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même façon que le César de M. Gérôme; l'autre est le Christ mort de Philippe de Champagne, que possède le musée du Louvre. Dans ces deux tableaux, le peu d'espace laissé au-dessus et autour des figures ajoute à l'impression de terreur, au sens lugubre de la scène : elles semblent l'une et l'autre d'autant mieux envahies et vaincues par la mort, qu'elles sont comme opprimées par l'exiguïté du champ pittoresque. Nous regrettons que M. Gérôme n'ait pas cru devoir adopter en ceci la méthode de Velasquez et de Philippe de Champagne, et que, dans le sujet choisi par lui, dans cette grande scène de l'histoire, il ait trouvé surtout l'occasion de nous montrer une salle vide et quelques sièges renversés.

On peut rapprocher du César ^^W. Gérôme le Junius Brutus de M. Ulman, non certes que l'attention publique se partage également entre ces deux ouvrages, mais parce qu'ils la méritent l'un et l'autre à des titres à peu près égaux. Qui sait même? peut-être ne manque-t-il au tableau de M. Ulman, pour être plus généralement apprécié, qu'une place moins défavorable et la recommandation d'un nom dès longtemps connu ; peut-être y a-t-il en réalité autant de certitude de dessin et de pinceau dans les deux corps des fils de Brutus que dans le cadavre de César. En tout cas, la science de la forme nue est beaucoup moins contestable ici que dans le petit tableau où M. Gérôme a peint, à grand renfort de documents archéologiques, un fait médiocrement digne de mémoire, l'acte d'imprudence, pour ne rien dire de plus, commis par le roi Candaule à l'égard de sa femme et de Gygès. Passons du reste condamnation sur le sujet. La beauté de Nyssia, motif principal du tableau, était une donnée pittoresque suffisante, et d'ailleurs les formes nues d'une Lydienne mythologique, ou peu s'en faut, peuvent être acceptées comme un thème plus chaste pour le pinceau que les bergères à demi vêtues et les galanteries renouvelées de Boucher. INIalheureusement cette figure, dont l'apparence devait

résumer toutes les perfections de l'art antique et élever le fabliau à la hauteur du poëme, M. Gérôme l'a traitée avec une indécision, une incorrection même, fort éloignées de la finesse qu'il avait su montrer ailleurs, dans le Combat de coqs, par exemple. Il faut que, depuis l'époque où il exécutait son premier tableau, M. Gérôme se soit bien désaccoutumé de l'étude du nu, pour en venir à dessiner des morceaux aussi faibles que le bras droit de la femme de Gandaule, à modeler aussi pauvrement le dos et les jambes, et h promener sur le tout un ton aussi complètement inerte. A côté de cette figure vague et invraisemblable, tous les détails de l'architecture sont minutieusement définis. Le plus petit ornement, les moindres moulures ont une précision et une netteté qui font ressortir d'autant mieux l'insuffisance de l'imitation dans les formes animées. Objectera-t-on, comme un précédent ou comme une excuse à cette faute, la Stratonice de M. Ingres? L'exemple ne serait pas concluant. Avec quelque rigueur que soient rendus les objets qui entourent Antiochus et Stratonice, ces objets ne préoccupent pas si bien le regard que le dessin et l'expression des figures, et perdent toute importance, tout accent de prééminence et de vie. Qu'il eût été opportun de sacrifier ici quelque chose des réalités secondaires, je ne le conteste pas ; mais rien de plus facile qu'une telle besogne : au moyen de quelques glacis, un peintre, même médiocre, s'en acquitterait à souhait, et réparerait aisément les fautes, si l'on veut, de M. Ingres; en revanche, qui eût été capable de donner au tableau ce caractère de grandeur pathétique et d'élévation dans le style, que M. Ingres a su lui imprimer? Dans l'œuvre de M. Gérôme, au contraire, ce que l'artiste, mieux qu'un autre, était en mesure de déterminer, c'est la physionomie tout extérieure des choses, la couleur locale, comme on disait autrefois; ce que d'autres eussent pu formuler, ce qui manque à ce travail de restauration curieuse, c'est le sentiment et l'expression de la vie. Le roi

Candaulc est un tableau intéressant, en ce sens qu'il nous initie à certains secrets des mœurs gréco-asiatiques, qu'il nous ouvre la chambre à coucher d'un Héraclide, telle qu'elle a pu être décorée et meublée sept cents ans avant l'ère chrétienne ; mais un mérite de ce genre participe moins directement de l'art personnel que de l'érudition, de l'instinct pittoresque que de la dissertation scientifique.

Le troisième tableau de M. Gérôme, Ave, Cœsar imperator, morituri te salutant, n'a pas une valeur d'un autre ordre. Jamais, sans doute, la peinture n'avait reproduit avec une exactitude aussi littérale les armures et les ajustements bizarres des gladiateurs; jamais la disposition intérieure du cirque, les ornements du velarium^ les places réservées aux différentes classes de spectateurs n'avaient été aussi scrupuleusement restitués. Nos yeux ne connaissaient pas encore ces vans oii l'on puisait du sable pour étancher le sang répandu dans l'arène, ces longs crochets avec lesquels on happait les cadavres pour les entraîner hors du cirque : mais nous avions vu ailleurs, et dans les œuvres de M. Gérôme lui-même, des morceaux mieux dessinés que le bras nu de Vitellius, des figures modelées et coloriées avec plus de souplesse que le groupe des gladiateurs. A force de transcrire textuellement les documents antiques, le pinceau de M. Gérôme immobilise et nie en quelque sorte, dans l'image du corps humain, les accidents de la vie et du ton. Il donne aux chairs l'apparence métallique des monuments qu'il a consultés, et l'expression naturelle se trouve ainsi sacrifiée à la recherche exagérée du style. Le peintre de César ^ du Roi Candaule et des Gladiateurs est un artiste trop distingué, il a souvent fait preuve d'un talent trop réel pour qu'on puisse voir sans de vifs regrets ce talent se dépenser en efforts secondaires, en tentatives de plus en plus étrangères aux vraies conditions de la peinture. Nous ne prétendons nullement prescrire à M. Gérôme l'abandon des sujets qu'il a préférés jusqu'ici ; nous lui demandons

seulement de so corriger, dans une certaine mesure, de ses habitudes archéologiques, et, môme en traitant des sujets antiques, de se souvenir davantage des qualités qui assurent à sa Sortie du bal masqué une portée pittoresque plus grande, une originalité plus sérieuse que n'en ont les œuvres qu'il produit aujourd'hui.

Les recherches crudités dans lesquelles M. Gérôme nous paraît compromettre l'avenir de son talent ne sont pas, tant s'en fout, ce qui préoccupe M. Hébert. Il semble, au contraire, que le peintre de la Mal* aria se soit fait une loi de ne transporter sur la toile que des scènes actuelles, des types qu'il aurait habituellement sous les yeux. Une seule fois, il s'est départi de cette règle en peignant, il y a quelques années, son Baiser de Judas. Encore l'exécution de ce tableau, recommandable d'ailleurs, révélait-elle des intentions médiocrement conformes aux traditions sévères de la peinture religieuse ; elle trahissait surtout le désir d'ajuster un aussi grand sujet aux proportions du goût moderne. Si M. Hébert doit se prémunir contre une tendance dangereuse pour son talent, c'est précisément contre un sentiment timide, contre des inclinations flottantes qui pourraient dégénérer en scepticisme formel. M. Hébert appartient à cette classe d'artistes dont l'intelligence, plutôt délicate que puissante, plutôt prudente qu'inspirée, craint à la fois de se fourvoyer en s'aventurant dans les innovations, et de tomber dans les redites en procédant comme les maîtres. De là, dans les ouvrages du peintre de la Mal' aria une manière un peu effacée, des expressions un peu chétives : grâce de l'à-peu-près, charme équivoque, qui résulte d'une correction presque négative et d'une adroite indécision.

On sait que le pinceau de M.Hébert s'est voué exclusivement à la peinture des sujets italiens modernes, ou plutôt à la représentation de certaines pastorales italiennes oiiles femmes seules doivent figurer ; car ce pinceau , agréable avant tout, n'oserait

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guère aborder les formes viriles. Il n'a garde même d'interpréter dans le sens de la grandeur et de la force les types spéciaux qu'il a choisis. Ne cherchez ici ni la l)eauté robuste des paysannes peintes par M. Schnetz, ni la noblesse et l'élévation de style que Léopold Robert savait rencontrer en face des mômes modèles. Tout en respectant pieusement le caractère des ajustements, des haillons même qu'il a sous les yeux, tout en s'efforçant de conserver aux filles d'Alvito ou de la Gervara quelque chose de la physionomie sauvage qui leur est propre, M. Hébert travaille avec un soin non moins scrupuleux à donner au tout une .signification en rapport avec nos habitudes civilisées. Il francise^ si l'on peut ainsi parler, ses modèles, non pas en les travestissant à la manière des peintres du dix-huitième siècle, qui enjolivaient les scènes rustiques avec des coquetteries empruntées au théâtre, mais en les mettant au niveau de notre goût pour une autre sorte de joli : — la menue mélancolie et la grâce maladive. Suit-il de là que le talent de M. Hébert soit sans valeur et sans portée sérieuses? Telle n'est pas notre pensée. Ce talent n'eût-il d'autre mérite que d'attester une sincère aversion pour les intentions vulgaires, pour les formes d'expression banales, il faudrait en tenir compte dans l'histoire de l'art contemporain, et lui reconnaître, à défaut d'autorité magistrale, une véritable opportunité. D'ailleurs, bien que les tableaux exposés cette année par M. Hébert n'otVrent encore que des compromis entre la volonté personnelle et les influences extérieures, bien que l'élégance du style n'y soit que trop souvent achetée au prix de la franchise et du naturel, on y trouve çà et là plus de fermeté que dans les travaux précédents de l'artiste. Nous ne croyons pas que M. Hébert ait peint jusqu'ici des morceaux d'un caractère aussi net que la tête de la petite fille dans les Cervarolles^ d'un dessin aussi précis que le bras gauche et la main de la jeune lemme représentée dans le même tableau portant un vase de cuivre sur la tête. Pourquoi faut-il

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que le visage de cette femme soit modelé avec une indécision telle, qu'il ne laisse rien pressentir de la construction intérieure, et que la mollesse du pinceau et du coloris vienne, là comme ailleurs, appauvrir l'expression? L'aspect général du tableau est au reste attrayant, quoique la recherche du procédé matériel, trop évidente dans quelques parties, dans les rochers par exemple, nuise au relief d'objets plus intéressants. Peut-être aussi n'était-il pas bien nécessaire de traiter dans des dimensions aussi vastes ce sujet, qui n'en est pas un ; peut-être la familiarité même d'une scène composée seulement de trois figures en devoir de puiser ou de porter de l'eau excluait-elle ces proportions héroïques. On ne saurait toutefois faire de cette question un reproche formel à l'adresse de M. Hébert. Une petite toile, véritablement faible, que l'on voyait au salon dernier, les Fienarolles^ et cette année même un autre petit tableau, Rosa Nera à la fontaine, prouvent que le pinceau de M. Hébert a besoin de s'exercer sur un champ un peu large pour donner la mesure de son habileté.

Les qualités et les défauts du peintre des Cervarolles se retrouvent dans le 'porti^ait de femme qu'il a exposé. Tout dans cet ouvrage laisse soupçonner des aspirations studieuses : rien de définitif n'y apparaît, rien de tout à fait voulu ni d'affirmé. Le style a de l'élégance, mais une élégance molle qui avoisine la langueur ; le dessin est souple et le ton harmonieux, mais on ne reconnaît là ni la main convaincue d'un dessinateur, ni la main passionnée d'un coloriste. On peut dire en général du talent de M. Hébert que, s'il est loin de manquer de charme, il manque d'accent et de caractère, et que ce charme même, suffisant pour assurer à l'artiste une place d'élite parmi les talents contemporains, est à la savante grâce des maîtres ce que l'agréable est à l'exquis, ou l'adresse de la mise en œuvre à l'expression d'un sentiment profond.

La mort enlevait récemment un artiste qui avait, comme

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M. Hébert, rencontré de bonne heure et presque au déi)ut le succès populaire. M. Bénouville, le peintre de saint François d'Assise bénissant sa ville natale, était, lui aussi, l'un des mieux intentionnés entre ceux qui s'efforcent de résister aux entraînements matérialistes de l'art moderne. S'il n'avait pas la forte organisation d'un maître, il avait le goût pur, la main savante et ferme d'un disciple de la bonne école. Quoique les tableaux signés de son nom, qui figurent au Salon de 18t;)9, nous semblent devoir laisser au Saint François une importance principale dans la trop courte carrière de l'artiste, de telles œuvres n'en sont pas moins de nature à légitimer les regrets qu'a excités cette fin prématurée. Le premier de ces tableaux, — portrait de famille doublement funèbre, puisque l'exécution en a été interrompue par la mort de l'un des modèles et par la mort du peintre lui-même, — n'est dépourvu ni de grâce dans la composition, ni d'une certaine élévation dans le style. Le second, représentant Sainte Claire recevant le corps de saint François, atteste une fois de plus ce qu'avaient révélé déjà les autres travaux de M. Bénouville, une manière sobre, consciencieuse, exempte de pédantisme , sinon de quelque froideur. Enfin, le plus important à tous égards de ces trois ouvrages posthumes, Jeanne d'Arc au moment oii elle entend les voioa qui l'appellent à la délivrance de son pays, montre sous un aspect assez neuf une figure et un sujet bien souvent abordés par le pinceau. ♦

Que de fois, dans notre siècle surtout, cette noble figure de la Pucelle n'a-t-elle pas séduit l'imagination des peintres et des sculpteurs 1 II semble que l'art ait tenu à honneur de venger la sainte héroïne des injures de la poésie, et que les sarcasmes proférés par \'oltaire, en soulevant la conscience publique, n'aient servi qu'à rendre plus respectable et plus chère cette mémoire un moment outragée. Et cependant, malgré tous les efforts tentés jusqu'ici, le type classique de Jeanne d'Arc est en-

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core k déterminer. 11 y a deux manières de concevoir cette figure. On peut ou faire prédominer l'élément héroïque en donnant aux traits, à l'attitude, à toute la personne de Jeanne d'Arc une physionomie robuste qui exprimera la virilité de l'âme, ou bien ne nous laisser voir que la colombe séraphique, peindre la résignation d'une martyre docile aux ordres de Dieu, mais d'autant plus digne de vénération qu'elle sera physiquement plus délicate, et que le rôle accepté par elle sera moins conforme à sa faiblesse. De ces deux modes d'interprétation, le second est le plus vraisemblable peut-être, c'est en tout cas le plus poétique, aussi les artistes l'ont-ils habituellement préféré. La princesse Marie d'Orléans, dans sa statue du musée de Versailles, M. Ingres, M. Saint-Evre, dans un joli tableau que possède le musée du Luxembourg, M. Mottez, dans une de ses peintures à fresque qui décorent le portail de Saint-Germain l'Auxerrois, beaucoup d'autres encore, ont envisagé Jeanne d'Arc à ce point de vue de la candeur et de la grâce mystique. Sans rompre complètement avec les traditions de ses prédécesseurs, M. BénouviUe a tenté de les modifier dans un sens plus passionné. Tout en conservant à l'humble pastoure le caractère de jeunesse et d'innocence nécessaire à cette chaste figure, il a voulu, dans la physionomie comme dans le geste, faire pressentir la ferveur et l'enthousiasme. Malgré son attitude énergique, malgré l'animation de ses traits, Jeanne d'Arc, telle qu'il nous la montre, n'est ni une pythonisse en délire, ni une muse violemment inspirée; c'est une pauvre fille^ une enfant presque, à demi exaltée, à demi terrifiée par les ordres miraculeux qu'elle reçoit. Elle relève la tête et regarde le ciel comme pour protester hautement de son obéissance, mais peut-être aussi pour puiser la force d'obéir sans regret et d'accomplir jusqu'au bout sa mission. Il y a dans cette expression complexe, dans ce mélange d'exaltation et d'étonnement craintif, quelque chose d'imprévu et de bien senti, quoiqu'un coloris un

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peu lourd, une méthode d'exécution un peu froide, desservent et contredisent jusqu'à un certain point l'intention morale du tableau. A quoi bon insister toutefois? Gomment avoir le triste courage de donner des avis h qui ne peut plus les entendre, de reprocher à cette main pour jamais inactive ses dernières défaillances? Mieux vaut en saluer les derniers efforts et accepter avec une pieuse sympathie les reliques d'un talent que la mort vient de consacrer.

La génération h laquelle appartenait M. Bénou ville compte plusieurs artistes dont l'habileté, incomplète à quelques égards, résume cependant aujourd'hui les espérauces les plus sérieuses de notre école : artistes zélés pour le bien, mais indécis encore quant aux moyens de le formuler; talents courageux au fond, mais en apparence dépourvus de volonté ferme et de fixité. M. Gabanel est un de ces talents que semblent travailler à la fois l'esprit d'indépendance et le doute. Une Mort de Moïse, qu'il envoyait de Rome il y a quelques années, un remarquable portrait de femme exposé en 18o3, ses peintures à l'Hôtel de ville et les tableaux de sa main qui figuraient à l'Exposition universelle, accusent, à travers beaucoup de savoir et de goût, des hésitations, des contradictions même, qui ne permettent pas de prononcer sur les caractères de ses aspirations et de son style un jugement définitif. Le dernier tableau de M. Gabanel, la Veuve dti maître de chapelle, ne peut qu'augmenter notre embarras sur ce point. G'est assurément un ouvrage distingué, mais peu significatif encore, une peinture agréable, mais d'un agrément assez vague, oii toutes les conditions de Fart sont recherchées sans qu'aucune qualité prédomine et s'impose à l'attention. L'artiste capable de produire un pareil tableau est sans contredit un homme habile, une intelligence pleine de ressources. M. Gabanel, pourtant, a-t-il donné toute la mesure de son talent? Il lui reste non pas à prouver son expérience technique et la souplesse de sa pensée, mais à se défier davantaire

de cette souplesse même, à dégager dans une œuvre franchement personnelle loriginalité de ses tendances.

M. Gendron, malgré l'inachevé de sa manière, a, en général, des allures moins sceptiques. Il possède une qualité très-positive, l'instinct de la grâce dans la composition et dans la ligne, un * genre d'habileté particulier, l'agencement correct et facile des formes en mouvement. Personne ne sait mieux que lui séduire le regard par le charme de l'ordonnance pittoresque et caresser l'esprit par une fantaisie discrète jusque dans l'image des faits surnaturels. Depuis le tableau des tT7///5 jusqu'aux sujets allégoriques qu'il a peints sur les murs du vestibule de la cour des comptes et plus récemment dans l'hôtel de M. Péreire, M. Gendron a multiplié les témoignages de cette aptitude spéciale. Le meilleur des trois tableaux qu'il a exposés cette année, et que le livret intitule la Délivrance^ en fournit une preuve nouvelle, sans attester pour cela un progrès. Il y a de la grâce sans doute, et une délicate expression de tendresse, dans la figure de cette jeune fille s'attachant au cou de son libérateur, tandis que celui-ci, sorte de Persée ou de Roger anonyme, à cheval sur un monstre fantastique, laisse flotter les rênes, et répond à cette douce étreinte par un demi-sourire, précurseur du baiser ; mais, malgré plus de fraîcheur dans le ton peut-être, plus de linesse dans l'exécution de certaines parties, il n'y a rien laque les précédents ouvrages de l'artiste n'aient laissé suffisamment deviner. Est-ce assez, d'ailleurs, que de procurer à l'imagination un vague plaisir, une sensation fugitive de poésie, au lieu d'informer nettement notre esprit de ce qu'il doit apercevoir et sentir? Nous ne demandons pas, tant s'en faut, à la peinture de ne représenter que des faits absolument réels, de ne mettre en scène que des personnages ayant une histoire et un nom : nous croyons toutefois qu'il ne lui suffit pas d'exprimer, dans un sens pour ainsi dire musical, les rêves de la pensée; nous croyons que la peinture doit avoir aussi une signification plus

pratique, plus humaine^ et que, même dans le domaine de l'idéal, il lui appartient encore de parler à la raison. M. Gendron se contente, la plupart du temps, d'effleurer les surfaces de notre intelligence ; il a, lui aussi, quelque chose de ce sentiment moderne qui tendrait h déconsidérer le beau pour y substituer le joli. Si les intentions de son pinceau sont toujours ingénieuses et élégantes, elles semblent souvent s'évaporer dans le vague de cette élégance môme et de ce charme un peu indéfini.

Moins expérimenté que M. Gabanel, moins bien doué que M. Gendron, M. de Gurzon a de commun avec ces deux artistes l'ambition du bien; seulement cette ambition, assez inconstante dans la forme, se traduit ou plutôt se dissipe en tentatives de toute espèce. Mythologie, scènes demœurs, paysages, M. de Gurzon aborde tous les sujets, et il les traite, sinon avec un plein succès, au moins avec une délicate habileté. Sa manière ne manque ni de grâce ni de finesse, mais cette grâce est parfois bien près de dégénérer en mignardise ou en faiblesse, principalement dans les tableaux de grande dimension, dans la Jeune Mère, souvenir de Picinesca, par exemple. Aussi préférons-nous à cette composition, où l'élégance est comme délayée, des toiles plus petites, celle entre autres qui représente des Femmes de Mola di Gaëta. Ici, du moins, la pâleur du ton, l'inconsistance du modèle et du dessin, semblent des imperfections plus pardonnables, bien qu'une scène de ce genre doive intéresser surtout par les caractères de la vérité, et qu'il soit assez étrange de voir réduites à peu près à l'état d'apparitions des figures dont on peut en Italie coudoyer les modèles. Que M. de Gurzon y prenne garde : il ne suffît pas de faire preuve de goût dans le choix des lignes et des ajustements, il ne suffit pas d'indiquer subtilement l'expression et la forme, d'établir une harmonie générale en décolorant chaque objet, en supprimant presque la valeur relative de chaque ton. On peut,

en procédant ainsi, plaire quelque temps au regard, mais on arrive bientôt à le lasser. On s'use soi-même et Ton s'anéantit dans la pratique de cette méthode débile. L'exemple de ^I. Hamon, qui, après avoir peint le joli tableau Ma Sœur ny est pas, en est venu si vite à produire des œuvres aussi fâcheuses que f Amour en visite, — cet exemple doit donner à réfléchir à M. de Gurzon et à quiconque serait tenté d'ériger en système esthétique lexiguïté de Tidée, Tamoindrissement de la forme et la négation de la couleur.

Le scepticisme, qui de nos jours nuit au développement de tant de talents bien nés, n'est nulle part plus apparent que dans les ouvrages de M. Baudry. En quelques années, ce jeune artiste a eu le temps de gagner le prix de Rome en satisfaisant aux exigences académiques, de peindre un grand tableau dans le goût des artistes de l'extrême décadence italienne, une autre toile à l'imitation d'un tableau de Titien, d'autres enfin, — et ce sont celles-là quil a envoyées au Salon, — reproduisant le style des peintres français du dix-huitième siècle, compliqué des ruses de métier, des stratagèmes d "outil mis à la mode par certains peintres de genre contemporains. Nous attendrons, pour avoir une opinion sur le talent de M. Baudry, que ce talent consente à se produire sous des formes personnelles. Aujourd'hui nous ne pouvons que mentionner les témoignages les plus récents de ses hésitations ou de ses erreurs, une Madeleine pénitente, la Toilette de Vémis, ^Inû^wii^ portraits, et quelque chose de moins qu'une ébauche, le commencement d'une étude d'enfant, renouvelée d'ailleurs de Velasquez et intitulée Guillemette.

Si, au lieu de suivre, dans cette revue du Salon, la marche que semblait prescrire la nature des sujets traités, nous n'avions tenu compte que du mérite même des travaux, il nous aurait fallu citer en première ligne les tableaux peints par M. Breton, — le Rappel des Glaneuses^ la Plantation d'un

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Calvaire et le Linidl^ — car ces tableaux portent remj)reintc d'un talent véritablennont siipérienr. Hormis les beaux portraits peints par M. Hippolyte Flandrin, œuvres appartenant d'ailleurs à un tout autre ordre d'art et de doctrines pittoresques, y a-t-il parmi toutes les toiles exposées rien qui accuse aussi ouvertement l'intelligence et la main d'un peintre? Les disciples de la triste école qui s'intitule réaliste ne manqueront pas de réclamer comme im des leurs le peintre de ces scènes rustiques, et peut-être, à l'aspect des paysans qu'a représentés M. Breton, une partie du public prendra-t-elle d'abord pour la confirmation du système de M. Courbet ce qui en est au contraire le plus concluant démenti. 11 y a en effet entre les tableaux de l'école réaliste et les tableaux de M. Breton la différence qui existe entre l'effigie brute du fait et la vérité poétique, entre la transcription litt;érale d'un patois et le style d'une églogue. Personne, à coup sûr, n'attribuera le même genre d'exactitude aux scènes populaires photographiées, pour ainsi dire, par la plume de M. Henry Monnier et aux scènes champêtres que la plume de George Sand a décrites. Les peintures de M. Breton peuvent être rapprochées de celles-ci : c'est dans la classe de celles-là qu'il faut reléguer les violents essais réalistes. Ne saurait-on, par exemple, en face du Rappel des Glaneuses^ avoir présent à l'esprit le début de la Mare au Diable^ et retrouver dans l'œuvre peinte quelque chose de cette ample harmonie, de ce calme majestueux de la nature que l'écrivain a su traduire en quelques pages excellentes ? C'est la première fois, d'ailleurs, que le pinceau réussit à représenter des villageois de notre pays sans en calomnier les types ni les idéaliser outre mesure ; c'est la première fois qu'il nous les montre dans leur vrai cadre, sans coquetterie comme sans pauvreté de style, sans fausse noblesse comme sans laideur outrée. Nous avions jusqu'ici bien des portraits tracés avec plus ou moins d'habileté, bien des scènes rustiques empruntées aux mœurs de nos

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provinces; mais la ridclito de ces portraits ne dépassait [)as les limites d'une ressemblance toute physique. Les costumes, les détails pittoresques, étaient soigneusement étudiés et transcrits : l'esprit intime, le côté poétique des sujets ne nous étaient pas révélés. Aussi véridique dans la traduction du fait matériel qu'aucun de ses devanciers, M. Breton sait de plus définir la signification des choses, renouveler et compléter par l'expression de son propre sentiment les émotions que nous avons pu éprouver nous-mêmes en face de la nature, en un mot, nous expliquer ce que nous avons vu, et dans quel sens il fallait le voir. Peut-être, — toute proportion gardée entre la diversité des manières et surtout des modèles, — M. Breton est-il appelé à devenir le Léopold Robert de nos campagnes. C'est là une belle place à prendre : puisse-t-il se rendre tout à fait digne de l'occuper I

Des différents tableaux que M. Breton a exposés, le plus séduisant est sans doute le Rappal des Glaneuses ; mais il ne suit pas de là que la somme de talent soit moindre dans la Plantation d'un Calvaire^ ni même dans le Lundi, A ne considérer que le nombre des figures, les éléments particuliers de la composition et du coloris, nous croyons au contraire que le second de ces tableaux l'emporte sur le premier. Dans les Glaneuses^ la fin du jour, si bien exprimée d'ailleurs par le ton du ciel et par la lueur qui glisse sur les terrains depuis l'horizon jusqu'aux premiers plans du tableau, le parti d'ombre qui dessine en silhouettes vigoureuses les figures marchant le dos tourné à la lumière, tout offrait des ressources pittoresques et de sûrs moyens d'effet. L'écueil à éviter était un contraste trop violent entre les parties claires et les parties obscures ; mais ce contraste, même tempéré comme il l'estici par des reflets, tournait au profit de l'aspect général et en simplifiait les conditions. Dans la Plantation d'un Calvaire^ point d'oppositions de ce genre, point d'ombre ni de lumière en quelque sorte. Le soleil

est absent de ce ciel de novembre sur lequel se dessinent, au fond, quelques pauvres maisons, quelques arbres dépouillés de leurs feuilles, et, à droite, les murailles blanchâtres d'une éi^lise. Une longue procession oii n'apparaissent que des gens misérablement vêtus, des habits aux couleurs effacées, défile parallèlement à la base du tableau jusqu'au point où la tête du cortège se détourne et se dirige, vue en raccourci, vers le fond. Sur le devant, quelques femmes agenouillées dont l'une porte une ample mante de couleur claire, — problème pittoresque difficile à résoudre et précisément contraire aux traditions d'atelier, qui prescrivent comme repoussoirs nécessaires les tons vigoureux, — d'autres femmes, accompagnant la procession sans entrer dans les rangs, rompent l'uniformité des lignes générales et enrichissent suffisamment la composition. On le voit, nulle intention conventionnelle dans la mise en scène, nulle précaution môme en apparence pour se réserver des moyens d'effet et de coloris. Et cependant comme ces tons éteints au premier aspect ou confondus dans une harmonie tranquille ont chacun leur physionomie et leur accent ! Avec quelle vraisemblance chaque forme se relie à la forme voisine sans rien perdre du caractère qui lui est propre, sans trahir un calcul d'agencement, une ruse pour combler un vide ! Dira-t-on que l'instinct de la beauté fait défaut à ce pinceau sincère, mais sincère à la façon de certains artistes florentins du quinzième siècle, qui trouvaient dans l'expression de la vérité même le secret du style noble et de la grandeur? Nous recommandons aux moins clairvoyants, entre autres morceaux remarquables, la figure tout entière de la femme qui, au premier plan, donne la main à une petite fille, les profils des religieuses et des franciscains et les jeunes filles en costume de pénitentes marchant devant le crucifix. Pas d'artifice; mais un art profond, une rare fermeté de sentiment, une complète indépendance dans la manière, en un mot une véracité aussi éloignée de la servilité

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que de hi jai'laiice : telles sont les qualités qui donnent une importance considérable à ce simple tableau de genre, l'une des œuvres les plus sérieuses au fond et le plus franchement originales qui aient paru depuis longtemps.

Le Lundi ne ressemble au tableau dont nous venons de parler que par la justesse des expressions et l'extrême netteté du style : tout d'ailleurs diffère dans ces deux toiles. Il s'agit ici d'une scène de cabaret. Nous avons en général peu de goût pour les sujets de ce genre, et nous avouons même que toute la science pittoresque des petits maîtres hollandais et flamands ne les absout pas à nos yeux du tort grave d'avoir avili la peinture et leur propre talent. Chez Ostade, il est vrai, comme chez Teniers, les bizarreries, les vilenies même de la débauche sont reproduites avec une entière complaisance et sans autre dessein apparent que l'intention de les célébrer : M. Breton, du moins, a envisagé un sujet bas et fâcheux en soi à un point de vue plus digne de l'art. L'élément comique a une large part sans doute dans la composition de son tableau, et les figures du garde champêtre endormi, du buveur qui, en souriant d'un air bénin, cherche à protester de sa tempérance, révèlent à la fois trop d'indulgence pour des vérités de cet ordre et une habileté singulière à les exprimer ; mais, à côté de ces figures, celle delà femme qui, le bras étendu, le reproche dansles yeux et sur les lèvres, indique à son mari le chemin du logis, n'a-telle pas dans le geste, dans l'expression des traits, dans la physionomie générale, un caractère de fermeté, on dirait presque de grandeur, qui rachète ce que la scène en elle-même a de vulgaire ou d'inutile ? Nous regretterions cependant que M. Breton se laissât de nouveau séduire par quelque sujet appartenant à la classe des faits représentés dans son Lundi. Le charmant tableau qu'il exposait au Salon dernier, h Bénédiction des Blés, présage d'un talent aujourd'hui manifeste, les Glaneuses, le Calvaire, et même cette simple figure, une Cou-

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tiirière de village^ où il a personnifié la jeunesse honnête, la solitude paisible et le travail : voilà les thèmes qui conviennent à son pinceau. La moitié du talent consiste dans la connaissance exacte de ses aptitudes, dans la poursuite constante des vérités qu'on est le mieux en mesure de saisir et de s'approprier. Après les épreuves déjà subies, M. Breton doit savoir à quoi s'en tenir sur ses facultés personnelles et les succès qui lui sont expressément réservés. Son habileté peut grandir encore, son sentiment se développer et s'affermir, mais à la condition de respecter la foi et les inspirations originelles, et de ne rechercher le progrès que dans la voie naturellement tracée.

De tous les peintres, — et le nombre en est grand, — qui ont exposé au Salon des scènes rustiques, M. Brion mérite d'être nommé le premier après M. Breton. Son Jeu de Quilles, ses Bretons à la porte dhme église pendant la messe y surtout son tableau représentant un Enterrement [bords du Rhin), révèlent une véritable finesse d'observation, des intentions neuves et un goût délicat. U Enterrement en particulier fait honneur au talent de M. Brion. La morne tristesse des villageois qui demeurent immobiles sur le rivage, tandis qu'une 'barque emporte les restes de l'être qu'ils ont aimé, la douleur amère, mais silencieuse, des deux vieillards assis à côté du cercueil, le désespoir de la jeune femme debout en face d'eux : tout dans ce petit tableau est rendu avec justesse et avec une simplicité touchante; tout résulte d'une émotion vraie, fort contraire à la fausse sensibilité dont il n'est pas rare de rencontrer des traces en pareil cas. Ajoutons que la lueur blafarde répandue sur le ciel et sur les eaux complète l'expression lugubre des figures et la signification morale de la scène ; mais il faut dire aussi que les tons manquent parfois de solidité, que quelque négligence se trahit dans l'exécution de certaines parties, des plantes aquatiques, par exemple, qui garnissent le premier plan, et où l'on reconnaît les touches rapides et les acci-

dents du pinceau bien plutôt que les formes strictement imitées de la nature. En général, il y a dans les tableaux de M . Brion une sorte de diaphanéité, de coloris vitreux qui nuit au modelé des corps et en compromet la vraisemblance. Quelques efforts pour combattre ce défaut, moins sensible déjà dans les Bretons à la porte d'une église que dans X Enterrement et dans le Jeu de Quilles, quelque défiance un peu plus habituelle de la facilité, et ]\I. Brion achèvera de s'assurer un rang très-honorable parmi les peintres de genre, si nombreux d'ailleurs et si habiles qu'ils se montrent aujourd'hui.

Il serait impossible au surplus, même dans un examen du Salon plus détaillé que celui-ci, de mentionner tous les ouvrages de quelque mérite appartenant soit à la peinture de genre proprement dite, soit à un ordre d'art plus relevé, bien qu'en dehors des conditions et du style de l'histoire. Le talent, mais un talent secondaire, il est vrai, est devenu le privilège de tant de gens, l'habileté se trouve si bien aux mains de tout le monde, qu'on est forcé de s'en tenir sur ce point aux appréciations collectives et aux aperçus généraux. Nous ne saurions toutefois passer sous silence une très-agréable composition, YHosanna de M. Roux, talent chaste et fin auquel il ne manque peut-être, pour entrer décidément en faveur, qu'une fécondité plus continue. Il nous faut citer encore une gracieuse figure de femme, la Rêverie, peinte par M. Aubert dans le goût antique, mais un peu aussi dans le goût de MM. Gérôme et Hamon; les Espagnols malades de M. Guillaume, et les Marais Pontins de M. Rodolphe Lehmann, deux tableaux dont le tort principal est d'avoir eu pour précédent la Mal' aria de M. Hébert ; enfin, dans un tout autre ordre de sujets, le Marabout de Sidi-Brahi?n, fait d'armes héroïque reproduit par M. Devilly avec une verve remarquable, mais aussi avec quelque exagération parfois, avec quelque emportement du pinceau.

Le tableau de M. De\illv nous servira de transition entre les

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compositions de différents genres que nous avons examinées jusqu'ici et les scènes exclusivement empruntées aux pays ou aux mœurs de l'Orient. On sait que dans l'art contemporain une place considérable appartient à quelques peintres qui ont été chercher en Asie ou en Afrique des modèles et des inspirations. L'un des plus distingués d'entre eux, qui est aussi un écrivain d'un rare mérite, M. Fromentin, résumait, il y a peu de temps, les développements successifs de « ce que la critique moderne, disait-il, a nommé la peinture orientale, yy et il en personnifiait les progrès dans trois talents diversement caractéristiques, — Marilhat, M. Decamps et M. Delacroix \ Ce sont ces maîtres en effet qui ont ouvert la voie, ou plutôt ils l'ont si bien parcourue d'un bout à l'autre, que ceux qui y marchent après eux inclinent tous plus ou moins, malgré leurs efforts et leur volonté d'indépendance, vers des traces qu'ils retrouvent à chaque pas. M. Fromentin lui-même, quelles que soient d'ailleurs ses aptitudes et sa clairvoyance personnelles, réussit-il pleinement à s'affranchir des souvenirs et de l'autorité de M. Delacroix? Ces préoccupations, involontaires ou non, sont, il est vrai, de moins en moins sensibles dans les œuvres de M. Fromentin, et les progrès accomplis par l'artiste depuis quelques années témoignent des ressources de son talent. L'Audience chez un khalifat se distingue par la largeur de l'aspect, par une ordonnance des plus heureuses, et si les Bateleurs nègres^ une Rue à El-Aghouat^ n'ont pas la même importance, ces toiles n'en laissent pas moins pressentir l'élévation de la pensée et la singulière déUcatesse du style qu'attestent les écrits de M. Fromentin.

Il faudrait presque reprocher l'excès de la netteté dans le dessin et de la précision dans le faire aux travaux de ]\IM. Gustave Boulanger et Bida. Le premier de ces artistes a peint des

^ Une année dans le S ahel.

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Pâtres arabes avec un fin sentiment de la forme et de la physionomie, mais aussi avec une tranquillité de pinceau voisine de la froideur; le second, en étudiant de trop près et trop séparément chaque groupe dans son grand dessin, h Prédication maronite j a donné ?i l'aspect de la composition quelque chose de pénible et de morcelé. La disproportion entre quelques figures, placées en réalité presque au môme plan, contribue à fausser l'harmonie de l'ensemble; il y a là un nouvel indice de cette propension de l'artiste à considérer le détail comme un objet isolé, et non comme un simple élément de la vérité générale. Disons aussi que, même dans la Prière, le meilleur, à notre avis, des récents ouvrages de M. Bida, l'expression, l'intention secrète, sont à peu près sacrifiées à l'adresse de la pratique. M. Bida a prouvé ailleurs qu'il sait rendre sous des formes ingénieuses, émouvantes môme, les actions et les passions humaines. Il serait fâcheux qu'un talent aussi bien inspiré parfois se réduisît à la traduction de certaines données purement pittoresques. Est-ce assez de copier scrupuleusement des costumes, de formuler pièce à pièce les caractères extérieurs de ses modèles, lorsqu'on est capable d'en exprimer la physionomie intime, et de faire ressortir une pensée, un fait moral de l'image même de la réalité ?

Bien que les diverses Vîtes d!Er/ijpte qu'a peintes M. Belly, et les tableaux de MM. Pasini et Tournemine appartiennent, par la nature des sujets, à la classe des paysages, on peut les rapprocher des toiles de M. Fromentin et des dessins de M. Bida. Ces paysages attestent en effet l'activité et aussi l'habileté d'une fraction assez notable de notre école, de ce groupe d'artistes dont nous parlions tout à l'heure, qui se sont voués à l'étude de la nature orientale. En outre, ces souvenirs des contrées lointaines ont une portée tout autre que les nombreux portraits reproduisant des sites de notre pays. La majesté des lieux que nous fait visiter le pinceau de M. Belly, l'aspect étrange de ces

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])laincs do la Perse qui s'étendent à perte de vue dans le Départ pour la Chasse de M. Pasini, tout ici nous repose des gentillesses trop souvent en usage dans les œuvres de nos paysagistes. Les tableaux de M. Belly et de ses rivaux n'eussent-ils, — et ce n'est point le cas, — d'autre mérite que d'exprimer la grandeur par le choix même des sujets, il faudrait encore en tenir compte comme d'une exception heureuse h la coutume générale, et apprécier l'opportunité de cette protestation implicite contre les aspirations trop peu ambitieuses de notre école.

On sait en effet dans quelle humble acception la peinture de paysage est prise aujourd'hui en France ; on sait quels progrès se sont accomplis au point de vue de la vérité matérielle, mais aussi à quels sacrifices on s'est résigné d'autre part. Ce que Ton appelait autrefois le paysage historique est dès longtemps passé de mode, et il faudrait le regretter médiocrement, si, à force de réagir contre le style académique, on n'en était venu à supprimer à peu près le style lui-même ; si, après avoir relégué parmi les vieilleries hors d'emploi les sites et les héros de la Grèce ou de Rome, on n'avait singulièrement exagéré l'intérêt que méritent d'autres sites et d'autres héros. Notre école de paysage avait grand besoin de se retremper dans l'étude du vrai et dans l'imitation loyale ; le moment était arrivé de renoncer aux patrons traditionnels pour tailler soi-même sa besogne en face de la nature : rien de mieux; mais maintenant que la révolution est achevée, maintenant que nous voilà bien dégagés de l'art factice et conventionnel, est-il fort nécessaire d'insister autant sur la poétique modeste qu'il s'agissait d'abord de faire prévaloir? Assez de campagnes héroïques, de temples et de dryades ! s'écriait-'on il y a trente ans. On aurait le droit de répondre aujourd'hui : Assez de pâturages normands, de cours de ferme et de gardeuses de dindons ; assez de ces motifs de rencontre qui n'ont d'autre objet, d'autre signification, d'au-

tre charme que la reproduction littérale de la réalité 1 Ceci soit dit d'ailleurs pour quelques disciples obstinés de cette théorie matérialiste de « Fart pour l'art» que l'on prêchait vers 1830, et non pour ceux qui, tout en copiant fidèlement la nature, ne se croient pas dispensés du devoir d'en choisir les aspects.

Les témoignages sont nombreux, au Salon, de cette manière tempérée, où l'imitation du fait s'aUie à l'expression du goût personnel. Nous ne parlons pas des paysagistes dont le talent est depuis longtemps apprécié; nous ne nous arrêterons pas même aux erreurs actuelles de quelques-uns d'entre eux, — de M. Troyon par exemple, qui traite aujourd'hui les sujets les moins grandioses dans le style et presque dans les dimensions de la peinture de décors, — de M. Rousseau, qui, à force de se préoccuper des tons de détail, en est venu à procéder invariablement par petites touches, juxtaposées comme des points de tapisserie. Ce qu'il importe surtout de rechercher, ce sont les talents nouveaux, les œuvres décelant des tendances originales, tout en conservant le caractère de véracité commun aux productions de l'école moderne.

Parmi les tableaux de paysage qui se recommandent à ce titre, les Landes de M. Busson méritent certes d'être signalées. Rien que de parfaitement conforme à la nature dans cette scène paisible oîi le jour bas et venant du fond glisse sur les terrains et en éclaire doucement les saillies; mais aussi rien que d'imprévu dans le choix d'un pareil effet et dans l'habileté peu commune avec laquelle il a été rendu. Malgré la simpUcité de l'ordonnance et du ton général, une véritable élégance linéaire, une harmonie épurée dans le coloris, donnent une valeur toute spéciale à ce tableau comme à la toile, représentant aussi des Landes^ qui lui sert de pendant. — Un grand paysage, les Bords du Tibre dans la Sabïnie, révèle chez M. Berthoud un sentiment assez large de l'effet, quelques bonnes intentions de style, d'ailleurs un peu trahies çà et là par l'insuffisance du

dessin. Plusieurs toiles signées des noms de MM. Deshayes, Desjobert, Lavieille,. expriment une observation approfondie de la nature, une science sans pedantismc, mais non sans force. D'autres, comme VEtanr/ delà forêt du Mans ^ peint par M. Allongé, attestent le goût et la recherche de la vérité, une aptitude particulière à en étudier certains côtés, dédaignés ou inaperçus jusqu'ici; d'autres enfin, et le Viatique en Bretacjne de M. Bandit est du nombre, introduisent un élément nouveau, qu'on pourrait appeler le dramatique familier, dans la peinture de paysage. Quelles que soient cependant les qualités'' propres à chacun de ces tableaux, elles n'ont pas, à notre avis, le caractère de certitude, la franchise qui distinguent la manière de M. Busson, et qui assurent à ces deux paysages des Landes^ à ces études si l'on veut, une place d'élite parmi les œuvres du même genre exposées au Salon.

C'est aussi en dehors des autres paysages qu'il faut classer les deux toiles peintes par M. Haussoullier : une Vallée du Mont-Saint- Jean, près d'Honfleur, et un Chemin dans la forêt de Toucques^ car ici l'originalité du sentiment est positive, et le parti pris de véracité sans merci. Au premier aspect, le regard, un peu déconcerté par la crudité apparente du coloris, hésite et se prend peut-être à soupçonner une certaine arrogance là 011 il n'y a en réalité qu'une entière bonne foi. Généralement en matière de paysage notre éducation s'est faite devant les tableaux plutôt qu'en face de la nature. A force de voir l'harmonie pittoresque résulter de tons rompus et de formes sacrifiées, nous nous sommes exagéré à nous-mêmes la nécessité des concessions et des mensonges, nous avons fini par oublier à peu près le modèle pour ne considérer que le portrait. La Vallée peinte par M. Haussoullier s'adresse à des regards sans préjugés, et lors même qu'on serait tenté d'accuser ici l'extrême intensité ou l'uniformité des tons, on apprécierait la finesse avec laquelle chaque contour est dessiné,

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chaque ft)rmc de détail étudire et reiuUie. Oc talent de dessinateur, l'artiste l'apporte d'ailleurs dans l'exécution d'œuvres d'un tout autre ordre. Deux profils déjeunes filles qu'il a exposés sont modelés avec une délicatesse et une sobriété de moyens aussi peu conformes à la manière habituelle des peintres de portrait, que la façon dont il traite le paysage est contraire aux recettes d'atelier et aux procédés de convention.

Dans la peinture de portrait, notre école toutefois est-elle si bien déshéritée de sa vieille gloire qu'elle ne compte plus aujourd'hui que des talents factices ou des œuvres secondaires? Sans parler de quelques morceaux dus au pinceau de M. Ingres et plus récemment au pinceau de M. Delaroche, les beaux portraits peints par M. Hippolyte Flandrin suffiraient pour conserver de nos jours à l'école française son importance dans un genre où elle a de tout temps exceUé. D'autres artistes, issus comme lui de l'atelier de M. Ingres , ont produit dans cet ordre de peinture des ouvrages très -distingués ; mais la manière de M. Flandrin a cela de particulier et de vraiment supérieur qu'elle est à fois sincère et savante, très-ample dans l'intelligence des vérités d'ensemble, très-fine dans la perception des \érités et des caractères de détail. Les portraits exposés au Salon par M. Flandrin, et surtout celui d'une jeune fille à la carnation un peu brune, attestent une fois de plus cette habileté sans ostentation, ce mélange de largeur et de précision dans le style que nous avaient révélés déjà, mais avec moins d'éclat peut-être, les travaux précédents de l'artiste. En tout cas, si ces nouveaux portraits n'ajoutent rien à une réputation dès longtemps établie, ils la justifient et la confirment ; ils maintiennent l'autorité du talent de M. Flandrin dans un genre de peinture que personne, M. Ingres excepté, ne serait en mesure de traiter aujourd'hui avec cette aisance magistrale et cette sûreté de goût.

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Après les portraits peints par M. Flandrin, les portraits peints par MM. Amaury-Duval et Lcliiiiann ont été le plus généralement et le plus justement remarqués, aux divers salons qui se sont successivement ouverts depuis vingt-cinq ans. Nous regrettons que le premier de ces deux artistes ne nous ait pas donné cette année quelque toile digne de celles qu'il exposait autrefois, et qu'il se soit contente de nous rappeler dans de simples dessins les qualités délicates qui caractérisent son talent. M. Lehmann a été plus fécond. Sans compter plusieurs petits tableaux sur des sujets d'histoire ou de fantaisie, et la répétition, dans des dimensions réduites, des remarquables peintures qu'il a exécutées dans les deux hémicycles de la salle du trône au palais du Luxembourg, il a envoyé au Salon sept portraits. Deux de ces toiles, le portrait d'une jeune femme vêtue d'une robe bleue et le portrait de M. l'abbé Deguernj^ expriment des intentions de composition que nous aimerions à rencontrer plus souvent dans les œuvres des artistes contemporains, et que les maîtres portraitistes français, depuis la fin du seizième siècle jusqu'au commencement du dix-neuvième, se sont traditionnellement appliqués à formuler. Au lieu de détacher, suivant l'usage actuel, la figure de ses modèles sur un champ de convention, sur ce fond aux formes et à la couleur indéterminées dont M. Flandrin lui-même ne dédaigne pas assez l'emploi, M. Lehmann a cherché à compléter l'expression d'une physionomie personnelle, d'un caractère moral, par l'image de certaines habitudes extérieures et le choix de certains accessoires. De même qu'il avait peint une jeune femme entourée dans son salon d'objets propres à faire pressentir un luxe élégant, il a représenté M. l'abbé Deguerry en chaire, non pas au moment de l'action et du geste oratoire, — cela eût ôté à l'œuvre le calme pittoresque nécessaire, et compromis la vraisemblance, sinon choqué le goût, — mais dans une attitude à demi animée qui concilie heureusement les exigences de l'art

et les conditions de la vérité. Le mouvement général de la figure, l'expression du visage sont bien saisis, et l'exécution de chaque partie, des mains spécialement, prouve que M. Lchmann sait apercevoir et reproduire la vie sans violence, l'imprévu de la forme sans bizarrerie. Cette habileté à peindre des mains et à les faire concourir à la signification d'un portrait est au reste un mérite qu'on retrouve dans les autres ouvrages de l'artiste, Ainsi, dans le portrait d'une jeune fille vêtue d'une robe noire, la main a une extrême élégance, une souplesse toute particulière. Ajoutons qu'il y avait là, en raison de l'étrangeté de la pose, un problème de dessin et de modelé difficile à résoudre. Peu de peintres eussent osé sans doute aborder un raccourci aussi parfaitement inusité : il en est peu, en tout cas, qui l'eussent compris et rendu avec autant de finesse.

On peut ranger dans la classe des portraits, et à côté d'ailleurs d'un portrait d'homme signé aussi du nom de M'"'' B^o^vne, les Sœurs de Charité soignant un enfant malade. Ce qui constitue en effet le mérite de cette toile, c'est bien moins, à nos yeux, l'invention morale ou pittoresque, qu'une certaine naïveté dans l'imitation des traits et des costumes de ces deux saintes filles, dont l'une soutient sur ses genoux le petit malade, tandis que l'autre prépare quelque médicament. A vrai dire, il n'y a pas ici de très-fortes qualités : ordonnance des lignes, modelé, coloris, tout est un peu faible ; mais cette faiblesse même n'est pas dépourvue de charme : quelque chose de limpide dans le ton, de facile dans le dessin, une apparence de vérité plutôt que l'empreinte de la vérité profonde, voilà ce qui distingue le tableau de M'"'' Browne et ce qui en explique ou en excuse le succès, succès fort général d'ailleurs, et le plus populaire peutêtre qu'il y ait lieu de constater au Salon..

Nous accusions tout à l'heure le goût mondain dans lequel M. Landelle traite les sujets religieux, et le Pressentiment de la Vierge autorise suffisamment nos reproches; on ne saurait

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être aussi sévère pour les mignonnes séductions de ce pinceau lorsqu'il retrace l'image de quelque [)eisoiuiage contemporain, et qu'il prend pour modèles non pas des paysannes italiennes, comme les Deux Sœurs, — ici la coquetterie est assez inopportune encore, — mais des femmes parisiennes. Les portraits qu'a peints M. Landelle se recommandent par l'agrément et, dans un certain sens, par le charme de l'exécution. Gomme les portraits de M. Edouard Dubufe, ils ont une élégance qu'on sera d'autant moins tenté de méconnaître, que cette élégance est d'un caractère tout actuel ; mais aussi M. Landelle est bien près quelquefois de confondre l'afféterie a\ec la grâce, l'adresse de la pratique avec la science, et l'intelligence de la mode avec le véritable bon goût.

On ne refusera pas assurément à M. Ricard l'habileté matérielle ni la volonté de varier l'aspect et la signification de ses portraits : il faut avouer toutefois que cette habileté dégénère souvent en dextérité pure ; que cette application à rechercher la nouveauté des procédés et de l'effet, aboutit en plus d'une occasion à la méprise et à la bizarrerie. Le portrait en pied d'un jeune homme en costume de chasse est un exemple, entre autres, des erreurs où M. Ricard peut tomber sur ce point. — Rendons, en finissant, la justice qu'ils méritent aux agréables portraits peints par MM. Barrias et Bouguereau, et aux remarquables portraits dessinés par M. Tourny.

Dans cette revue des tableaux et des dessins que renferme le Salon, nous n'avons pas prétendu citer tous les travaux dignes d'éloges. Nous n'avons rien dit par exemple des spirituelles aquarelles de M. Eugène Lami pour V illustration des œuvres d'Alfred de Musset ; nous n'avons parlé ni du Moïse secourant les filles du sacrificateur de Madian^ par M. Lenepveu, ni des intérieurs de M. Bon vin, ni de beaucoup d'autres toiles estimables à divers titres. Le plan de ce travail nous commandait de choisir les spécimens les plus significatifs, soit par leurs

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qualités, soit par leurs défauts, des doctrines diverses qui partagent l'ocole contemporaine^ et de résumer en quelques exemples l'état présent de l'art français. C'est pour cela que nous avons passe sous silence certaines œuvres tout aussi bonnes, quelquefois niAme meilleures intrinsèquement, que telles autres dont nous nous sommes occupé, parce que celles-ci peuvent faire pressentir les caractères d'un talent nouveau ou des tendances communes à tout un groupe. C'est pour cela aussi que nous avons cru devoir nous abstenir d'appréciations sur les tableaux appartenant aux écoles étrangères, bien que plusieurs de ces toiles aient leur genre de mérite et leur valeur. Ainsi l'on ne saurait méconnaître les intentions pathétiques qu'exprime, ii travers une certaine exagération dans le style, la Mort de Juliette^ peinte par M. Leighton. Il serait à coup sûr très-injuste de dénier à M. KnauS;, le peintre de la Cinquantaine, beaucoup d'esprit et de finesse, — à M. van Muyden, auteur, entre autres jolis tableaux, à" \i\\^ Ecole de petits enfants à Albano^ beaucoup de grâce dans le sentiment et dans la pratique, — à M. Heilbuth enfin un goût ingénieux de composition et une habileté véritable à restituer la physionomie pittoresque d'un personnage ou d'une époque. Néanmoins les qualités qui distinguent ces divers ouvrages n'ont pas un caractère national si décidé, elles ne diffèrent pas si bien des qualités propres à l'école française, qu'il ne soit permis de confondre presque avec les artistes de notre pays les peintres nés au-delà de nos frontières : j'entends ceux dont les tableaux figurent au Salon, et qui d'ailleurs sont venus pour la plupart compléter leurs études en France. Par l'influence qu'elle exerce, par le nombre et l'activité des talents qu'elle compte, notre école représente, en quelque sorte, l'art contemporain tout entier; elle a du moins plus d'importance qu'aucune autre. Reste à savoir jusqu'à quel point il y a lieu de se féliciter de cette importance relative, et quelles garanties elle offre pour l'a-

venir. Un coup d'œil surins œuvres de la sculpture achèvera fie nous préparer à l'examen de cette question.

Ce qui apparaît d'abord lorsqu'on examine l'ensemble des sculptures exposées au Salon, c'est une expression générale d'abnégation, une sorte de convention tacite de répudier toute originalité personnelle pour rechercher des moyens de succès dans ri-mitation d'autrui. Il semble que les statuaires contemporains aient pris h la lettre le mot de La Harpe, o imaginer, c'est se souvenir, » et qu'au lieu de s'inspirer des exemples légués par les maîtres, ils se soient imposé le devoir d'en copier simplement les formes. Les souvenirs varient, il est vrai, suivant les inclinations ou les calculs de chacun. Tandis que M. Clcsinger reproduit le style de Goysevox dans sa Zinfjara^ et môme dans un sujet antique, Sapho terminant son dernier chant j M. Franceschi s'efforce de simuler la puissance de Michel-Ange, et de donner à son Andromède les formes admirablement extravagantes, la majesté sauvage des figures sculptées sur les tombeaux des Médicis à Florence. M. Bccquet agite les lignes de son Saint Sébastien^ et en accuse le modelé, non sans vigueur, mais avec une préoccupation évidente de la manière de Puget. Jean Goujon et Germain Pilon sont au contraire les modèles dont M. Proulia prétend s'assimiler la manière dans Mcdée égorgeant ses enfants, dans la Muse de Finspiration et dans une Diane au repos, — Diane de Poitiers, apparemment. D'autres artistes contrefont les statues antiques suivant les procédés d'académie, et rééditent, avec une imperturbable banalité de goût, des types déjà tirés à des milliers d'exemplaires ; d'autres enfin demandent quelque chose de plus que des conseils aux monuments du moyen âge, de la renaissance italienne, ou môme aux morceaux les plus renommés de l'école moderne, et se contentent de reproduire, sauf quelques variantes, ceux-ci ]gs jeunes pfkheurs de Rude et de M. Duret, ceuxlà les figures légendaires de nos cathédrales ou les bas-reliefs

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des quat tracent isti florentins. Partout l'absence non pas de talent, mais d'invention; partout une volonté systématique d'interpréter, de préférence à la nature, les œuvres d'un maître ou d'une époque. De là l'intérêt médiocre que présentent les sculptures exposées au palais des Champs-Elysées. Si plusieurs se recommandent par la correction et le goût, aucune n'a une signification assez sérieuse, une valeur assez incontestable pour s'isoler tout à fait du reste et mériter le succès à plus juste titre que telle œuvre voisine. L'abstention des statuaires les pluséminents de notre école explique au reste cette insuffisance de l'exposition actuelle. On n'y voit rien de la main de M. Barye. A l'exception de M. Jaley, qui d'ailleurs n'a envoyé que deux bustes, aucun des membres de la section de sculpture à l'Académie des Beaux-Arts n'a pris part au concours. Il n'est pas jusqu'aux révolutionnaires, dont les témérités faisaient jadis scandale et réussissaient du moins à alimenter la controverse, à passionner l'opinion, — il n'est pas jusqu'aux athlètes les plus résolus autrefois à combattre, qui ne déclinent aujourd'hui la lutte. M. Préault lui-même montre pour le Salon autant d'indifférence qu'en témoignent les membres de l'Institut ; comme eux, il laisse la place libre aux entreprises modestes ou aux honnêtes médiocrités.

Les statues, les groupes et les bas-reliefs réunis au Salon n'expriment donc en général que des convictions à peu près négatives et, comme les tableaux et les dessins, un fâcheux éparpillement de forces et de doctrines. Gomme l'école de peinture aussi, l'école de sculpture tend à faire prévaloir l'agréable sur le beau, l'adresse de la pratique sur l'habileté savante, et, là même oii le talent est le moins équivoque, il se ressent encore de cette propension universelle à rabaisser les conditions de l'art. Une très-jolie figure en bronze, la Pileuse de M. Moreau, est un spécimen, accompli dans ce sens, des inclinations et de la foi modernes. Joli est bien le mot qui convient à cet

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ouvrage, où il ne faut chercher ni l'élévation de la pensée, ni la vigueur de l'exécution, mais oii il n'y a non plus ni afféterie dans le style, ni grâce ouvertement empruntée; ce qu'on y trouve, c'est l'expression d'un éclectisme discret, d'une conciliation ingénieuse entre les exigences du goût actuel et certaines traditions sinon plus sévères, au moins plus pures. L'invention générale de la figure n'a au reste rien de fort imprévu. Assise et faisant tourner de la main droite le fil qui s'enroule autour du fuseau, tandis que le bras gauche s'élève pour supporter la quenouille, la Pileuse est vêtue d'une robe d'étoffe légère glissant sur la poitrine et mettant à nu l'épaule du côté où s'abaisse la main qui agite le fuseau ; ses jambes sont recouvertes d'une draperie à la manière des statues antiques et de bien d'autres. L'ajustement, on le voit, n'a pas beaucoup plus de nouveauté que la pose, mais le tout est finement compris et rendu avec une véritable élégance. Le choix des formes, le caractère de la tête, qui, sans être une copie servile des types consacrés, n'est pas non plus le simple portrait d'un modèle de rencontre, le style de chaque partie, en un mot, prouve que M. Moreau sait éviter la gentillesse en recherchant la grâce, et se préserver aussi bien des vérités mesquines que des beautés de convention.

Un autre ouvrage du même artiste, r Avenir, nous semble beaucoup moins heureux. La signification de ce morceau est d'ailleurs assez équivoque, et, sans le secours du livret, on pourrait facilement prendre pour une tête de vestale cet Avenir au visage voilé, dont les traits se laissent entrevoir à travers la draperie légère qui les recouvre : artifice d'outil un peu puéril et renouvelé de certain trompe-l'œil qui fait l'admiration des touristes dans la chapelle de Sainte-Marie délia pietà de' Sanyri à Naples. On sait qu'un sculpteur de l'extrême décadence italienne, Gorradini, imagina de représenter dans cette chapelle la mère de Raimondi Sangro enveloppée de la tôle aux pieds

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(Vuii long voile, et de travailler le marbre de manière à lui donner un simulacre de transparence. Ce tour d'adresse du ciseau, bien souvent répète depuis lors en Italie, particulièrement à Milan, dans la première moitié de notre siècle, a tenté les artistes français h leur tour; il semble aujourd'hui les prooccuper un peu trop, puisque, indépendamment de l'Avenir de M. Moreau, tmc Vestale de M. Carrier de Belleuse, et X Agrippine portant les cendres de Germanlciis^ statue sculptée par M. Maillet, sont conçues et exécutées à l'imitation de l'œuvre napolitaine.

On se rappelle la charmante figure, le Printemps, que M. Loison avait exposée au Salon de 1853. La grâce, l'expression de jeunesse qui caractérisaient cet ouvrage et qui lui valurent alors le succès, se retrouvent en partie dans la Sapho sur le rocher de Leucade que M. Loison nous montre cette année ; mais ces quaHtés apparaissent ici sous des formes un peu contraintes, et jusqu'à un certain point en désaccord avec la scène et le personnage représentés. Un tel sujet comportait dans l'attitude, dans l'expression du visage, dans le style général, la grandeur pathétique et la force; on dirait que l'artiste s'est trouvé dépaysé en face des conditions, assez nouvelles pour lui, qu'il s'agissait de remplir. La tête de la Sapho est d'un caractère indécis ; les bras, finement modelés d'ailleurs, se crispent avec une sorte de passion timide et d'ostentation en même temps; il semble que dans cette figure, plutôt agréable qu'énergique, tout procède d'une agitation voulue, tout fasse effort pour exprimer le désespoir. Nous ne croyons pas que les sujets violents puissent convenir au talent de M. Loison, ta-' lent délicat comme celui de M. Moreau, et dont le sens et la valeur se définissent bien mieux au Salon dans une statuette de Jeune fille portant un vase sur l'épaule^ que dans cette statue de Sapho,

Le Moissonneur de M. Gumery appartient à la même école.

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accuse à peu près les mômes tendances que les travaux de MM. Moreau et Loison. Peut-ôtre y a-t-il dans cette figure de jeune garçon au visage gracieusement viril, aux formes sveltes, mais non dépourvues de force, quelque chose de plus franc et de plus original que dans les figures de jeunes filles sculptées par les deux artistes que nous venons de nommer. En tout cas, M. Gumery a de commun avec eux l'élégance du style, le goût des vérités choisies. Son Moissonneur est, à cause de cela môme, une des meilleures statues de l'exposition, et si l'on ne peut y admirer des qualités très-hautes, on ne saurait y méconnaître des intentions heureuses et une manière ingénieuse sans sub^ tilité. Nous regrettons qu'un autre ouvrage de M. Gumery, la Fontaine de l'Amour^ soit de nature à diminuer un peu la confiance que nous inspirait ce talent, Ici, en effet, la recherche de la grâce aboutit à raffectation, la finesse à l'exiguïté du style, et la préoccupation de l'élégance h une coquetterie de madrigal. Dans un ordre de sujets différent et sous des formes tout autres, cette jeune fille qui se détourne en souriant pour préserver son visage de l'eau qu'un petit Amour lui jette, manque aussi bien de naturel et satisfait aussi peu aux conditions de la statuaire que la Chute des Feuilles sculptée par M. Schroder, ou la Résignation par M. Ghatrousse. Ce n'est pas, d'ailleurs, que ces deux dernières compositions soient sans mérite à quelques égards ; mais elles procèdent l'une et l'autre d'inspirations si parfaitement quintessenciées, que les moyens ordinaires de l'art se trouvent ù peu près réduits ici à l'état d'intentions littéraires, on dirait presque d'abstractions métaphysiques. A force de viser à l'expression spiritualiste, Ary Scheffer est tombé quelquefois dans des erreurs pareilles ; mais les méprises de cette sorte sont plus graves encore lorsque c'est un sculpteur qui les commet, parce que le ciseau ne saurait en aucun cas s'exempter de la précision matérielle , et que l'inflexibilité môme du marbre ou du bronze semble en contradiction

formelle avec tout ce qui n'est pas net et résolument senti.

Parmi les œuvres qui, à défaut de mérite absolu, ont du moins une valeur relative et un caractère conforme aux lois essentielles de la statuaire, on peut citer la Tendresse maternelle de M. Gruyère, le Moïse sauvé des eaux de M. Allasseur, la Lyssia de M. Lepère et le Semeur d'ivraie de M. Valette. Sans doute, ces divers groupes ou statues et quelques autres signés des noms de MM. Garnier, Millet et Lanzirotti, ne se distinguent pas très-ouvertement par l'originalité du sentiment ou de la manière ; mais on n'y reconnaît pas non plus ces partipris de servilité que nous accusions tout-à-l' heure, cette volonté obstinée d'abdiquer toute indépendance personnelle " pour reproduire, comme le fait M. Klagmann entre autres, les types et les formes d'expression appartenant aux siècles passés.

Si, au point de vue de l'invention et de l'élévation du style, les travaux qui figurent au Salon n'autorisent que de loin en loin les éloges, en revanche l'exposition est assez riche dans le domaine de l'imitation pure, dans la sculpture de portrait. On sait au reste avec quelle supériorité l'école française a traité de tout temps ce genre de sculpture, et quels innombrables monuments subsistent encore de l'habileté de nos anciens /?<??'traitistes^ depuis les figures du treizième siècle qui ornent les portails de la cathédrale de Chartres jusqu'aux bustes sculptés par Houdon. Les artistes de notre siècle, il est vrai, se sont d'abord écartés quelque peu de ces habitudes traditionnelles ; sauf les bustes et les médaillons modelés par David et quelques morceaux de la main de Pradier, les spécimens contemporains sont rares d'un art qui, pendant si longtemps, avait été pratiqué dans notre pays avec plus de succès que dans aucun autre. Il semble aujourd'hui que la tradition se renoue et que notre école rentre en possession de sa vieille aptitude, car les bustes habilement sculptés sont nombreux au Salon ; quelques-uns

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môme pourraient être rapprochés sans désavantage des meilleurs ouvrages de nos maîtres. En est-il beaucoup parmi ceux-ci qui eussent désavoué le buste de femme, le buste d'Ary Scheffer, et surtout celui de M, Henriquel-Dupont, sculptés par M. Gavelier avec une science si sûre de la forme et une intelligence si fine de la physionomie? M. Glesinger lui-môme, ouvertement coupable d'affectation et de faux goût dans ses statues, n'a-t-il pas prouvé, en faisant le portrait d'une Romaine transtévérine, que son ciseau savait être parfois habile sans ostentation et véridique sans pauvreté de style ? Pourquoi fautil que le progrès qu'atteste cette tête de Romaine se trouve démenti par une malencontreuse Napolitaine des montagnes, dont la grâce factice et l'expression forcée rappellent ces bustes de bergères qui ornent les chaumières de théâtre construites dans les jardins du Petit-Trianon ?

Rien de théâtral au contraire, rien que de simple et de vrai, dans le portrait que M. Oliva nous a donné du général Bizot. M. Oliva est aussi l'auteur d'un très-bon buste en bronze du père Zibermann et d'un buste en marbre de M. de Mercey, ouvrage finement modelé, mais dans lequel la délicatesse du travail dégénère quelquefois en exagération d'adresse et en ruse d'outil. Il faut laisser à la sculpture les moyens d'imitation qui lui appartiennent, la mesure de vérité qu'elle comporte ; il ne faut pas détailler, par exemple, les poils de la barbe, comme l'a fait M. Oliva, en perforant le marbre de part en part, parce que, sous prétexte d'ajouter à l'expression de la réalité, on n'arrivera ainsi qu'à en appauvrir le simulacre, et que d'ailleurs, quoi qu'on fasse, il y aura toujours en matière d'art une part laissée au mensonge et à la convention. Une vérité matérielle absolue dans telle partie, au lieu de confirmer la vraisemblance du reste, ne pourra au contraire que compromettre cette vraisemblance, et mettre d'autant mieux en lumière l'apparence forcément incomplète, le caractère nécessairement abstrait de

telle autre partie. Aussi ne voyons-nous pas sans regret que l'usage se généralise, non-seulement de colorier certains détails, mais encore de substituer dans certains cas la réalité même au travail du ciseau, l'objet qu'il s'agissait de représenter à l'image de cet objet. Plusieurs bustes de femmes exposés au Salon et ornés soit de véritables camées incrustés dans la coiffure, soit de boucles d'oreilles fabriquées par le joaillier, témoignent sur ce point de préoccupations peu conformes à la dignité de l'art et aux exigences d'un goût sévère. Je sais qu'on peut invoquer à l'appui de pareilles tentatives quelques exemples de l'antiquité : sont-ce toutefois ceux-là qu'il importe de préférer et de suivre? Et puis où s'arrêter dans cette voie? Pourquoi les bijoux d'ornement auraient-ils seuls le privilège d'être associés à la sculpture? Pourquoi ne pas mettre sur la poitrine d'un officier les plaques mêmes des ordres qui lui ont été conférés, ou ne pas suspendre à son côté l'épée qu'il portait sur les champs de bataille? En s'abandonnant ainsi à la fantaisie, on arriverait bientôt à la négation de l'art, à la contrefaçon barbare ; en prétendant animer un portrait, on ne ferait qu'exagérer la vie des accessoires, et, en vertu du contraste môme, immobiliser la physionomie et la forme humaines. Veut-on apprécier par un exemple l'expression d'inertie cadavérique à laquelle peut aboutir, dans une œuvre de sculpture, le mélange des éléments réels et des procédés d'imitation : que l'on examine au palais de Versailles le portrait en cire de Louis XIV modelé par Antoine Benoist, où l'on voit à côté du travail de l'artiste une perruque véritable, des fragments d'habits, de dentelles et de cordon bleu ; on sentira de reste que l'art doit, sous peine d'abdication ou d'anéantissement, dédaigner l'effigie pour l'image, le fait brut pour la traduction du vrai, et que, s'il lui appartient de nous faire pressentir la vie, il ne lui convient point de la parodier.

La sculpture de portrait, représentée d'ailleurs au Salon par

un faraud nombre de bustes remarquables, dus pour la plupart au talent d'anciens élèves de Rude ou de Da\id, compte encore quelques morceaux dignes d'éloges dans un ordre de travaux plus importants. Il faut citer, entre autres, la statue du maréchal de Saint-Arnaud par M. Lequesne, et le Napoléon Bonaparte en uniforme d'élève de Brienne, par M. Hochet. Cette figure du jeune héros, a l'attitude grave sans allectation, aux formes délicates ingénieusement exprimées, est un nouveau témoignage du genre d'habileté propre aux artistes de notre époque. Ici encore on reconnaît ce sentiment fin de la nature, mais de la nature prise dans une acception secondaire, ce goût pour les vérités plutôt séduisantes que profondes, cette science de l'agrément en toutes choses qui, dans les œuvres de la sculpture et de la peinture, semble jusqu'à présent la qualité la plus claire et le progrès le plus positif de l'école française contemporaine.

Lorsque, après avoir examiné les tableaux et les sculptures qui figurent au Salon, on cherche à résumer ses impressions et à tirer de cet examen une conclusion sur la situation actuelle de l'art en France, on se voit forcé de constater d'abord ce double fait, que jamais l'habileté n'a été plus générale, mais aussi qu'elle ne s'est jamais produite sous des formes plus humbles. Rien de moins rare que le talent aujourd'hui ; toutefois, eu considérant l'emploi qui en est fait, on peut, on doit même dire que ce talent grandit en raison inverse du caractère sérieux des travaux et de l'importance des genres. Plus la tache choisie implique l'instinct ou l'étude des hautes vérités, moins l'exécution répond aux conditions qu'il s'agissait de remplir. Plus ces conditions s'abaissent au contraire, moins le sentiment et la science des artistes sont équivoques. C'est aux portraits en buste, aux statuettes et aux groupes d'animaux que notre école de sculpture doit son animation principale et ses succès les plus habituels. Il n'en va pas autrement de la peinture. Les tableaux

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d'histoire ont presque toujours une valeur bien moindre que les tableaux de genre historique, et ceux-ci le cèdent à leur tour en mérite aux scènes décidément familières, aux sujets de genre proprement dits. Enfin l'ordre de peinture où se sont accomplis les progrès les plus significatifs n'est-il pas le paysage, c'est-à-dire la forme pittoresque qui exige le moins d'efforts d'imagination et de combinaisons personnelles? Encore ici même le talent se manifeste-t-il avec d'autant plus d'évidence que l'objet de l'imitation aura été plus modeste. La vue d'un champ ou d'une lisière de forêt aux portes de Paris est un thème qui inspirera mieux le pinceau de nos paysagistes, que ne sauraient le faire les montagnes de la Sabinie et les majestueuses solitudes de la campagne de Rome.

11 y a donc à la fois dans l'état présent de l'art français des symptômes de décadence et des témoignages de progrès : progrès tout extérieurs, il faut le redire, et par cela même dangereux, puisqu'ils peuvent fausser chez les artistes comme dans le public la notion du bien, dégrader la fonction du talent, et substituer partout un charme et des vérités de surface à la vérité morale, à cette « haute délectation de l'esprit » dont a parlé Poussin. Voilà le péril. Qui possède les moyens de le conjurer? Personne en particulier, chacun de nous cependant dans sa sphère d'action et dans la mesure de ses forces. C'est à nous tous, à cette grande abstraction qu'on appelle tout le monde, d'opposer un effort collectif de bon sens à l'invasion du mal. Ne cherchons ailleurs ni remède ni palliatif. On aurait grand tort, en pareil cas, de tout attendre de la direction administrative, et de compter, suivant une erreur assez commune, sur l'action régénératrice, sur l'omnipotence de l'Etat en matière d'art. L'Etat ne peut et ne doit que seconder le progrès ; il ne lui appartient ni de le décréter ni de le déterminer à sa guise. Laissons donc, une fois pour toutes, les requêtes banales, les lamentations oiseuses et les souvenirs traditionnels de Tinfluence

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exercée par les Médicis et les (ùolbert. Cette influence a\ait non-seulement pour auxiliaire, mais pour principe, le mouvement général de l'opinion au quinzième et au dix-septième siècle. Si nous savons à notre tour reprendre goût aux grandes choses et nous détourner des petites , nous aurons donné un exemple fécond , et adressé h qui de droit des avis qui seront bientôt entendus ; mais si nous continuons de nous accommoder des gentillesses ou des jactances du pinceau, si nous ne demandons aux tableaux admis au Salon rien de plus qu'aux tableaux qui figurent aux montres des boutiques ; si enfin, au lieu de faire sévèrement justice de la verve factice et du faux talent, nous nous obstinons à confondre la brutalité avec la force, les gladiateurs avec les conquérants, et les comédiens avec les poètes, l'art secondaire ou infime s'encouragera chaque jour de notre tolérance, et finira, d'usurpation en usurpation, par absorber toute la vie, toutes les ambitions, toute la foi de notre école .

A cette complicité du goût public se joint une autre cause d'affaissement et d'anarchie dans les doctrines. Quelques artistes supérieurs sont encore l'honneur de l'école française ; mais ils ont cessé d'en être les chefs actifs, les conseillers influents, ou plutôt il n'y a plus d'école, en ce sens qu'il n'y a plus ni empire directement exercé sur des disciples, ni apprentissage progressif sous le regard des maîtres. L'éducation professionnelle se fait vite et au hasard. Les jeunes peintres, il est vrai, fréquentent quelque temps un atelier, sauf à passer bientôt dans un autre où ils n'apporteront pas des dispositions plus dociles, parce que l'occasion les y aura conduits plutôt qu'une ferme confiance dans l'autorité des enseignements. Ils pourront s'intituler élèves de tel ou tel maître ; mais cette origine toute nominale n'impliquera ni l'idée d'engagements une fois pris, ni le respect de certains principes. Il suffît d'ouvrir le livret du Salon pour savoir jusqu'où peut aller l'infidélité sur ce

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point, et quelles étranges anomalies existent entre les allures actuelles d'un talent et les premiers exemples qui lui ont été proposés. D'autres, plus indopendants encore, n'essaieront môme pas de demander un semblant de leçons h l'expérience de leurs devanciers. Après quelques essais, quelques efforts poursuivis sans témoin, ils entreront en lice , et prétendront faire acte de peintres avant d'avoir eu le temps d'étudier. De cette direction momentanément acceptée par les uns, ouvertement répudiée parles autres, ou, pour mieux dire, de l'absence de toute vraie direction, résultent l'esprit d'aventure, l'ambition prématurée du succès, le besoin de surprendre Tattention publique en étalant quelque paradoxe pittoresque, ces empressements et cette fécondité enfin dans lesquels on serait autorisé à voir un signe de déchéance intellectuelle plutôt qu'un témoignage de vigueur.

Notre époque, dans le domaine de l'art, est une époque de production exubérante ; mais à quoi bon tant d'activité et tant d'œuvres, si le tout ne doit aboutir qu'à la gloire de quelques vérités subalternes ? Les talents abondent, soit : combien en citera-t-on qui attestent une conviction profonde^ une volonté ferme, une foi au-dessus de la mode et des succès passagers? Les uns se gaspillent en futiles réminiscences du dernier siècle, les autres s'immobilisent dans une prétentieuse imitation de la naïveté primitive ; d'autres encore cherchent à conquérir leur part de notoriété, soit en exagérant les laideurs et les misères de la réalité, soit en enjolivant outre mesure les élégances de la vie actuelle. Il semble que l'art contemporain n'ait pour principe que la dextérité , pour fin que la surprise ou l'amusement des yeux, et que, préoccupé uniquement des côtés extérieurs de sa tâche, il ne sache pas s'imposer une fonction morale et un devoir.

Que les artistes y songent pourtant. En acceptant comme leur seule mission ce rôle d'artisans habiles, ils se donnent un

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tort grave et se proparent sans doute d'amers regrets. Qu'ils s'interrogent dès à prosent sur l'emploi do leurs talents; qu'ils se demandent quels sentiments généreux ils ont réussi à stimuler, quelles nobles passions ils ont éveillées en nous. Pour beaucoup, la réponse sera telle, qu'ils sentiront le besoin d'élever le but de leurs efforts. Il est temps de renoncer à ces fantaisies au jour le jour, à ces artifices d'exécution qui tendraient à réduire la peinture aux proportions d'une industrie futile. Encore quelques progrès dans la voie oiaTon marche, et les produits de l'art français, au lieu d'être comme par le passé l'expression éloquente de la raison, n'exprimeront plus que l'adresse et le luxe inutile, à peu près comme ces articles Paris qui assurent à notre pays la supériorité dans les questions de fabrication et de mode, mais qui ne sauraient ni honorer fort sérieusement le génie national, ni en définir pleinement le caractère et les ressources. Est-ce calomnier l'école contemporaine que de signaler un fonds d'irréflexion et de scepticisme sous les dehors séduisants qu'elle affecte? Est-ce outrager les talents qu'elle compte que d'exhorter ceux-ci à se défier de leur habileté même, et à remettre en honneur les lois qui ont autrefois prévalu parmi nous ? Dieu nous préserve de l'esprit de dénigrement et des rigueurs systématiques; mais qu'il nous préserve aussi des concessions à l'erreur, des complaisances pour ce qui menace de dégrader les beaux- arts, ou seulement d'en amoindrir la portée! Rien de plus salutaire ni de plus noble qu'une œuvre d'art, quand elle suscite l'élan de la pensée ; rien de plus vain lorsqu'elle n'a pour objet que de concentrer les regards sur un fait. «L'homme, a dit Platon, en apercevant la beauté sur la terre, se ressouvient de la beauté première. » En ayant devant les yeux le spectacle du joli, il n'aperçoit rien au-delà ; ses souvenirs s'arrêtent au moment actuel, ses émotions à la sensation superficielle que ce moment lui donne. Les descendants de Poussin et de Lesueur, les héritiers de tant de maîtres aux

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mains de qui le pinceau a été un instrument d'expression morale, commettraient plus qu'une faute, ils se rendraient coupables d'impiété envers l'art français et les traditions qui en sont la gloire, s'ils consentaient à circonscrire leur foi dans les limites de l'habileté technique et de la simple imitation matérielle.

Lorsqu'on voit, à chaque exposition nouvelle, le flot des œuvres secondaires envahir de plus en plus le terrain, et le succès se prendre, faute de mieux, aux paradoxes, aux coquetteries, parfois même aux niaiseries pittoresques, on est tenté de se demander si, tel que nos mœurs l'ont fait, le Salon ne sert pas avant tout à entretenir un malentendu entre les artistes et le public. Sur ce théâtre qu'ont déserté les maîtres, et d'où les disciples d'élite tendent à s'éloigner à leur tour, qui ne sait la place qu'usurpent les vétérans de la médiocrité ou les débutants à peine capables de balbutier un rôle, les impuissances vieillies ou les ambitions hâtives ? Ne les voit-on pas occuper presque entièrement la scène et s'y prélasser en sûreté de conscience^ comme s'ils exerçaient une fonction principale? On ne s'explique ainsi que trop bien ce nombre croissant d'année en année de tableaux de genre et de paysages, cette somme considérable d'habileté dépensée en menue monnaie, et cette transformation du Salon, qui devrait être le sanctuaire de l'art contemporain, en un entrepôt oii se succèdent périodiquement les produits de l'industrie pittoresque. La foule, de son côté, s'accommode du spectacle qu'on lui donne, si peu solennel qu'il soit : elle l'accepte comme un fait consacré par l'usage, oubliant d'ailleurs le sens et les caractères primitifs de ce fait traditionnel, oubliant môme que, dans la première moitié du siècle

OÙ nous sommes, les expositions publiques résumaient encore tous les elTorts, toutes les aspirations, toutes les forces vives de notre école, et que, s'il y avait place dès lors pour les succès et les talents secondaires, ceux-ci du moins faisaient cortège au triomphe des grands talents.

Aujourd'hui qui pourrait prétendre que le Salon représente l'art français contemporain dans son expression la plus éloquente, dans sa physionomie complète? L'adresse de la main, les ruses du métier, l'imitation succincte ou minutieuse des vérités vulgaires, voilà ce qu'expriment la plupart des toiles exposées, voilà ce qui semble définir et proclamer la foi esthétique de notre école. Suit-il de là que notre école n'ait rien de mieux à nous montrer ou à nous dire, que toutes lés ressources dont elle dispose se trouvent concentrées ici, et qu'en dehors de ces murs oîi s'affichent les témoignages de la dextérité, rien ne se rencontrerait oii l'on pût lire les preuves d'une inspiration plus haute et d'un savoir plus sérieux? Il n'en est pas ainsi, grâce à Dieu. Les descendants de tant de savants maîtres, les artistes qui travaillent au temps de M. Ingres, n'ont pas si bien renié leur origine ou méconnu les vivants exemples, qu'ils se soient tous réfugiés dans le culte des doctrines mesquines, dans la pratique des faciles devoirs ; tous ne croient pas que la peinture n'ait d'autre tâche que d'enjoliver la réalité ou de la transcrire sans commentaires. La recherche du beau et de l'idéal préoccupe encore quelques esprits supérieurs aux tentations mondaines ; d'autres, sans rompre absolument avec les inclinations du siècle, sans s'élever jusqu'aux régions où cessent les bruits de la terre, se tiennent toutefois à une juste distance des faits, et n'en acceptent l'influence qu'avec une docilité mesurée. Dans la sphère tempérée qu'ils habitent, l'art demeure sain encore, sinon parfaitement robuste ; tout y est calme, mais non pas inerte, sobrement expressif, mais non équivoque ni rebattu.

Les murailles des églises et des monuments [jiihlics fourniraient sur ce point des renseignements que l'on ne saurait demander aux toiles exposées ailleurs. Sans parler d'œuvres d'une importance et d'un mérite exceptionnels, comme les peintures de M. Flandrin dans la nef de Saint-Germain-des- Pres, on pourrait citer, parmi les travaux de décoration monumentale achevés dans le cours des deux dernières années, plusieurs spécimens remarquables de cette aptitude à concilier le respect delà tradition avec une préoccupation légitime du style et du sentiment modernes. Dans l'ordre des sujets religieux, les scènes de la Passion que M. Signol a peintes à Saint-Eustache, et dont une surtout, Jésus-Christ porté au toniheau^ se recommande par la vraisemblance pathétique en môme temps que par les -caractères imprévus de l'aspect ; — la Chapelle de Saint- François de Sales à Saint-Sulpice, où M. Alexandre Hesse a su très-habilement élargir sa manière, sans renoncer à ce goût pour la variété des éléments pittoresques, pour les formes épisodiques, qui est dans les habitudes et dans les conditions mêmes de son talent ; — les peintures exécutées dans la cathédrale d'Agen par M. Bézard, esprit loyal, artiste bien informé, auquel il ne manque peut-être qu'une confiance plus ferme et les excitations plus accoutumées du succès ; — d'autres compositions religieuses encore prouvent qu'une très-notable partie de notre école, tout en demeurant éloignée du Salon, ne reste pour cela ni étrangère au mouvement actuel de l'art français, ni infidèle aux souvenirs qui l'obligent.

Dans le domaine de la peinture purement décorative, les mêmes faits se produisent^ la même harmonie tend à s'établir entre les lois immuables de la tâche et les exigences du goût particulier à notre temps. Je sais qu'à côté des progrès accomplis en ce sens, on pourrait signaler quelques méprises regrettables, que la décoration, par exemple, du grand salon dans le nouveau ministère d'Etat accuse, au point de vue de l'invention,

du Style, de la perspective même, des ressources l)ien insuffisantes ou de singulières distractions ; mais il ne serait pas difficile de rencontrer ailleurs la grâce d'imagination et la science qui font défaut ici. Sans sortir même du palais du Louvre, il suffirait de jeter les yeux sur le plafond où M. Gendron a groupé quelques figures aériennes et déroulé, avec un fin sentiment de la cadence des lignes et des tons, une de ces guirlandes animées qui participent à la fois de la fantaisie pittoresque et de la symétrie architectonique. Si l'on visite certaines habitations particulières, Thôtel entre autres où M. Gabanel a personnifié sur les voûtes d'un salon les Cinq Se?is, on reconnaîtra que les peintres de notre temps savent en pareil cas allier une élégance sans afféterie à une correction sans pédantisme. Des travaux de ce genre toutefois, en raison de leur destination même et de la place fixe qu'ils occupent, sont comme non avenus pour le public, accoutumé de longue main à n'interroger Fart français qu'au Salon. L'habitude est donc invétérée chez nous de réduire l'étude de l'art contemporain à l'examen des expositions périodiques ; malgré les symptômes les moins douteux de déchéance, ces expositions nous trouvent façonnés à l'usage et confiants dans des privilèges qui n'existent plus.

Après l'abstention des artistes éminents, soit qu'ils refusent systématiquement leur participation, soit que leur temps soit pris par des travaux de peinture monumentale, un fait doit être signalé comme tendant aussi à compromettre l'importance et l'autorité du Salon. Nous voulons parler de ces expositions particulières qu'il est d'usage de multiplier depuis quelques années. D'abord il s'agissait seulement de nous faire revoir des ouvrages déjà connus, de nous montrer, à côté des tableaux de l'ancienne école française, quelques-unes des toiles auxquelles les maîtres de l'école contemporaine avaient dû leurs premiers succès ; ou bien encore une exposition posthume, consacrée tout entière à l'histoire d'un talent, représentait dans leur ensemble les tra-