PELNTURE DITE RÉALISTE ET SUJETS DE FANTAISIE

Les tableaux de M. Gallait, le Tasse et les Derniers moments du comte dEgmont, semblent être du genre le plus sérieux, à ne considérer que le caractère des sujets, et d'un mérite peu ordinaire, à ne tenir compte que de l'habileté matérielle : pourtant ce ne sont au fond ni des tableaux d'histoire, ni des tableaux dignes de forts grands éloges. Ici, la part faite à la transcription des détails dépasse une juste mesure. Dans le Tasse, par exemple, l'étroite lumière qui n'éclaire que les mains et le genou d'une figure dont il convenait surtout de nous mon-

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trer la tête, l'attitude pour le moins familière de cette figure, la silhouette des barreaux de la fenêtre se dessinant sur le terrain, d'autres accidents pittoresques du même ordre, attestent une vive préoccupation des effets réels, mais ils ne témoignent pas d'un instinct très-profond des conditions les plus graves de l'art. M. Gallait, dont on s'obstine bien à tort h comparer le talent au talent de M. Delaroche, n'a ni le sentiment ingénieux, ni l'invention dramatique, ni la finesse d'esprit du peintre de Jane Grey et de la Mort du duc de Guise. Il serait plus exact de le comparer à M. Robert Fleury, car l'habileté de l'artiste belge consiste, comme celle de l'artiste français, dans l'extrême fidélité du pinceau et ne dépasse guère les limites de l'imitation littérale. M. Gallait s'entend très-bien à rendre l'effet et la saillie d'un morceau, à copier une main ou une tête et surtout une étoffe ou une armure, mais il ne sait pas dominer son modèle et en tirer quelque chose de plus que ce que celui-ci lui donne. Pourquoi alors ne pas mettre ces qualités d'exécution dans leur vrai jour et leur relief, en les appliquant à des sujets qui intéressent moins directement l'imagination? Un tableau de M^'^ Rosa Bonheur, placé assez près du Tasse^ ne donne-t-il pas la mesure de ce que le talent peut gagner à rester dans ses bornes naturelles et à suivre simplement la route qui lui est tracée ? Il serait injuste peut-être de réduire le rôle de M. Gallait à celui d'un peintre de genre, mais il n'est pas hors de propos d'engager un artiste qui pourrait exceller dans un certain ordre de peinture à mieux consulter ses forces ; sous ce rapport l'exemple de M"^ Rosa Bonheur ne serait pas pour M. Gallait sans opportunité et sans profit. Le Marché aux Chevaux de Paris se recommande d'ailleurs par des qualités assez solides, par un goût de composition et de dessin assez sérieux, pour que, même au point de vue de l'art pur, on étudie le tableau inspiré par un sujet si peu épique. Il y a une grandeur véritable dans les lignes du groupe de chevaux placé au centre de la composition,

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une rare énergie dans l'exécution de chaque partie ; Ot quand on songe que c'est la main d'une femme qui a si vigoureusement déterminé ces contours et accusé ce modelé, on s'étonne à bon droit et des caractères d'un pareil talent et de la résolution avec laquelle il est mis en œuvre. Le nombre des femmes peintres qui figurent dans l'histoire de l'art français est fort restreint, on le sait : il en est peu parmi elles qui se soient élevées môme au rang des artistes secondaires. Une seule, M"'*" Vigéc-Lebrun, mérite d'être comptée parmi nos plus habiles peintres de portraits ; mais, lors même que l'on ferait abstraction de la différence des genres, le moyen de rapprocher cette manière, tout empreinte de délicatesse et de grâce, de la manière hardie de M"'' Rosa Bonheui'? M"' Rosa Bonheur est la première entre les femmes peintres qui se soit distinguée par une touche complètement virile, et s'il fallait trouver une sorte d'analogue à cet âpre talent, ce serait dans notre école de gravure qu'il conviendrait de le chercher. Le burin de Claudine Stella a presque la même puissance que le pinceau de M*'^ Rosa Bonheur, mais le peintre du Marché aux Chevaux sait allier la correction à la force, et cette harmonie manque le plus souvent aux œuvres du graveur.

Le tableau de M'*^ Rosa Bonheur obtient un grand succès, et il le mérite: suit-il de là que l'art n'ait rien d'autre à nous dire, qu'il consiste seulement dans la reproduction formelle de la réalité ? Doit-on s'autoriser de ce succès pour donner raison à des doctrines manifestement contraires aux doctrines pratiquées par les maîtres de tous les temps et de toutes les écoles? Certes, ce n'est pas nous qui dirons oui. L'école qui s'intitule réaliste aurait tort au surplus de réclamer le Marché aux Chevaux comme un ouvrage absolument inspiré par les principes qu'elle professe. Nul doute que ce tableau ne tire de la vérité matérielle une grande partie de sa signification ; mais ce n'est pas seulement parce qtrirnous représente avec fidélité quelques

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arbres rabougris, des hommes en blouse et des chevaux, qu'il V a Heu d'en vanter le mérite ; c'est encore et surtout parce que la fermeté du style, ennoblissant des détails d'une nature fort peu relevée, nous intéresse à une scène qui, vulgairement exprimée, nous lasserait indifférents. Or, si l'idéal a sa raison d'être même dans un pareil sujet, à plus forte raison est-il nécessaire là oij il s'agit d'exprimer les passions ou les misères humaines, et de faire prévaloir une pensée ou un sentiment. En aucun cas d'ailleurs, quel que soit le modèle qu'on se propose, il ne faut se contenter de rendre les attributs et les caractères matériels de ce modèle : il faut que l'imitation des objets laisse entrevoir l'intention secrète de celui qui les a reproduits et le sens dans lequel ils l'ont particulièrement affecté. Qu'est-ce qu'une œuvre d'art, sinon une idée rendue sensible par une image? Qu'un peintre ait à représenter des ouvriers : doit-il simplement copier des types dégradés par le travail? Gela ne serait que laid et oiseux au point de vue de Tart. Belle avance si des artistes dressent avec amour le signalement de la laideur physique ! Parce qu'ils l'auront peinte à peu près resemblante j faudra-t-il nous tenir pour satisfaits? Qu'ils nous laissent pressentir une âme au lieu de nous montrer une enveloppe, qu'ils nous intéressent à une pensée au lieu de nous livrer l'effigie d'un fait : à ce prix seulement nous accepterons leurs œuvres et nous leur pardonnerons cette préférence pour les haillons qu'accusent tant de terrassiers^ tondeirrs de moutons, faucheurs^ batteurs en grange^ exposés au salon de cette année; Quant à certaines toiles, où la méthode réaliste est appliquée à des scènes d'un autre ordre, nous ne croyons pas, malgré le bruit qui se fait autour d'elles, que ce soit pour nous un devoir de nous y arrêter et de les décrire. Bien qu'il soit possible peut-être, en y regardant de fort près, d'y reconnaître quelque indice d'habileté matérielle, elles sont à tous autres égards si contraires aux lois essentielles de l'art, que nous ne voulons

pas contribuer, même par la juste sévérité de nos critiques, à leur donner une importance qu'en somme elles ne sauraient avoir.

En regard de l'école réaliste, ou plutôt côte à côte avec elle, — car le fond des tendances et le but sont à peu près les mêmes, — l'école fantaisiste continue à marcher dans la voie ouverte par M. Diaz et par ses premiers imitateurs ; mais, à force de recourir à un genre de séductions bien souvent employé, elle commence à ne plus entraîner personne et en arrive déjà à n'étaler aux yeux de la foule que des charmes douteux et une coquetterie surannée. Le nombre des disciples de la fantaisie pittoresque, telle qu'on la comprenait naguère, est aujourd'hui assez restreint, et il faudrait voir dans ce fait un progrès du, goût, s'il ne convenait surtout d'y observer l'excès du mouvement matérialiste de l'art. Sauf quelques guirlandes de figures enlacées, comme de coutume, dans une végétation confuse, sauf quelques odalisques et quelques nymphes obstinées, les sujets d'imagination qui figurent au salon trahissent une assez vive préoccupation des nouvelles doctrines naturalistes. Voyez plutôt le tableau que M. Gélestin Nanteuil a intitulé la Vigne. Au centre de la composition est assise une femme à demi nue, une bacchante si l'on veut, quoique l'extrême pauvreté de ses formes accuse l'étreinte habituelle des vêtements modernes. Elle renverse la tête pour écouter l'Amour, dont deux figures placées au second plan semblent avoir déjà reçu les conseils, tandis que des paysans groupés dans un autre coin du tableau songent simplement à remplir et à vider leurs verres. Etait-ce là toute la poésie du sujet, et suffisait-il, pour célébrer les bienfaits du vin, de raconter dans ce style l'action qu'il peut avoir sur les sens ? Ne fallait-il pas exprimer à côté de rinfluence physique l'influence plus noble exercée sur l'esprit, nous montrer la lyre à côté de l'amphore, la coupe plutôt que le gobelet, et se souvenir de l'ode antique au moins autant

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que des couplets de la chanson? L'erreur de M. Nanteuil nous surprend d'autant plus^ que ce talent, si incomplet qu'il soit sous le rapport du dessin, ne manque ordinairement ni d'élégance ni de grâce. On n'a pas oublié un Rayon de Soleil exposé au salon de 1848 : nous en appelons du peintre mal inspiré de la Vigne à l'auteur de ce joli tableau.

Une allégorie traitée avec un goût plus délicat et dans un style plus sérieux que la Vigne de M. Nanteuil q?X la Renaissance peinte par M. Landelle. Ce n'est pas que ce style ait une grande puissance, mais il atteste de studieux efforts et une recherche soigneuse de la correction. Rude tâche d'ailleurs que la tâche acceptée par l'artiste ! Personnifier l'art de Raphaël et de Jean Cousin, celui de j\lichel-Ange et de Jean Goujon, l'art de Bramante et de Pierre Lescot ; résumer dans l'expression et l'attitude d'une seule figure les caractères si divers des chefsd'œuvre créés au seizième siècle par les maîtres de la peinture, de la statuaire, de l'architecture en Italie et en France ; fondre enfin dans l'unité de la composition une foule d'éléments complexes et de nuances, voilà, certes, de quoi inspirer des craintes au talent le plus sûr de lui-même et le plus expérimenté. M. Landelle, qui jusqu'ici n'avait pas abordé des travaux de cet ordre et dont le talent en général a moins de portée que d'élégance, s'est donc trouvé un peu au dépourvu en face de difficultés si graves. Ne pouvant les résoudre de haute lutte, il a pris le parti de les tourner en envisageant surtout le côté pittoresque de l'œuvre. La signification morale de sa Renaissance ne dépasse guère celle des figures de pure ornementation, et, bien que les noms de quelques grands artistes français s'unissent sous la main qui les inscrit aux noms des maîtres italiens, il serait malaisé de reconnaître l'expression de notre art national dans le caractère de cette figure. Elle ne rappelle pas beaucoup plus la vraie renaissance italienne ; elle en reflète seulement la dernière phase, l'époque inférieure de Primatice^

et les deux petits génies que M. Landelle a introduits dans sa composition contribuent médiocrement à en déterminer le sens. La grandeur et, jusqu'à un certain point, la justesse des intentions ne sont pas, on le voit, les qualités distinctives du tableau de M. Landelle ; son mérite principal consiste dans l'exécution, et, sous ce rapport, on ne saurait lui refuser les éloges. L'ajustement de la figure, sans révéler un goût fort original, témoigne d'un goût fin et d'un pinceau habile. La tête, d'une beauté trop moderne sans doute, est délicatement modelée, et, n'étaient quelques imperfections de dessin, quelques proportions d'une exactitude au moins douteuse, les bras, la partie découverte du torse et la draperie jetée sur les genoux soutiendraient la comparaison avec les plus agréables morceaux de la peinture contemporaine : nous parlons ici, il faut le répéter, de l'exécution matérielle, et non du sentiment. Le sentiment large des maîtres est, en effet, ce qui manque absolument à M. Landelle, talent souple, adroit, séduisant, mais au fond dénué de force et d'ampleur. La Renaissance^ à ne prendre cette figure que comme unp élégante figure de jeune femme, est une œuvre où tout plaît au regard et caresse l'esr prit : elle réussit beaucoup moins à le Spitisfaire quand on ^e rend compte des hautes conditions du sujet.

Cette recherche à peu près exclusive de l'agrément qu'il est permis de reprocher au tableau de M. Landelle est au reste le défaut aussi bien que la qualité d'une jeune école à laquelle appartiennent entre autres MM. Hamon et Gérôme. Les artistes qui la composent, et dont les œuvres procèdent à la fois des exemples de M. Delaroche et des exemples de M. Gleyre, semblent avoir pris pour but une sorte d'idéal familier. A mesure que le réalisme se généralise, ils s'attachent de plus en plus à la poursuite de l'élégance et de la grâce ; à mesure que la forme se dégrade sous le pinceau des Valentins de notre âge, ils travaillent plus obstinément chaque jour à l'épurer, à la dégager

de tout détail impliquant une idée (J'énergie ou d'altération quelconque, et ils enjolivent jusqu'à l'antique pour en mettre la grandeur sévère d'accord avec leur goût un peu précieux. M. Hamon avait exposé au salon dernier un tableau, la Coinédie humaine, qui laissait entrevoir une idée ingénieuse plutôt qu'il ne formulait clairement une pensée, mais dans lequel on louait à juste titre la délicatesse du style. Celui qu'il nous donne cette année mérite les mêmes éloges; il a de plus l'avantage de ne laisser dans l'esprit du spectateur aucun doute sur le sens expressif et la probabilité de la scène. Lors même que M. Hamon ne l'aurait pas intitulée Ma Sœur ny est pas^ il ne serait pas possible de se méprendre un instant sur les sentiments qui animent les quatre personnages groupés sur cette toile. L'importance que cherchent à se donner les deux enfants et leurs ruses naïves pour dérober leur sœur aux regards de l'adolescent, l'incrédulité souriante de celui-ci et la coquetterie de la jeune fille complice de ce gentil mensonge, tout est senti et rendu avec vérité et avec une rare finesse. Il n'est pas jusqu'aux humbles objets dont le désordre atteste les jeux récents des deux bambins qui ne parlent à l'imagination et la séduisent. Certain scarabée retenu par un fil intéresse presque autant qu'une figure, et cet ensemble de joies enfantines et d'amour, de tendresse du cœur et de fantaisies puériles, rappelle pour le fond comme pour la forme quelque chose de la délicieuse idylle ébauchée par André Chénier sous le titre de Pannychis. Faut-il ajouter que dans le tableau de M. Hamqn l'extrême précision des contours dégénère parfois en sécheresse, que le ton général ne s'élève guère au-dessus de la gamme adoptée d'ordinaire par les peintres qu^ veulent exprimer un rêve, et que ce ton, admissible dans un sujet fantastique, ne suffit plus lorsqu'il s'agit de traduire une scène de la vie réelle? Ces critiques seraient fondées; et pourtant les imperfections qu'on signalerait ainsi se fient si étroitement aux qualités de l'artiste, qu'il com-

promettrait peut-être une bonne part de son talent en essayant de se corriger. Le mieux est donc d'accepter ce talent tel qu'il est, incomplet à bien des égards, mais au fond distingué, et de lui savoir gré surtout de ses inclinations poétiques.

Les tendances de M. Gérôme ne sont pas sans analogie avec celles de M. Hamon, mais elles sont peut-être d'un ordre moins élevé. Depuis le Combat de coqs, qui commença la réputation du jeune peintre, jusqu'aux tableaux qu'il a exposés cette année, il n'est pas un ouvrage de M. Gérôme qui accuse rien de plus que le goût de la forme raffinée et l'étude attentive des détails. Ce style, tout plein d'archaïsme et comme surchargé de correction, a quelque chose de pénible et de fluet en môme temps qui sent l'érudit plus que le poëte ; sans contester d'ailleurs le goût et le savoir de M. Gérôme, on peut reprocher à ses œuvres leur froideur intime et en quelque sorte leur perfection. Que l'on examine par exemple, — nous ne dirons pas V Idylle, qui est vraiment trop dépourvue de signification et d'intérêt, — mais la Frise destinée à être reproduite sur un vase commémoratif : on ne trouvera à y relever ni des fautes ni même des inégalités d'exécution ; on n'y trouvera pas non plus l'empreinte d'un sentiment franc et individuel. Cette longue suite de figures représentant les nations dont les produits industriels ont enrichi l'exposition de Londres est disposée conformément aux règles de l'art le plus pur. Chaque personnage est très-correctement dessiné, peint et ajusté, — soit; mais montrez-moi dans cette multitude de types si convenablement reproduits un seul geste, une seule tête qui porte l'accent de l'invention? Vous ne choisiriez pas à coup sûr comme spécimen d'originalité les trois figures allégoriques assises au centre de la composition, et qui ne sont que les nouvelles épreuves d'ouvrages déjà tirés à bien des exemplaires. Là comme ailleurs, M. Gérôme prouve qu'il a la mémoire ornée, le goût exercé, la main sinon très-sûre, au moins fort scrupuleuse : il ne prouve pas aussi clairement qu'il

joigne de grandes qualités d'imagination à ces qualités acquises. On dirait qu'il n'envisage dans l'art que ses conditions grammaticales, et qu'en consultant incessamment l'antique, il cherche moins à s'inspirer de la poésie d'un texte qu'à retenir les mots d'un dictionnaire.

M. Gendron semble procéder tout autrement. S'il se rattache, par les habitudes antiréalistes de son talent, à la même école que MM. Hamon et Gérôme, il est loin de s'associer à la méthode archaïque de ces deux artistes et de partager leur système d'abnégation. Ajoutons que son pinceau, moins fin que celui de M. Hamon, moins bien informé que le pinceau de M. Gérôme, indique parfois avec une véritable négligence la pensée qu'il devrait définir; mais cette pensée n'est jamais absente. Peu de peintres contemporains, — et même trouveraiton à en citer un seul ? — ont autant que lui le sentiment de la grâce élégiaque et de la poésie fantastique ; bien peu aussi ont au même degré le sentiment juste et délicat du mouvement. Tout empreintes de suavité et de rêverie, les compositions de M. Gendron s'adressent principalement à l'imagination, et l'impression qu'elles produisent ressemble à une sensation musicale plutôt qu'à une satisfaction réfléchie de l'inteHigence. La scène d'amour qu'il intitule Idylle, la figure de jeune femme voluptueusement endormie dans un nid de végétation, à laquelle il a donné, sans doute parce qu'il lui fallait un nom, le nom de Titania, paraîtraient d'un caractère assez peu précis, si on les jugeait avec la raison et si on les prenait l'une et l'autre pour des commentaires des poètes grecs et de Shakspeare. 11 est à propos d'y voir, au lieu d'une traduction fidèle, l'expression d'une pensée indépendante, et, comme dans les autres œuvres de l'artiste, l'allure libre de la fantaisie; seulement ici la fantaisie est sincère et féconde, tandis qu'ailleurs elle est trop souvent le déguisement prétentieux de l'impuissance.

C'est aussi par l'originalité du sentiment que se distingue

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M. Gliassériau en dépit des préoccupations que lui causent les exemples de M. Delacroix. M. Qiassériau a beau faire, il n'appartient pas à l'école des coloristes. Au surplus, appartient-il à une école quelconque? Il doit peut-être aux leçons de M. Ingres ce dessin large et ce style dont les plus étranges incorrections ne sauraient anéantir l'ampleur ; mais il doit bien certainement à lui-même 1î^ hardiesse des intentions, l'abondance des idées, et les inégalités mêmes de sa manière attestent qu'il se soumet avec une docilité aveugle aux seuls conseils de son Imagination. L'imagination î tel est le principe, tel est aussi le vice de ce talent, l'un des plus remarquables et en même temps l'un des plus incomplets qui se soient révélés depuis quelques années. A ne considérer que les fortes et belles facultés de M. Gliassériau, il faut reconnaître en lui l'organisation d'un maître; mais quand on voit avec quelle intempérance, avec quelle foi dans sa propre infaillibilité il met ces facultés en œuvre, on est forcé de convenir qu'il manque à un artiste si richement doué le sentiment tje la proportion et de la mesure. C'est démesurément aussi qn'il est, en général, critiqué ou loué, et ses ouvrages n'ont guère réussi jusqu'à ce jour qu'à passionner l'opinion en sens contraires. Pour nous qui tenons en haute estime les qualités de M. Chassériau. nous ne voulons ni fermer les yeux sur ses défauts, ni les signaler pour le simple plaisir de paraître clairvoyant. Si nous l'engageons à lutter contre les entraînements auxquels il obéit d'ordinaire, c'e^t que sou dernier tableau laisse voir un effort et un progrès : le moment est bon pour se montrer sévère, et une critique en pareil cas peut avoir le caractère d'un encouragement.

Le sujet traité cette année par ^I. Chassériau est un sujet antique; mais, contrairement à la coutume de beaucoup de peintres contemporains qui, faute d'autre muse, n'invoquent que l'archéologie, le peintre du Tcpïdarium semble avoir attaché une médiocre importance aux particularités de costume et

aux vérités de détail. Il est assez peu méritoire de transporter sur la toile des statues copiées dans les musées, des accessoires tirés de la collection des vases d'Hamilton ; en revanche, il est malaisé de donner à des figures grecques ou romaines le mouvement et la vie, de leur conserver la grandeur, la beauté nécessaires, tout en y ajoutant une physionomie détendue pour ainsi dire ; rien ^e plus difficile, en un mot, que de faire acte de peintre là où nous sommes habitués à ne voir que des contrefaçons coloriées de l'œuvre du sculpteur. Les scènes antiques d'ailleurs, si indispensable que soit l'élévation du style, n'exigent pas toutes, pour être bien rendues, la môme sévérité et les mêmes formes. M. Chassériau, qui se proposait simplement de nous montrer des femmes de Pompéi réunies après le bain, aurait donc eu grand tort de convoquer l'Olympe dans ce chauffoir et de grouper, sur la foi de la statuaire, des Vénus et des Junons quand il s'agissait de représenter des créatures humaines ; il aurait commis une erreur non moips grave, s'il s'était contenté d'imiter la réalité lorsqu'il fallait à tout prix l'ennoblir. C'est entre pes deux écueils que l'artiste a louvoyé avec des effort^ d'attention qui ne semblent pas li|i être familiers, mais qui doivent à coup sûr tourner au profit de son talent. Depuis que ce talent agressif a essayé de se faire plus humble, ne voiton pas mieux déjà ce qu'il vaut? Le sentiment grandiose du geste et de la tournure est la qualité qui domine dans le Tepidarium comme dans les œuvres précédentes de ^, Chassériau ; mais ici cette qualité devient plus évidente par cela même qu'elle est plus sobrement exploitée. La majesté des têtes est moins souvent déparée par les négligences affectées de la touche ; le modelé n'est plus indiqué avec cette hardiesse brutale du pinceau qui parodiait la sûreté magistrale, et, — condition difficile à remplir en un pareil sujet, — les formes et les, attitudes de toutes ces femmes à demi nues n'ont qu'une grâce sérieuse et un chfirme de bon aloi. Comparez ce tableau à celui qu'ont

inspire à M. Winterhalter quelques vers, bien discrets pourtant, d'un aimable poëte contemporain ; rapprochez les figures du Tepidarium des figures de Florinde et de ses compagnes, — et vous apprécierez aisément la distance qui sépare l'élégance de la gentillesse, la grâce sans voile de la coquetterie en jupon court, et les charmes sévères du gynécée des mignonnes séductions du boudoir. Pourquoi faut-il que M. Ghassériau n'ait pas accompli sa tâche jusqu'au bout, et que tous les détails de la composition ne soient pas traités dans le goût qui caractérise l'ensemble? Pendant qu'il était en voie de réforme, pourquoi n'a-t-il pas renoncé, par exemple, à son dédain accoutumé de la perspective, à ces violences de coloris dont il semble s'être fait une habitude, et qui rompent l'harmonie générale sans renforcer la gamme des tons? Plus d'un personnage placé au fond a des proportions presque égales à celles des figures placées au second plan, et l'éclat exagéré de certaines couleurs introduit la turbulence dans un effet qu'il fallait surtout laisser calme. Ces imperfections et quelques autres prouvent que l'artiste ne sait pas encore se modérer et se contenir parfaitement, elles compromettent une fois de plus le succès qu'il allait peut-être définitivement conquérir ; mais les qualités qui les rachètent doivent rallier dès à présent au talent de M. Ghassériau des partisans nombreux. Le Tepidarium n'est pas un des tableaux les plus complets du salon : il mérite toutefois d'être remarqué l'un des premiers, parce qu'il en est peu qui dénotent autant de sève, de vraie force et de franchise dans le sentiment.

Nous ne voulons pas quitter le champ de l'invention sans signaler encore les cartons de M. Ghenavard, quoique ces belles et savantes compositions aient beaucoup perdu à être isolées de la série à laquelle elles appartiennent : — le Simoun^ de M. Maréchal ; — r Orgie ^ par M. Eugène Lami, élégante aquarelle oii l'on appréciera, outre l'esprit et la finesse qui distinguent ordinairement ce talent, une fermeté de coloris toute nouvelle ; —

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les petits tableaux de M. Meissonnier, bien qu'ils doivent ajouter assez peu à la réputation du peintre, et que l'exiguïté des proportions semble dégénérer chez lui en manie de l'imperceptible; — enfin un très-beau dessin de M. Bida, le Convoi de Recrues en Egypte. Il est impossible de voir sans émotion ce groupe de jeunes gens cheminant , les mains liées, sous les derniers regards de leurs familles, et détournant la tête pour donner ou pour recevoir un dernier baiser. La sombre résignation des hommes, la désolation des femmes, l'indifférence ou rébahissement des enfants, tout est senti et rendu avec une justesse qui fait le plus grand honneur au talent de M. Bida. Une pareille composition ne reproduit pas seulement une scène de mœurs caractéristique, un épisode de la vie en Orient envisagée, comme elle l'est d'ordinaire, au point de vue exclusivement pittoresque : elle a une signification plus haute et tout humaine ; elle est une œuvre d'art dans l'acception la plus spiritualiste du mot, et nous ne croyons pas que, sous le rapport du sentiment, de l'expression, de la vérité intime, beaucoup de toiles exposées au salon puissent être comparées sans désavantage à cet humble dessin.