SCULPTURE, GRAVURE ET ARCHITECTURE

Les conditions de la statuaire sont devenues, on le sait de reste, à peu près inconciliables avec les éléments de notre civilisation actuelle et nos habitudes. La peinture, si immuables qu'en soient au fond le principe et l'objet, peut au moins se modifier dans la forme, descendre au niveau de nos besoins ou de nos goûts, essayer, à défaut de l'autorité du beau, les séductions de la grâce, du joli, de l'esprit; elle peut se rapetisser sans s'anéantir, et vivre même dans un milieu social oii le caractère des idées n'est rien moins qu'héroïque. La statuaire n'a pas les mêmes ressources et ne saurait se prêter aux mêmes transformations : en dehors du* beau, elle n'exista pas. Or, qu'est-ce que le vêtement moderne et la nature des modèles que nos sculpteurs ont devant les yeux, sinon la négation même de ce principe de l'art? Et d'un autre côté suffit-il, pour que cet art conserve parmi nous une importance sérieuse, de le traiter à l'état de souvenir mythologique, de reproduire invariablement des types empruntés à la statuaire antique, et de se conformer en tous points k des traditions qui ne peuvent plus

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avoir pour nous qu'un sens poétique suranné, un intérêt de convention ? Les artistes capables de modeler honnêtement un Apollon, un faune ou toute autre académie de ce genre, sont nombreux dans notre école; en revanche, les hommes d'imagination y sont rares, et les statuaires contemporains môme les plus renommés ne s'élèvent guère au-dessus de la classe des habiles praticiens.

M. Gavelier mérite d'être excepté du jugement qu'il est permis de porter sur l'ensemble de l'école. Tout en procédant des exemples de l'antiqidté, le talent de M. Gavelier garde une physionomie personnelle et sincère ; sans révéler encore une rare puissance d'invention, il exprime du moins un sentiment particulier et un instinct profond de la grandeur. On se souvient de l'éclatant succès qui accueillit au salon de 1849 la Pénélope du jeune artiste : la figure qu'il a exposée cette année n'obtiendra probablement ni les mêmes applaudissements ni la même unanimité d'éloges, parce que le sujet manque ici de nouveauté et ne comporte pas cette grâce un peu familière qui séduisait dans l'autre statue ; mais elle se recommande par des qualités d'exécution au moins égales et par une élévation de style plus remarquable encore. Sauf la tête, dont les traits un peu trop romains donnent quelque caractère positif à un être avant tout idéal, les diverses parties de cette figure de la Vérité sont traitées avec un goût excellent. On ne retrouve dans la statue de M. Gavelier ni une froide copie de l'antique, ni l'imitation servile du modèle vivant; les formes sont vraies sans être trop réelles, nobles sans affectation de purisme, et le jet de toute la figure a beaucoup de force et d'ampleur. Debout, et le bras droit armé de son miroir, la Vérité s'avance vers le spectateur comme impatiente de se manifester. De son bras gauche ployé en arrière, elle soutient les voiles qu'elle vient de rejeter, et qui, en glissant le long des contours du corps, affermissent les lignes générales et en complètent l'harmonie. Cette draperie est à elle

seule un morceau de maître. D'autres artistes peut-être eussent pu l'exécuter avec la môme délicatesse de ciseau: en citerait-on bsaucoup qui l'eussent aussi largement ajustée sans lui ôter de sa souplesse? La statue de la Vérité place M. Gavelier aux premiers rangs parmi les sculpteurs de notre époque, et, pour ne parler que de ceux qui. ont exposé leurs ouvrages au salon, il n'en est pas dont le talent autorise d'aussi sérieuses espérances. Si la noblesse du goût et la forte manière de M. Gavelier ne se rencontrent pas dans les différents morceaux de sculpture qui remplissent les galeries de l'exposition, quelques-uns cependant ne sont dépourvus ni d'élégance ni de charme. V abandon, par M. Jouffroy, est une oeuvre consciencieusement étudiée, à laquelle il n'a manqué peut-être, pour devenir tout à fait belle, qu'un peu plus de grandeur dans le style. La Bacchia^ de M. Barre, X Enfant jouant avec une tortue^ par M. Hébert, les Groupes de MM. Jean Debay et Lequesne, un très-bon Buste de Dalayrac^ par M. Jaley, et deux bustes de femmes par M. Diébolt, méritent à des degrés divers d'être remarqués ; mais en général on ne voit que des études plus ou moins habilement exécutées là où l'on s'attendrait à trouver des compositions. Parfois même, — et les bustes sculptés par MM. Leveel et Glesingor en font foi, — la sculpture s'inspire des exemples de Goysevox, et cherche à se passer du calme et de l'harmonie linéaires, indispensables pourtant à toute œuvre du ciseau. Un seul ouvrage, le Printemps, par M. Loison, ressort au milieu de tant de travaux d'un ordre ou d'un mérite secondaires, et s'il n'est pas empreint, comme le marbre de M. Gavelier, de force et de maestria, il respire plus qu'aucun autre la grâce, la finesse et la pureté du style. Le Printemps^ tel que l'a personnifié M. Loison, est une jeune fille ajustée comme la plupart des figures antiques de Psyché ou de Vénus, c'est-à-dire ayant le torse nu et le bas du corps couvert d'une draperie qui vient se nouer à la hauteur des hanches; la main gauche soutient

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c( tte draperie et des fleurs sur lesquelles s'est posé un papillon que la main droite va saisir. L'invention de la figure n'est, on le voit, ni très-neuve ni très-significative, et cette statue représenterait à la rigueur l'Innocence ou la Candeur tout aussi bien que le Printemps; mais à la prendre seulement comme un gracieux type de jeune fille, on ne peut que louer la suavité des lignes, la délicatesse du modelé et ce caractère de beauté adolescente que chaque forme exprime. La tête, un peu baissée et dans un mouvement souple qui laisse voir toute l'élégance du col, rappelle la tête charmante de la Psyché de Naples, sans que l'analogie accuse un parti pris d'imitation. Les épaules, les bras, la poitrine, sont exécutés avec une exquise sobriété de ciseau ; nulle trace de négligence, nulle ostentation d'habileté. Le Printemps nous montre clairement tout ce qu'il y a de distinction et de grâce dans le talent de M. Loison. Puisse ce talent respecter ses limites naturelles et ne pas chercher, à l'exemple de tant d'autres, la majesté et le style sévère, au risque de tomber dans la convention académique ! Quant à l'influence réaliste, nous croyons qu'il serait le dernier à la subir.

M. Ottin, au contraire, accepte un des premiers cette influence, et il ne craint pas de mettre un talent, jusqu'ici mieux inspiré, au service de doctrines que la statuaire répudie plus hautement encore que la peinture. Un groupe qu'il a intitulé délibérément le Coup de hanche, comme pour mieux préciser le vrai sens et la portée de l'œuvre, représente deux athlètes aux prises, non pas tels qu'on se figure les lutteurs de la Grèce ou de Rome, mais tels que peuvent être des hommes de notre temps et de notre pays débarrassés de leurs vêtements. Quel intérêt, même au point de vue de la plastique, peut exciter un pareil spectacle? Il faudrait au moins que ces formes fussent belles et que rien n'accusât en elles l'altération. M. Ottin, en modelant son groupe de lutteurs, a fait preuve d'habileté maté-

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rielle et d'une certaine verve d'exécution; mais à quoi bon dépenser ainsi les qualités que l'on possède dans une entreprise au moins inutile? Quelques personnes accueilleront peut-être comme un progrès cette nouvelle usurpation du réalisme; quiconque voudra se rendre compte des conditions de la statuaire ne pourra voir qu'une erreur dans la tentative de M. Ottin.

Depuis que M. Barye a introduit dans notre école un élément nouveau, ou plutôt un ordre d'art renouvelé des monuments de l'art antique, le nombre des sculpteurs d'animaux n'a cessé d'augmenter d'année en année. Aujourd'hui ce nombre est presque égal à celui des artistes voués à l'étude de la figure humaine, et de même que l'on compte plus de talents parmi les paysagistes que parmi les peintres d'histoire, on compterait aussi plus de gens qui excellent à modeler des chevreuils, des chats ou des perdrix, que d'artistes capables de bien exécuter un buste ou une statue. L'exposition ouverte aux Menus-Plaisirs est riche, trop riche même en quadrupèdes et en sujets de chasse, puisque, — depuis le Cheval à Mont faucon^ de M. Frémiet, jusqu'à /'^«//«/2, de M. Rouillard, — on ne trouve pas moins de trente sculptures ou groupes d'animaux, sans parler d'une quantité raisonnable de tableaux inspirés par la contemplation des mêmes modèles. La plupart de ces morceaux ont, il faut l'avouer, de la vérité et de la finesse; mais ce qui a pu tenter quelques talents doit-il devenir l'objet des études de tous? Et notre école, au lieu de se souvenir surtout de Jean Goujon, de Puget, de Houdon, finira-t-elle par ne plus reconnaître d'autre chef que M. Barye? On peut le craindre en voyant les développements excessifs d'un genre au fond si secondaire. Dans la statuaire, comme ailleurs, le succès n'appartient plus guère qu'aux œuvres dépourvues d'idéal.

Au milieu de cet abaissement général de l'art contemporain, les graveurs en taille-douce se maintiennent avec une louable persévérance dans la voie qu'ont tracée les maîtres, et, par le

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choix des modèles comme par le caractère du travail, leurs ouvrages protestent contre nos entraînements et nos erreurs. Plusieurs pièces récemment publiées, et que l'on retrouve au salon, prouvent que, malgré la défaveur attachée maintenant aux œuvres du burin, l'école française de gravure reste encore digne de son passé. Nous ne reviendrons pas sur l'examen de ces diverses planches, dont nous avons essayé déjà d'analyser le mérite ; mais il n'est pas permis de passer sous silence quelques ouvrages distingués qui apparaissent pour la première fois, de ne pas mentionner au moins le Soimneil de Jésus^ d'après Raphaël, par M. Martinet, llleureme Mère, par M. Jules François, d'après M. Delaroche, quoique les chairs et certaines draperies aient dans cette planche une apparence un peu métallique ; Faust et Marguerite j par M. Blanchard, d'après M. Scheffer, malgré la pAleur du ton et la précision un peu sèche du dessin ; enfin la Fuite en Egypte, par M. Grébert, d'après M. Watelet, planche de paysage traitée en général avec conscience et, dans quelques parties, «avec une véritable habileté. Il serait bien moins permis encore de ne pas rendre hautement hommage au rare talent que M. Henriquel-Dupont a déployé dans son dernier ouvrage. Le beau travail de M. Henriquel-Dupont, d'après r Hémicycle du palais des Beaux-Arts, peint par M. Delardche, est le plus important d'un œuvre déjà si considérable et si bien rempli : on y retrouve toutes les qualités qui depuis longtemps ont placé l'artiste au premier rang des graveurs contemporains ; on y remarque aussi l'empreinte de qualités nouvelles. A côté de la grâce et de la souplesse familières à ce savant burin, une puissante résolution dans le faire signale un progrès inespéré et comme une seconde manière. On savait de reste que la planche de M. Henriquel-Dupont serait un modèle de correction, de goût et de délicatesse : avait- on le droit de s'attendre à tant de fermeté et d'ampleur? Les modifications mêmes apportées par le graveur dans l'effet de la peinture originale témoignent de

cette franchise de sentiment. Veut-on un exemple? Le parti de demi-teinte adopté pour les marches derrière la figure qui lance les couronnes, le ton relativement clair de cette figure sont précisément en sens inverse de l'eflet indiqué par le pinceau ; mais de pareilles infidélités n'ont rien que d'heureux et de louable, et M. Delaroche les aura sans doute approuvées le premiier, parce qu'elles tournent au profit de l'aspect et de la simplicité de l'ensemble.

Bien que les estampes admises au salon n'excitent pas en général un intérêt fort vif, et que les tableaux ou les sculptures attirent à peu près seuls les regards de la foule, on peut dire cependant que la gravure a sa part d'importance dans les expositions annuelles. Quiconque voudra examiner les diverses planches d'histoire, de portrait ou de genre envoyées par les graveurs au burin, à l'eau forte ou à l'aqua-tinte, pourra se former une idée exacte de l'état de la gravure dans notre pays : quelle idée incomplète n'aurait-on pas au contraire de l'état de l'architecture en France, si on en jugeait par les rares travaux exposés ! On croirait, à vrai dire, que ce bel art n'existe plus, ou que les hommes qui le pratiquent encore n'ont rien de mieux à faire qu'à enregistrer soigneusement les témoignages du passé, à recueillir les débris de toutes les époques, lés reliques de tous les styles. La passion des recherches archéologiques et la science des restaurations semblent seules donner quelque vie à notre école d'architecture ; mais de style qui lui soit propre, elle n'en a pas; d'efforts pour déduire un type architectonique de nos idées et de nos moeurs, elle n'en tente guère : tout se borne à quelques projets conçus dans des formes inconciliables avec les besoins de notre civilisation, à quelques essais d'imitation de l'art grec, de l'art du moyen âge, de la renaissance franco-italienne, ou à des études d'après des édifices en ruines. — Voilà ce que pourrait penser tout homme qui ne connaîtrait d'autres spécimens du talent de nos architectes que les dessins exposés.

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et cependant rien ne serait plus faux qu'une opinion fondée seulement sur de telles preuves. La plupart des architectes qui envoient leurs travaux au salon sont ou des débutants ou des érudits ; les artistes plus éminents refusent de concourir avec eux, et pour ne parler que du salon de cette année, on n'y voit figurer ni le nom d'un seul membre de l'Institut, ni les noms de MM. Duban, Labrouste, Duc et autres architectes dont les talents honorent à divers degrés notre école.

Ainsi, dans presque toutes les branches de l'art, nous avons eu à constater l'abstention des artistes dont les ouvrages pourraient donner aux expositions l'éclat qui leur manque, au public les leçons dont il a besoin. Ce dédain des maîtres en tous genres pour un mode de publicité qu'ils devraient au contraire être les premiers à accepter est un fait qui ressort malheureusement de l'examen du salon de 1853 ; le caractère en général matérialiste de l'art contemporain est un fait plus malheureux encore, et qui ne se produit pas avec moins d'évidence. Les seuls talents qui essayent de lutter contre l'esprit d'erreur ne sont ni autorisés par de très-longs succès, ni tout à fait en mesure de conquérir une influence, tandis que les innombrables paysages de la nouvelle école et les sculptures d'animaux deviennent en réalité l'honneur principal de la peinture et de la statuaire. Ici les mêmes tendances se manifestent, les mêmes intentions se trahissent, les mêmes efforts se poursuivent pour faire triompher dans l'art français des principes qui sont un outrage à son génie même, à sa vieille gloire comme à sa gloire d'hier. Là, il n'y a d'autre résistance que quelques entreprises individuelles, des efforts tentés sans ensemble, et ceux mêmes qui n'ont abjuré ni le respect du passé, ni leur foi dans les vraies conditions de l'art, semblent plus occupés de guerroyer entre eux que de combattre l'ennemi commun. Jamais, dira-t-on, une plus grande somme d'habileté n'a été dépensée en œuvres de toute espèce, jamais d'ailleurs les artistes n'ont été plus magni-

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fiquement protégés par l'État : est-il donc à propos de crier à la décadence et de se plaindre? Oui, c'est le moment d'accuser cette habileté, parce qu'elle n'atteste qu'un rapetissement de l'idée de l'art et de l'art lui-même ; c'est maintenant surtout qu'il convient de rappeler que toute école est menacée de ruine lorsque l'office du talent se réduit à l'imitation des caractères extérieurs de la nature, que toute œuvre est défectueuse ou inutile lorsque, en désespoir d'invention, elle ne fait qu'exprimer le réel. Quant aux nombreuses faveurs accordées aux artistes, elles ont leurs avantages sans doute, mais elles ont aussi leurs dangers. Que peut-il arriver en effet ? C'est que ces faveurs si facilement dispensées ne réussissent le plus souvent qu'à encourager la médiocrité, et que tout homme maniant bien ou mal une brosse ou un ciseau en vienne à se regarder comme le créancier naturel de l'État. Or l'État ne saurait être tenu de fournir du travail à quiconque s'intitule peintre ou statuaire ; sa mission est seulement de rechercher et de récompenser les plus dignes : il ne suscitera pas des maîtres en multipliant ses largesses. Dépend-il au reste de qui que ce soit d'anticiper sur l'avenir et de hâter à son gré l'éclosion des talents? On ne peut qu'être prêt à applaudir à ceux qui se produisent, à réprouver en tout temps les mauvais ouvrages et les mauvaises doctrines, à rassurer enfin les vrais artistes, en leur rappelant que les erreurs du goût public sont passagères, tandis que l'art et les principes de l'art sont permanents.

Toutes les fois qu'on a devant les yeux un ensemble d'œuvres appartenant à l'art français du dix-neuvième siècle, on ne peut se défendre d'un mouvement d'orgueil national, sauf à éprouver ensuite un certain sentiment de tristesse. En face de tant de témoignages d'activité, d'intelligence et d'habileté technique, on se dit qu'une école animée d'une vie aussi générale laisse loin derrière elle les autres écoles contemporaines, que même dans notre pays les talents n'ont été à aucune époque plus nombreux qu'aujourd'hui; mais, lorsqu'on examine de près ces talents et qu'on en scrute la foi intime, il faut bien reconnaître qu'ils sacrifient trop souvent à la recherche du charme extérieur le sérieux et l'élévation de la pensée, l'expression profonde, toutes les conditions morales qui, depuis l'origine, ont été l'inspiration principale et le génie même de l'art français. Le Salon de 1859 accuse une fois de plus, et plus clairement peut-être qu'aucune des expositions précédentes, cette habileté pratique, presque universelle dans notre école, mais en même temps cette fécondité un peu stérile, cet abaissement du goût et des principes traditionnels. Cherchez parmi les trois mille tableaux qui garnissent les salles du palais des Champs-Elysées ceux où le talent, à prendre ce mot dans un sens matériel, fait complètement défaut, vous n'en découvrirez qu'un bien petit nombre. En revanche, quelques rares ouvrages exceptés, où la forme pit-

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toresque est l'enveloppe sensible de la pensée et non un vêtement sans corps, vous ne surprendrez partout que l'intention de séduire le regard, ou tout au plus d'amuser l'esprit.

Il serait injuste sans doute de se prononcer absolument sur l'état de la peinture en France d'après les spécimens réunis au Salon, car ces produits de l'art contemporain n'en résument pas les caractères sans plus d'une lacune considérable. Les entreprises de décoration monumentale que l'usage a consacrées depuis plusieurs années, et que nous souhaiterions, dans l'intérêt du progrès sérieux, voir se multiplier encore, les peintures exécutées sur place expliquent à la fois l'absence des œuvres importantes et l'abstention ou l'avarice apparente de certains talents. Si M. Delacroix par exemple n'a exposé que quelques petites toiles qui ne sauraient ajouter beaucoup à sa réputation, si MM. Flandrin et Lehman n n'ont envoyé au Salon que des portraits ou des compositions de dimension restreinte,- les vastes travaux que ces artistes ont achevés récemment, ou qu'ils poursuivent dans les édifices publics, nous donnent le secret de cette représentation incomplète. O^ie l'on tienne compte aussi de l'éloignement volontaire des maîtres qui pourraient le mieux par leurs exemples restaurer le goût de l'art et de la beauté véritables, on comprendra ce qui laisse à l'ensemble des œuvres exposées une physionomie secondaire, et aux meilleures d'entre elles une valeur de pur agrément.

La peinture d'histoire, pour nous servir du terme consacré, c'est-à-dire l'image du fait dans son acception épique, n'est pas représentée au Salon, ou du moins elle y tient si peu de place, elle y apparaît de loin en loin sous des formes si modestes, qu'à peine semble-t-elle participer à la vie commune et réclamer une part d'attention. Que les choses ont marché vite depuis les trente premières années du siècle, puisqu'un genre de peinture qui, avec le portrait, n'avait cessé jusqu'alors d'occuper toutes les forces de l'école et d'en résumer l'esprit, est réduit

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aujourd'hui à ce rôle subalterne, à cet état de délaissement presque absolu !

Moins rares au Salon que les scènes strictement historiques, les sujets religieux n'y figurent que pour attester aussi cette obstination à demi découragée, ces restes de foi dans l'art sérieux qui survivent tant bien que mal chez quelques artistes à la décadence des coutumes et des doctrines générales. Ici d'ailleurs l'insuffisance des œuvres est plus excusable et l'infidélité aux traditions moins sensible, car ces traditions, glorieuses pour notre pays dans le domaine de la peinture d'histoire, n'ont pas, au point de vue de l'inspiration chrétienne, une autorité aussi sûre. On peut dire même qu'à partir du seizième siècle, c'est-à-dire depuis l'époque où notre école de peinture s'est constituée et définie, l'art religieux n'a jamais été le fait des maîtres français, non qu'ils aient, tant s'en faut, refusé de s'y essayer, mais parce que la nature de leur génie même ne leur permettait pas d'en remplir à souhait toutes les conditions. Leurs inclinations graves, mais d'une gravité sans rêverie, leur habitude de se renfermer dans les limites du fait ou d'en idéaliser si discrètement l'apparence que la raison se trouvât satisfaite au moins autant que l'imagination, tout faisait obstacle au plein succès lorsqu'ils abordaient des sujets dont la signification doit résulter d'une expression de poésie abstraite plutôt que de l'image fidèle d'un événement humain. Aussi ne pourrat-on citer, dans tous les tableaux qu'a produits notre école, une figure du Sauveur véritablement émouvante, et, Lesueur excepté, n'avons-nous pas un seul peintre de sujets religieux à opposer aux grands artistes italiens. L'Évangile et surtout l'Ancien-Testament ont inspiré à Poussin des compositions admirables, dans lesquelles toutefois la majesté des intentions, l'ampleur et l'énergie du style l'emportent de beaucoup sur la piété du sentiment. Philippe de Champagne, talent bien français, en dépit de son origine flamande, a eu quelquefois de l'onc-

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lion, mais le plus souvent une dévotion compassée. Jouvenet a fait preuve de force, M. Ingres de sévérité et de noblesse. Si différentes, quant aux formes, que soient les œuvres de ces maîtres, elles ont cela de commun, qu'elles nous laissent pressentir assez peu au delà de ce qu'elles nous montrent : nulle part l'effusion, l'entraînement, les tremblements de la ferveur, — partout une main calme, un esprit maître de soi, un goût exact, solennel, réglé, même jusqu'à la froideur. A défaut d'équivalents, veut-on trouver dans les écoles étrangères quelques éléments de comparaison, quelques symptômes analogues : la manière majestueuse et le sentiment ordonné de Fra Bartolommeo se rapprocheraient bien plus des tendances de l'art français en pareil cas, que les intentions profondément pathétiques de Rembrandt, ou la tendresse d'âme de Fra Angelico, de Raphaël et de Léonard.

Assez récemment, il est vrai, d'honorables efforts ont été tentés en France pour renouveler les conditions de la peinture religieuse et pour lui imprimer ce caractère d'émotion intime dont elle avait été trop souvent dépourvue. Les travaux d'Orsel et de ses amis, MM. Perin et Roger, les derniers ouvrages de Delaroche, de Scheffer, et surtout les peintures murales de M. Flandrin, accusent une aptitude imprévue, un développement remarquable du sentiment chrétien chez quelques artistes contemporains ; mais ce progrès tout personnel est de- [' meure sans conséquences, sans influence fort sensible sur les habitudes de l'école. Si le doute pouvait exister à cet égard, il suffirait d'examiner un instant les tableaux religieux exposés au Salon. Telle toile signée d'un nom pourrait l'être tout aussi bien d'un autre ; teUe scène de la Passion que nous voyons en réalité pour la première ibis semble avoir déjà passé sous nos yeux, tant les procédés de composition sont uniformes et les moyens d'exécution surannés. Plus d'une production sans doute se recommande par une certaine expression de conve-

nanco, on dirait presque d'honnêteté, dans le style ; mais il en est des principes en vertu desquels de pareilles œuvres sont conçues et exécutées, comme des recettes fournies par la rhétorique en matière littéraire. Rien de plus légitime que de profiter de celles-ci, à la condition pourtant de ne pas en substituer l'emploi au travail même de la pensée. Dans beaucoup de tableaux religieux les images sont à peu près exactes, les lois de la syntaxe respectées ; nulle faute considérable, nul indice absolu d'ignorance, mais aussi nulle trace d'inspiration. On ne saurait parler ])lus correctement : le malheur est seulement qu'on parle pour ne rien dire, et qu'en menant à fin ces sortes de sermons pittoresques, les artistes semblent avoir songé bien plutôt à s'acquitter d'une tâche oratoire, qu'à plaider avec une foi sincère la cause de Dieu et de la religion. De là l'indifférence cil nous laissent à chaque salon les compositions sur des sujets sacrés, de là aussi certaines injustices involontaires envers quelques œuvres perdues au milieu de ces œuvres banales, dont elles s'isolent cependant par la loyauté des intentions et l'expressive simplicité de la manière.

Les tableaux de M. Timbal appartiennent à cette classe d'ouvrages bien pensés vers lesquels la foule ne se sent pas attirée, parce qu'elle n'est séduite ici ni par la nouveauté des sujets, ni par l'éclat de la pratique, mais qui n'en ont pas moins une importance véritable, 'une valeur plus sérieuse que bon nombre de toiles auxquelles s'attache tout d'abord le succès. L'Eglise triomphante^ reproduction d'une frise peinte dans l'église de Pierreûtte, et surtout les Funérailles d'un chrétien martyrisé sur la voie Latine^ font honneur au talent de M. Timbal, et témoignent chez le peintre d'un respect peu commun pour les hautes conditions de l'art. Il y a, dans le second de ces tableaux, une expression générale de deuil et de recueillement bien conforme à l'esprit de la scène. N'étaient quelques ajustements trop prévus, quelques tons dont le choix semble avoir été trop direc-

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tement conseille par des traditions ou des habitudes d'atelier, rien de conventionnel ne déparerait une toile qui, mieux qu'aucune autre h notre avis, représente au Salon le sentiment et l'art religieux. Ajoutons que les portraits peints par M. Timbal achèvent de donner la mesure de ce talent, retenu dans la forme, mais au fond convaincu et bien muni. Un portrait de femme vôtue de noir se distingue, entre autres, par la sobriété de l'exécution, par la vérité du dessin et du modelé, par l'expression naturelle de la physionomie.

En mentionnant les tableaux de M. Timbal de préférence à tous les tableaux du même genre exposés au Salon, nous n'avons pas entendu condamner absolument ceux-ci, ni exagérer la distance qui sépare quelques-uns d'entre eux de deux œuvres dignes seulement d'une sérieuse estime. Assez près, bien qu'au-dessous, de l'Eglise triomphante et des Funérailles d'un chrétien^ il convient de placer non pas le Pressentiment de la Vierge, par M. Landelle, — composition singulièrement mondaine, oii la coquetterie des types et du style est en complet désaccord avec la grandeur du sujet, — mais une Vierge de douleur de M. Pina, le Souper libre de M. Lévy, le Saint Benoît de M. James Bertrand, quelques autres toiles ou dessins signés des noms de MM. Dumas, Léon Job et Laville, parce que ces ouvrages, à défaut d'originalité très-franche, portent au moins l'empreinte d'une pensée studieuse et d'un louable bon vouloir. Ne faut-il pas honorer, d'ailleurs, cette persévérance d'un petit nombre d'artistes à rechercher, en dépit de la mode, ce qu'il y a de plus difficile, de plus élevé dans l'art? La succès, quoi qu'on en dise, n'est pas tout, en pareil cas, et quiconque aime véritablement la peinture, quiconque en prend au- sérieux l'objet et la fonction, doit tenir plus de compte des entreprises, môme incomplètes, tentées en vue d'une haute vérité, que des aventures heureuses dans le domaine de la réalité ou de la petite fantaisie.

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Parmi les ouvraj^es qui commandent à vq titre, sinon les éloges formels, au moins l'attention de la critique, le Combat dans la gorge de Malako/] ])emi par M. Yvon, mérite mieux qu'aucun autre d'être cité. Nous ne voulons pas surfaire la valeur de ce travail, dans lequel l'énergie du style est bien près de dégénérer en violence excessive et l'expression de la grandeur en emphase. C'est quelque chose pourtant, que de chercher à combiner dans le sens de l'unité et de l'ampleur pittoresques les éléments d'une scène aussi compliquée. 11 est bien de vouloir imprimer à l'image d'un fait le caractère de la vraisemblance, sans pour cela lui attribuer la modeste signification d'un procès-verbal. Des préoccupations de cet ordre, ces efforts pour élargir l'esprit et les formes d'un sujet, sont si peu ordinaires aujourd'hui, qu'on serait presque tenté d'accepter les bonnes intentions comme un résultat suffisant et les semblants du bien pour le bien véritable. L'élévation du sentiment ne se manifeste nulle part avec autorité : il faut donc se contenter d'en relever quelques traces, quelques symptômes, même confus, là 011 l'on peut les surprendre. Un Retour de chasse, par exemple, fragment de peinture murale exécuté par M. Puvis de Ghavannes, laisse percer à travers bien des incorrections, bien des témoignages d'inexpérience, une lueur de ce sentiment qui fait défaut à tant d'oeuvres matériellement moins imparfaites : cela suffit pour que l'auteur de ce tableau ait droit à des encouragements. Evidemment M. de Gliavannes a encore beaucoup à apprendre ; mais quelques parties de son Retour de chasse semblent indiquer chez l'artiste un certain instinct de la grandeur. Peut-être, avec du travail et une étude plus sévère de la forme, ce que l'on entrevoit ici à l'état de promesse se résoudra-t-il en qualité positive.

Nous avons dit que la peinture d'histoire, en tant qu'interprétation vraiment épique des événements et des actes humains, est à peu près absente du Salon. En revanche, s'il faut entendre

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par ce mot la chronique pittoresque, la restitution archéologique des mœurs et des choses, les spécimens de la peinture d'histoire ne manquent pas à l'exposition de 1859. Le fait, au surplus, n'est pas nouveau. On sait que depuis quelques années une petite église s'est constituée, dont le culte se résumé non pas dans la dévotion à l'art antique, — c'est-à-dire à l'expression suprême du naturel et du beau, — mais dans l'adoration des formules extérieures, des usages, des costumes de l'antiquité. Sous le pinceau des uns, cette nouvelle foi esthétique s'est traduite dans des compositions ingénues souvent jusqu'à la puérilité ; le style grec ou romain a servi surtout à rajeunir les mignardises surannées du dix-huitième siècle, et l'art sévère retrouvé à Athènes ou sous les cendres du Vésuve est devenu une sorte de vêtement à la taille des héros de Berquin : le pinceau des autres nous a rendu avec un soin minutieux, avec une rigueur officielle, des détails inconnus de mœurs, d'ajustement, d'ameublement et d'architecture. Rien de mieux, si, à force d'insister sur l'exactitude de ces restaurations, on n'avait fini par substituer absolument le fait matériel à l'image, l'archaïsme au style personnel, et le résultat des recherches curieuses à l'expression de la pensée.

Le plus distingué, comme le plus radical de ces peintres antiquaires, M. Gérôme, qui, entre autres ouvrages un peu plus historiques que de raison, exposait, il y a quelques années, certain intérieur où les particularités les moins édifiantes de la civilisation grecque étaient beaucoup trop résolument mises en lumière, M. Gérôme avait paru récemment vouloir se départir de ses habitudes d'érudition à outrance. La Sortie du bai masqué, le moins savant dans un certain sens, mais jusqu'ici le meilleur de ses ouvrages, prouvait que le talent de l'artiste gagnait beaucoup à se produire en dehors de l'archéologie.» Par malheur, au lieu de continuer à prendre conseil de son imagination, M. Gérôme est revenu aux investigations scienti-

118 LE SALON l.K 1859.

liques. 11 a île nouveau compulsé les textes, interrogo les monuments de proiërence à la nature et procédé avec la sagacité patiente d'un bénédictin, là où il convenait surtout de faire acte de peintre.

Des trois tableaux que M. Gérôme a exposés, un seul, César ^ offre quelque cliose de plus qu'un intérêt de pure curiosité, bien que, même ici, l'accessoire l'emporte sur le principal, et que la prédilection excessive avec laquelle les objets secondaires sont étudiés et rendus amoindrisse la signification essentielle de la scène, l'impression dramatique que devait produire le cadavre sanglant de César gisant abandonné. Lorsqu'on examine isolément cette figure, nul doute qu'on n'apprécie l'exactitude du dessin et l'babileté avec laquelle le raccourci des membres s'exprime sous la draperie qui les enveloppe ; mais au premier aspect ce mérite disparaît presque, tant la figure du héros est sacrifiée et comme perdue dans le tableau. Le choix de l'effet, aussi bien que l'ordonnance des lignes, semble avoir pour objet d'en diminuer l'importance. L'étendue déjà trop vaste du fond s'exagère encore par l'éclat du jour qui l'éclairé, tandis que le corps de César, dont les pieds seulement reçoivent la lumière^ est plongé dans une ombre épaisse, si épaisse même que le peu qu'on entrevoit des chairs a l'apparence et la couleur du bois. Il y a dans cette disproportion entre la figure et le champ de la toile une faute grave de composition qu'on s'étonne de voir commise par un artiste dont la qualité principale est le goût. Le côté expressif du sujet apparaîtrait bien plus nettement, Teflet dramatique serait plus puissant et plus sûr, si, au lieu d'être ainsi délayée, la composition se trouvait resserrée dans des limites étroites. Deux toiles, bien que fort différentes quant à la manière, nous- serviront d'exemples : l'une, sorte d'ex-voto peint par Velasquez , orne depuis plusieurs années la galerie Pourtalès ; elle représente un homme assassiné dans la campagne et étendu à terre, à peu près de la