps si peu féconde, que cette admiration légitime semble un entraînement qu'on subit, une dette si l'on veut, qu'on acquitte, plutôt qu'un tribut de la confiance réfléchie, du dévouement profond, de la foi? D'où vient que le plus populaire des artistes contemporains n'ait réussi à faire école ni en France, ni ailleurs, tandis que des peintres moins célèbres à coup sûr, quelquefois même inférieurs à lui par le mérite, ont groupé autour d'eux des élèves convaincus ou suscité à distance des imitateurs? M. Vernet, il est vrai, n'a jamais prétendu soumettre à une discipline fort exacte, ni même aune discipline quelconque, les jeunes artistes qui recherchaient ses conseils. Il a pu de loin en loin ouvrir son atelier h quelques élèves, et, comme plusieurs de ses con-

frères à l'Institut, remplir pendant de longues années les fonctions de professeur à l'Ecole des Beaux-Arts; mais, hormis ses propres exemples, c'est-à-dire des leçons nécessairement stériles pour qui n'avait pas reçu en partage les mêmes dons que lui, quels enseignements lui appartenait-il de fournir? Quels principes était-il en mesure de faire prévaloir, lui qui n'avait en réalité d'autre doctrine que l'instinct naturel, d'autre besoin que celui de produire vite, d'autre théorie que la confiance dans sa prodigieuse mémoire? Rien de tout cela ne pouvait se transmettre à autrui, et il eût été très-regrettable qu'à défaut d'une assimilation impossible on essayât de recourir sur ce point à la contrefaçon. On ne s'en est guère avisé heureusement, — car il y aurait à peine lieu de mentionner certaines entreprises oii de prétendus imitateurs du peintre sont arrivés seulement à prouver leur impuissance ; — mais les exemples donnés par M. Vernet n'en avaient pas moins ce grave inconvénient d'inspirer à notre époque le goût des succès faciles, de l'habituer au spectacle de l'improvisation pittoresque , et de diminuer d'autant ou de compromettre le respect dû à un art plus sérieux, à de plus sévères efforts.

La disproportion entre la renommée universelle de M. Vernet et l'influence médiocre qu'il a eue sur les progrès de Fart moderne s'explique donc par la signification toute personnelle et par les aspirations assez peu ambitieuses au fond, par les coutumes mesurées de son talent. N'est-ce pas là ce qui expUque aussi la persistance des succès qu'il a obtenus, la vogue extraordinaire dont il jouit depuis un demi-siècle, et qui, chez nous, pourra bien lui survivre longtemps? La société française, en matière d'art et de Httérature, a des goûts modérés comme son génie, tempérés comme le climat du pays qu'elle habite. Même dans le bien, les audaces l'effrayent, les innovations à force ouverte la trouvent ou railleuse ou facilement rebelle. Elle s'accommode mieux des choses ingénieuses et pra-

tiques que des fières spéculations, du bon sens qui parle clair que de la passion qui parle haut ; elle accepte les conseils de meilleure grâce que les ordres, et ne se soumet sincèrement qu'à l'éloquence qui ne prétend pas la subjuguer. Les talents entiers, \iolents, pourront recruter çà et là des admirateurs parmi nous, s'emparer de quelques intelligences, susciter d'énergiques convictions ; ils pourront même, à force d'obstination ou de courage, triompher en apparence de nos répugnances premières et s'installer par droit de conquête à un rang où les épigrammes n'oseront plus les poursuivre, ni les hommages leur faire défaut : nos sympathies au fond resteront acquises à des talents moins impérieux, à ceux qui, s'exprimant à peu près dans notre langue, nous auront d'autant mieux associés à leurs propres secrets et plus aisément séduits.

Or, où trouver un peintre qui ait eu au même degré que M. Vernet ce don d'intéresser familièrement, d'amuser les regards du public ? Chacun de ses tableaux semble moins une œuvre d'art préméditée qu'un entretien fortuit, une causerie où les hasards de l'improvisation amènent à chaque instant sous le pinceau du narrateur un trait spirituel, où les souvenirs du fait sont reproduits et commentés séance tenante avec tout le laisser-aller de la verve, avec la volonté pourtant et la science de ne pas se répandre en discours superflus. Rien qui sente la thèse, ni, à plus forte raison, le sermon ; rien non plus qui ne suffise pour nous mettre au courant des choses et pour nous enseigner nettement ou nous rappeler ce dont nous devons être informés. La netteté, la clarté dans l'expression de la pensée et dans les formes du récit, telle est, en effet, la qualité principale delà manière ou plutôt de l'organisation même de M. Vernet. C'est par là, par cette aptitude si éminemment française, par cette prédilection innée pour le vraisemblable, qu'il se rattache à la famille des maîtres qui l'ont précédé dans notre pays : pour le surplus, il ne procède que de lui-même ou de ses aïeux

directs, Antoine, Joseph et Carie Vernet. Encore, s'il a horito de ceux-ci le discernement rapide et la dextérité, quel surcroît de ressources n'a-t-il pas ajouté sur ce point à son patrimoine 1 Reste à savoir s'il ne lui est pas arrivé de dépenser le tout d'une main un peu prodigue, et si, à force de compter sur son heureuse fortune, il n'a pas mis trop souvent en oubli des moyens de succès plus hauts et plus difhciles, des secours plus studieusement préparés.

Nous disions tout à l'heure que, pour entrer de plain-pied et pour demeurer jusqu'au bout en possession de la faveur publique, M. Vernet n'avait eu en quelque sorte à se donner que la peine de naître, de laisser faire sa nature prédestinée, d'assister enfin à l'éclosion ou au développement de son génie, comme un arbre voit d'année en année ses fleurs s'épanouir d'elles-mêmes, ses fruits se nouer et mûrir. Voilà certes un merveilleux privilège, et nous ne savons rien de plus propre à nous dénoncer la main de Dieu que ces mystérieuses injustices en vertu desquelles certains élus reçoivent en abondance, dès le berceau, des biens qui jusqu'au dernier jour seront refusés à autrui ; mais Dieu ne veut-il pas aussi que les hommes qu'il dote si largement achèvent et perfectionnent autant qu'il dépend d'eux son ouvrage, et que, sacrés pour le bienfait, ils ne se contentent pas de jouir paisiblement de leurs richesses? Le tort de M. Vernet, — nous ne parlons, bien entendu, que des procédés extérieurs de son talent, — est d'avoir fait de ce talent si rare un emploi un peu égoïste, de s'être voluptueusement complu dans l'exploitation pure et simple du domaine qui lui était échu tout d'abord. On l'a loué, et nous le louerons volontiers à notre tour, d'avoir laissé passer, sans vouloir s'enrôler sous aucune bannière, les querelles et les partis qui ont divisé notre école à partir des dernières années de la restauration ; on lui a su gré de son attitude imperturbable tant qu'a duré la guerre entre les classiques et les romantiques^ comme on disait

alors, et de son habileté singulière à se ménager entre les deux camps une position à l'abri des attaques, quoique fort en lumière et en vue. Etait-ce une raison toutefois pour demeurer en apparence aussi indifférent à l'issue de la lutte? Fallait-il, tout en gardant son indépendance, tout en accomplissant sa tâche, ne se préoccuper pour cela de rien autre, ni de personne? Fallait-il, môme dans l'intérêt de sa propre cause, se contenter de renouveler au jour le jour les preuves déjà faites, et ne pas tendre à élever au niveau des questions qui s'agitaient ses inspirations personnelles et ses visées ?

Qu'on ne se méprenne pas, d'ailleurs, sur le sens des regrets que nous exprimons. Le droit qu'avait M. Vernet de s'en tenir à des thèmes et à une manière de son choix n'est pas plus en question ici que l'originalité de son talent n'est contestable. Il a voulu, il a su se faire le peintre de la bataille moderne, telle que nos yeux l'ont vue ou que notre esprit la devine ; il a réussi le premier à retracer les faits d'armes contemporains avec une vraisemblance et une exactitude complètes. Gela est très-méritoire sans nul doute^ et nous n'avons garde de méconnaître les services rendus par le peintre de la Bataille de Montmirail, du Siège d'Anvers, des campagnes d'Afrique, et de tant d'autres actions glorieuses qui revivent sur la toile, ou plutôt qui s'y réfléchissent comme dans un miroir. Ce que nous prétendons dire seulement, c'est que ces portraits, si fidèles à la surface, n'ont pas toujours au fond une majesté digne des modèles, digne de l'art lui-même dans l'acception la plus noble du mot. A force de se défier de l'exagération épique, M. Vernet perd parfois jusqu'à l'instinct de la grandeur, jusqu'au sentiment secret de la poésie ; à force de ne vouloir écrire qu'en prose, il lui arrive de substituer au langage de l'histoire les formules et le style du procès-verbal. Aborde-t-il des sujets de pure invention : les côtés un peu humbles de son imagination et de sa manière apparaissent plus visiblement encore. Sa fantaisie ne

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s'exerce qu'en plaine, son Pégase n'a point d'ailes, et ne visite guère les hautes cimes. C'est plutôt un de ces animaux élégants et agiles que l'artiste a si souvent et si vivement représentés, un cheval de main bien dressé, dont la vigueur est toute dans les jarrets, l'audace dans la coquetterie des allures, et qui ne sait que parcourir avec une grâce et une aisance surprenantes un espace familier d'ailleurs à nos regards.

Ces réserves une fois faites, il n'y a qu'une très-stricte justice à reconnaître aux œuvres de ^I. Vernet une valeur d'autant plus rare que les conditions pittoresques imposées ordinairement par les sujets sont ici moins favorables, et les éléments d'effet moins variés. Le moyen de trouver pour le coloris des ressources suffisantes dans la monotonie nécessaire des équipements militaires et des uniformes? Gomment, d'une autre part, diversifier beaucoup l'ordonnance des lignes et les intentions partielles là 011 il s'agit de nous montrer une fois de plus, soit des hommes se ruant les uns sur les autres et échangeant de près des coups de sabre ou des coups de fusil, soit des corps de troupes échelonnés sur un champ de bataille comme des pions sur un échiquier, et servant réciproquement de point de mire à des volées de mitraille et de boulets? Le difficile, en pareil cas, sera d'exprimer la mêlée sans tomber dans le désordre banal et dans les redites, ou de conserver à l'action son caractère général sans en délayer si bien l'image que le tableau ne soit plus qu'un plan stratégique. Avant le siècle oîi nous sommes, les peintres français ne prenaient guère à tâche d'éviter de pareils écueils. Pour eux, la plus terrible bataille n'était qu'une affaire d'avant-garde, une escarmouche où quelques combattants se rencontraient, suivant des procédés de composition immuables, derrière deux ou trois cadavres étendus au bord du cadre, et en avant d'un nuage de fumée destiné à faire ressortir la silhouette du groupe, — ou bien, à l'exemple de Van der Meulen, ils rejetaient dans le fond du tableau les deux armées aux prises, sauf à les noyer

l'une et l'autre dans les brumes de l'atmosphère ou dans l'étendue du paysage, pour ne mettre en évidence, au premier plan, que le héros de l'affaire paisiblement tourné vers le spectateur et lui indiquant d'une main complaisante la victoire que ses gens sont en train de remporter.

Survint Gros, et avec lui une véritable révolution dans la peinture des scènes de guerre , telle qu'on la pratiquait en France depuis le Bourguignon et Jean-Baptiste Martin : nous ne parlons pas de Lebrun, puisque ses Batailles d Alexandre et même ses Conquêtes du roi^ dans la grande galerie de Versailles, appartiennent, malgré les souvenirs historiques qu'elles consacrent, à la classe des œuvres toutes d'imagination. Sous le noble pinceau du peintre de la Bataille d Ahoukir, l'allusion allégorique fit place à la définition choisie, mais vraisemblable; la description diffuse se condensa en un résumé des faits essentiels, comme le récit purement anecdotique acquit les proportions et la dignité de l'épopée. Plus de conventions ni de mensonges d'aucune sorte ; plus de modifications systématiques à la réalité, aux caractères particuliers de la scène, à la physionomie des lieux, des costumes. Le portrait, si solennelles qu'en fussent les formes, était devenu avant tout un portrait ressemblant. Il faut dire toutefois que dans la Bataille d'Aboukir, dans le Champ de bataille d'Eylau^ dans les autres tableaux du même genre peints par Gros avec tant de puissance et d'éclat, ce portrait semble dédié à la gloire d'un homme plus encore qu'à, la mémoire des hauts faits accomplis par tous. L'action d'ensemble retracée sur la toile ne sert qu'à encadrer, à environner comme une auréole la figure d'Achille ou de César, à en faire resplendir d'autant mieux la sérénité héroïque et la grandeur morale. Dans les tableaux d'Horace Vernet, il y eut tout d'abord l'expression de l'héroïsme indivis, une image collective des efforts intrépides et des succès. Achille cessa de personnifier absolument la vaillance, César devint légion, ou du

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moins tout en surveillant, tout en décidant la victoire, il ne s'installa plus si fort en vue, que l'espace manquât à ses lieutenants pour le seconder et à ses soldats pour agir. Ajoutons qu'ici la véracité de l'historien ne faisait nul obstacle à la verve du peintre, et qu'au point de vue de l'exécution proprement dite le progrès était évident, non pas sur l'ample manière de Gros, — un pareil maître demeure, cela va sans dire, hors de cause, — mais sur la manière plutôt maigre que délicate des Casanova, des Swebach et de Carie Vernet lui-même.

Les premiers ouvrages produits par Horace Vernet ont à cet égard un mérite qui ne laissera pas de s'amoindrir à mesure que l'artiste agrandira le champ de ses travaux et qu'il se préoccupera davantage des moyens d'étonner le regard. Qu'on se rappelle, par exemple, ce charmant tableau, la Défense de la barrière de Clichy^ où tout est si finement et si vivement touché, oîi la pratique se montre si élégante sans ostentation, si libre sans incorrection ni négligence. Ailleurs la légèreté de ce pinceau pourra bien dégénérer parfois en agilité indiscrète, cette extrême dextérité ne sera plus que l'art d'esquiver les difficultés qui se présentent ou d'en escamoter la solution : ici rien que de précis, de facile avec mesure, de formulé avec une adresse de bon aloi. Sans doute les figures groupées autour du maréchal Moncey ou sur les premiers plans du tableau se meuvent dans une atmosphère un peu terne; sans doute un coloriste, même pour reproduire fidèlement la réalité, eût trouvé sur sa palette des nuances moins absorbées, une gamme de tons plus lumineux ou plus riches : en revanche, parmi les dessinateurs expressément spirituels, on n'en citerait guère qui eussent mieux aperçu et indiqué la physionomie de chaque personnage, le côté probable de chaque mouvement, le rôle exact de chaque détail.

Cette clairvoyance en matière de proportions et d'harmonie linéaire qu'atteste la Barrière de Clichy est au reste un des mé-

rites (listinctifs d'Horace Vernet, une des qualités le plus ordinairement sensibles dans ses œuvres. Il n'appartient pas h la famille des dessinateurs souverains, parce qu'il ne sait donner à l'expression de la forme ni l'accent d'une fierté magistrale, ni cette délicatesse résultant d'un sentiment exquis ; il est de ceux toutefois qui se méprennent le moins sur les apparences générales des choses et qui en apprécient avec le plus de certitude [ajuste structure et les rapports. Jamais une figure peinte ou crayonnée par lui ne pèche ouvertement contre la vraisemblance anatomique, contre les lois de « l'ensemble, » pour nous servir d'un mot emprunté à la langue des ateliers ; jamais l'image d'un mouvement, si violent qu'il soit, n'aboutit à la confusion des lignes^ à la représentation de formes incorrectes. Dira-t-on qu'il n'y a là qu'un mérite négatif, que les plus savants dessinateurs commettent, volontairement ou non, des erreurs aussi éclatantes que les beautés qu'ils nous révèlent, qu'en un mot, les grands esprits ayant le privilège des grandes fautes, la marque d'un esprit médiocre est, au contraire, cette infaillibilité même dans l'imitation littérale? Soit : c'est quelque chose pourtant, c'est beaucoup que de réussir à interpréter d'un bout h l'autre un texte sans contre-sens, sans injure à la raison ni à la grammaire, et, traduction pour traduction, mieux vaut après tout cette fidélité, même un peu sèche, que l'abus des périphrases, des ornements d'emprunt et des grands mots.

Bien que la Défense de la barrièi^e de Clichy ait été peinte à une époque assez éloignée de nous (1820) pour qu'on puisse ranger ce tableau parmi ceux qui résument, dans la carrière de l'artiste, la période des débuts et des succès de jeunesse, il n'est cependant ni l'un des plus anciens par la date, ni le premier gage sérieux de talent donné par le fils de Garle Vernet. Nous ne parlons pas de certains essais antérieurs même à un apprentissage régulier. Entouré dès l'enfance d'exemples d'autant plus attrayants qu'on ne songeait pas encore à lui faire un

devoir de les suivre, Horace, auprès de son père et de son aïeul maternel, Jean-Michel Moreau^, s'était mis à dessiner et à peindre à l'âge où d'ordinaire on apprend à lire. Avant quinze ans, il avait acquis déjà une expérience du métier, sinon de l'art, assez sûre pour que les marchands et les libraires ne dédaignassent pas de s'adresser à lui et de lui commander, soit quelque tableau dont ils fixaient le prix à vingt francs, il est vrai, soit des vignettes destinées au Journal des Modes ou à des billets d'invitation. Tout cela pouvait n'être pas encore trèssigniûcatif; mais lorsque, après quelques années passées sous la discipline du peintre d'histoire Vincent, l'enfant, devenu jeune homme, se fut produit sur un plus vaste théâtre et devant des juges moins favorablement prévenus, il fallut bien reconnaître que cette vocation était réelle, ce commencement d'habileté assez voisin déjà du talent.

Cinq tableaux qu'Horace Vernet, alors âgé de vingt-trois ans, avait exposés au salon de 1812 annonçaient, en effet, quelque chose de plus qu'une simple imitation de la manière de Carie. Malgré l'analogie des sujets avec les sujets que traitait ordinairement celui-ci, — il s'agissait, outre la Prise du camp retranché de Glatz en Silésie, du Portrait d un jeune militaire j d'un Intérieur d'écurie cosaque ^ d'un Intérieur d'écime polonaise et de je ne sais quelle écurie encore, le tout en regard d'une Charge de cavalei^ie^ de Chevaux dans un haras^ et d'autres

* Outre Joseph Vernet, Carie et Moreau, célèbres tous trois à divers titres, Horace Vernet comptait parmi ses proches parents plusieurs artistes dont les noms ne sont pas tombés dans Toubli : Tarchitecte Chalgrin entre autres, à qui l'on doit le projet primitif de Tare de triomphe de TEtoile, réglise de Saint-Philippe du Roule et le grand escalier du palais du Luxembourg, — le sculpteur Boizot, auteur de plusieurs bustes assez estimés et de cette Victoire en bronze doré qui surmonte la fontaine de la place du Châtelet, — et le peintre Callet, dont quelques tableaux, représentant des scènes mythologiques^ sont conservés dans les galeries du Louvre.

scènes du même genre peintes par Carie, — malgré môme une certaine inconsistance dans le modelé et dans le ton, renouvelée de fâcheuses traditions de famille , ces tableaux révélaient assez d'originalité et de verve sincère pour qu'on n'hésitât pas à saluer dans le débutant une des espérances de l'école. Au salon suivant (1814),' autre Jeune militaire^ garde d'honneur cette fois, autre Ecurie polonaise ; rien par conséquent qui démente les tentatives précédentes ni la bonne opinion qu'elles avaient fait naître, rien non plus qui permette de constater, de pressentir même un progrès parfaitement concluant. Ce n'est que lorsque trois ans se seront écoulés, et plus décidément encore après le salon de 1819, que le talent d'Horace Vernet aura pleinement achevé de donner sa mesure et que le nom du peintre de la Mo7't de Poniatoivski^ du Massacre des mamelucks^ du Grenadier français sur le champ de bataille^ du Cheval du trompette^ de vingt autres toiles consacrées par le succès, aura conquis, pour ne plus la perdre, une immense popularité : succès d'autant plus ardent, popularité d'autant plus sûre, que la réputation d'un homme et l'honneur de notre école n'y étaient pas seuls intéressés. En applaudissant à l'habileté de l'artiste, on se vengeait du silence imposé ailleurs à l'expression de l'orgueil national , aux souvenirs même que chacun gardait des gloires récentes et des récents malheurs de la patrie.

Dans cette tentative, pour donner une satisfaction publique à des sentiments condamnés alors, ou tout au moins désavoués par le pouvoir, un procédé importé depuis peu en France venait merveilleusement en aide au pinceau. Un des premiers, Horace Vernet avait su deviner et mettre à profit les ressources qu'offrait ce procédé. Sous sa main deux fois adroite, la Uthographie était devenue vite un mode de reproduction pittoresque équivalant presque à l'eau-forte, et en même temps un moyen de propagande politique aussi puissant, aussi fécond dans les résultats,

qu'un refrain de Déranger ou qu'un pamphlet de Paul-Louis Courier. Quon se figure Teffet produit dans nos provinces, peuplées de tant d'anciens soldats, par l'éloquente image de ces drapeaux, de ces uniformes maintenant proscrits, naguère si fièrement portés! Que\s mouvements d'impatience contre le présent, de partialité pour le passé, ne devaient pas susciter ou entretenir ces petites pièces satiriques sur les voltigeurs de Goblentz, ces complaintes sûr les grognards de ^^'ate^loo, que le crayon d'Horace \'ernet dédiait, comme celui de Gharlet, aux souvenirs ou aux rancunes patriotiques de la foule! A Paris, l'intérêt qui s'attachait aux croquis héroï-comiques publiés par Horace Vernet était certes aussi vif et aussi général. Dans les salons comme dans les ateliers, comme dans les mansardes, on dévorait ces allusions à des événements et à des héros dont le dessinateur avait dû taire les vrais noms, mais qu'on ne reconnaissait pour cela ni moins sûrement, ni moins vite. On se passait de main en main ces lithographies, on encadrait pieusement ces estampes d'après quelques tableaux qui n'avaient pas figuré au Salon, et qui représentaient Napoléon à l'île d'Elbe, à Sainte-Hélène, ou presque aussi habituellement un Soldat laboureur^ type un peu mélodramatique dans les formes, mais bien approprié aux arrière-pensées de l'époque, et qui, reproduit nombre de fois parle pinceau, par le crayon, par le burin, transporté ensuite dans le roman et sur le théâtre, n'arriva jamais à lasser la sympathie publique , ni à rencontrer des spectateurs indifférents.

Vers les premières années de la restauration, Horace Vernet, dans l'opinion du plus grand nombre, n'avait donc pas uniquement l'importance d'un très-habile artiste : on honorait encore en lui, et peut-être même de préférence au peintre, le défenseur de la cause nationale, l'avocat du malheur, le vengeur de nos gloires oubliées ou méconnues. Sans prétendre contester ni diminuer en rien les mérites et la générosité du rôle qu'il

prit à cette époque, n'est-il pas juste du moins de faire remarquer que ce rôle, si favorable à la popularité d'un grand talent, n'en compromit nullement le crédit auprès des représentants officiels du nouveau régime? Non-seulement l'administration des Beaux-Arts s'était empressée d'acquérir les toiles qui pouvaient raisonnablement trouver place dans les palais royaux, — la Bataille de Toloza entre autres et le Massacre des mamelucks^ — mais un prince du sang, le duc d'Orléans, se déclarait ouvertement le protecteur du jeune maître, et composait presque exclusivement sa galerie d'œuvres dont il avait lui-môme prescrit et suivi jour par jour l'exécution. Un peu plus tard, le roi Charles X allait au-devant de ce talent, sans prétendre pour cela le détourner de sa route accoutumée, ni le confisquer une fois pour toutes à son profit. Il lui demandait, entre deux entreprises consacrées à de tout autres modèles et à des souvenirs bien différents, son propre portrait équestre, — un des meilleurs ouvrages du peintre en ce genre, — et cette Bataille de Fontenoy qu'on doit citer comme l'essai le plus heureux qu'Horace Vernet ait tenté en dehors des scènes contemporaines et des sujets à figures de petites proportions. Enfin, lorsque le moment fut venu de donner un successeur à Guérin dans les fonctions de directeur de l'académie de France à Rome, le roi choisit, parmi les noms qui lui étaient présentés, celui d'Horace Vernet.

On le voit, rien en tout ceci qui ne soit, de part et d'autre, fort étranger aux façons d'agir d'un persécuteur ou à l'attitude d'une victime, et, s'il faut reconnaître les droits qu'avait Horace Vernet aux encouragements de tous les genres, il convient aussi de se rappeler que, ni alors, ni depuis, ces encouragements ne lui furent marchandés par personne. Disons plus : la faveur dont son talent a été l'objet a pu entraîner parfois d'assez fâcheuses conséquences. En accueillant avec trop d'empressement ce talent, en générai, un peu futile, on courait le risque d'en-

courager aussi et de propager dans l'art l'esprit d'aventure ou d'industrie, de même qu'en essayant de s'opposer à la publicité de certaines œuvres, on n'arrivait par là qu a les rendre plus attrayantes encore en appelant sur elles un surcroît d'intérêt et de curiosité. Aujourd'hui heureusement, à la distance où nous sommes des faits^ l'équité nous est facile; il y a quarante ans, au milieu des intérêts et des passions en lutte, on pouvait, on devait même juger les choses avec moins d'impartialité. On pouvait, par exemple, attribuer à une petite tracasserie administrative la grave signification et la portée d'un coup d'Etat, s'insurger de la meilleure foi du monde contre une tyrannie absente ou simplement maladroite, opposer enfin un excès de zèle pour les libertés de l'art et de la pensée à des mesures prescrites, à tort ou à raison, en vue du bon ordre et de la pacification des esprits. Aussi quoi de plus naturel en 1822 que le parti, pris par Horace Vernet, d'en appeler à l'opinion de la décision du jury qui avait cru devoir interdire à deux de ses œuvres l'accès du Salon? Quoi de plus légitime, de plus nécessaire même aux yeux de tout le monde que l'exposition publique ouverte, au lendemain de cet échec, dans l'atelier du peintre, et que le bruyant succès qui s'ensuivit?

Les tableaux en question n'avaient pas été, cela va sans dire, exclus comme inférieurs en mérite à l'ensemble des tableaux admis ; mais le choix des sujets représentés, — l'un était la Bataille de Jemmapes^ l'autre cette Défense de la barrière de Clichij que nous mentionnions tout à l'heure, — avait paru îi la conscience un peu timorée des juges une menace pour la tranquillité publique ou tout au moins un choix intempestif. Bref, si l'on acceptait de grand cœur les autres toiles envoyées par l'artiste, on refusait l'hospitalité du Louvre à ces deux termes extrêmes de l'histoire militaire de la révolution et de l'empire, à cette double image du premier élan de notre gloire etdel'aeonie de notre fortune. De là un refus non moins for-

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mel, fait par Horace Vernet, de subir l'arrêt qui le condamnait en partie, et la résolution, aussitôt exécutée que prise, d'exposer SOUS son toit non-seulement les ouvrages qu'il avait soumis au jury, mais encore des tableaux propres à rendre la protestation plus énergique et plus complète ; de là aussi une émotion bien autrement vive que celle qui se serait produite au Salon, un empressement universel à venir admirer ces toiles proscrites, dont deux membres de l'Académie française avaient publié la description, — avec plus de lyrisme politique d'ailleurs que de sagacité critique et avec une obstination singulière à découvrir ici « la fougue et le coloris de Rubens, » là une a imitation éloignée, » il est vrai, « de Giotto » (1). A quoi bon insister, au surplus, sur ces enthousiasmes de l'esprit de parti ou sur ces méprises de l'esprit littéraire? Quelles qualités pittoresques recommandent les tableaux peints par Horace Vernet à cette époque? Dans quelle mesure ces œuvres honorent-elles l'intelligence qui les a conçues et la main qui les a faites? Qu'ontelles ajouté à la gloire de notre école ? Telles sont les questions que nous avons surtout à examiner.

De toutes les scènes de guerre qu'Horace Vernet a retracées sur la toile pendant un demi-siècle, celles qui résument le mieux, à notre avis, les aptitudes naturelles et les caractères de son talent sont, — outre la Bataille de Jemmapes et la Barrière de Clichy^ qui figuraient l'une et l'autre à l'exposition particulière de 1822, — les batailles de Valmy^ de Ha^iau et de Montmiraii, c'est-à-dire des tableaux antérieurs à la plupart des toiles signées de son nom qui ornent aujourd'hui le musée de Versailles. Certes la seconde manière du peintre, — si tant est qu'on puisse qualifier ainsi des modifications résultant beaucoup moins d'un parti pris de transformation que des con-

* Salon d'Horace Vernet. Analyse historique et pittoresque des quarantecinq tableaux exposés chez lui en 1822, par MM. Joiiy et Jay, p. 2 et 86.

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ditions nouvelles imposées par les sujets et par les vastes dimensions des cadres, — certes cette habileté plus contiante en soi, plus surprenante, si l'on veut, que par le passé, ne fait à bien des égards que continuer les habitudes premières de ce talent et en multiplier les témoignages. Au point de vue de l'exécution brillante, de la facilité, de l'entrain, il y a même ici plutôt progrès que déchéance ; mais aussi quelque chose de plus arbitraire dans les intentions, de plus artificiel dans le style, vient compliquer ce progrès et en compromettre l'autorité. Les éléments de chaque composition acceptés presque sans contrôle, rapprochés chemin faisant et au hasard de l'heure présente, l'ensemble de la scène et des lignes morcelé en une multitude de groupes épisodiques, les combinaisons de l'art enfin remplacées par les procédés de la chambre claire, les formes d'expression propres à un tableau par l'éloquence diffuse d'un panorama, — voilà ce qu'on rencontre souvent dans les œuvres relativement récentes d'Horace Vernet. Celles au contraire qui appartiennent à la première moitié de sa carrière se distinguent par une recherche, sinon très-profonde, au moins suffisamment attentive, des moyens de coordonner les intentions partielles, de les faire tourner au profit de l'aspect général, d'en composer un tout.

La Bataille de Jemmapes^ entre autres, et la Bataille de Valmy ont ce genre de mérite. Tout aussi empreintes de véracité, quant à la reproduction des détails, que les œuvres qui vont suivre, elles l'emportent sur celles-ci par la disposition pittoresque et peut-être faut-il ajouter par la certitude de lexécution. Je m'explique : jamais sans doute le pinceau d'Horace Vernet n'a manqué de décision ni de savoir-faire. A l'époque en particulier où il courait si lestement sur les toiles destinées aux galeries de Versailles, il était arrivé à donner à chaque touche une apparence si nette que l'œil du spectateur devait, au premier aspect , voir en action la main du peintre et, pour

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ainsi dire, la prendre sur le fait ; mais cette touche propre, délibérée, sûre comme un paraphe, cette manière sans repentir et sans rature s'accusent avec une complaisance qui fait tort à l'expression intime, à la vraisemblance môme des objets qu'elles prétendent définir. On se préoccupe trop des moyens employés pour s'intéresser beaucoup au reste ; on devine trop bien comment l'artiste s'y est pris pour être dupe de l'illusion qu'il a voulu produire, ou plutôt on lui accorde ce qu'il semble avoir eu seulement à cœur d'obtenir, une confiance superficielle comme son habileté môme, une intention rapide comme le travail de sa pensée.

Au temps où il peignait les batailles de Jemmapes^ de Vahmj^ de Eanau et de Montmirail^ Horace Vernet avait probablement des ambitions plus hautes, une opinion plus sérieuse de l'art et de sa fonction. En tout cas , l'impression qu'on éprouve en face de ces quatre toiles ne s'arrête pas aux surfaces de l'esprit ; l'estime qu'inspire ici l'habileté de la pratique n'est pas seulement une réponse à des provocations adroites, à une sorte de calligraphie pittoresque ; c'est la récompense légitime et réfléchie d'un talent qui, tout en gardant ses coudées franches, ne s'étale pas pour le plaisir de s'imposer et de faire montre de lui-même. Dans la Bataille de Montmirall surtout, l'aisance avec laquelle les détails multiples sont indiqués n'usurpe ni ne contrarie l'attention due à l'effet général, à la signification dramatique de l'ensemble. Le moment choisi est celui oii les chasseurs de la vieille garde, sous les ordres du maréchal Lefèbvre, se précipitent sur l'ennemi et décident par cet effort suprême le gain de la journée. L'horizon que les ombres du crépuscule ont déjà envahi, les restes d'une lueur blafarde qu'un triste soleil d'hiver, à demi caché derrière les nuages, répand sur la campagne et sur les derniers bataillons qui la couvrent, tout — jusqu'à cette croix que les balles des deux armées ont ébranlée sur sa base, jusqu'à cet arbre effeuillé dont les branches

semblent s'agiter douloiireusement sous les sifflements du vent et de la mitraille, — tout a une solennité mélancolique, une expression de grandeur sinistre conforme au caractère historique de la scène. C'est l'image d'une victoire encore, mais d'une victoire sans fête, d'une gloire sans ivresse, d'un triomphe sans lendemain. La joie est absente de tous ces cœurs héroïques qu'habitent seulement les souvenirs de la patrie outragée, comme la lumière radieuse manque au théâtre de la lutte, comme le soleil d'Austerlitz est absent du ciel de Montmirail.

Si jamais Horace Vernet s'est élevé, dans la représentation d'une action militaire, jusqu'au style poétique par la justesse môme de son coupd'œil, parla sincérité des émotions qu'il traduit, si, contre les coutumes de son imagination plutôt' active qu'étendue, il a réussi à embrasser et à rendre les conditions morales en même temps que les dehors d'un sujet, nul doute que la Bataille de Montmirail ne marque dans la vie du peintre ce moment privilégié, cette heure d'inspiration exceptionnelle. Aussi le tableau dont nous parlons nous semble-t-il promis à une célébrité durable. On pourra y constater certaines imperfections matérielles, reprocher quelque insuffisance, non pas à l'harmonie générale des tons, mais au coloris de telles parties, regretter que, suivant un terme du métier, « la pâte » soit aussi mince, la touche inconsistante parfois jusqu'à la fluidité : il est impossible, en revanche, qu'on méconnaisse les mérites qui compensent, et au delà, ces défauts. Le genre auquel appartient la Bataille de Montmirail une fois admis et toute proportion gardée entre des œuvres et des qualités bien inégales, c'est à côté des toiles qui honorent le plus l'art moderne qu'il faut placer l'œuvre d'Horace Vernet : œuvre véritablement nouvelle, puisqu'elle n'a de précédents ni dans notre école, ni ailleurs, qu'elle procède d'un bout à l'autre d'un sentiment aussi original que le mode d'exécution adopté, qu'enfin elle

révèle chez l'artiste qui l'a peinte des facultés spéciales dont il ne fera plus tard ni un plus heureux usage, ni un aussi juste emploi \

A ne considérer que relativement les résultats, quelle que soit d'ailleurs la distance qui sépare la Bataille de Montmirail^ et en général les batailles peintes par Horace Vernet vers cette époque, des tableaux qu'il a exécutés après 1830, il ne s'ensuit pas, tant s'en faut, que ceux-ci n'aient qu'une importance médiocre dans la vie de l'artiste et dans l'histoire de notre école contemporaine. Depuis les épisodes du Siège d'Anvers jusqu'à la Pinse de Rome ou, plus récemment encore, jusqu'à la Bataille de F Aima et la Messe en Kabylïe^ trop de compositions présentes à toutes les mémoires feraient justice d'une pareille assertion ; trop de preuves se sont succédé pour qu'il soit permis à personne de mettre en oubli ou en doute cette habileté de plus en plus manifeste, cette inépuisable fécondité. Ce que nous voulons dire seulement, c'est que, dans les travaux d'Horace Vernet, appartenant aux vingt ou trente dernières années, la pratique, à force d'affirmer sa promptitude et sa hardiesse, ne laisse pas d'étourdir le regard, qu'il importait de persuader. A force de s'escrimera tout propos, de ferrailler avec les difficultés de la tâche, le pinceau arrive à produire une sorte de cliquetis pittoresque oii les lignes se démentent, se

* La Balaille de Montmirail ornait encore la galerie du Palais-Royal au moment de la révolution de février 1848. On saitque^ au lendemain de cette révolution, une horde de malfaiteurs envahit les appartements du palais, et qu'elle lacéra, détruisit ou vola presque tous les tableaux qui s'y trouvaient. Comme le Gustave Wasa d'Hersent, comme les deux chefs-d'œuvre de Robert, la Femme napolitaine pleurant sur les ruines de sa maison et l'Enterrement^ comme tant d'autres toiles diversement regrettables, le tableau d'Horace Vernet disparut dans cette heure honteuse. Retrouvé un peu plus tard et mis en vente au mois d'avril 1851, il appartient aujourd'hui à M. le marquis d'Hcrtford, qui l'a fait restaurer sous la direction d'Horace Vernet, ainsi que les trois autres batailles, dont û est aussi le possesseur, — Jemmapcs, Valmy et Hanau.

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heurtent, s'interrompent, où le coloris naturel s'anéantit sous la violence des reflets, comme le sens primitif de la scène s'amoindrit ou se perd au milieu des commentaires et des explications accessoires. Certes l'agitation est bonne dans des sujets de cet ordre : oui, cela est évident, il n'y a de salut pour un peintre de batailles que dans la verve de l'exécution et dans la multiplicité des épisodes ; mais encore faut-il que cette verve ne dégénère pas en pur esprit d'aventure, que ces épisodes, si curieux, si intéressants qu'ils soient, laissent aux faits principaux leur relief et à l'aspect du tableau son unité. Un des torts d'Horace Vernet est d'avoir méconnu souventcette loi essentielle, de s'être contenté de juxtaposer des figures et des objets inanimés, des formes et des tons, là où il avait le devoir de grouper ces divers éléments, de les combiner entre eux pour en déduire un effet général. Nous ne parlons pas delà Smala dAbd-el^ Kader^ œuvre tout exceptionnelle par les dimensions, immense frise dont un seul coup d'oeil ne saurait embrasser l'ensemble, et qu'il a été nécessaire par conséquent de diviser en une série de compositions correspondant chacune à un point de vue particulier. Il y avait là en réalité un tour de force à accomplir plus encore qu'un tableau à faire, et cette étrange tâche une fois donnée, personne, il faut le reconnaître, ne s'en fût acquitté avec autant d'aisance, d'adresse et de bonne grâce : mais dans d'autres cas où les règles ordinaires de l'art pouvaient et devaient être mieux observées, lorsqu'il s'agissait par exemple de représenter sur un champ moins démesurément vaste la Bataille dlshj^ pourquoi recourir à peu près au même mode de composition ? Pourquoi cette ordonnance morcelée, ces groupes éparpillés, ces mille détails qui se disputent les regards et déconcertent l'attention? Pouvons-nous ne pas ajouter que le modelé des corps, quels qu'ils soient, est trop uniforme, le coloris trop invariablement cru ou lustré, et qu'il résulte de cette monotonie chatoyante, pour ainsi dire, je ne sais quelles aigres

consonnances aussi étrangères à la vigueur des inspirations que contraires à l'harmonie?

Telles sont les imperfections qui déparent en général les ouvrages d'Horace Vernet, et plus particulièrement ceux qu'il a produits dans la seconde moitié de sa vie : imperfections trèsnotables assurément, mais à l'égard desquelles il faut craindre d'exagérer la justice. Depuis quelques années, les artistes et la critique ne se sont pas assez tenus en garde contre cet excès. On a jugé sévèrement les défauts, sauf à n'examiner qu'avec une extrême réserve, à dédaigner même des qualités tout aussi considérables, sinon plus considérables encore. Aux bruyants succès faits au peintre par le gros du public, les hommes du métier ont opposé parfois des protestations non moins énergiques, plus faciles d'ailleurs à résumer en paroles qu'à convertir en exemples pratiques, en actes parfaitement concluants. N'en va-t-il pas en effet des scènes militaires peintes par Horace Vernet, au grand scandale de certains puristes, comme des libretti qiielB, plame de Scribe a livrés pendant tant d'années aux applaudissements de la foule et aux arrêts rigoureux des lettrés ? Rien de plus aisé que de reconnaître et de signaler les côtés défectueux de pareils travaux ; rien de plus rare toutefois, même parmi les plus habiles^ que l'art de se plier ainsi aux conditions du genre, et d'arriver, le cas échéant, à faire mieux ou seulement aussi bien. Les tableaux de bataille que nous ont donnés, sous le dernier règne, des peintres d'histoire ou de portraits démontrent assez la supériorité du talent d'Horace Vernet dans ce genre spécial. Quant aux meilleurs témoignages fournis à cette époque ou depuis par les peintres de batailles de profession, quelle valeur secondaire n'ont-ils pas, de quelles hésitations, de quelle froideur ne semblent-ils pas porter l'empreinte, lorsqu'on se rappelle les preuves, tout autrement significatives, qui s'étalent sur les murs de la salle de Consta?îtine, dans le palais de Versailles ! Seul, Horace Vernet

pouvait, en représentant V Attaque de la citadelle d* Anvers^ trouver le secret de nous intéresser à une scène presque sans action, à une sorte de conseil de guerre tenu entre les chefs de l'armée dans l'intérieur d'une tranchée, tandis que les bombes lancées contre la place font mystérieusement leur office, et que les événements qui amèneront la capitulation s'accomplissent loin de nos regards. Lui seul aussi, en traitant un sujet tout contraire , — les Colonnes d'assaut gravissant la brèche de Constafiti?ie, — était en mesure d'exprimer à souhait la tumultueuse énergie de ce rude effort, ce pêle-mêle de combattants et de débris, cette montagne vivante s'élevant sur une montagne de murs écroulés et de terrains glissants, cette vague humaine heurtant de toute son impétuosité, de toute sa furie, et les obstacles qu'elle a déjà renversés, et ceux qui protègent encore la proie qu'elle va conquérir. Jamais l'héroïque confusion d'un assaut n'a été rendue avec plus de vraisemblance ; jamais la turbulence d'une foule en armes décidée à vaincre et déjà au moment de saisir la victoire n'a été plus vivement, plus franchement reproduite. Qu'on ne trouve pas là un tableau, c'est-à-dire un ensemble de lignes et de couleurs se pondérant les unes les autres, une image auguste de l'idéal, une composition régulière ayant son centre principal et sa circonférence, son foyer de lumière et ses rayonnements, son origine et ses conséquences choisies, — je le veux bien : à coup sûr, on ne refusera pas d'y reconnaître un portrait saisissant de réalité et le bulletin militaire le plus ^éridique qu'il appartienne au pinceau de tracer.

Le tableau que nous venons de rappeler et quelques autres, au premier rang desquels il faut citer V Attaque de la porte de Constantine par le lieutenant-colonel de Lamoricière ^ suffiraient pour attester l'insigne habileté d'Horace Vernet à figurer le mouvement, l'élan collectif, l'intrépidité en action. Une toile au moins aussi remarquable, — rOuvei^ture de la brèche de

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Comtantine, — montre avec quelle sagacité il savait deviner et traduire les mâles émotions qui précèdent la lutte, avec quelle rare justesse dans le choix des attitudes, dans l'expression des physionomies il donnait à l'immobilité môme les caractères de la vie. Ici encore l'intérêt dramatique résulte tout entier de l'uniformité des éléments ; seulement^ au lieu d'une masse d'hommes courant simultanément au-devant du péril ou de la mort, on ne voit guère que des soldats au repos, attendant le moment d'aller les affronter l'une et l'autre. Déjà une partie de la première colonne s'ébranle et va escalader le monticule qui s'élève au pied de la brèche; mais le reste des troupes n'a pas reçu encore le signal de l'assaut. Au second plan^ le commandant en chef, le général Valée, assis sur l'affût d'un canon, donne aux officiers qui l'entourent les dernières instructions, tandis que le duc de Nemours, commandant du siège, indique de la main aux troupes les remparts de la ville et l'âpre chemin qui y conduit. Sur le devant du tableau et perpendiculairement à la ligne d'horizon, plusieurs compagnies d'infanterie semblent se recueillir dans un calme plein de glorieuses promesses pour nos armes, de menaces terribles pour l'ennemi, k voir ces braves gens qui acceptent le poids de l'attente d'un cœur si ferme, d'un front si virilement serein, on sent qu'ils ne seront pas plus troublés tout à l'heure. La minute qui les sépare du combat, de la mort peut-être, n'amènera ou ne fera que continuer, sous de nouvelles formes, le même dévouement au devoir. Et quelle vérité dans les types, quelle spirituelle exactitude dans l'imitation de la tournure et du costume militaires, quelle fine intelligence des habitudes particulières aux soldats de chaque arme ou de chaque campagne ! En cela comme en toute chose, Horace Vernet n'emprunte rien, ne doit rien qu'à lui-même et à ses propres souvenirs. Il a vu de ses yeux, compris sans le secours de personne, formulé sanfe l'intermédiaire d'aucune tradition ces différences caractéristiques. Après avoir

peint, suivant leurs apparences variées et dans le sens expressif de leurs allures, les volontaires de 1792 et les grenadiers de la garde impériale, les gardes nationaux de Paris en 1844 et les artilleurs du siège d'Anvers, il a dégagé avec la même certitude la physionomie de notre nouvelle armée ; il s'est assimilé aussi facilement, aussi complètement le soldat d'Afrique ou de Grimée, depuis les plis de la guêtre jusqu'à la manière de porter le havre-sac et le képi, depuis les détails matériels et la lettre de la tenue d'ordonnance jusqu'aux modifications résultant de la pratique de la guerre, du climat ou de la coutume. Ce n'est donc pas simplement par la représentation des faits, mais encore par une fidèle image des mœurs, que l'histoire de notre temps vit et se perpétuera dans les tableaux d'Horace Vernet. La seule énumération des sujets qu'il a traités offrirait un sommaire exact de nos annales militaires depuis la fin du dernier siècle : la souplesse avec laquelle son talent s'est approprié aux caractères successifs, aux phases diverses de cette glorieuse histoire, achève d'accréditer les enseignements qu'il nous lègue et d'en assurer rautorité pour l'avenir.

En essayant de caractériser ici la manière et les œuvres d'Horace Vernet, nous nous sommes attaché de préférence h un certain ordre de travaux. Nous reprochera-t-on pour cela d'avoir méconnu d'autres titres, d'avoir volontairement amoindri, en la réduisant au rôle d'un peintre de batailles, l'importance d'un artiste qui, depuis les sujets de genre, de chasse, de paysage et de marine jusqu'aux plus graves données de l'histoire, a tout envisagé, tout abordé, tout traduit? Sans doute il faut tenir compte de cette facilité singulière, mais à la condition de ne l'estimer qu'à son prix, et d'y reconnaître bien moins l'universalité absolue des aptitudes qu'une mobilité intellectuelle servie, inspirée même par l'extrême adresse de la main. N'est-ce pas au reste comme peintre de batailles qu'Horace Vernet mérite d'être compté parmi les maîtres de notre temps ?

N'est-ce pas dans la peinture des scènes militaires telles que les a faites la civilisation moderne qu'il a le plus nettement accusé son originalité, le mieux réussi à exprimer sous des formes familières et complètes ce qu'on ne savait autrefois qu'écourter à l'excès ou revêtir d'une majesté de convention? Sur ce terrain, qu'il a occupé le premier et qui lui appartient en propre, il demeure à l'abri des revendications et des attaques, il défie toute comparaison : partout ailleurs on trouverait à lui opposer mieux que des rivaux. Que devient, par exemple, son habileté, trèsincontestable pourtant, à peindre les chevaux, lorsqu'on rapproche cette manière élégante jusqu'à la recherche, du style large et de la rol}uste manière de Géricault? Il suffira pour apprécier cette différence, de se souvenir des études peintes ou lithographiées par celui-ci, en face de Mazeppa ou de telle autre scène du même genre retracée par Horace Vernet. Les paysans italiens qui lui ont servi de modèles ont-ils eu à ses yeux et sous son pinceau cette mâle beauté, cette grâce énergique qu'avaient su pressentir et rendre M. Schnetz et Léopold Robert? Il faudrait plus que de l'indulgence pour estimer à l'égal du Vœu à la Madone et des Moissonneurs^ des toiles comme le portrait de Vittoria d Alhano et la Confession d^un brigand.

Dans le genre historique proprement dit, les œuvres qu'a laissées Horace Vernet autoriseraient des comparaisons plus redoutables encore et de plus sévères jugements. Quelquesunes, il est vrai, — et V Arrestation des princes en 1650 est du nombre, — dissimulent en partie l'exiguïté des intentions sous les coquetteries de la mise en scène, sous un faux air de bonhomie dans le style qui peut jusqu'à un certain point faire illusion, et que les caractères anecdotiques du sujet peuvent d'ailleurs excuser ; mais là oij il s'agit de sujets plus graves à tous égards et plus vastes, là oii il faut à tout prix provoquer une émotion dramatique ou éveiller en nous l'idée du beau, de pareilles ruses ne sauraient suffire et sont facilement percées à

jour. Qu'importent, dans Judith et Bolophernc^ le sommeil souriant de la victime, les regards étincelants du bourreau, si le contraste n'aboutit qu'à l'exagération et à la grimace ? A quoi bon ce luxe d'ornements, ces minutieux détails de mœurs, ce geste violent et ce grand sabre, puisque le tout ne peut nous donner le change sur des inspirations absentes et nous montrer rien de plus qu'un jeu de scène entre deux acteurs? Même contrefaçon du théâtre, môme impuissance à racheter par l'éclat des accessoires et des costumes les faiblesses du sentiment dans le plafond qui représente au Louvre Jules II ordonnant les travaux de Saint-Pierre^ dans Edith au col de cygne^ dans le Pape Pie VIII porté sur la sedia pontificale, ou, plus évidemment encore, dans la Rencontre de Raphaël et de Michel- Ange au Vatican.

De pareilles œuvres, au surplus, n'intéressent et ne sauraient compromettre que les conditions ordinaires, la dignité extérieure de la peinture d'histoire. Pourquoi faut-il que le talent d'Horace Vernet n'ait pas craint de s'aventurer plus haut encore et d'introduire ses habitudes de familiarité excessive jusque dans l'interprétation des livres saints? Nous voulons parler non pas d'un Christ au roseau^ qui ne mérite en vérité que le silence et l'oubli, mais de ces nombreuses compositions sur des sujets bibliques oii le peintre transcrit le plus littéralement qu'il peut les souvenirs de ses voyages en Afrique : innovations fâcheuses en vertu desquelles les patriarches et les prophètes, la mère d'Ismaël comme l'épouse d'Isaac, tous les personnages de l'Ancien Testament, toutes les figures consacrées par la tradition de tant de siècles se transforment pour nous en personnages contemporains, et nous apparaissent sous le burnous d'Abdel-Kader ou sous les vêtements tramés d'or et de soie des femmes de la Smala,

Pour justifier la tentative d'Horace Vernet, objectera-t-on que les maîtres avaient défiguré la Bible, en privant les com-

mentaires pittoresques qu'ils en donnaient de tout caractère ethnographique ;'que, les Arabes ayant h peu près conservé les habitudes des premiers peuples, ils doivent aussi en garder la ressemblance dans leur costume; qu'enfin, sous le rapport de la vérité locale, il y a moins loin d'un Bédouin de nos jours à un patriarche de l'ancienne loi que de celui-ci à telle image arbitraire qu'aura tracée quelque grand artiste de la renaissance ? La question a été résolue, et à notre avis sans réplique, par un écrivain à qui la délicatesse de son goût, aussi bien que son expérience personnelle de l'art et du pays, assurent en pareille matière une compétence parfaite, a Costumer la Bible, dit M. Eugène Fromentin, c'est la détruire, comme habiller un demi-dieu, c'est en faire un homme. La placer en un lieu reconnaissable, c'est la faire mentira son esprit; c'est traduire en histoire un livre anté-his torique. Gomme à toute force il faut vêtir l'idée, les maîtres ont compris que dépouiller la forme et la simplifier, c'est-à-dire supprimer toute couleur locale, c'était se tenir aussi près que possible de la vérité.. . Donc, hors du général, pas de vérité possible dans les tableaux tirés de nos origines, et bien décidément il faut renoncer à la Bible, ou l'exprimer comme l'ont fait Raphaël et Poussin. » Et, un peu plus loin, M. Fromentin ajoute, avec tout le sentiment et la clairvoyance d'un peintre : « Oui, ce peuple possède une vraie grandeur. Il la possède seul, parce que, seul au milieu des civilisés, il est demeuré simple dans sa vie, dans ses mœurs, dans ses voyages. Il est beau de la continuelle beauté des lieux et des saisons qui l'environnent. Il est beau surtout parce que, sans être nu, il arrive à ce dépouillement presque complet des enveloppes que les maîtres ont conçu dans la simplicité de leur grande âme. Seul, par un privilège admirable, il conserve en héritage ce quelque chose qu'on appelle biblique, comme un parfum des anciens jours ; mais tout cela n'apparaît que dans les côtés les plus humbles et les plus effacés de sa vie. Et si,

plus froqiiemment que d'autres, il approche de l'épopée, c'est alors par l'absence même de tout costume, c'est-à-dire en cessant d'être Arabe en quelque sorte pour devenir humain. Devant la demi-nudité d'un gardeur de troupeaux, je rêve assez volontiers de Jacob. J'alïirme au contraire qu'avec le burnous saharien ou le maclila de Syrie on ne représentera jamais que des Bédouins ^ »

Les reproches qu'on a le droit d'adresser au talent et aux travaux d'Horace Vernet sont donc de plus d'une sorte, et il serait facile, sur ce point, de faire la part plus large encore à la critique. Quelques mots suffiront toutefois pour compléter l'expression de notre pensée et pour tirer une conclusion des divers exemples que nous avons proposés. Horace Vernet, — nous ne parlons ici que de sa vie publique et des faits qu'il appartient à chacun déjuger, — Horace Vernet a pu commettre des oublis, des imprudences, des fautes même. N'accusons pourtant pas plus sévèrement que de raison ces torts, où tout n'est pas réel. Talent toujours dispos et prompt à agir, esprit plus apte à saisir le côté extérieur et la physionomie des choses qu'habile à en scruter la signification intime et le fond, Horace Vernet, incessamment tourmenté du besoin de produire, n'avait ni le loisir de se souvenir du passé et de s'émouvoir ailleurs qu'en face de la tâche présente, ni l'ambition de formuler rien de plus que l'image textuelle d'un fait. Vainement on chercherait dans l'ensemble de ses œuvres l'expression continue d'une doctrine, le développement de certains principes une fois adoptés. Les sujets si divers qu'il a traités à tour de rôle, et toujours avec un parfait détachement de ses préoccupations antérieures ou prochaines, — ces emprunts alternatifs aux bulletins de nos expéditions militaires et aux livres saints, à l'histoire de nos révolutions politiques et aux chants des poètes, — ces ca-

^ Un Eté dans le Sahara, p. 61-63.

ricatures en regard de vignettes pour les Fables de La Fontaine ou pour la Henriade^ pour le théâtre de Molière ou pour les tragédies de M. de Jouy, — cette longue série de portraits où figurent des princes et des fonctionnaires de tous les régimes, des hommes célèbres à des titres radicalement contraires, depuis les héros de nos champs de bataille jusqu'à des héros de cour d'assises, — tout cela trahirait une singulière indifférence en matière de thèmes pittoresques, s'il n'était plus juste d'y reconnaître la mobilité naturelle et la curiosité d'une imagination facile à s'éprendre de ce qui a pour soi l'éclat, la renommée, ou seulement le bruit.

Au point de vue de l'art et de la pratique, la manière d'Horace Vernet s'explique ou s'excuse par des considérations analogues. Qualités et défauts, tout procède chez lui de facultés à la fois rares et vulgaires, solides et frivoles, d'un mélange extraordinaire de bonne foi et de ruse, de précision et de prolixité, de franche imitation du vrai et d'habileté factice. Le vrai dans son expression absolue , l'imitation scrupuleuse de la réalité, voilà pourtant, suivant les propres paroles d'Horace Vernet, le principe unique comme l'unique fin de l'art ; tels étaient les termes où il résumait toute sa poétique, toutes ses croyances, tous ses devoirs, a Quand je veux peindre un tableau, avait-il coutume de dire, j'ouvre ma fenêtre et je regarde. )> Or, cette fenêtre qui devait fournir le plein jour à sa pensée et à ses yeux, d'où vient qu'il se soit contenté si souvent de l'entre-bâiller? N'interrogeait-il pas sa mémoire plus assidûment encore que la nature, et ne lui est-il pas arrivé nombre de fois de se fier à l'adresse de sa main au moins autant qu'à l'autorité de ses modèles?

Non, quoi qu'on puisse prétendre à ce sujet, quoi qu'il ait pu penser lui-même de son abnégation et de son respect pour le vrai, la qualité distinctive du brillant peintre que notre école vient de perdre n'aura été ni cette sincérité magistrale avec la-

quelle le génie s'approprie et met en relief les grands caractères de la réalité, ni même cette véracité plus humble qui résulte, — chez les petits-maîti^es des Pays-Bas, par exemple, — de la contemplation patiente, de l'analyse impartiale. La véracité du pinceau d'Horace Vernet est toute relative et d'ailleurs aussi peu exempte de partialité que son habileté môme. L'interprétation personnelle, l'intention ingénieuse avant tout, l'empreinte, dans chaque partie du travail, d'une pensée alerte et d'une science sans préméditation, mais non certes sans originalité et sans grâce, — voilà ce qui vivifie ce talent, voilà ce qui en constitue les principaux mérites : talent agile et souple plutôt que robuste, reluisant plutôt que fortement trempé, mais qui n'en a pas moins une valeur et un éclat considérables. Très- Français en ce sens qu'il sait découvrir dans un sujet les côtés les plus propres à séduire l'esprit, qu'il donne à l'image des choses l'accent de la vraisemblance morale et une signification presque littéraire, qu'en un mot il écrit ce qu'il a conçu avec une netteté que compromettraient peut-être des préoccupations plus strictement pittoresques, — l'auteur de tant de compositions très-honorables après tout pour notre école, le créateur d'un genre oii il ne devait pas trouver d'égal, un tel peintre, quels que soient d'ailleurs ses défauts, mérite notre reconnaissance et commande nos hommages. Qu'il n'arrive pas à contenter pleinement les délicats, qu'on ait le droit de lui reprocher, même en face de ses meilleurs ouvrages, certaines lacunes dans l'invention et dans le sentiment, c'est ce que nous n'entendons nullement contester : il est impossible toutefois qu'on lui marchande une place parmi les artistes supérieurs, non pas au rang des maîtres qui ont le privilège de nous émouvoir profondément et de nous convaincre, mais à côté de ceux qui réussissent le plus facilement à récréer notre intelligence, et dont le lot est de plaire à première vue, d'avoir tout d'abord raison de nos scrupules et de nous intéresser en se jouant.

Les vastes peintures que M. Roger vient de terminer dans l'église de Saint-Roch, à Paris, ont, entre autres mérites, celui d'être bien appropriées par le style au caractère général de l'édifice et, par l'ordonnance même, aux conditions toutes spéciales de l'art de décorer une coupole : art difficile pour lequel, le Gorrége excepté, les maîtres souverains ne nous ont pas légué d'enseignement, et dont, à défaut de grands exemples, on ne peut rechercher les lois que dans la théorie ou dans des œuvres relativement modernes. Pour apprécier sous ce rapport la valeur du travail accompli par M. Roger, il convient donc de se rendre compte des conditions qui régissaient une pareille tâche, et de jeter un coup d'oeil sur les entreprises analogues successivement tentées dans notre pays.

Une coupole, c'est-à-dire une voûte hémisphérique ou engendrée soit par deux courbes se coupant au sommet, soit par une demi-ellipse posée sur un plan circulaire ou polygoaal, — une coupole n'emprunte pas sa raison d'être des principes les plus naturels, des nécessités les plus générales de la construction. Au lieu de correspondre directement, comme le comble à pans droits ou comme le plafond, à des besoins de conservation à l'extérieur et d'abri au dedans, elle exprime une inten-

tion de décoration tout artificielle, une fantaisie de l'imagination inutile au point de vue pratique, propre seulement à éveiller dans l'esprit du spectateur des idées indéfinies de conquête sur l'espace et de mouvement. Aussi l'architecture grecque, logique par excellence, n'a-t-elle pas consacré par ses œuvres ce mode de construction sans signification précise, cette sorte de fastueux caprice.

Bien qu'assez enclin, on le sait, à faire prévaloir l'élément grandiose en toute occasion et à tout prix, Fart romain luimême s'est préservé sur ce point de l'ostentation et de l'excès. Il lui est arrivé parfois de couronner d'une coupole une rotonde comme le Panthéon d' Agrippa, déduisant ainsi la forme de la toiture de la forme figurée par les murs de l'édifice : il n'a pas commis cette faute, ou tout au moins ce pléonasme architectonique, dont devait s'accommoder l'art moderne, d'élever un second monument sur le premier, et, celui-ci une fois enraciné dans le sol, de le recommencer en l'air, pour ainsi dire, sur la croisée des lignes du comble.

Enfin, malgré les exemples donnés par les architectes byzantins de Sainte-Sophie à Gonstantinople et de Saint-Vital à Ravenne, — exemples renouvelés au neuvième et au dixième siècle à Aix-la-Ghapehe et à Venise, — la coupole, pendant tout le moyen âge, demeure à peu près hors d'emploi. On pourrait relever çà et là les témoignages de quelques efforts pour continuer à cet égard la tradition byzantine; mais, en général, l'architecture gothique cherche et trouve ses inspirations ailleurs. Les édifices qu'elle construit, au lieu d'être, comme les monuments grecs, assis sur des horizontales, se dressent en perpendiculaires, et ce mouvement d'ascension, si vivement exprimé par de minces colonnes jaillissant du sol jusqu'aux voûtes, n'a rien de commun avec la souplesse un peu laborieuse, avec l'élan, sans point de départ fixe et sans but, des lignes d'un dôme. Pour remettre en honneur ou plutôt pour introduire les cour-

bes dans l'architecture comme élément de décoration j^rincipal, il faut la science hardie de Brunelleschi au quinzième siècle, et dans le siècle suivant le génie de Michel-Ange. Le dôme de Sainte-MaHe des Fleurs à Florence et le dôme de Saint-Pierre à Rome sont, à vrai dire, les premiers termes de cette révolution ou de ce progrès. Ils constituent deux types dont les formes, diversement imitées à partir de la renaissance, se reproduiront à tout propos et deviendront , particulièrement en France, l'ornement presque obligé des églises et des palais. Depuis Philibert Delorme jusqu'à Lemercier, Levau et Mansart, et depuis ceux-ci jusqu'à Soufflot, les architectes qui se Succèdent dans notre pays adoptent, à cet égard, et se transmettent un programme dont l'exécution ne varie guère qu'en proportion des talents personnels. Qu'il s'agisse de bâtir les Tuileries ou de travaiUer à l'achèvement du Louvre, de donner des plans pour la Sorbonne ou pour le château de Vaux, pour le Val-de- Grâce ou pour l'église de Sainte-Geneviève, un dôme devra inévitablement s'élever au centre de chaque édifice et annoncer, non pas la destination particulière de celui-ci, mais la volonté qu'on aura eue de le faire somptueux avant tout, en se conformatit, quant aux moyens, à la règle commune.

Nous n'avons pas à examiner ici, au point de vue de l'architecture, les mérites ou les défauts des nombreux spécimens en ce genre que nous ont légués les trois derniers siècles. Le mode de construction étant admis et la majesté qui peut en résulter pour l'effet extérieur une fois constatée, reste à savoir queUes ressources ces formes hémisphériques offrent au dedans à l'ornementation, de quels procédés il conviendra de faire usage pour que la magnificence des détails n'appesantisse ni ne fausse le caractère des lignes générales ; reste à savoir enfin comment l'œuvre du décorateur réussira à compléter ici l'œuvre de l'architecte, et dans quelle mesure il sera permis à un art auxiliaire d'agir en vertu de ses inspirations propres et de sa fantaisie.

Il semble que la surface intérieure d'un dôme soit un champ naturellement promis au pinceau. Ces vastes murs, cintrés à l'imitation de la voûte du ciel, appellent des teintes sereines qui en allégeront le poids et en peupleront harmonieusement l'étendue, bien plutôt qu'elles n'autorisent l'emploi d'ornements sculptés dont la multiplicité même et le relief surchargeraient l'aspect de l'ensemble et en diviseraient l'unité. Toutefois, entre ces deux partis à prendre, on a le plus souvent opté pour le second. Des séries de compartiments renouvelés de ceux qui dans le Panthéon, à Rome, rompent continuellement la belle courbe du cintre, des caissons quadrangulaires dont les renfoncements profonds ajoutent par le contraste à la saillie, déjà inutile, des rosaces qu'ils encadrent, — voilà les ornements traditionnels au moyen desquels on n'est guère arrivé qu'à démentir l'idée qu'il s'agissait de faire prévaloir, et à convertir une châsse aérienne, pour ainsi dire, en un épais couvercle emprisonnant le regard qui s'y heurte, comme il arrête et refoule la pensée. Le premier, parmi les artistes italiens, le Gorrége entreprit, en pareil cas, de les affranchir absolument l'une et l'autre. En décorant de fresques la coupole de San- Giovanni à Parme, et un peu plus tard celle de la cathédrale, son pinceau pratiquait à travers les murs une immense ouverture sur le ciel et supprimait ainsi en apparence le champ même oii il s'exerçait. Plus audacieux encore que Michel-Ange, qui, en peignant le plafond de la chapelle Sixtine, n'avait figuré sur cette surface solide que des percements symétriques, encadrés dans des ornements d'architecture simulés, le Gorrége ne craignait pas d'anéantir jusqu'à l'architecture réelle : il la remplaçait par le vide et suspendait, au sein de cet espace sans limites, des groupes aux lignes irrégulièreS;, multipliées à l'infini et senroulant les unes dans les autres, conformément aux lois les plus difficiles de la perspective verticale. Certes la tentative était hardie, et le merveilleux talent avec

lequel elle a été menée à fin la justifie suffisamment. Les deux coupoles de Parme sont au nombre des plus beaux ouvrages qu'ait produits le pinceau. N'est-il pas permis néanmoins, en ayant pour ces grandes œuvres la profonde admiration qu'elles commandent, de confesser qu'elles ne satisfont pas à toutes les conditions exigées par le goût ? Gustave Planche a dit à ce sujet avec sa franchise accoutumée : « J'admire, comme tous les hommes de bonne foi, l'abondance et la variété qui éclatent dans la coupole de la cathédrale, je reconnais avec tous les esprits éclairés qu'un génie de premier ordre a pu seul enfanter une telle composition; mais... il y a dans les raccourcis une ostentation qui frappe tous les yeux. » Et il ajoute : « Le parti adopté par Antonio à l'égard de l'architecture, en agrandissant le champ de la peinture, réduit l'architecture à néant. Pour tous ceux qui ont pris la peine de méditer sur ce problème délicat, il est aujourd'hui hors de doute qu'il vaut mieux, en pareille occasion, respecter les divisions de l'architecture et ne pas trouer la surface offerte au pinceau \ )) Ces derniers mots caractérisent bien la nature des innovations introduites par le Corrége dans la peinture monumentale, et en signalent clairement les dangers. Trouer, comme il l'a fait, dans toute leur étendue les voûtes qu'il s'agissait seulement de revêtir de teintes lumineuses et de nous montrer voisines du ciel, sans pour cela les isoler du monument qu'elles couronnent ; prétendre produire une illusion absolue, en présentant au spectateur des figures strictement vues de bas en haut, des raccourcis que ses yeux ignoraient, des formes ramassées qui déconcertent sa mémoire, c'est en effet pécher contre le goût et courir le risque d'abouth* à l'invraisemblance par la recherche excessive, par l'expression outrée du vrai. Que le Corrége ait pu

1 Revue des Deux Mondes du 15 décembre 18o4, Eludes sur l\irl en Italie, — le Corrige.

38 I-i TEINTURE DES COy POLES.

commettre impunément une pareille faute, ou plutôt qu'il l'ait rachetée à force de verve et de fécondité dans l'invention, de certitude dans la science, de puissance dans le coloris, — voilk ce que personne ne songera sans doute à contester. Toujours est-il que ces deux chefs-d'œuvre léguaient à l'avenir une tradition périlleuse, et que, sans les rendre responsables de toutes les erreurs qui ont suivi, on y trouvera la consécration d'un faux principe dont quelques successeurs du maître devaient s'autoriser, comme d'une excuse, pour leurs propres écarts.

Ainsi, lorsqu'au bout d'un demi-siècle Vasari et après lui Frédéric Zuccaro couvraient de leurs peintures pédantesquement tumultueuses les parois intérieures du dôme de la cathédrale à Florence, que faisaient-ils, sinon pratiquer à leur manière, sinon paraphraser la doctrine professée par le Gorrége ? Les moyens d'expression et Ip talent avaient bien dégénéré, il est vrai. Dans les fresques de Parme, les audaces du style, la bizarrerie même de certaines apparences procèdent d'une imagination aussi sincère que puissante ; on y sent, bien que sous des formes parfois tourmentées, des inspirations faciles, une abondance naturelle jusque dans l'exagération. Les fresques de la cathédrale de Florence, au contraire, semblent le produit d'une extravagance voulue et calculée, de je ne sais quels laborieux efforts pour simuler les emportements de la pensée et de la main. Ce serait donc faire injure aux nobles œuvres du Gorrége que de les confondre avec ces emphatiques travaux dont les contemporains d'ailleurs ne paraissent pas avoir été les dupes plus que nous-mêmes, et qu'un poëte de l'époque, le fondateur de l'académie de la Grusca\ proposait tout uniment

^ « Ne nous lassons pas de gémir, dit Grazzini dans un de ses petits poëmes satiriques, tant que le jour ne sera pas venu où le blanc aura fait justice de ces peintures qui gâtent, aux yeux du peuple florentin, U coupole de Brunelleschi. »

LA COUPOLE DE SAINT-ROCH. 3g

de recouvrir de badigeon ; mais , sauf l'immense différence entre les résultats, le principe qu'avait adopté le Corrége est aussi l'élément décoratif employé par Zuccaro comme par Vasari. D'autres imitateurs survinrent qui achevèrent de populariser cette méthode et de lui donner force de loi. La peinture des coupoles ne fut dès lors en Italie que l'occasion de figurer le désordre, une sorte de tempête de lignes et de tons. On ne représenta plus les anges et les bienheureux que déformés à plaisir en vertu de la perspective curieuse^ se culbutant les uns les autres et tournoyant pêle-mêle dans l'espace, comme ces damnés dont parle Dante que tourmente « sans trêve l'ouragan infernal ; » si bien que lorsque de nos jours M. Benvenuti eut achevé les médiocres peintures qu'abrite le dôme de San-Lorenzo à Florence, on dut, à défaut d'autres mérites, lui savoir gré de sa réserve, et qu'il parut presque avoir fait acte de réformateur parce qu'il s'était simplement abstenu de la turbulence pittoresque et des violences accoutumées.

En France, l'influence du Corrége et de ses imitateurs ne fut pas d'abord aussi absolue, ni l'entraînement aussi général. Dès les premières années du dix-septième siècle, il est vrai, Martin Fréminet avait fait de son mieux pour convertir notre école au culte de la manière italienne, pour lui inspirer le goût des raccourcis à outrance, des lignes entortillées, de tous ces problèmes pittoresques dont les voûtes de la chapelle de Fontainebleau exposent intrépidement les formules plutôt qu'elles n'en déterminent la solution ; mais auprès du plus grand nombre Martin Fréminet avait heureusement perdu ses peines, ou $i, comme au temps du Primatice, on s'était un moment laissé séduire par cet .étalage du « grand style, » le bon sens national et les doctrines maintenues par les portraitistes n'avaient pas tardé à avoir raison d'un engouement parfaitement contraire en réalité aux instincts de ceux-là mêmes qui l'affichaient. Lorsqu'on examine les œuvres qui résument le mieux les incli-

nations et les habitudes de l'art français à cette époque, — depuis les portraits peints anonymes jusqu'aux crayons de Dumoustier, jusqu'aux estampes de Léonard Gaultier et de Thomas de Leu, — on comprend quelle force de résistance secrète notre école était en mesure d'opposer aux envahissements de l'art étranger. On voit du moins que, lorsqu'il lui arrivait d'accepter les exemples d'autrui, elle se les assimilait avec autant de prudence que de sagacité, et dans les cas seulement où ces exemples pouvaient aider au développement de ses propres aptitudes : témoin le profit qu'elle tire en ce sens des importations de l'art des Pays-Bas, vers la fin du règne de Henri IV, et l'habileté avec laquelle nos dessinateurs et nos graveurs en particulier interprètent dans leurs ouvrages la méthode des Porbus et des Wierix. Dira-t-on qu'il ne s'agit ici que de travaux et de maîtres secondaires^ qu'à l'heure où ils s'inspiraient en aussi modeste lieu, les artistes français ignoraient encore les grands modèles et les enseignements souverains ? Les choses ne changèrent pas pourtant, même après la venue de Rubens à Paris, même après l'achèvement de la Galerie de Médicis. On admira les éclatants tableaux du maître d'Anvers sans songer le moins du monde à les contrefaire, sans être ébranlé dans cette foi traditionnelle qui avait survécu au schisme suscité par les disciples du Rosso et du Primatice, aussi bien qu'à la prétendue réforme plus récemment tentée par Fréminet. On crut, comme par le passé, au bon droit de la peinture nationale, à ses ressources naturelles, à la légitimité de ses conditions ; tout en s'inclinant devant les maîtres nés au delà des Alpes ou sur les bords de l'Escaut, on attendit avec confiance le jour prochain où notre pays trouverait parmi ses enfants des rivaux à leur opposer, et dans le grand Poussin un exemplaire achevé du £:énie même de l'art français.

Cependant l'usage de confier les tâches les plus importantes à des peintres étrangers était trop bien consacré en France depuis

le seizième siècle pour que les protecteurs officiels des beauxarts osassent encore s'affranchir de la tradition. Aussi, lorsque la reine Marie de Médicis eut bâti dans la rue de Vaugirard l'église qu'elle destinait aux carmes déchaussés, s'adressa-t-elle, pour la décoration de ce monument, à un artiste des Pays-Bas, comme elle l'avait déjà fait pour la décoration de son propre palais. Bertholet Flemael, de Liège, reçut la mission d'orner la coupole de la nouvelle église, et d'initier ainsi les Parisiens à un genre de peinture que leurs regards n'avaient jusqu'alors pas plus connu que les formes architectoniques de ces murs livrés au pinceau.

Il semble pourtant qu'en choisissant, non plus un génie intraitable, un chef d'école comme Rubens, au-dessus des concessions et des sacrifices, mais un homme dont le talent avait fait ses preuves de souplesse, la reine ait voulu concilier avec la coutume qui l'obligeait les justes exigences du goût public. La méthode mixte, éclectique, dirait-on aujourd'hui, de Bertholet Flemael, cette manière oii se résumaient à la fois les enseignements de Jordaens et les souvenirs des œuvres étudiées par le peintre en Itahe, n'était pas de nature à blesser ici aucune conviction, à démentir ouvertement aucune habitude. Elle pouvait même se modifier à Paris comme elle s'était appropriée déjà, sur les murs du palais ducal à Florence, aux coutumes de l'art toscan, et emprunter d'un nouveau milieu des formes d'expression nouvelles. C'est ce qui arriva en effet. Les peintures de l'église des Carmes ont presque l'apparence d'une œuvre française. Un peu oubliées aujourd'hui, elles n'en demeurent pas moins un spécimen très-intéressant de la peinture monumentale avant la seconde moitié du dix-septième siècle. Dans la question qui nous occupe, elles ont d'ailleurs une importance particulière, puisqu'elles offrent chez nous le premier exemple de la décoration pittoresque d'une coupole proprement dite.

La partie centrale de réglise que Bertholet avait été chargé de peindre imposait au pinceau deux tâches différentes, en raison de la diversité des surfaces et des conditions mêmes de la construction. Des murs en rotonde, percés vers le haut d'étroites fenêtres et s'élevant verticalement sur un entablement circulaire au-dessous duquel se dessinent quatre grands arcs et quatre pendentifs, puis au sommet de cette rotonde, dont le diamètre est bien moindre que la hauteur, une calotte portant sur ces murs, supportés eux-mêmes par les pendentifs, — voilà le double champ qu'il s'agissait d'orner en variant, conformément à l'architecture, l'ordonnance des compositions, mais en maintenant néanmoins entre celles-ci yne certaine connexité. Qu'on se figure un tube surmonté d'un couvercle bombé, et l'on aura une idée assez exacte des proportions relatives et des formes attribuées au clair-étage^ — ponr nous servir d'un terme technique, — et à la coupole du monument. Or ce clair-étage, destiné, comme le mot l'indique, à donner accès à la lumière, et par conséquent troué çà et là, ne pouvait, sans une invraisemblance manifeste, être revêtu de peintures simulant une scène en plein air. Le moyen d'encadrer dans un ciel figuré des fenêtres au travers desquelles on aperçoit le ciel véritable et de convertir ainsi en une image du vide ce qui implique nécessairement l'idée d'un corps solide et d'un support? Dans des cas analogues, quelques peintres italiens, Romanolli entre autres, se sont laissés aller à commettre ce contre-sens : Bertholet eut le bon esprit de s'en préserver en tournant adroitement une difficulté qu'il ne se sentait pas assez fort pour vaincre de haute lutte.

Le thème à développer était Élie enlevé au ciel sur un char de feu. En pareil lieu et pour de pareils hôtes, rien de plus aisément explicable que le choix de ce sujet. On sait que les carmes faisaient remonter très-haut Ipur généalogie, et que, sur la foi d'une tradition vivement critiquée d'ailleurs par les

bollandistes, ils considéraient le prophète Élie comme le fondateur de leur ordre ; mais aussi rien de moins facile, quant à l'exécution, que de concilier avec les caractères surnaturels de la scène l'expression de réalité inhérente à la conformation môme des murailles. Bertholet divisa sa composition en deux parts. Sur la surface intérieure de la calotte, il représenta le char du prophète emporté à travers l'espace et roulant sur les nuées que des anges environnent. Dans la partie inférieure du dôme, au-dessus de cet entablement circulaire dont nous avons parlé, il groupa les disciples d'Élie, au milieu desquels Elisée élèye les bras pour recevoir le manteau détaché des épaules de son maître, manteau de couleur blanche, bien entendu, comme celui que portent les carmes, et qui, se développant à cett^ place, exprimait une allusion au fait présent aussi bien qu'un souvenir du fait biblique. Ajoutons que, sous le rapport purement pittoresque, l'emploi du moyen était bon. Sans cette draperie flottante qui relie les deux compositions l'une à l'autre, l'espace compris entre la figure d'Elisée et la base de la coupole, oîi apparaît Elie, serait nécessairement resté un peu vide, bien que des pilastres et d'autres ornements peints d'architecture aient eu préalablement pour objet d'en vêtir la nudité. Enfin, malgré l'agitation des lignes qu'entraînait avec soi la représentation de la scène générale ou plutôt de la double scène, une certaine symétrie règne dans l'ordonnance, en installe et en pondère les formes, comme elle établit entre les tons cet équilibre qui est la condition indispensable de la peinture décorative.

Le groupe des anges et les nuages environnant le char d'Elie sont disposés de telle sorte qu'ils paraissent graviter autour de ce point central, et, sous quelque aspect qu'on les envisage, confirmer en le répétant le mouvement orbiculaire des lignes de la coupole. La même harmonie se retrouve, dans la décoratjpn du plair-ptage, entre les cpmlDinaisons pittoresques et les

données de l' architecture. Ces convenances d'ailleurs étaient ici plus faciles à observer. Une fois le parti pris de figurer avec le pinceau une rangée de balustres au-dessus de l'entablement réel et d'orner seulement de pilastres peints ou de niches les murs s'élevant verticalement derrière ces balustres, l'unité du plan existait pour les personnages à placer dans l'intervalle. Ceux-ci par conséquent, à moins de se hisser les uns sur les autres ou d'enfoncer le mur, ne pouvaient ni déranger le niveau résultant du fait môme de leur réunion sur cette sorte de terrasse, ni interrompre la circonférence du cercle que dessinent les pierres du monument. Quant au coloris, les qualités qui le distinguent procèdent, comme les éléments de l'ordonnance, de calculs ingénieux plutôt que d'un sentiment trèshardi. Le fond d'architecture blanchâtre sur lequel se détachent les figures des disciples forme une transition adroite entre les tons, naturellement solides, de ce groupe et les teintes transparentes de l'atmosphère qui enveloppe Elie et les anges. La figure d'Elie à son tour ou, pour mieux dire, l'ensemble de la scène céleste que représente la coupole, contraste bien, par la limpidité de l'aspect, avec les caractères de la scène retracée sur les murs inférieurs du dôme. Tout enfin, dans ces peintures sagement composées, sagement faites, révèle un esprit et une main bien informés ; tout émane d'une science sans arrogance, mais non pas sans certitude, et qui, sous les dehors de la simplicité, de la bonhomie même, si l'on veut, a au fond sa valeur propre et son genre d'autorité.

La bonhomie, la modération dans l'invention et dans la pratique, ce n'est pas là sans doute ce qui recommande d'ordinaire le talent de Pierre Mignard, et la Coupole du Val-cle-Grâce en particulier ne continue guère sous ce rapport la tradition que Bertholet Flemael avait essayé de fonder. Si fastueuse pourtant que nous paraisse cette immense machine^ si recherché qu'en soit le style, elle acquiert presque de la vraisemblance et de la

mesure lorsqu'on la compare aux ouvrages italiens de même espèce appartenant au dix-septième siècle. Ni le Joseppin, ni Lanfranc, ni les autres fabricants de ces allégories banales qui marquent en Italie la dernière phase de la décadence, n'auraient pris la peine que Mignard s'est donnée de subordonner à un effet général, à une composition préconçue, les formes et les intentions de détail. Leur pinceau leste et stérilement fécond se serait promené d'un groupe à l'autre, d'une figure à la figure voisine, tant qu'il y aurait eu quelque espace à couvrir, sauf à laisser ensuite au spectateur le soin d'interpréter le tout à sa guise et de démêler une signification d'ensemble dans ce pêle-mêle d'épisodes pittoresques, de fragments accolés au hasard.

L'œuvre de Mignard a du moins le mérite d'exprimer des intentions réfléchies, des calculs en vue de l'harmonie et de l'unité. Que cette expression soit souvent emphatique ou embarrassée, que dans cette multitude d'hôtes des cieux faisant accueil ou cortège à la reine Anne d'Autriche, plus d'une figure apparaisse affublée d'une majesté factice, sinon même d'un costume d'opéra, c'est ce qu'il faut bien reconnaître ; mais l'idée première de la composition ne perd pour cela ni sa justesse, ni sa grandeur ; l'enchaînement des groupes et l'importance relative qui leur est attribuée n'en attestent pas moins chez le peintre une habileté remarquable. Peut-être oublie-t-on un peu trop de nos jours les qualités qui distinguent en ce sens l'œuvre de Mignard, pour se souvenir surtout de ce qu'elle a de laborieusement pompeux dans les formes ; peut-être aussi lui faisons-nous, sans y songer, porter la peine des louanges excessives dont on l'avait saluée à son apparition. Tout le monde connaît les vers que Molière a consacrés à la Gloire du Val-de- Grâce et les hyperboles au moins imprudentes par lesquelles le poëte, associant le nom de son ami aux noms de Raphaël et de Michel-Ange, « ces Mignards de leur âge, )> transformait un

46 LA PEINTURE DES COtPOLES.

travail au-dessus du médiocre à coup sûr, mais certainement aussi au-dessous de l'excellent, en

Fameuse merveille.

Qui des bouts de la terre en ces superbes lieux Attirera les pas des savants curieux.

Les gens que les peintures du Val-de-Grâce attirent aujourd'hui n'arrivent sans doute pas de si loin. Peu d'entre eux, en tout cas, s'en retourneraient sans déconvenue, s'ils avaient pris h la lettre ce qu'a dit Molière ; ils pourraient même être d'autant plus sévères pour Mignard qu'ils auraient eu d'abord plus de confiance dans les paroles de son panégyriste. Telle était du moins l'opinion d'un homme dont on ne contestera pas la haute compétence, opinion qu'il traduisait en quelques lignes où il jugeait à la fois le travail de Mignard et le commentaire poétique que ce travail avait inspiré. « Si Molière, écrivait en 1826 le peintre de Marcus Sextus et de Clytemnesfre, Pierre Guérin, si Molière se fût contenté de présenter cette production comme un bel ouvrage et de la louer comme tel, tout le monde en tomberait d'accord ; mais personne aujourd'hui ne voudra la regarder comme une merveille, et je doute fort que, môme de son temps, en ayant sous les yeux les ouvrages de Poussin, de Lesueur, de Lebrun, le public connaisseur approuvât sans restrictions des éloges auxquels l'amitié de notre illustre auteur ne sut point mettre de bornes. » Et Guérin, revenant sur ces exagérations du poëte, ajoutait un peu plus loin : « La composition de Mignard est grande et imposante ; mais on peut y reprendre la faiblesse du dessin, le défaut d'énergie dans les figures qui en demandent, et souvent de la manière dans les formes, de l'affectation dans les poses. Le style est plus répréhensible encore, et c'est la partie la plus faible. Je dois dire cependant que ces critiques ne sont aussi sévères qu'à raison de l'extension des éloges de Molière, qu'il faut réduire à leur juste valeur. »

Guérin n'aurait-il pas pu dire aussi, sans excès de rigueur envers Mignard, que le coloris n'est pas de nature à racheter ici les faiblesses ou les lourdeurs du style ? Cet Olympe chrétien peuplé de bienheureux, d'archanges et de séraphins, cette Gloire qui devait, — le mot l'indique, — apparaître comme un foyer de lumière et de tons radieux, n'offre qu'un assemblage de couleurs blanchâtres et froides, dégradées, dans les figures aussi bien que dans les nuages, depuis la teinte bise jusqu'au blanc laiteux. Le tout ne manque pas d'une certaine harmonie, puisque, la gamme une fois donnée, ces nuances se déduisent les unes des autres sans soubresaut ou se marient entre elles sans dissonance ; mais cette harmonie même a quelque chose d'inerte: elle résulte d'une succession d'acords négatifs, de formules monotones, et ce n'est pas à ces apparences plus ou moins crayeuses, à cette terne atmosphère que le regard devra s'adresser pour pressentir la lumière céleste et s'enivrer, comme dit Dante, des « visions dorées » du paradis.

A n'envisager d'ailleurs dans les peintures du Val-de-Grâce que le procédé matériel et les principes de la mise en scène, on conçoit que la nouveauté du spectacle ait pu donner le change aux contemporains sur la valeur réelle et le caractère des inspirations. Les travaux de décoration monumentale avaient été jusqu'alors exécutés en France au moyen de la peinture à la détrempe ou de la peinture à l'huile, ou, si quelques-uns des artistes étrangers appelés par François I" s'étaient servis de la fresque proprement dite, aucun d'eux n'avait fondé à cet égard une tradition durable, des enseignements dont on songeât à profiter. Pendant le long séjour qu'il avait fait en Italie, Mignard au contraire s'était laissé gagner à la doctrine des frescanti, et, par une familiarité quotidienne avec les grands modèles, il s'était initié assez sûrement aux secrets de la pratique pour avoir bonne envie de les divulguer à son tour. « Devenu tout romain, » comme dit Molière, il rapportait dans son

pays des ambitions généreuses, le goût des hautes entreprises, et probablement aussi, quant aux moyens de les accomplir, un vif désir de faire pièce à ses confrères, k Lebrun en particulier, avec qui il était depuis longtemps en hostilité ouverte. Or Lebrun avait échoué dans quelques essais de peinture à fresque, et il s'était empressé, en homme habile, de renoncer sur ce point à des prétentions qui n'allaient pas à moins qu'à compromettre sa réputation et son crédit. Aussi, sous prétexte de dédain pour un procédé suranné , avait-il invariablement employé la peinture à l'huile dans l'exécution de ses innombrables travaux à Paris et à Versailles. Quel triomphe pour Mignard s'il réussissait, par ses propres exemples, à avoir raison des préférences intéressées de son rival, à en dénoncer la vraie cause, à restaurer la tradition des maîtres là oii Lebrun n'avait su qu'accommoder une méthode plus humble à ses convenances personnelles et aux secrètes incertitudes de son talent I Choisir, pour peindre la coupole du Val-de-Grâce, les procédés matériels qu'avaient employés aux plus belles époques de l'art Raphaël, Michel-Ange et tant d'autres, c'était déjà promettre au public une œuvre méritoire ; c'était s'emparer d'avance de l'opinion, complètement inexpérimentée en pareille matière, et lui interdire, au nom des précédents historiques, le droit de hasarder quelque critique ou de concevoir quelque scrupule. D'ailleurs, l'entreprise une fois achevée, Mignard et ses amis n'étaient pas gens à s'immobiliser dans l'attente du succès qui devait la récompenser. On parla tant et si haut, les membres de l'académie de Saint-Luc, faisant cause commune avec leur chef, c'est-à-dire avec le principal ennemi de l'académie royale de peinture, applaudirent si bruyamment à cette, victoire de la fresque sur ce que Molière appelle «la paresse de l'huilée » et sa « traitable méthode,» que l'on crut de la meilleure foi du monde être entré en possession d'un irréprochable chef-d'œuvre parce qu'un mode de peinture inusité avait été introduit dans notre pays.

Les innovations, au surplus, ne se bornaient pas au fait même de cette importation. Tout en renouvelant le procède technique des exemples de l'Italie, Mignard avait entendu les pratiquer aussi quant à l'ordonnance générale et aux formes de la composition. La coupole du Val-de-Grâce en effet ne diffère pas seulement de la coupole de l'église des Carmes par les dimensions immenses de la surface qu'il s'agissait de couvrir et par la multitude des figures que le pinceau avait à représenter ; elle en est le démenti en ce sens qu'elle se sépare ouvertement de l'architecture, et que le travail du peintre, au lieu de suivre et de confirmer les lignes du monument, a pour objet, au contraire, de les détruire, en y substituant d'un bout à l'autre un simulacre d'ouverture sur le vide. Par là, comme par le respect un peu exagéré de la perspective verticale dans le dessin des figures, Mignard se rapprochait des doctrines qui prévalaient au delà des monts depuis la venue du Gorrége. Il les continuait avec une bien moindre autorité sans doute, avec une science beaucoup plus suspecte que la science ou l'habileté du maître parmesan, mais, nous l'avons dit, sans cette facilité pédantesque qui avait fait de l'art italien au dix-septième siècle l'expression de la verve factice et du faux goût.

Les peintures du Val-de-Grâce eurent, entre autres résultats, celui d'assurer à l'artiste qui les avait conçues aussi bien qu'à la méthode qu'il avait adoptée le monopole des succès à venir et une influence immense. La décoration des appartements de l'hôtel d'Hervart, celle de la Galerie principale au palais de Saint-Gloud, les plafonds de la Petite Galerie de Versailles et des salons qui en dépendaient, d'autres travaux encore, exécutés par Mignard vers la môme époque, achevèrent de mettre en honneur une manière que vingt imitateurs divers travaillaient aussi de leur mieux à propager. Lebrun étant mort, par surcroît, et Mignard ayant été revêtu de toutes les dignités, de toutes les charges qu'avait possédées son rival, rien ne se fit

f)0 LA PEINTURE DES COUPOLES.

plus dans le domaine de la peinture, et surtout de la peinture monumentale, que le peintre du Val-dc-Gn\ce n'eût inspiré, approuvé tout au moins, et en quelque façon contre-signe. L'habitude était si bien prise de subir à cet égard son empire, que lorsqu'il fut question, en 1691, de faire décorer le dôme des Invalides, Louvois s'empressa de soumettre le projet à Mignard, en lui demandant de choisir l'artiste auquel il conviendrait de conGer cet important travail. Bien qu'il fût alors âgé de quatre-vingt-un ans, Mignard n'hésita point à se désigner lui-même. Aux premiers mots de Louvois, il répondit par l'offre, acceptée sans objection, bien entendu, de présenter très-incessamment ses esquisses, et de se mettre à l'œuvre sur place aussitôt qu'elles seraient agréées. Au bout de deux mois en effet, l'ensemble de la composition était tracé sur le papier, et l'on préparait déjà les échafaudages, lorsque la mort de Louvois vint retarder le commencement de l'entreprise. D'autres difficultés se produisirent dont il fallut attendre longtemps la solution, si bien que, d'ajournement en ajournement, on laissa se passer quatre années, au bout desquelles Mignard mourut à son tour, et que quatre autres années durent s'écouler encore avant que le peintre successeur de celui-ci pût s'installer sous le dôme de l'église des Invalides.

Charles de Lafosse, à qui revenait cette tâche, confiée primitivement à Mignard, semblait mieux qu'aucun autre artiste de l'époque en mesure de s'en acquitter à souhait. Ce n'était pas un maître sans doute, bien que la mort de ^lignard l'eût élevé hiérarchiquement au premier rang à l'Académie et parmi les peintres de la cour ; mais Lafosse était un praticien remarquablement habile, accoutumé de longue main aux grandes entreprises, et ayant, notamment dans la peinture à fresque, fait ses preuves de brillant coloriste. U Assomption qui orne encore le sommet de la coupole dans l'église de ce nom, à Paris, suffirait pour assurer ses titres à cet égard. Elle pourrait en outre four-

nir des enseignements utiles à tels peintres contemporains trop peu soucieux de l'harmonie, ou trop enclins à la chercher dans l'effacement systématique, dans l'extrême faiblesse des tons. A plus forte raison la coupole de l'église des Invalides serait-elle pour eux d'un hon exemple et d'un bon conseil. Qu'on nous permette, h ce propos, d'abriter notre opinion derrière celle d'un juge bien expert dans de pareilles questions, d'un véritable maître en matière de coloris. Eugène Delacroix professait une haute estime pour l'œuvre de Lafosse, et nous l'entendions un jour déclarer que beaucoup de peintures bien autrement célèbres n'avaient pas autant que celle-là la vertu d'exhorter, de secourir son propre talent. A l'époque oîi il parlait ainsi, Dela^ croix travaillait à la décoration de la coupole qui s'élève au centre de la bibliothèque, dans le palais du Luxembourg. Si différents que soient les sujets traités par les deux artistes, peutêtre ne serait-il pas impossible de reconnaître dans l'œuvre du peintre moderne les traces de cette influence qu'il s'honorait de subir. Toute proportion gardée entre les ressources limitées de la fresque et l'étendue des moyens dont la peinture à l'huile permet de disposer, peut-être retrouverait-on un souvenir de la méthode pratiquée par Lafosse dans le choix et l'enchaînement de certains tons, dans ce qu'on pourrait appeler l'échelle harmonique des couleurs qu'a employées Delacroix. Quoi qu'il en soit de cette analogie, les peintures du dôme des Invalides ont par elles-mêmes une importance dont il serait d'autant plus injuste de faire bon marché qu'elles ne se recommandent pas seulement par la franchise et par la souplesse du coloris. L'ampleur de l'ordonnance dans la scène qui orne le faîte de la coupole et qui représente Saint Louis déposant sa couronne et son épée entre les mains de Jésus-Christ et de la sainte Vierge^ — le goût judicieux avec lequel les divisions de l'architecture sont respectées dans la partie du dôme dont les ornements correspondent aux arêtes qui semblent, à Texte-

rieur, en agrafer la courbe au pied de la lanterne, — tout accuse chez le peintre une aptitude particulière à.concilier avec ' les devoirs du pinceau les devoirs imposés par la forme et les caractères du champ qui lui est dévolu. Tout exprime la volonté de ne percer les voûtes qu'à des intervalles symétriques, sur des points déterminés par l'ossature même de l'édifice, et sans que celui-ci semble s'écrouler pour faire place à une image capricieuse de ce qu'on suppose se passer au dehors : mérite rare, nous l'avons vu, dans les œuvres de cette sorte, et que, depuis le Gorrége jusqu'à Mignard, peu d'artistes avaient eu, ou que même ils avaient cherché à avoir.

Les peintures du dôme des Invalides furent achevées en 1703, sous les yeux du duc d'Orléans, qui, suivant le témoignage d'un contemporain^ ne dédaignait pas, vers la fin du travail, de « monter sur l'échafaud de cette coupole pour regarder peindre M. de Lafosse et voir par lui-même la manufacture des couleurs à fresque. » Il ne semble pas toutefois que le prince, dans les années qui suivirent, soit demeuré fort touché de ce souvenir, ou que, en fait de peinture décorative, le régent de France ait eu à cœur de justifier les inclinations du duc d'Orléans. Pendant la minorité de Louis XV, on peignit, non plus à fresque, mais à l'huile, force chapelles, force plafonds dans les églises et dans les palais : les tâches analogues à celles qu'avaient accomplies Mignard et Lafosse n'en étaient pas moins passées de mode. Le goût régnant dans la seconde moitié du dix-huitième siècle ne devait pas, on le sait de reste, encourager ceux qu'auraient pu tenter par hasard les traditions de l'art « héroïque )> et les exemples du passé. Si l'on construisit encore des coupoles, ce ne fut plus pour embelUr la maison de Dieu, mais pour ajouter à la magnificence d'un salon ou à l'élégance d'un boudoir ; si le pinceau fut employé à la décoration de ces

* Mémoires sur la vie el les ouvrages des membres de l'Académie royale de peinture^ t. II, p. 4.

voûtes profanes, il n'eut plus, il ne pouvait plus avoir d'autre tâche que de les enjoliver à l'imitation de Boucher et de ses pareils, d'y suspendre des guirlandes d'Amours, de fleurs, ou des trophées de galants attributs . Quant aux dômes des édifices publics que le dix-septième siècle avait laissés nus à l'intérieur, les murs en restèrent tels sans que personne songeât à s'en étonner ou à s'en plaindre. A l'exception des peintures confuses et théâtrales dont Pierre revêtit, en 1762, la coupole de la chapelle de la Vierge dans l'église de Saint-Roch à Paris, on ne trouverait guère à citer, parmi les monuments de l'art français sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI, un travail en ce genre de quelque importance, une œuvre ayant, à défaut d'autre mérite, celui de compléter tant bien que mal l'architecture et de meubler ce qui ne saurait après tout rester vide sans perdre la moitié de sa signification. On s'était peu à peu habitué à voir les coupoles dénuées de leur complément pittoresque, comme nos yeux sont accoutumés encore à voir inhabitées des niches faites tout exprès pour loger des statues. Aussi lorsque après un bien long intervalle Gros eut essayé de renouer la tradition du dix-septième siècle, lorsqu'il eut découvert en 1 824 la coupole qu'il venait de peindre dans le Panthéon redevenu l'église de Sainte- Geneviève, bon nombre de spectateurs accueillirent comme une innovation formelle ce qui n'était en réalité qu'un retour à d'anciens usages. Il nous reste à examiner jusqu'à quel point la réforme était heureuse dans les termes et quel surcroît d'honneur elle pouvait ajouter au glorieux nom du peintre de Jajfa et ^Ahoukir.

Bien que les peintures de la coupole de Sainte-Geneviève, achevées sous la restauration, représentent une scène conforme aux idées officielles et à la politique de l'époque, on sait que les premiers linéaments en avaient été tracés sous l'empire, et que cette composition primitive, dont Napoléon lui-même avait prescrit le sujets devait consacrer les origines des dynasties

royales et impériales ayant successivement régné sur la France. Une lettre adressée par Gros, en 1 811, au comte de Montalivct, nous a conservé le programme pittoresque qu'il s'agissait alors de remplir et le résumé des conditions imposées à l'artiste. c( Je m'engage, écrivait Gros, envers Son Excellence le ministre de l'intérieur, à peindre la calotte du dôme du Panthéon et à y. représenter, dans la proportion de figures de quatre mètres, une gloire d'anges emportant au ciel la châsse de sainte Geneviève; au bas, Glovis et Clotilde, son épouse, fondateurs de la première église; plus loin, Gharlemagne, saint Louis, et à la partie opposée Sa Majesté l'empereur et Sa Majesté l'impératrice consacrant la nouvelle église au culte de la sainte. » Ces derniers mots méritent d'être remarqués. Ils prouvent que, dans la pensée de Napoléon, l'institution païenne d'un Panthéon avait fait son temps, et que le moment était proche oii le temple souillé d'abord par les reliques infâmes d'un Marat, ouvert ensuite à plus d'un héros suspect, à plus d'une gloire contestable, n'abriterait plus que des autels chrétiens et ne conseillerait plus que la prière.

Le temps manqua toutefois pour que les intentions de l'empereur reçussent leur entier accomplissement. Il fit aussi défaut à l'artiste pour l'achèvement de sa tâche. Ce grand travail, suspendu en 1814, repris et suspendu de nouveau en 1815 afin d'aviser, suivant les ordres contraires des gouvernements qui se succèdent, tantôt aux moyens d'installer « à la quatrième place, après Glovis, Gharlemagne et saint Louis, Sa Majesté le roi Louis XVIIl accompagné de son auguste nièce la duchesse d'Angoulême, et remettant le royaume sous la protection de la sainte^, » tantôt aux moyens de réintégrer la figure de « l'empereur Napoléon dans un des quatre groupes qui accompagnent

* Dépêche, en date du 16 avril 1814, du commissaire provisoire au département de Tintérieur.

LA COUPOLE DE SAINT-ROCH. So

l'apothéose de sainte Geneviève*, » — ce travail tant de fois interrompu, modifie, transformé dans son principe comme dans ses caractères extérieurs, ne put suivre régulièrement son cours et acquérir une signification immuable que peu d'années avant l'avènement de Charles X. Il fut terminé dans les premiers mois du nouveau règne, et l'on vit alors, comme nous les voyons encore aujourd'hui, Louis XVIII et la duchesse d'Angoulême en possession de cette « quatrième place » si souvent disputée, la figure du duc de Bordeaux substituée à celle du roi de Rome, ou plutôt le cordon de l'ordre du Saint-Esprit sur la poitrine nue du petit prince suffisant pour débaptiser celui-ci du nom que lui avait attribué autrefois le grand cordon de la Légion d'honneur. Tout en se résignant aux changements et aux mutilations commandés par les circonstances, tout en consentant même, — ce qui était pousser bien loin la docilité, — à reléguer les emblèmes guerriers de la république et de l'empire derrière les couronnes murales du Trocadéro, de Cadix et de Madrid, Gros tint avec une obstination singulière à laisser subsister la couleur verte du coussin sur lequel le royal enfant est posé. c( C'est, disait-il à l'un de ses élèves, l'extrait d'un acte de naissance : on a changé le nom, j'ai conservé la date. » Hormis ce petit détail historique, rien d'ailleurs ou presque rien ne survit dans l'œuvre définitive des intentions et de l'ordonnance auxquelles Gros s'était arrêté dans l'esquisse tracée en 18H . Au centre de la composition, ce n'est plus la châsse de sainte Geneviève que le peintre nous montre, c'est la sainte elle-même, présidant, pour ainsi dire, au lieu de l'assemblée des chefs de dynasties, la réunion des personnages qui résument les principales époques et les faits les plus importants de l'histoire religieuse dans notre pays. Clovis, ayant revêtu la tunique blanche du baptême, étend la main sur le livre des

* Dépèche du muiistre de l'intcrieur, 31 mars 1815.

TiG LA PEINTURE DES COUPOLES.

Évangiles^ à côté de l'autel renversé des druides. Charlemagne, qu'il était assez malaisé de convertir absolument en héros pacifique, a gardé, il est vrai, cet entourage de Saxons captifs qui personnifiait dans l'ancien projet la soumission au génie guerrier du monarque ; mais un ange parle au nom de Charlemagne, et, présentant aux Saxons le symbole de la régénération chrétienne, il leur commande de renoncera leurs dieux pour adorer celui de leur vainqueur. Saint Louis s'agenouille devant la couronne d'épines qu'il a conquise sur les infidèles. Enfin , Louis XVIII invoque pour la France l'intercession de sainte Geneviève auprès de Dieu, tandis que la duchesse d'Angoulême lève des yeux baignés de larmes vers une gloire où Ton entrevoit réunis Louis XVI , Marie- Antoinette , Louis XVII et Madame Elisabeth.

Quels que soient les mérites des détails et les qualités partielles de l'exécution, la coupole de Sainte-Geneviève a dans l'ensemble un défaut capital : elle ne s'empare pas du regard par la netteté de l'aspect, par la simplicité des lignes générales, par l'unité du coloris. Je sais quelles difficultés s'opposaient à l'issue tout à fait satisfaisante d'une pareille entreprise. Sans doute il eût été presque déraisonnable de prétendre faire voir distinctement une peinture placée à 70 mètres au-dessus du sol, et d'un autre côté, s'il faut, pour en juger l'effet, monter jusqu'au point oii il sera possible de l'envisager face à face, à quoi bon avoir relégué aussi loin ce qui exigeait un examen à courte distance? Mieux aurait valu de beaucoup adopter l'avis de Gros lui-même, qui proposait, à un certain moment, de peindre isolément dans les angles de la coupole inférieure les quatre groupes qu'il a dû réunir sur la calotte même du monument, et de consacrer toute la surface de celle-ci à l'image unique de sainte Geneviève apparaissant au milieu des nuages. Pourtant, la tâche une fois donnée dans les termes oii elle a été accomplie, n'y avait-il pas moyen de procéder plus résolument, de préciser davantage les

caractères tout exceptionnels de l'œuvre, d'en mieux déterminer les rapports avec l'architecture? Aperçue d'en bas, la composition a quelque chose d'incertain et de vacillant, non-seulement à cause des couches d'atmosphère interposées entre l'œil du spectateur et la peinture, mais aussi par le trouble que jettent dans la silhouette des groupes les lignes accidentelles et dans le coloris la multiplicité des tons. Examinée à la hauteur du plan sur lequel elle a été exécutée, cette décoration monumentale n'est plus qu'un tableau gigantesque, au modelé vide en raison de la dimension même des figures, aux couleurs délayées et presque aussi ardentes que les couleurs d'un vitrail. Pour un point de vue comme pour l'autre, Gros a fait trop ou trop peu. Malgré la somme de talent dépensée par l'illustre peintre dans cette besogne équivoque, dans une entreprise qui d'ailleurs était en désaccord avec les inclinations naturelles de son génie, on peut dire que de toutes les grandes coupoles peintes en France jusqu'au commencement du dix-neuvième siècle, la coupole de Sainte-Geneviève satisfait moins qu'aucune autre aux conditions nécessaires de ce genre de travail.

Dans l'intervalle qui sépare l'époque oîi Gros eut terminé ses peintures à Sainte-Geneviève de l'époque oii M. Roger fut chargé de décorer la nef de Saint-Roch, plusieurs tâches analogues avaient été exécutées à Paris. A l'exception toutefois de la coupole peinte par Eugène Delacroix dans la bibliothèque du Luxembourg, — œuvre considérable que nous mentionnions tout à l'heure, — aucun témoignage vraiment remarquable, aucun efTort sérieux ne se produit durant ces trente-cinq années dans un ordre de travaux bien propre pourtant à stimuler le zèle et à développer le talent. Le mieux est donc de passer sous silence ces œuvres insignifiantes dont la coupole peinte par M. Delorme, dans le chœur de Notre-Dame de Lorette, résumerait, s'il fallait citer un exemple, les inspirations négatives et •es formes banales. D'ailleurs, par l'étendue des surfaces que

le pinceau avait à couvrir, par l'importance de la donnée aussi bien que par les diflicultés de l'exécution, les peintures récemment achevées dans l'église de Saint-Roch méritent une attention particulière. N'eussent-elles d'autre titre à la curiosité ou à l'intérêt que la grandeur même de la tâche, elles appelleraient encore par là les regards de tous ceux que préoccupe l'honneur de notre école en dehors des menues entreprises et des faciles succès.

L'ensemble du travail de M. Roger se compose de la coupole proprement dite et des quatre pendentifs compris entre les arcs qui s'ouvrent sur les bras de la croix, sur la nef et sur le chœur. A ne considérer que la disposition architectonique et l'élévation médiocre des piliers supportant la coupole, les conditions matérielles étaient ici plus favorables qu'elles ne l'avaient été dans les cas précédents. Point d'espace démesuré entre l'œil du spectateur et la peinture ; point d'exiguïté non plus dans les lignes environnantes, ni de ces formes étranglées qui, dans l'église des Carmes, par exemple, gênent l'aspect général et font des murailles inférieures d'un dôme une sorte de télescope dont la calotte est Tobjectif. En revanche, si l'on tient compte i1e l'entre-croisement de la lumière directe et des reflets, des jours en sens opposés que répandent sur la coupole de Saint-Roch les fenêtres percées pour éclairer d'autres parties de l'église; si, en se plaçant soit dans la nef, soit dans l'un des bras de la croix, on promène ses regards des murs blancs, qui s'élèvent de tous côtés, aux verrières ou aux tableaux dont les couleurs scintillent çà et là et compromettent d'autant l'unité de l'effet, — on appréciera les obstacles que l'artiste avait à vaincre pour assurer à son œuvre un relief suffisant sur le reste, sans l'isoler pourtant plus que de raison de ces voisinages contraires et de ces différents milieux. Ajoutons que, par la distribution même et l'éloignement des fenêtres d'oii le jour vient glisser aujourd'hui sur la coupole débarrassée de ses échafaudages, le travail a dû

s'accomplir dans une dcmi-obscurité ou tout au moins avec le sccourg d'une lueur furti\e, d'autant plus équivoque qu'elle arrivait de bas en haut, et que par conséquent la palette sur laquelle les couleurs étaient étendues ne recevait rien des rayons qui en éclairaient le dessous. Nous insistons sur ces détails, non pour y trouver des excuses à des erreurs commises, mais pour indiquer au contraire la justesse des calculs en vertu desquels les erreurs ont été évitées. Sans doute, dans l'examen d'une œuvre d'art, la valeur intrinsèque des résultats importe bien autrement que le souvenir des peines que cette œuvre a pu coûter, et là aussi la durée des efforts préalables, ce le temps ne fait rien à l'affaire, j) A mérite égal du moins, deux tableaux exécutés dans des conditions différentes autoriseront une égale estime, et la préférence sera légitime pour celui qu'il aura fallu peindre en dehors des facilités ordinaires et des ressources que procure l'atelier.

Au surplus, toutes les difficultés ne venaient pas des incertitudes auxquelles le pinceau se trouvait condamné, quant au coloris, par l'insuffisance delà lumière. Le mouvement surbaissé des courbes delà coupole et l'aplatissement qui en résulte pour la partie supérieure de celle-ci prescrivaient dans l'expression de la forme, dans le dessin, des combinaisons non moins délicates. Il fallait, en traçant les figures, avoir égard à la différence des plans sur lesquels ces figures se développeraient et opérer de telle sorte qu'une surface presque verticale à la base, presque horizontale au sommet, ne faussât ni la vraisemblance des attitudes, ni l'exactitude des proportions ; il fallait que tel personnage debout, dont les contours suivent la courbure delà voûte, gardât cependant son aplomb, ou que tel autre, se présentant en raccourci dans la composition, ne se modifiât pas jusqu'à prendre un aspect tout contraire et à se déformer, à s'allonger en raison de la concavité ou de l'inclinaison du champ.

M. Roger a-t-il toujours roussi dans ses efforts pour maintenir cet équilibre entre l'apparence et la réalité ? S'est-il montré aussi habile à combiner des proportions et des formes de détail qu'à déterminer l'effet, l'harmonie de l'ensemble par l'association des couleurs? Nous ne le pensons pas. La figure agenouillée de saint Roch, entre autres, nous semble, dans le mouvement, dans la structure même, manquer de précision et dé fermeté. Peut-être la faute en est-elle aux accidents de la perspective, mais le corps paraît trop long pour la tête : il a quelque chose de fléchissant, d'insuffisamment installé qui inquiète le regard, au lieu de le convaincre tout d'abord. Ailleurs, dans plusieurs figures d'anges par exemple, les parties nues, modelées avec quelque mollesse, trahissent^ non pas les négligences du pinceau, — il fait de son mieux partout et obéit à une main invariablement zélée, — mais une certaine hésitation secrète à interpréter même ce qui a été examiné de plus près et le plus attentivement étudié. En général, on peut dire de l'œuvre de M. Roger qu'elle a moins de valeur au point de vue de la forme pure que sous le rapport de l'ordonnance et du coloris. Le dessin y est le plus souvent correct, sans être pour cela très-savant, de cette science du moins supérieure à la connaissance de la syntaxe pittoresque. Il témoigne de recherches soigneuses, d'une louable application à ne rien omettre comme à ne rien exagérer : il ne résulte pas assez ouvertement d'une émotion personnelle en face de la nature, d'une aptitude particulière à dominer le fait^ à ne se l'assimiler que pour en dégager la signification distinctive ou imprévue. Il reste en un mot un peu dépourvu de ce que, dans le langage des arts, on nomme « le caractère, )) c'est-à-dire l'expression vivement accentuée de la physionomie des choses et du sentiment éprouvé par l'artiste à propos de celles-ci.

Là est, à notre avis, le côté faible des peintures de la coupole de Saint-Roch. A d'autres égards, elles sont véritablement mé-

LA COUPOLE DE SAINT-ROC H. 6i

ritoires. Elles attestent chez celui qui les a faites une intelligence exacte des conditions décoratives de la tâche et des conditions morales inhérentes au sujet; elles justifient aussi bien, par les idées qu'elles traduisent, leur place dans une église, qu'elles s'approprient, parle style, aux formes de l'architecture et à l'âge du monument. Nulle exagération archaïque toutefois, pas d'affectation ni de ruse pour vieillir plus que de raison le travail, pour en dissimuler la vraie date, et d'un autre côté, tout en se comportant en peintre du dix-neuvième siècle, M. Roger a su ne pas abuser de l'hospitalité offerte à son talent. Loin de consentir à une usurpation du présent sur le passé, il s'est appliqué à établir entre l'un et l'autre une réciprocité d'influence. Moins libre ici de se donner carrière que lorsqu'il décorait la chapelle des Fonts dans l'église de Notre-Dame de Lorette, il n'a pas abdiqué toute indépendance pour cela, ni renoncé au droit de parler la langue de son temps dans ce milieu consacré par les souvenirs d'une autre époque.

Les scènes que représente la coupole de Saint-Roch sont au nombre de quatre, comprises chacune entre des Termes et d'autres ornements d'architecture figurés qui, partant de l'entablement circulaire placé au-dessus des arcs et des pendentifs, divisent l'ensemble de la surface en portions égales et viennent se rattacher à une vaste rosace qui s'épanouit au centre de la coupole. Ces divers ornements, habilement agencés par l'architecte actuel de l'église, M. Baltard, ces entre-deux dorés, et par conséquent nettement détachés des peintures qu'ils encadrent, donnent à l'aspect général une apparence rationnelle, cette signification logique dont nous avons plus haut constaté l'absence dans les travaux du même genre exécutés autrefois en Italie ou à Paris. On n'a plus ici en face de soi une image complètement isolée des lignes monumentales, une Gloire^ comme celle du Val-de-Grâce, imposant à l'esprit et aux yeux l'oubli de la réalité, et substituant à celle-ci une fiction, un pur mensonge : on

entrevoit bien le ciel encore, mais par échappées, sans que ce simulacre des régions éthérées envahisse partout l'architecture et en supprime la fonction. Les divisions qui partagent la coupole en compartiments formant chacun un tout, une composition distincte^ suffisent pour impliquer une idée de stabilité, en même temps qu'elles avertissent le regard et le conduisent d'un point à un autre, sans le laisser incertain et comme éperdu devant l'étendue de l'ensemble ou la multiplicité des détails.

Séparés conformément aux lois de la symétrie et aux caractères mêmes de la construction, ces quatre compartiments ne s'en relient pas moins entre eux par l'homogénéité des sujets. Le Triomphe du Christ^ c'est-à-dire la traduction par le pinceau des paroles d'Isaïe : « Il sera législateur, sauveur, roi et juge, » tel est le thème qu'a choisi M. Roger et qu'il a développé avec autant de clarté dans les termes que de grave bonne foi dans les intentions. Le premier de ces tableaux, celui qui fait face à la nef, réunit dans une association mystique les figures du Christ, de l'église et de saint Roch ; le second, consacré à l'image des miséricordes du Sauveur, personnifie le mystère de la rédemption dans la figure de Jésus montrant ses plaies, tandis que des anges portant des attributs symboliques promettent la vie et les récompenses éternelles à ceux qui auront cru et aimé. Dans les troisième et quatrième tableaux enfin, le Roi^ le vainqueur de la mort, va s'asseoir à la droite du Père éternel, et le Juge^ entouré des ministres de sa clémence ou de sa colère, appelle le monde au divin tribunal.

Pour compléter le sens des compositions qui ornent la coupole et aussi afin d'en mieux déterminer l'effet pittoresque, quatre groupes d'anges placés dans les pendentifs correspondent aux intentions que chaque sujet résume, et donnent une base solide à ces images presque immatérielles. Les fonds d'or sur lesquels se dessinent les figures dont nous parlons, les tons vigoureux ou éclatants des draperies qu'elles portent, et qui,

alternant d'un pendentif à l'autre, assurent d'autant l'équilibre du coloris, — cette zone de couleurs concentriques, pour ainsi dire, et de représentations voisines de la réalité ajoute par le contraste à la diffusion de la lumière et des teintes, à la sérénité idéale des apparences dans la partie supérieure du travail. Supprimez telle draperie verte ou bleue dont la nuance un peu âpre, mais violente à dessein, étonne peut-ôtre au premier aspect, et le ciel qu'on aperçoit à quelques mètres plus haut perdra certainement de sa limpidité ; les figures auxquelles il sert de fond prendront, pour la place qu'elles occupent, ou trop de saillie ou trop d'intensité dans le ton. Grâce aux oppositions ou aux rapports ménagés, tout se tient, toutes les parties se relient entre elles, et si quelques-unes peuvent être préférées à d'autres, si l'on éprouve par exemple une juste prédilection pour la figure de femme personnifiant la religion, — figure excellente dont l'attitude, l'ajustement et le coloris ne dépareraient pas le tableau d'un maître, — ce n'est pas que les morceaux environnants aient au fond un rôle moins nécessaire : c'est seulement que le peintre en a volontairement diminué l'importance pour mettre d'autant mieux en relief et en vue les points principaux de sa composition.

Sans doute, en dehors de ces combinaisons légitimes, on pourrait noter dans les peintures de Saint-Roch des inégalités, des imperfections. Nous avons déjà signalé l'insuffisance du dessin dans la figure du saint, patron de l'église. Il serait permis encore de critiquer le geste trop humain, trop familier, avec lequel Dieu le Père accueille le Christ ressuscité, ou plutôt nous regrettons qu'en traitant ce sujet, M. Roger n'ait pas craint de faire intervenir Dieu en personne, qu'il ait essayé de définir matériellement l'infini. C'était renouveler bien imprudemment une entreprise dans laquelle Raphaël et Michel-Ange eux-mêmes avaient échoué, malgré leur merveilleux génie ; c'était tenter l'impossible et se condamner d'avance à ne nous

montrer qu'un vieillard majestueux, un patriarche, un homme, là oii il aurait fallu faire pressentir à notre imagination ce que nous ne saurions ni concevoir, ni saisir avec le secours de nos sens. A quoi bon insister et relever dans les détails des fautes qui, à tout prendre, n'altèrent pas plus la signification morale de l'ensemble qu'elles n'en compromettent la valeur au point de vue pittoresque ? Par les formes qu'elle présente aux regards, par les sentiments ou les idées qu'elle éveille dans l'esprit, la coupole de Saint-Roch commande mieux qu'une minutieuse analyse : en face de cette œuvre avant tout bien pensée, le plus opportun comme le plus juste sera de s'en tenir à l'examen général des mérites qui lui appartiennent et des graves intentions qu'elle traduit.

Le nouveau travail de M. Roger est donc très-honorable à la fois pour l'artiste qui s'en est acquitté et pour notre école, un peu désaccoutumée aujourd'hui des grandes tâches, des entreprises de longue haleine. N'exagérons rien toutefois. Peut-être ce qu'il conviendrait d'accuser en ceci plutôt que la disette des talents ou la rareté des occasions, c'est notre propre indifférence. Quel que soit le nombre des artistes éminents que nous avons perdus depuis le peintre de V Hémicycle de l Ecole des Beaux- Arts jusqu'au peintre du Plafond de la Galerie d'Apollon^ quelques préférences que témoignent la plupart de ceux qui ont survécu pour la peinture de genre ou pour la représentation des faits anecdotiques, des petites curiosités de l'histoire, plus d'un talent nous reste encore qui continue dans une sphère moins humble les traditions de l'art français ; plus d'un effort sérieux se produit pour défendre, pour féconder, pour renouveler au besoin le domaine de la peinture sacrée et celui de la peinture décorative. Pour ne citer que ces exemples, les peintures de MM. Flandrin et Périn dans les églises de Saint- Vincent de Paul, de Saint-Germain des Prés et de Notre-Dame de Lorette, les deux hémicycles que le pinceau de M. Lehman n

a docorés dans la salle du trône au palais du Luxembourg, les cartons de M. Glienavard, les voussures et les plafonds peints par M. Gendron dans le vestibule de la Cour des comptes et au ministère d'Etat, — de telles œuvres prouvent assez que la source des hautes inspirations ne s'est pas tarie, que la vie d'un art supérieur au métier ne s'est pas éteinte dans notre école. Les applaudissements de la foule ne récompensent pas toujours, il est vrai, des travaux de cette sorte. Ceux qui les ont accomplis doivent le plus souvent se contenter des suffrages de quelques bons juges, de l'estime discrète des experts et des esprits studieux, tandis que les faveurs et les bruyants éloges s'adressent en général beaucoup plus bas et se détournent, en matière de peinture comme ailleurs, des poëmes pour aller aux vaudevilles. Il y a là une injustice sans doute, mais qu'y faire^ et qu'importe, après tout? Bien malavisé serait l'artiste qui, consultant de trop près ces signes du temps, sacrifierait à la recherche d'une popularité éphémère la confiance dans l'avenir et dans les droits de son propre talent. Le succès n'est pas tout, en pareil cas, du moins le succès immédiat, accaparé du jour au lendemain, et par cela même sujet à révision. Les modes passent, les œuvres restent, et quand celles-ci portent, comme les nouvelles peintures de Saint-Roch, l'empreinte d'une habileté consciencieuse, d'une pensée étrangère aux petites préoccupations de l'heure présente et aux petites ambitions de parti, le moment vient tôt ou tard oii la justice se fait pour elles, où elles héritent en quelque sorte de l'attention qui s'était égarée sur des objets plus futiles, plus séduisants en apparence et d'abord mieux recommandés. Qui sait s'il n'en sera pas de la coupole peinte par M. Roger comme de la coupole peinte autrefois par Bertholet Flemacl, et si, lorsqu'on aura oublié bon nombre de tableaux contemporains aussi complètement que nous avons oublié nous-mêmes tant d'œuvres secondaires appartenant au dix-septième siècle, quelqu'un ne se

rencontrera pas un jour pour penser et pour dire des peintures de Saint-Rocli ce que nous disions tout à l'heure des peintures de l'église des Carmes et de l'estime qu'elles méritent? C'est, en attendant, le devoir de la critique d'avertir sur ce point l'opinion et de lui proposer au moins l'examen de ce qu'il serait juste dès à présent de regarder. Elle a ce devoir surtout, — et c'est le cas ici, — lorsqu'il ne s'agit pas seulement d'une œuvre bonne en soi, mais d'un genre de travail dont les caractères particuliers intéressent l'histoire de notre art national, et qui, se rattachant au passé par les comparaisons qu'il suscite^ tend à remettre en mémoire les lois de l'art lui-même, les modèles qu'il convient de suivre et les exemples qu'il faut éviter.

Un des caractères de l'art français est la mobilité de sa physionomie. Lorsqu'on étudie l'histoire des phases qu'il a traversées, on ne peut y suivre, comme dans l'histoire des écoles étrangères, le développement continu de principes une fois adoptés. A peine a-t-on applaudi en France aux innovations, qu'on essaye déjà de réagir contre la méthode des novateurs, tandis qu'en Italie, dans les Pays-Bas, en Allemagne et en Espagne, chacune des réformes introduites par les maîtres demeure, pour les générations qui surviennent, un progrès qu'elles s'efforcent de compléter. La foi s'use vite dans notre pays ; le beau auquel nous avions cru à un moment donné nous laisse bientôt indifférents, sinon incrédules, et la vérité telle que nous la comprenions hier court grand risque de devenir à peu près le faux aujourd'hui. De là le manque d'unité dans l'ensemble des œuvres, l'instabilité des réputations et le caractère contradictoire des talents de notre école.

Ces oscillations continuelles du goût, cette succession de travaux qui se démentent les uns les autres, sont l'histoire même de la peinture française à toutes les époques ; mais l'époque actuelle a cela de particulier, qu'elle accepte simultanément les essais en sens opposés, les systèmes qui ne se seraient produits autrefois qu'à tour de rôle et suivant les revirements divers de l'opinion. Le temps n'est plus où, certains principes venant à

perdre leur empire, on pratiquait avec un zèle unanime une doctrine nouvelle, où l'on n'osait renier que ses devanciers, quitte à subir leur sort quelques années plus tard. Depuis le commencement du siècle, bien des changements se sont opérés dans notre école de peinture ; chacune de ses transformations trouvait du moins sa raison d'être dans les abus d'une méthode qui avait eu le temps de vieillir, et la réaction, qu'elle fût académique ou romantique, s'accomplissait à son heure et avec le concours de tous. Aujourd'hui il n'y a plus, à vrai dire, de mouvement général de l'art ; il n'y a que des croyances ou des fantaisies individuelles, des tentatives qui se heurtent : Fanarchie la plus complète règne, sous couleur de liberté, dans notre école, en attendant que le despotisme d'un Lebrun ou d'un David vienne la rejeter violemment dans l'excès de la soumission. Peut-être est-il permis de pressentir dès à présent ce retour à un régime dont nous nous croyions bien affranchis. Il serait possible que dans un avenir prochain le conflit de tant de prétentions rivales nous inspirât par lassitude la passion de la règle et de l'uniformité. En tout cas^ le spectacle que présente le salon de 1853 ne laissera dans l'esprit de personne aucun doute sur les développements regrettables de la volonté individuelle, et, — ce qui est plus fâcheux encore, — sur les tendances matérialistes de la peinture contemporaine.

De pareilles tendances sont nouveUes dans notre école, et l'on doit, en s'autorisant du passé, espérer qu'elles ne s'y perpétueront pas, parce qu'elles sont radicalement contraires au génie de l'art national. Qu'on examine les œuvres des peintres antérieurs au temps présent, ne reconnaîtra-t-on pas qu'en dépit de la diversité des formes, les inclinations sont au fond les mêmes, et que ces œuvres dérivent toutes d'un principe éminemment spiritualiste? Tout en procédant par voie de négations successives quanta la manière, les artistes français se reliaient entre eux jusqu'ici par la communauté des intentions

morales. Depuis Jean Cousin jusqu'à Prud'hon, depuis Watteau jusqu'à Granet, tous, selon la mesure de leurs forces et le genre de leur talent, se proposaient avant tout de traduire avec le pinceau, soit une pensée profonde, soit une idée ingénieuse. L'esprit, sinon la poésie, était l'élément principal de leurs travaux, et les tableaux produits pendant plus de trois siècles attestent, sauf la dissemblance des moyens employés, ce caractère essentiel de la peinture dans notre pays. Jamais, avant le temps où nous sommes, on n'aurait consenti à montrer ou à voir dans une œuvre d'art la vérité sans idéal ; jamais on ne se serait avisé de substituer à cette « haute délectation de l'intelligence » dont parle Poussin — je ne sais quelle sensation superficielle et fugitive résultaat de l'imitation brute de la réalité ou des artifices de la brosse. Un si mince plaisir nous suffit aujourd'hui, et lorsqu'un tableau, quel qu'il soit, a éveillé en nous cette sensation, nous faisons bon marché du reste. La signification morale du sujet, la justesse de la pantomime et de l'expression, la précision du dessin et du style nous touchent maintenant assez peu. Le relief des objets représentés, l'éclat ou la multiplicité des tons, l'audace ou les stratagèmes de l'exécution, voilà ce qui nous séduit, ou plutôt voilà ce que nous feignons d'aimer, contrairement à nos habitudes passées, à nos préférences secrètes, aux instincts qui nous dirigeraient encore, si nous avions le courage ou le bon goût de ne pas les refouler.

Rien de plus douteux en effet que la sincérité de notre conversion. Peut-être la mode a-t-elle une part principale dans l'enthousiasme qui nous a saisis ; peut-être aussi cette langue, tirée du vocabulaire des ateliers, que les théoriciens de « l'art pour l'art » ont transportée dans la critique, est-elle en somme la seule conquête qui ait été faite. Tout cet étalage de doctrines agressives, de théories creuses et de néologismes oiseux ne saurait ébranler la conviction des hommes qui respectent à bon escient l'art et les chefs-d'œuvre. Ils laissent dire, tout en ap-

préciant à leur juste valeur les prétendus progrès et les innovations encouragées par les éloges de gens qui prennent volontiers le jargon des écoles pour la définition des principes ; mais en se taisant ainsi, ils font acte de timidité plus encore que de réserve. Ils ont l'air d'accepter la défaite de leur parti, la ruine de leurs croyances les plus chères. On dirait qu'eux aussi ils répudient le noble passé de la peinture française, ses traditions, son génie même. Et quand, s'enhardissant de ce silence qui devient presque une lâcheté, les apôtres de l'art matérialiste crient hautement victoire, quand on voit, comme au salon de cette année, l'hérésie s'étendre, l'admiration se porter sur des objets indignes ou secondaires, il est impossible de demeurer, même en apparence, complice de pareils écarts ; on s'irrite, il faut parler, ne fût-ce que pour protester au nom de la gloire des maîtres contre la notoriété de ceux qui usurpent leur place, au nom des principes élémentaires de l'art contre les envahissements du métier.

PEIMIRE d'histoire.' '

Le moyen le plus efficace de ramener le public, les artistes et la critique à des opinions plus saines serait sans doute un exemple donné par les maîtres eux-mêmes. La comparaison entre leurs œuvres et celles qui les avoisineraient au salon ferait aisément justice des exagérations et des erreurs. Malheureusement les peintres les plus éminents de l'école actuelle ont pris l'habitude de se tenir à l'écart et de laisser le champ libre à des disciples que le plus souvent ils désavouent. A peine quelquesuns de leurs lieutenants entrent-ils en lice, quitte à se retirer aussi après peu d'années de combats. Le nom, illustre entre tous, de M. Ingres, celui de M. Delaroche ont cessé de figurer dans les livrets des salons depuis près de \ingt ans. M. De-

camps, M. Scheffer, n'ont, durant cette période, exposé leurs ouvrages qu'à de rares intervalles. Ces abstentions systématiques sont un fait regrettable. Ne serait-il pas plus heureux pour tout le monde que des artistes de cette valeur donnassent au public, en retour de la réputation qu'il leur a faite, une marque de déférence et de souvenir, aux talents de bonne volonté ou aux talents qui s'égarent, un encouragement ou une leçon? Que résulte-t-il de ces témoignages persévérants de dédain pour les expositions annuelles, et de cet exil volontaire de quelques chefs de l'école contemporaine? C'est que des artistes qui pourraient avoir aussi leur part d'autorité s'arrogent les mêmes droits, et à leur tour refusent la lutte. Au salon qui vient de s'ouvrir, outre l'absence des peintres dont nous avons rappelé les noms, on remarque, sans la sentir aussi vivement il est vrai, celle des hommes qui à tort ou h raison ont acquis dans leur art une haute position hiérarchique. Sauf MM. Heim et Robert Fleury, il n'est paâ un seul des quatorze membres de la section de peinture h Tlnstitut qui ait consenti à nous donner la mesure de son habileté actuelle. L'exposition, au lieu d'être comme autrefois un grand concours entre les talents éprouvés ou déjà mûrs pour le succès, n'est plus ainsi qu'une sorte de gymnase oii viennent s'exercer des artistes fort près encore de leurs débuts, et le public, n'ayant le plus souvent sous les yeux que des œuvres d'un ordre secondaire, s'habitue à prendre pour le dernier mot de l'art contemporain ce qui n'en est que le spécimen incomplet. L'administration des Beaux -Arts, il faut le dire, s'efforce, avec un zèle vraiment louable, de restituer aux expositions annuelles leur ancien éclat et leur légitime importance. Les réformes introduites dans les conditions d'admission, les moyens employés pour déterminer la juste sévérité du jury, le mode de placement des tableaux et la lumière égale qui leur est accordée à tous sont, à quelques détails près, des améliorations sérieuses dont on doit lui sa-

72 I^K SALON DE {Sl)3.

voir gré ; mais elle ne peut prétendre régénérer l'école par sa seule influence. C'est aux maîtres surtout qu'il appartiendrait de la diriger, en opposant l'autorité de leurs exemples à l'invasion d'un art sans portée et sans fond.

De tous les artistes placés depuis longtemps au premier rang, M. Delacroix est le seul qui ne dédaigne pas de mêler ses œuvres aux essais de la jeune école. Il y a lieu de le remercier de cette persévérance à accepter une publicité qui n'est plus nécessaire à sa réputation ; mais les trois tableaux qu'il a exposés cette année peuvent-ils avoir cette autorité magistrale dont nous parlions tout à l'heure ? Serait-il juste, par exemple, de ne voir en M. Delacroix que le peintre des Pèlerins ctEmmaûs^ et le tableau qu'il a intitulé ainsi n'accuse-t-il pas avant tout les imperfections de sa manière? Sans doute on aurait mauvaise grâce à exiger de M. Delacroix une transformation impossible : il aurait grand tort de ne plus mettre en œuvre ses belles qualités de coloriste pour rechercher des qualités d'un autre ordre qui échapperaient probablement à sa poursuite ; mais serait-ce se montrer trop exigeant que de lui demander mieux que ce qu'il nous donne ici ? Sont-ce des disciples pénétrés d'un respect religieux à la vue de leur maître, ou des convives en appétit, que ces deux hommes attablés, la serviette sur les genoux, le verre fort près de la main, comme ces joyeux compères que Jordaens aimait à peindre? Cette figure aux traits et à l'attitude vulgaires peut-elle passer pour le Christ se révélant aux yeux de ses compagnons et trahissant tout à coup sa nature divine? Que dire enfin des accessoires de la scène, de l'ajustement et du costume moderne des personnages, de cet escalier à balustres de bois, comme on en voit dans les vieilles maisons du dix-septième siècle? On sait de reste que les grands maîtres, et Rembrandt entre autres, ne se faisaient nul scrupule de multiplier ainsi les anachronismes, lorsqu'ils traitaient des sujets sacrés ; mais les peintres de notre époque ne doivent pas

LE SALON DE 18o3. 73

s'autoriser de pareils précédents et tomber sciemment dans des erreurs qui ne paraissent excusables, chez les anciens peintres, que parce qu'elles sont ingénues. Le niérite d'exécution qui distingue certaines parties du tableau des Pèlerins d'Emmaûs ne rachète pas le goût qui l'a inspiré. C'est peu pour un artiste comme M. Delacroix de colorier savamment un fond, de disposer habilement l'effet de quelques tons : c'est une faute trèsgrave que de sanctionner par son exemple les tentatives de l'art matérialiste, et de rabaisser la grandeur d'une scène des Evangiles au niveau d'une scène d'hôtellerie flamande.

Qui sait d'ailleurs si M. Delacroix est en ceci le vrai coupable, et si le zèle inconsidéré de ses admirateurs ne l'a pas amené à traiter dans ce style la composition des Pèlerins d Emmaûs? On a tant répété que tout atteste chez lui l'infaillibilité du goût, ouatant applaudi même aux erreurs de ce talent, qu'on a pu lui faire perdre en partie la conscience de ses défauts. En général, le malheur de M. Delacroix est beaucoup moins d'avoir eu des adversaires injustes que des panégyristes compromettants ; on l'a loué et on le loue encore à faux. Qu'on le proclame un coloriste trèshabile, le plus habile même qu'ait produit l'école française depuis le dernier siècle, il n'y qu'à souscrire à ce jugement ; qu'on signale hautement dans ses œuvres le geste passionné des figures et cette mélancolie singulière, cette poésie lugubre qui s'exalent parfois des toiles qu'il a signées, — rien de mieui ; mais nous donner pour des signes de puissance ce qui trahit les défaillances du savoir ou les infirmités du goût, c'est dépasser la mesure des éloges, ce n'est pas appeler la lumière sur les côtés vraiment louables d'un talent qu'on honorerait mieux en acceptant franchement comme telles ses inégalités et ses erreurs. Ainsi est-il à propos d'admettre, avec certains admirateurs de M. Delacroix, qu'aucun peintre ne possède aussi bien que lui la science du mouvement? Rien ne serait plus excusable, plus légitime, si l'on veut, qu'une certaine exagération de dessin,

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pourvu qu'elle fût. conforme au principe môme de la nature et qu'elle servît à mettre ce principe en relief; mais M. Delacroix n'exagère pas la réalité, il la transforme ; il déplace ou brise les os et chiffonne les muscles comme les draperies. Les deux scènes de mouvement placées à côté des Pèlerins d'Emmai'is^ et qui représentent, Tune de$ Pirates a fincains enlevant une jeune femme, WwXxo^des Disciples et des saintes femmes relevant le corps de saint Etienne, fournissent des preuves suffisantes ù l'appui de cette assertion. Pour justifier M. Delacroix et les peintres qui, à son exemple, négligent de préciser la construction des figures supposées en mouvement, dira-t-on qu'ils procèdent en cela comme la nature, et que les formes d'un homme qui s'agite, d'un cheval lancé au galop, ne sont pas distinctement appréciables à l'œil ? Il faudrait alors qu'un tableau exécuté en vertu de ces théories fût seulement entrevu, que le spectacle eût la durée d'un éclair. Puis où s'arrêter dans cette voie d'imitation confuse et de négation du dessin? Un peintre qui adopterait un pareil système devrait, pour être logique jusqu'au bout, anéantir absolument dans son ouvrage les contours et le modelé, afin de mieux indiquer le caractère mobile de l'effet : on pourrait le comparer à un écrivain qui, au lieu de traduire sa pensée par des mots, se contenterait de placer des accents sur des lettres absentes. Nous voudrions donc qu'on louât les tableaux de M. Delacroix à titre d'oeuvres fort remarquables sous le rapport du coloris, de l'harmonie et de l'imagination, qu'ainsi on vantât dans les PiratesXdi richesse des tons du paysage, dans le Saint Etienne l'invention dramatique de la scène, et surtout l'effet sinistre des murailles et du ciel qui servent de fond ; mais nous voudrions aussi qu'on ne prît pas l'agitation des lignes pour l'expression du mouvement^ et d'étranges vices de construction pour des témoignages de verve. Un pareil talent a assez de droits au respect : il peut se passer des admirations aveudes et des flatteries.

Le tableau point par M. Hébert appartient, romme le tableau des Pèlerins d'EmmaiiSf à l'histoire du Glirist, et, sous ce rapport) mais sous celui-là seulement, il peut ôtre rapproché de l'œuvre de M. Delacroix. M. Hébert, dans son Baiser de Judas, n'a cherché à nous étonner ni par la fougue de l'exécution, ni par l'énergie des mouvements, et quelle que fût, à certains égards, la violence inhérente à l'esprit d'un tel sujet, il l'a envisagé seulement au point de vue de l'émotion intime. Ce nou* veau tableau de l'auteur de la Mal' aria confirme les espérances que l'on avait pu concevoir il y a deux ans, sans révéler encore un progrès significatif dans la manière du peintre. Même goût incertain, même méthode d'exécution prudente jusqu'à la timidité, même correction à peu près négative. Dessin, coloris, effet, tout se trouve dans le Baiser de Judas, mais à l'état d'intention ; tout dénonce les scrupules d'une conscience soigneusement interrogée, rien n'accuse un esprit bien convaincu, une volonté tout à fait personnelle; rien n'est affirmé, pour ainsi dire. Il semble que M. Hébert, embarrassé de son premier succès, ait craint d'en compromettre les conséquences, et qu'il ait prétendu à un surcroît d'estime plutôt qu'à un surcroît de renommée. Peut-être ce style tempéré et de mezzo carattere, comme disent les Italiens à propos d'un autre art, peut-être cette modération dans le faire, qui séduisaient la foule et la retenaient devant la Mal'aria, ne suffisent-ils pas, en effet, pour assurer au Baiser de Judas une popularité fort grande. En tout cas, une œuvre aussi sérieusement conçue et exécutée appelle l'attention de quiconque honore les efforts patients et les aspirations studieuses.

La scène que M. Hébert a entrepris de représenter est d'ailleurs bien faite pour effrayer la pensée et la main d'un peintre. Sans parler des conditions particulières de l'effet, du peu de ressources qu'il offre au point de vue de la couleur, l'expression à donner à toute la figure du Christ est un des problèmes

les plii!> difficiles que l'art puisse se proposer. Ce problème, bien des maîtres de toutes les écoles ont essayé de le résoudre ; mais la plupart d'entre eux n'ont su ou voulu montrer dans cette expression, nécessairement complexe, que ce qui impliquait ridée de la résignation. Seul, un disciple de Giotto, en peignant un admirable petit tableau placé aujourd'hui dans l'église de San-Miniato, près de Florence, a supérieurement indiqué ce mélange de pureté angélique et de mépris, de calme sans indifférence et d'indignation sans surprise, que nous nous figurons sur le visage de l'Homme-Dieu recevant le hideux baiser. Certes on ne saurait comparer le Christ de M. Hébert k ce Christ de San Miniato, figure de génie moins parfaitement belle peut-être que n'a dû être la figure peinte par Léonard dans la Cène, mais aussi profondément significative ; il faut reconnaître toutefois que le peintre français a rendu avec une singulière intelligence une partie des sentiments qu'il s'agissait de traduire, et que, s'il ne s'est pas élevé jusqu'à la puissance pathétique, il a très-bien compris le sens moral et la noble mélancolie de son sujet. Dans la composition de M. Hébert, le Christ tourne vers Judas des yeux plutôt tristes qu'irrités ; une sorte d'affliction sereine se peint sur son visage, sur ses lèvres, qui ne s'ouvrent ni pour la plainte, ni pour le reproche. Le moment n'est pas venu encore où il dira : « Judas, trahis-tu ainsi le Fils de l'homme par un baiser? » Son bras, déjà saisi par la main criminelle du disciple, subit immobile cette première et outrageante étreinte ; il attend les liens qui vont le charger, tandis que les hommes dont Judas s'est fait suivre, pressés et comme en arrêt autour de leur proie, l'examinent à la lueur d'une lanterne que porte l'un d'entre eux. La figure du Christ se détache ainsi du groupe qui l'environne, et grâce à cette disposition de la lumière, elle a dans l'aspect général du tableau Timportance et l'éclat nécessaires. Néanmoins n'eût-il pas été mieux d'élever un peu le foyer lumineux, et de le placer

à la hauteur de la tête du Christ, au lieu de le placer au niveau de sa poitrine? M. Hébert a été séduit en ceci par le piquant d'un effet qui serait à sa place dans un tableau de genre, mais que comporte peu un aussi grave sujet, et il s'est laissé aller à oublier que le visage du Christ, siège principal de l'expression et centre de la scène, devait tout d'abord attirer les regards. Pourquoi ne s'est-il pas rappelé non plus une autre loi pittoresque que les peintres anciens ont toujours observée? pourquoi a-t-il donné au vêtement du Christ sur terre la couleur blanche qui n'appartient qu'au vêtement du Christ transfiguré? Si le ton rouge de la robe avait dû contrarier l'effet choisi par M. Hébert, c'était son droit de modifier ce ton au point d'en indiquer seulement l'espèce ; mais il fallait respecter une tradition qui a, comme toutes les traditions de ce genre, son sens symbolique et sa raison d'être. Malgré ces imperfections de détail et d'autres encore qu'il serait facile de relever, le Baiser de Judas a des titres sérieux à l'estime. Ce n'est pas une œuvre de maître, tant s'en faut, mais il s'en faut de beaucoup aussi que ce soit une œuvre sans mérite. Elle a d'ailleurs une supériorité incontestable sur tous les tableaux religieux qui figurent au salon de cette année.

Parmi les autres toiles représentant des scènes tirées de l'Evangile ou de l'histoire des premiers chrétiens, quelquesunes se recommandent par la convenance des intentioiîs et du style, à défaut d'originalité. Telles sont : la Mort de la Sainte Vierge, par M. Lazerges, composition sage, racjionevole ^ comme dit Vasari de certains ouvrages sans qualités et sans défauts considérables; la Conversion de Marie Madeleine^ que M. Job a ingénieusement exprimée ; les deux tableaux oii MM. Dumas et Maison nous montrent l'un la Séparation de saint Pierre et de saint Paul, l'autre le Pape saint Sixte II et saint Laurent surpris dans les catacombes de Ro )7îe ; enûn l'Annonciation^ par M. Jalabert, sujet difficile, mille fois traité, et que le peintre

a su rajeunir en donnant à la figure de la Vierge un mouvement qui ne manque ni de grâce pudique, ni de nouveauté. A l'apparition de l'envoyé céleste qui, soit dit en passant, est d'un type faiblement conçu, la Vierge tressaille et se réfugie dans l'angle formé par le mur et le prie-dieu sur lequel elle est agenouillée. La figure est vue de dos ; le geste de son bras gauche accuse un étonnement craintif, et son visage, dont on n'aperçoit que le profil, va se dérober sous l'épaule, on oserait presque dire sous l'aile, car tout, dans cette jolie figure, rappelle la grâce et la timidité d'une colombe. Jolie est le mot qui convient à la Vierge de M. Jalabert, et ce mot est à la fois un éloge et une critique. 11 est bien, il est très-méritoire sans doute d'avoir si délicatement rendu l'innocence et la candeur dont le nom seul de Marie implique l'idée, mais il ne fallait pas que, au costume près, cette figure fût de celles que nous rencontrons dans la vie réelle. Le pinceau de M. Jalabert a fidèlement traduit le charme accoutumé de la naïveté et de la jeunesse, il n'a pas réussi à faire pressentir dans la vierge craintive la sainte femme de l'Ecriture, la mère future d'un Dieu.

Les divers tableaux que nous venons de citer se recommandent à l'attention par des qualités plus ou moins sérieuses, et ne sauraient être confondus avec les compositions religieuses quant au sujet, assez peu édifiantes quant au sentiment et au style, que l'on rencontre çà et là dans les galeries de l'exposition. Il semble qu'une résurrection , une assomption ou un martyre soient des sujets qui ne tirent pas à conséquence et que peut aborder quiconque sait grouper tant bien que mal quelques figures. Il nest si mince artiste qui ne suffise à cette besogne, et si l'on ne se sent pas toujours capable d'exécuter un portrait ou une bataille, on est toujoui^ de force à peindre Dieu, la Vierge ou les saints. De là cette quantité d'oeuvres qui, chaque année, vont s'emmagasiner dans les églises, après avoir passé presque inaperçues au salon ; de là aussi, en bonne par-

LE SALON DE I8.j3." 79

tie, l'abaissement du ^oût public et le déclin de la grande peinture en France. Faute d'objets sérieux proposés à notre admiration, nous nous tournons vers des objets qui nous amusent ; à force de rencontrer des noms obscurs ou des talents secondaires là 011 devraient briller les noms des maîtres et les talents d'un ordre élevé, nous nous accoutumons à croire que ce que l'on appelle la peinture d'histoire n'est plus bon qu'à défrayer les médiocrités, et que l'art véritable consiste désormais dans l'expression de la fantaisie ou dans l'imitation d'une réalité vulgaire.

Quelques tableaux, appartenant par la nature des sujets à la classe des tableaux religieux, révèlent cependant des tendances particulières et caractérisent, au salon de 1853, une des innombrables sectes qui divisent notre école : nous voulons parler de ces compositions oii les éléments de la peinture d'histoire et les éléments de la peinture de genre entrent dans des proportions à peu près égales, oii la transcription scrupuleuse de la réalité s'allie à une certaine recherche de l'idéal. Une pareille méthode a ses dangers : il n'est pas rare de voir les peintres qui l'adoptent tomber, à force d'éclectisme, dans l'indécision et la langueur ; mais il arrive aussi que des œuvres conçues en vertu de ces modestes principes plaisent par leur modération même. La Prière à F Hospice, que M. Pilsa peinte dans les dimensions d'un tableau d'histoire, tout en conservant fidèlement aux détails leur vraisemblance et leur simplicité, peut être considérée comme un des meilleurs échantillons de cet art à la fois sérieux et familier. Des enfants malades et en costume d'hôpital, agenouillés à côté de deux religieuses hospitalières, telle est la donnée pittoresque, un peu chétive, choisie par M. Pils, mais traduite par lui avec goût et sincérité. 11 semble qu'un reflet de la lumière sereine et du chaste sentiment de Lesueur éclaire cette humble scène, et le peintre, sans pousser jusqu'à la curiosité minutieuse l'étude des objets in-

animés, s'est très-habilement conformé aux conditions d'imitation textuelle que comportait un pareil sujet. Celui que M. Bénouville a traité exigeait dans l'agencement et dans l'exécution matérielle un goût plus sévère. Pour nous montrer Saint François mourant bénissant la ville cF Assise, il ne suffisait pas en effet de grouper autour de la figure principale quelques figures naïvement copiées sur la nature : il fallait encore qu'une impression de grandeur résultât de la reproduction précise de la réalité, et que les détails vrais laissassent à l'ensemble de la scène sa physionomie et sa signification austères. C'est ce que M. Bénouville a fort bien compris. Depuis l'expression des têtes jusqu'à l'apparence des draperies, depuis les lignes majestueuses du paysage jusqu'à l'effet des plus simples accessoires, tout révèle dans son tableau une alliance heureuse du style héroïque et du style littéral. L'attention accordée à l'imitation de chaque objet ne diminue pas la part qu'il convenait d'attribuer à l'imagination, et, malgré les dimensions assez restreintes de la toile, le Sai7ît François mourant mérite d'être rapproché des œuvres de la grande peinture.

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