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maines, les paysages dessines par M. Français attestent le goût le plus délicat, l'art le moins entaché de pédantisme. Ici, comme dans ses tableaux, M. Français développe avec une singulière élégance le thème qu'il a choisi : il en traduit la lettre et en fait ressortir l'esprit avec une grâce poétiquement familière qui est, en général, la qualité dominante, l'essence môme de sa manière. Cette élégance pourtant n'est-elle pas raffinée parfois jusqu'à la coquetterie? Les formes de cette poésie, si bien appropriées à l'églogue, ne trahissent-elles pas ailleurs un peu de gêne et d'incertitude? Une toile exposée au dernier Salon et représentant Or/jy^e'e au tombeau d' Eurydice, permettrait de penser que l'aimable talent de M. Français ne saurait s'aventurer sans quelque imprudence dans le domaine de l'élégie héroïque et de l'archéologie, ni môme s'écarter du champ oii il a marché jusqu'ici. Ce qu'il lui convient surtout de reproduire, ce qui l'inspire ou le conseille plus heureusement, selon nous, qu'aucun autre talent contemporain, c'est le ciel à demi voilé, le paysage aux lignes moyennes, la végétation sans orgueil de nos climats; c'est la nature souriante plutôt, que s'épanouissant dans l'éclat radieux de sa beauté ou déployant ses magnificences sinistres ; c'est^ en un mot, la physionomie tempérée des choses. Môme parmi les dessins que l'habile paysagiste a exécutés en Italie, les études qui nous semblent préférables sont précisément celles 011, par le caractère des modèles, il avait moins à se préoccuper de la grandeur proprement dite, que d'un certain charme analogue à celui que recèlent les vallées ou les bois de notre pays. Ajoutons que, jusque dans cet ordre de travaux, la couleur est pour M. Français un moyen d'expression nécessaire. Il ne rend tout à fait bien ce qu'il a senti qu'à la condition de raffermir ou d'atténuer, de compléter ou d'assouplir les indications premières par des touches au pinceau, par des tein* tes successives d'aquarelle ou de gouache. En face d'aussi agréables résultats , peu importent sans doute les essais et les pro-

cédés préalables. N'est-il pas permis pourtant de faire remarquer que CCS procédés complexes tondent quelquefois à substituer les recherches ou les hésitations de la pratique aux définitions formellement inspirées et les périphrases au mot propre ?

Les anciens maîtres avaient coutume de parler plus franc et plus net. Si le crayon, la plume, ou, à la rigueur, un peu de bistre suffisaient à Poussin, à Claude le Lorrain, à Francisque Millet, pour traduire leur pensée, ce n'est pas que ces grands artistes songeassent à exclure de leur travail ce qui, dans la nature, emprunte sa signification de la valeur respective des tons, de la grâce ou de l'énergie des accords : ils s'attachaient, au contraire, à démêler les conditions secrètes, la raison d'être, la logique, pour ainsi dire, de ces harmonies ou de ces contrastes. Moins touchés, et à juste titre, de la coloration isolée des objets que du rôle assigné à chacun d'eux dans ce concert d'ombre et de lumière d'oîi résulte en réalité l'effet, ils ne visaient qu'à établir la proportion et l'équihbre entre les tonalités inégales des diverses parties de l'ensemble. Voilà pourquoi ils s'accommodaient d'un moyen monochrome, d'un moyen de convention, si l'on veut, mais qui avait du moins cet avantage d'affirmer les principes, de simplifier les déductions et d'assurer la prédominance du sentiment et du style sur l'expression, facilement diffuse, des faits accessoires, des menues vérités matérielles.

Par le fond des intentions comme par la concision des formes, les dessins de M. Edouard Bertin rappellent les œuvres de notre ancienne école, sans arrière-pensée d'archaïsme toutefois. Ces dessins appartiennent bien à notre époque, en ce sens qu'ils expriment certaines tendances communes à plusieurs paysagistes contemporains et une recherche du vrai en dehors des théories préconçues, à laquelle, assez récemment encore, on n'aurait guère osé se livrer. Ils iren méritent pas moins une place à part dans l'histoire de l'école actuelle, parce

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que, tout en résumant mieux que les autres travaux du même genre nos inclinations et nos habitudes nouvelles, ils démentent aussi ce que celles-ci peuvent avoir d'excessif ou d'un peu humble, de trop timide ou d'imprudemment contraire aux exemples du passé.

La manière de M. Bertin n'affiche pas cette partialité sans merci pour la ligne, qu'on aurait le droit souvent de reprocher à la manière de M. Aligny ; elle n'a rien non plus de ces formes d'expression compliquées qui émoussent quelquefois, sous la main de M. Français, l'intention incisive, la vive arête du style. Exempte d'aridité aussi bien que d'emphase, large sans être vide, exacte sans aboutir à l'imitation littérale, cette méthode a je ne sais quelle sérénité dont l'esprit ressent aisément l'influence et qui séduit tout d'abord le regard. Sans doute le crayon de M. Bertin ne veut nous donner, et il ne nous donne en effet, qu'une traduction abrégée du texte qu'il a choisi, un aperçu des beautés ou des phénomènes que la nature lui a offerts ; mais le sens de ce texte est si nettement saisi et rendu , il y a dans l'image de ces beautés une telle sûreté de goût et de pratique, que plus d'insistance sur les indications partielles semblerait ici superflue et que peut-être, en étant mieux informés des détails, nous courrions le risque de comprendre moins bien la signification de la scène générale, on dirait presque la moralité qui en ressort.

Je m'explique : l'art du paysage , on le sait de reste, n'a nullement pour objet, — comme ce qu'on est convenu d'appeler la peinture d'histoire, — de nous émouvoir par des allusions à] quelque événement dramatique, par une seconde vie donnée aux idées, aux passions ou aux actes qui intéressent directement l'humanité. Puisque c'est à la nature inanimée qu'il demande ses modèles, il va de soi que le champ oh il s'exerce n'est pas, à proi)renient parler, celui du vrai ou du beau moral ; on serait donc mal venu à n'y pas chercher avant

tout iHio représentation fidèle du fait involontaire et passif : suit-il de là que l'idéal ne doive avoir aucune part à l'accomplissement du travail? Des conditions indispensables de ressemblance imposées à l'image faudra-t-il conclure que l'artiste n'a, en quelque sorte, qu'à disparaître de son œuvre, à s'annihiler devant les réalités qu'il retrace, à taire soigneusement ce qu'il a senti en face ou à propos de celles-ci? Autant vaudrait réduire la tAche de la poésie à l'office d'un procès-verbal, ou condamner la main intelligente d'un peintre de portrait à la niaise véracité d'un appareil photographique. Non, le paysagiste n'est ni un fabricant d'effigies, ni un greffier enregistrant sans commentaire les faits à mesure qu'ils surviennent. Ce serait plutôt un juge, dont le premier devoir est de constater la vérité , mais à qui il appartient aussi d'en déduire les conséquences. A quoi bon insister, au surplus? Nous no ferions qu'essayer de démontrer l'évidence ou répéter ce que tant d'autres ont dit, si nous prétendions justifier davantage des idées d'où résultent pour tout le monde les lois nécessaires et la juste fonction de l'art. Qu'il nous suffise d'avoir rapporte en passant quelque chose de ces opinions admises, de ces vérités banales, mais d'une banalité saine, et d'avoir rappelé une fois de plus que, dans le paysage comme dans tout autre ordre de travaux pittoresques, comme dans toute œuvre d'art, quelle qu'elle soit, le sentiment doit garder sa part d'indépendance, le talent ses droits et ses franchises, l'inspiration son rôle et son crédit. Un coup d'œil sur les dessins de M. Bertin instruirait d'ailleurs chacun de nous, à ce" sujet, beaucoup mieux qu'une longue dissertation théorique. Le plus sûr comme le plus court sera donc de recourir au Paysage reproduit parla gravure en regard de ces lignes et d'y chercher, en môme temps que les témoignages d'une manière personnelle, des renseignements généraux sur l'art lui-même, sur l'intervention légitime de l'imagination et du goût en matière d'imitation.

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La plupart des dessins exécutés par M. Berlin ont le caractère d'i'tudes, c'est-à-dire de documents recueillis sur place, soit pour demeurer à l'état de simples souvenirs, soit h titre de motifs que l'artiste se réservait d'utiliser un jour et de convertir en tableaux. D'autres, — et le Paysage que publie la Gazette des Beaux-Arts est un de ceux-là, — représentent des sites composés oii des fragments de vues réelles, des morceaux dessinés d'après nature, ont pu au besoin trouver place, mais en se groupant dans un ordre arbitraire, en se modifiant plus ou moins, suivant les données de la scène générale et les exigences de l'effet. On sait le danger de ces combinaisons : rien de plus facile, en pareil cas, que de dépasser la limite des révisions ou des inventions permises et d'arriver, en poursuivant l'idéal, à ne rencontrer qu'une majesté factice, des lignes invraisemblables en raison même de leur excessif équilibre, l'inertie enfin au lieu du calme, ou l'enflure dans le style au lieu de l'expression de la grandeur. Nous n'avons pas besoin de rappeler les méprises commises en ce sens par les paysagistes français appartenant à la fin du dernier siècle ou au commencement de celui-ci. Si quelques-uns d'entre eux, Didier Boguet, Péquignot et, un peu plus récemment, Chauvin, réussissaient, dans leurs compositions, à ennoblir le vrai sans pour cela le travestir, combien d'autres, sous prétexte d'en épurer ou d'en enrichir les formes, tantôt l'émondaient jusqu'à l'exténuer, tantôt l'affublaient d'une opulence pédantesque ! Des plans correspondant des deux côtés les uns aux autres, comme les coulisses d'un théâtre, ou se succédant jusqu'à l'horizon, avec les ondulations régulières d'un océan de ravins et de collines, — des arbres ne s'élevant verticalement qu'à la condition d'être aussitôt pourvus d'un arbrisseau, de quelques pampres au moins, dont le mouvement en sens oblique ou la souplesse corrigera l'inflexibilité des Ugnes voisines, — plus ou moins de colonnes brisées, d'autels rustiques, de tombeaux, pour meubler l'ombre des devants,

et, au fond de la scène, des fabriques s'étagcant en bon ordre le long d'une montagne qui n'aura garde d'apparaître autrement qu'en pleine lumière, — voilà les éléments prévus, les moyens traditionnels que les contemporains de Valenciennes léguaient, il y a cinquante ans, à leurs disciples, et que ceux-ci devaient, pendant quelqjie temps encore, mettre en œuvre avec une imperturbable docilité.

Il y a loin, fort heureusement, de ce dogmatisme suranné, de ces ruses percées à jour, à la doctrine et aux formules adoptées par M. Edouard Bertin. Si, dans les paysages qu'il compose, les lignes se contre-balancent ou se relient entre elles avec une harmonie soigneusement calculée, si la recherche de la symétrie pittoresque y est sensible au premier aspect, un vif souvenir de la nature n'en vit pas moins sous ces dehors apprêtés. Ce ne sont plus ici des fragments étiquetés d'avance pour s'ajuster selon certaines règles invariables, des pièces de rapport tirées du magasin banal oii puisaient, sous le règne de Victor Bertin et de Bidault, tous les entrepreneurs de paysage héroïque. En combinant des éléments choisis suivant les cas et non admis une fois pour toutes, M. Edouard Bertin ne confond pas les moyens de composition suggérés par le goût avec les recettes faciles et les vulgaires conseils de la routine. Son crayon, sans ostentation comme sans fausse honte, n'exprime que des inspirations directes, et dédaigne aussi bien de s'approprier les inventions d 'autrui, que de contrefaire matériellement une manière. De là, même dans les paysages imaginaires qu'il retrace, l'accent de la loyauté, de la bonne foi ; de là l'empreinte d'une fantaisie raisonnable qui semble, en regard des œuvres taillées sur l'ancien patron académique, réfuter les erreurs d'oîi celles-ci procèdent et opposer le vrai savoir à la fausse érudition, l'éloquence du bon sens à la rhétorique du sophisme.

Gardons-nous néanmoins d'exagérer l'originaUté du talent

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(le M. Berlin, si personnels, à certains égards, qu'en soient les caractères. M. Berlin, nous l'avons dit, n'emprunte rien, ne continue rien, dans ses paysages composés, de la méthode consacrée au temps du premier Empire; mais, en remontant plus haut dans l'histoire de notre école, on retrouverait sans doute des précédents dont il a dû s'autoriser, des traditions qu'il a consultées de près et assez ouvertement suivies. Il nous suffira de rappeler le grand nom de Poussin et de mentionner le Diogène, le Polyphême ou le Phocion^ pour indiquer, en dehors des instincts et des facultés innées, à quelle source le paysagiste moderne a puisé le goût et la science de l'ampleur dans l'ordonnance, de la fermeté dans le style. Faut-il le lui reprocher, après tout ? Bien malavisé serait celui qui prétendrait, en pareil cas, se passer de ces exemples augustes, de ces incomparables leçons. Autant vaudrait, en matière de poésie champêtre, répudier les avis de Théocrite et de Virgile, ou, par excès d'indépendance, sinon de vanité, se condamner à n'écrire des égiogues ou des idylles qu'en se détournant, à cet égard, du spectacle de l'excellent. Qu'un artiste fasse tout autre chose que ce qu'ont fait les maîtres, je le veux bien ; mais à la condition qu'il fera mieux : sans quoi l'on aura le droit déjuger aussi stérile qu'impertinente la confiance qu'il aura eue en lui-même, et de préférer les travaux oii nous retrouvons du moins un reflet des beautés consacrées aux œuvres qui, pour démentir l'éclat de celles-ci, n'ont d'autre vertu que l'audace, d'autre lustre que le vernis de la licence.

De même que, dans le domaine de l'invention, on peut rester vrai, tout en exprimant des intentions au-dessus du réel, et concilier le souvenir des chefs-d'œuvre avec les suggestions spontanées du sentiment, de même, dans l'imitation de la réalité, la part laissée à l'expression idéale est aussi légitime que la part faite à la reproduction exacte. Les nombreuses éludes d'après nature que M. Berlin a dessinées en France, en Italie, en Grèce

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et en E^iypte, résument avec une remarquable précision ces droits do l'intelligence et ces devoirs de la main. Peut-ôtre même est-ce dans ces études, dans ces portraits variés en raison de la physionomie des modèles, que la manière du savant paysagiste a le plus de certitude et de valeur. Rien de trop convenu dans les formes, rien qui sente la prédominance de la volonté ou du système sur le respe'ct de la vérité : rien non plus de copié à outrance ni de servilement transcrit. Ici, les indications sont à la ibis explicites et sommaires, très-significatives quant aux caractères qu'il s'agissait de définir, très-simples pourtant quant au procédé. Nous regrettons, à ce propos, qu'en reproduisant, il y a quelques années, une partie des Souvetiirs de voyage de M. Bertin, certains dessinateurs lithographes aient cru devoir enjoliver cette simplicité et réduire presque à l'apparence de vignettes des œuvres dont le mérite résulte surtout d'un juste dédain pour les petites coquetteries du métier V Ceux qui, sur de pareils spécimens, prétendraient juger le talent de M. Bertin, n'en prendraient qu'une idée assez incomplète, et nous devons ajouter qu'ils ne trouveraient guère des informations pkis sûres, s'ils demandaient le secret de ce talent à une Vue de la vallée de Lauterbrûnnen, lithographiéo par le paysagiste lui-même, dans un jour de complicité apparente avec ses traducteurs et d'infidélité à ses habitudes.

Le crayon de M. Bertin choisit de préférence dans la nature, et il excelle à rendre les masses pittoresques largement installée?, les terrains ou les roches à la végétation austère, aux contours pleins et fermes, aux plans brusquement accusés. On dirait au contraire qu'il hésite et se dépayse, lorsqu'il prend pour modèles des sites compliqués de détails, de formes accidentelles, de pures curiosités topographiques. La Suisse, par

* Souvenirs de voyage en France, Suisse, Italie^ Sicile, Grèce, Turquie et Eyyple, par Edouard Bertin, avec un texte explicatif par Laurent Fichât. — Paris, Goupil, 1832.

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exemple, avec ses lignes aiguës, ses vallons encombres ou ses horizons trop "vastes, la Suisse l'a rarement bien inspire; tandis que le moindre coin de l'Italie ou de l'Orient a suffi pour lui fournir une moisson de motifs heureux, d'intéressants croquis. Que ne fait-il pas, à plus forte raison, lorsque le modèle donné est par lui-même d'une beauté achevée, ou que, à la majesté naturelle du site, s'ajoute l'éloquence de quelque grand débris de l'art, de quelque noble édifice antique I Pour juger de la rare sagacité de ce talent, en pareil cas, pour en apprécier l'aisance vraiment magistrale, il faudrait voir dans les portefeuilles de M. Bertin les études qu'il a rapportées des ravins de Ronciglione ou des Latomies de Syracuse, des montagnes du Latium ou des plaines de l'Attique, du sol qu'honorent les ruines du temple d'Égine ou des bords du Nil, en face de cette île de Philœ oii tant de beaux monuments sont encore debout. Si ces études et bien d'autres du même genre venaient à être mises en lumière, elles rendraient superflu sans doute ce que nous essayons d'en dire aujourd'hui. Il convenait toutefois de les mentionner pour justifier au besoin, pour excuser, si l'on veut, nos éloges, pour indiquer enfin sur quelles preuves se fonde l'opinion des amis de M. Bertin, — et, parmi ceux-ci, depuis M. Ingres jusqu'à Paul Delaroche, nous pourrions en citer plus d'un dont personne assurément ne récuserait le témoignage.

Nous avons parlé d'excuse à propos des sentiments que nous inspire le talent de M. Bertin. Laissons le mot, mais en l'expliquant. La critique a, en général, mauvaise grâce à solliciter sur parole la confiance du lecteur, à vanter des mérites auxquels, pour une cause ou pour une autre, une vaste publicité fait défaut. C'était le cas ici, et nous ne devions pas nous dissimuler les côtés périlleux, les inconvénients au moins, de notre tâche. Fallait-il pour cela renoncer à l'entreprendre, et, de peur de rencontrer le scepticisme, ne pas se hasarder à dire ce qu'on

croit Hvo la yrrité ? Qui sait, d'ailleurs? Peut-être ceux qui professent hautement leur estime pour les dessins de M. ïiertin ne iont-il (jue devancer le jugement de l'avenir; peut-être ces œuvres, encore ignorées de la foule, sont-elles destinées à figurer un jour en meilleur lieu et à inspirer plus de respect que les reliques de tels talents beaucoup mieux famés à l'heure où nous sommes et bien autrement en vue. Dans l'histoire des arts, aussi bien que dans l'histoire des lettres, rien de moins rare que de pareils revirements. Sans remonter au delà des premières années du siècle, que devait-il rester de certains artistes célèbres, de tant de poètes bruyamment fêtés? Gomme les succès qui avaient accueilli un moment les tableaux d'Hennequin ou de Meynier, de Demarne ou de Michalon, les noms et la réputation de Ghênedollé, d'Esménard, de Fontanes luimême, ne sont plus guère pour notre génération que des étiquettes sur le vide, de purs souvenirs historiques ; tandis que d'autres noms, d'autres travaux, d'abord inconnus du public, sont entrés de notre temps en possession d'une autorité durable. Qui, d'entre nous, a coutume de lire le Génie de rhomme, la Navigation ou le Xerger? En revanche, qui ne lit, qui ne goûte les Pensées de Joubert, le modeste ami de ces beaux esprits qu'il devait si vite et si bien supplanter? Toute réserve faite d'ailleurs et toute proportion gardée, quelque chose d'analogue pourra se passer à l'égard des dessins de M. Bertin et de bon nombre d'oeuvres un peu trop en faveur aujourd'hui. Dira-t-on que ces dessins ne sont, à tout prendre, que de simples études, que, par le caractère des modèles comme par la nature des moyens employés, ils ne sauraient avoir la même importance que des ouvrages achevés, des créations absolues de l'imagination? Soit : mais dans l'ordre de travaux auquel ils appartiennent, ils méritent d'être classés au premier rang, et s'il était permis d'évoquer à ce propos un souvenir bien solennel, nous ajouterions que le mo tde César ne trouve pas uniquement son appli-