LES DESSINS DE PAYSAGE DE M. EDOUARD BERTIN

Si les doctrines implantoes clans notre école vers la fin de la Restauration ont nnolqne part porto leurs fruits, s'il est un point qu'on ait, dans le domaine de l'art, exploité sans relâche et avec un incontestable succès, ce terrain fécond, ce champ privilégié n'est-il pas celui oii travaillent les peintres paysagistes? Quelles que soient les conquêtes faites ailleurs, on ne saurait les tenir pour absolues, ni passer aisément condamnation sur tous les sacrifices qu'elles ont coûtés, sur tous les expédients dont on s'est servi pour se procurer un moment la victoire. La peinture d'histoire dont l'école romantique^ pour parler le langage d'un autre temps, avait d'abord entrepris la régénération, — sauf à confondre dans les mômes intentions de réforme les lois essentielles et les abus, — la peinture d'histoire, après quelques violents essais d'émancipation, est entrée de bonne heure en accommodement avec les traditions qu'elle s'était promis d'anéantir. Peu à peu elle est revenue à ces coutumes à demi littéraires plutôt que strictement pittoresques, qui sont depuis des siècles la condition même et legénie de l'art national ; ou bien, sous l'influence de M. Ingres, elle s'est renouvelée par une étude et une expression de la forme d'autant plus sévères que les efforts dans un sens tout opposé avaient été, pendant quelque temps, plus menaçants et plus hardis. Un seul talent, vrai-

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ment considérable, mais considérable, il fant le dire, par l'éclat d(; ses défauts autant que par le prestige de ses qualités, Eugène Delacroix a persévéré jusqu'au bout dans la \oie qu'il s'était frayée au début. Seul il n'a rien abjuré de sa foi première, rien effacé de son programme. Aussi ses œuvres représentent-elles à peu près tout ce qui survit aujourd'hui de la révolution romantique dans le domaine de la grande peinture. Elles servent bien plutôt à prouver la fière opiniâtreté de l'artiste, qu'à réveiller des souvenirs ou à signaler des progrès en dehors de ces mérites tout personnels.

Il n'en va pas ainsi, j'en conviens, de la pointure de genre, oii les influences combinées de Paul Delaroche, de Decamps, de Delacroix lui-même et de quelques autres artistes appartenant à la môme génération, ont suscité un mouvement assez général, des efforts de zèle assez constants, pour qu'ici le présent semble se relier au passé et continuer quelque chose des doctrines qu'on essayait de faire prévaloir il y a trente ans. Ces doctrines toutefois, à cause de leur diversité même, ne pouvaient produire et elles n'ont pas produit en effet des résultats d'un caractère identique. Elles ont inspiré un grand nombre d'œuvres remarquables, sans pour cela constituer une école, c'est-à-dire un ensemble de talents en parfaite communauté d'origine et de principes. Dans les tableaux de paysage, au contraire, que nous avons vus se succéder en France depuis les premiers essais de MM. Cabat, Delaberge, Marilhat et Français, jusqu'aux toiles de vingt autres artistes qui figuraient au dernier Salon, l'unité des tendances est manifeste. Tout exprime le respect de certaines croyances dont il appartient à chacun de diversifier seulement les termes, en raison de ses inclinations propres et de sa manière; tout accuse, chez les paysagistes contemporains, une volonté unanime de maintenir la scission complète entre les conditions de Tart moderne et les formules du vieil idéalisme académique.

Suit-il delà que le paysage, tel qu'il est traité de nos jours et dans notre pays, ait pour lin unique l'imitation littérale de la réalité? Parce que la nature est étudiée de plus près et reproduite avec plus de iidélité qu'autrefois, faut-il en conclure que l'ambition ou l'habileté des peintres s'arrête à cette simple transcription du fait? Parce que, enfin, nos paysagistes ont rompu avec la tradition de Valenciennes, les accusera-t-on de méconnaître les exemples que leur ont légués Poussin, Claude le Lorrain et quelques autres parmi leurs plus nobles ancêtres ?^llien ne serait moins juste, et, pour notre part, nous n'avons garde d'attribuer aux travaux de la nouvelle école une signification et des mérites purement matériels. Ce que nous voulons dire seulement, c'est que les paysagistes de notre temps, quels que soient les thèmes qu'ils choisissent, s'abstiennent avec les mômes scrupules, des intentions et des moyens d'effet convenus. Ceux-là mômes dont la manière est le plus solennelle en apparence, gardent dans la composition un sentiment de la vraisemblance, dans le style une sincérité qu'on aurait crus, au commencement du siècle, incompatibles avec la dignité de l'art.

Parmi les artistes qui réussissent ainsi à observer une juste mesure entre la majesté systématique et l'expression vulgaire ou servile, M. Edouard Bertiu a depuis longtemps marqué sa place. Lorsque, dès l'année 1827, il exposait au Salon la Rencontre de Chnabue et de Giotto, il entreprenait l'un des premiers de soustraire le paysage historique au despotisme des traditions imposées et subies depuis la fin du dix-huitième siècle. Quatre ans plus tard, une seconde toile fort remarquée alors et ique pendant longtemps on a pu voir dans la galerie du palais du Luxembourg, — leSouveni?' de la forêt de Fontainebleau^ — venait confirmer le succès de cette tentative et, comme les tableaux contemporains de M^L Aligny et Corot, assurer en matière de paysage les droits du sentiment et du style aussi bien que l'autorité du vrai. Enfin, après s'être progressivement dé-

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gagoc dans une série d'œuvres exposées, jusqu'en 1848, aux Salons annuels, — œuvres sévères, largement peintes, parmi lesquelles il nous suffira de citer les Vues de la Veimia^ le Christ au mont des Oliviers, les Carrières de la Cervara et la Tentation de Jésus- Christ^ — la manière de M. Bertin achevait de se formuler et se résumait, en 18o3, dans trois sujets traités avec une complète certitude de goût et de pinceau : les Sources de l'Aiphée^ une Vue près d Olevano et une autre Vue d'anciens tombeaux sur le bord du Nil. A partir de cette époque, M. Bertin cessa de prendre part aux expositions publiques. 11 ne nous appartient pas de rechercher les causes d'une abstention qui ne saurait, en tous cas, s'expliquer par la lassitude du talent de l'artiste. Les toiles qui, depuis dix ans, se sont succédé dans l'atelier de M. Bertin, prouveraient au contraire que ce talent n'a jamais été mieux inspiré ni plus robuste : nous regrettons seulement qu'au lieu de se produire au grand jour il ne s'adresse maintenantqu'aux regards de quelques privilégiés, et qu'à l'estime dont il jouit parmi les artistes le succès public ne s'ajoute plus, faute de moyens de contrôle faciles et d'occasions.

Si légitimes d'ailleurs que puissent être les regrets sur ce point, c'est avec moins de résignation encore qu'il faut accepter, pour les dessins de M. Bertin, la publicité restreinte, la demiobscurité à laquelle il condamne aujourd'hui ses travaux. A défaut des toiles qu'il pourrait envoyer au Salon et qui, certes, y figureraient avec honneur, les œuvres peintes par MM. Paul Flandrin et Desgoffe,par MM.de Gurzon, Lanoue, Bellel et plusieurs autres, représentent du moins quelque chose de sa doctrine, de sa manière même, et continuent, dans le bon sens du mot, les traditions, très-françaises après tout, du paysage historique. Quelque habiles pourtant que se montrent les artistes que nous venons de nommer, aucun d'eux, à notre avis, ne serait en mesure de se servir du crayon avec autant d'autorité que M. Bertin, avec un sentiment aussi large et en môme temps aussi

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ingrnii do> voritos nobles, des belles lignes, des funnes caractéristiques ; aucun non plus, i)anni les paysagistes dont la réputation a des origines plus anciennes, ne réussirait à établir une aussi juste harmonie entre des moyens d'expression forcément succincts et des intentions qui ne sauraient être significatives qu'à la condition de nous transmettre une image vraisemblable de la réalité.

Les dessins de M. Aligny, par exemple, ont dans l'aspect général une incontestable grandeur. Ils offrent en quelques traits le résumé savant et comme la synthèse des divers éléments qui constituent la beauté d'un site ou qui en détermineiit les caractères ; mais, à force de se complaire dans l'étude et dans l'exposé des principes, M. Aligny oublie un peu trop de nous initier aux conséquences. De peur de compromettre la dignité de l'art, il en exagère les conditions didactiques et réduit presque à l'état d'une formule abstraite, d'une épure mathématique, la transcription des faits pittoresques. On dirait que, pour ce crayon dont les procédés rigides rappellent les opérations du tire-ligne et du compas, pour ce talent aux allures si obstinément réglées, la nature est moins un modèle à suivre qu'un problème dont il s'agit de dégager les termes et de donner scientifiquement la solution. De là sans doute un juste dédain des détails vulgaires ou inutiles, une louable application à définir le sens principal de chaque scène, à se garder, dans l'expression, des redites ou des équivoques ; mais de là aussi une certaine insuffisance pittoresque^ en raison de cette sobriété même, et, dans le style, une tension qui accuse une méthode inflexible, l'esprit de système et le parti pris.

Beaucoup moins austères à tous égards, beaucoup plus voisins de la nature par l'imitation sincère de l'effet, des formes entremêlées ou interrompues, de cet harmonieux désordre oii se révèle la main de Dieu et que le crayon de M. Aligny essaye de remplacer par une ordonnance etdes combinaisons tout hu-