Hardouin, neveu du grand architecte

3. Cette rigueur ne devait pas durer. Elle avait eu pour cause le sans-gêne des jeunes artistes qui, sous prétexte de prendre des mesures ou des décalques, avaient endommagé certains chefs-d'œuvre.

L'ACADEMIE DE FRANGE A ROME

y a peu de fruit à en espérer et beaucoup à craindre de l'oisiveté que les jeunes gens contractent aisément en ce païs. Et, quant à la sculpture, ce qui est moderne done assez générallement dans un goût faux et bizarre. Pour les antiques, ayant les figures mouliez en France, il n'est pas absolument nécessaire de venir icy. La preuve en est que, depuis que je suis à Rome, je n'ay veu ni Italiens ni aucun estranger copier les marbres. L'on se contente de dessiner ou modeler d'après les piastres, dans lesquels l'on trouve plus de facilitez. »

A l'époque où Poerson écrivait cette lettre, l'Académie de France, fondée depuis quarante ans, ne traversait pas seulement une crise matérielle, mais aussi une crise morale. Son créateur, Golbert, qui s'y étaitpassionnément intéressé, avaitdisparu, ainsi que Louvois, conservateur attentif d'une œuvre si féconde en promesses. Louis XIV, brisé par l'âge et les revers, n'était plus le monarque fastueux, préoccupé de donner à son règne l'éclat des arts avec celui des armes. Le but primitif de l'institution s'éclipsait quelque peu, tandis qu'elle semblait moins urgente, prenait un aspect dispensieux et inutile. Orienterait-on l'Académie dans une voie plus large ? La laisserait-on choir dans l'ornière où elle s'enlizait, faute d'essor autant que d'argent? Il s'en fallut de peu, comme on vient de le voir, que cette irréparable perte ne se produisît.

Qu'y avait-il donc de changé ? Pourquoi l'Académie de Rome semblait-elle, si peu après sa naissance, n'avoir plus de raison d'être, au regard de son directeur lui-même ? C'est que, d'abord issue du superbe égoïsme monarchique, qui faisait de la

Cour de Versailles le centre artistique du monde, elle représentait jusqu'à présent moins une pépinière de talents, oùles facultés de chacun pouvaient se développer, suivant leur nature, dans une atmosphère éminemment inspiratrice, qu'une sorte d'atelier de copies, destiné à fournir le Roi de statues pseudo-antiques pour ses parcs, de peintures fameuses à reproduire en tapisseries par sa manufacture des Gobelins, de motifs d'architecture capables d'accroître la splendeur de ses palais. Dans la pensée des fondateurs, du monarque et de son ministre, aidés par le génie tout officiel de Le Brun, les jeunes artistes dont on réclamait ce genre de labeur, s'y devaient former eux-mêmes, et, après leurs envois, rapporter en leurs personnes un goût discipliné, l'habitude du travail, la facilité de la facture, c'est-à-dire tout ce qu'il fallait pour concourir, même sans un excès de génie, à la magnificence artistique du royaume, trop bien ordonnée par une inspiration grandiose, et despotique. Mais, à suivre ce chemin, lorsque l'astre du Roi-Soleil ne l'éclairait plus, et que l'horizon s'en rétrécissait jusqu'aux mesquines conceptions d'une bureaucratie aussi pauvre d'argent que d'idéal, l'Académie de Rome fût devenue un atelier de praticiens faméliques, et eût justifié la phrase lugubre par laquelle son directeur terminait Fépitre, dont nous donnions plus haut la majeure partie :

« Dans ces conjectures, je crois qu'il suffîroit d'avoir ici un magazin et un gardien pour les caisses. »

Loué soit donc le duc d'Antin qui, devenu directeur des bâtiments du roi, ne fit aux jérémiades de

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Poerson d'autre réponse que d'imprimer une secousse vigoureuse à cette Académie défaillante ! Il commença par trouver les subsides indispensables ; ordonna, comme dans une ville assiégée, de renvoyer les bouches inutiles; — lit rétablir un maître de géométrie et de perspective, exigea les travaux des élèves, et écrivit à l'abbé de Polignac (plus tard cardinal), qui jouissait àPiome d'un grand crédit, pour le prier de protéger et de surveiller l'Académie, « exposée, dit-il, à d'étranges accidents, faute d'argent et en mauvais état ».

La précieuse fondation de Colbert était sauvée. Celui qui la relevait n'eut garde de la laisser péricliter à nouveau. Il y tint la main, se méfiant de la faiblesse de Poerson :

« Une chose dont vous ne me parlez jamais, lui écrivait-il plus tard, c'est de vos élèves, dont il y a un siècle que vous ne dites mot. Votre silence me fait craindre que vous n'ayez rien de bon à en dire . . . Il faut au moins que la dépense qu'ils coûtent au Pioy ne soit pas inutile, et vous devez vous faire un honneur de nous envoyer de bons sujets. » Le duc d'Antin redoutait avec raison le peu d'énergie d'un directeur qui, en fait de remède aux embarras de sa propre institution, ne proposait rien autre que de la supprimer. Plus tard, il le fit suppléer, sous prétexte d'âge, par Wleughels, qui gouverna sans en avoir l'air, avant de prendre officiellement le poste qu'il devait ensuite fort bien remplir. Et quand Poerson mourut, toute l'oraison funèbre que le surintendant des bâtiments royaux lui accorda fut celle-ci : « Je suis fâché que le sieur Poerson soit mort; mais je suis bien aise que son employ soit

vacant, car le bonhomme ne faisait que radoter... »

A partir de ce moment, l'Académie de France à Rome allait suivre une brillante carrière, non sans jours de lutte, mais sans nouvelle défaillance. D'autres difficultés l'attendaient : la Révolution française, à la fin du siècle, et au siècle suivant, les guerres pour l'unité de l'Italie qui, en 1849, la forcèrent même de se réfugier à Florence. Elle les surmonta vaillamment, fièrement. Et jamais plus, ni dans la pensée de ses directeurs, ni dans celle de la France, l'opportunité de son abdication ne fut même envisagée.

Mais, à une institution de ce genre, il ne suffit pas de vivre. 11 lui faut évoluer, progresser, suivre, sous peine de caducité et de dessèchement, le développement des idées et de l'âme d'une race. Nous allons voir que telle fut la destinée de l'Académie de Rome, et que la souplesse de son organisation la rend capable de fournir à l'art cette aide subtile, qu'on admettrait de moins en moins si elle gardait une forme surannée, autoritaire et systématique.

Les circonstances ont changé depuis Louis XIV. A l'époque où celui-ci, sur l'initiative de Golbert, fonda notre Académie de France à Rome, tous les profits étaient à tirer de cette source d'art si abondante et si forte qu'est l'Italie. Rien ou presque rien n'en parvenaità nos jeunes artistes. Les voyages, coûteux, difficiles et longs, n'entraient guère dans les mœurs, surtout pour de pauvres débutants. Les reproductions des modèles antiques n'existaient pour ainsi dire pas en France. Qui les eût faites? Qui les eût envoyées à grands frais ? Et comment

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blàmerait-on le gouvernement à qui l'Académie doit sa naissance, d'avoir tout d'abord soumis ceux qu'il y envoyait, à ce formidable travail de copie qu'atteste la correspondance des premiers directeurs? C'était par vaisseaux que partaient les marbres, les moulages, les toiles, destinés à peupler nos parcs, nos musées, à décorer nos palais, quand Part des Gobelins avait transformé en tapisseries inestimables les œuvres de Raphaël. Et encore en restait-il beaucoup là-bas, dans l'Académie elle-même, qui s'enorgueillissait de ses collections, où figuraient, en marbre et de la main de ses élèves, les plus fameuses effigies de l'antiquité.

Un siècle après la fondation de l'Académie, le directeur général des bâtiments, M. d'Angiviller, écrivait à son directeur, M. Vien : « J'insiste fortement sur l'exactitude à faire des copies. C'est pour le bien des jeunes gens. Les Coysevox, les Bouchardon, Coustou, ont fait des copies plus belles que les originaux mêmes, s'il est possible : le petit Faune en est la preuve. » Aujourd'hui que tant de labeur, et des procédés plus vulgarisateurs encore, tels que la photographie, sans compter la rapidité, la facilité des voyages, nous ont familiarisés avec les chefs-d'œuvre de tous les temps, nous avons peine à nous imaginer quelle révélation fut pour les contemporains de Louis XIV la découverte de ces images fameuses, et avec quelle émotion leur arrivée devait être accueillie. Un navire étant parvenu h Marseille et son chargement transporté jusqu'au Havre par les canaux et l'Océan, puis enfin amené au port de Marly, après une longue attente, le duc d'Antin écrivait à Poerson au mois d'août 1715, peu

avant la mort de Louis XIV, dont ce fut sans doute la dernière joie :

(( Nos caisses ont été débalées depuis plusieurs jours et ont esté si bien conditionnées qu'il ne s'est pas trouvé un seul fétu de cassé, et vous êtes bien louable de tous les soins que vous avez pris pour cela. Le Roy en fait son amusement depuis qu'elles sont arrivées, et a placé dans son jardin de Marly les deux Fleuves, Méléagre, Énée et le Centaure; ces trois premiers sont tout ce que j'ai vu de plus beau. »

Cette divulgation de la beauté classique répondait tellement à un besoin national, par l'analogie même du goût français avec l'idéal grec et latin, et la tâche apparaissait comme tellement considérable, qu'au début il y eut excès dans ce sens.

Coypel, qui, pendant un intermède de deux ans, remplaça Errard, le premier directeur, écrit à Colbert pour lui demander si les pensionnaires ne pourraient pas faire des figures d'après leurs dessins, et non pas toujours d'après l'antique. « Ils sont, déclare-t-il, dégoustés de copier. » Cependant ils n'y suffisaient pas. On leur adjoignait encore, pour les moulages, des artistes italiens. Quelquefois, ayant passé les années de leur pensionnat à faire des copies, ils obtenaient une prolongation pour exécuter des travaux personnels.

En 1749, le directeur De Troy écrit au directeur général des bâtiments : « Le sieur Challes, l'aîné, peintre, est ici depuis plus de six ans, mais il a fait une copie considérable pour le Roy, qu'il n'a finie que depuis quelque temps, et c'est l'ordinaire qu'on accorde aux copistes du Vatican une ou deux

L'ACADÉMIE DE FRANCE A ROME

il;

années pour faire des études particulières pour eux. » Ainsi, même alors, on reconnaissait bien que cet énorme labeur de copistes était imposé aux pensionnaires de Rome par la nécessité de répandre en France des modèles qu'un si petit nombre d'artistes pouvait étudier sur place, et aussi de prêter aux somptuosités royales un éclat véritablement artistique. Les privilégiés payaient ainsi leur dette au gouvernement et à la patrie. Et pour que cette dette ne dépassât pas les avantages offerts, on leur accordait, quand il y avait lieu, un sursis de séjour.

Cette rude discipline ne leur était pas imposée uniquement comme moyen d'éducation artistique. A un tel degré, elle ne leur était pas indispensable. Leur était-elle nuisible ?

Une semblable question est la plus importante qui puisse se poser lorsqu'on envisage le rôle de l'Académie de France à Rome. En effet, les adversaires de cette institution prétendent volontiers que, — même avec les règlements actuels, où la copie imposée aux élèves est réduite à un minimum presque négligeable, — les talents y sont trop pliés à une imitation servile, et que l'étude, ou seulement la contemplation des modèles classiques, tend à détruire chez nos jeunes artistes l'originalité, l'indépendance, et à nuire, en somme, au libre développement de leur personnalité.

Rapprochons ce grief du premier que nous avons enregistré, celui dont le débile Poerson se fit l'interprète dès la première heure et qui consiste à démontrer l'inutilité du séjour à Rome par l'équivalence des moulages que l'on peut mettre partout sous les yeux des élèves. Les deux critiques se con-

tredisent ; car s'il est dangereux de placer les élèves en présence d'un idéal trop consacré, qui les incite à l'imitation et les empêche d'écouter leurs inspirations secrètes, l'influence n'en sera pas moins périlleuse à travers la reproduction qu'en face des œuvres originales. Mais enfin, si cette influence devait être néfaste, quels ravages n'aurait-elle pas produits durant la première période de notre installation artistique dans Rome, alors que nos pensionnaires, devenus les fournisseurs nationaux de beauté classique, n'avaient pas le loisir de détourner un instant leurs yeux de cette beauté, leur esprit de sa domination souveraine, ni leurs mains de son service ? Si, sous un tel joug, l'art français risquait de tomber dans la routine, l'impuissance ou le formalisme, l'épreuve suffisait et au delà pour la manifestation de ce résultat. Elle ne pouvait être ni plus complète, ni plus décisive.

Qui oserait la condamner, même excessive comme elle le fut, en considérant ce qui l'a suivie? Pas un peuple moderne ne peut prétendre à rivaliser avec la France sur le domaine des Beaux-Arts durant le xviii0 siècle et la première moitié du xixe, c'està-dire lorsque eurent mûri les fruits du système d'éducation artistique que notre pays avait adopté. Si nous ne lui devons pas tout, à ce système, s'il est difficile même de lui faire équitablement sa part, encore est-il juste de reconnaître que, s'il n'a pas donné l'impulsion totale, du moins n'a-t-il rien paralysé. C'est réduire à sa plus faible mesure la gratitude qui lui est due que de lui attribuer, dans l'admirable épanouissement de notre Ecole française, l'élégance, le goût, le style qui, sans empêcher des

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qualités plus spontanées ou plus éclatantes, ont fait de cette Ecole un enseignement pour l'univers.

Jamais depuis le temps de la Renaissance, la sculpture ne s'était élevée à des œuvres aussi définitives que durant cette époque féconde pour l'art français qui va de Coustou, de Bouchardon, de Coysevox,à Falguière, à Chapu, à Carpeaux en passant par Frémin, Lemoine, Gaffieri, Pajou, Pigalle, Houclon, Clodion, David d'Angers, Pradier et Rude. Tous furent des grands prix de Piome. Pareillement dans la peinture, Boucher, Fragonard, Vien, David, Girodet, Guérin, Ingres, Henri Regnault. Ces noms sont à citer entre tant d'autres, non seulement pour leur éclat, mais aussi pour la diversité des génies qu'ils représentent. Ne devient-il pas impossible de prétendre que Rome égalise l'inspiration et éteint l'originalité quand on considère qu'elle nourrit de son lait âpre et fort aussi bien la sensualité de Boucher que la grâce de Fragonard, la divine noblesse de Ingres que la fougue de Henri Regnault? En musique, trouvera-t-on la marque d'une influence trop uniforme entre des maîtres aussi différents l'un de l'autre que Ilérold, Berlioz, Gounod, Bizet et Halévy? Et si l'architecture n'a pas donné de formule nouvelle avec les Lesueur, les Soufflot, les Duban, les Lefuel, la faute en étant moindre chez nous que dans tous les pays du monde, ne saurait être attribuée à notre Académie, mais à l'étrange et mystérieuse stérilité qui, depuis la Renaissance, paraît avoir si singulièrement tari l'invention humaine pour la construction des édifices sous de nouveaux aspects de beauté.

C'est à dessein que, dans cette énumération si

MÉLANGES SUR l'AUT FRANÇAIS

brève, nous n'avons donné que des noms d'artistes pensionnaires de l'Académie de France à Rome. Mais combien d'autres nous aurions pu citer, qui, n'ayant pas obtenu le premier Grand Prix, ont cependant travaillé pendant des années en vue de le conquérir ; l'ont manqué de bien peu, comme Barye, par exemple, deux fois lauréat des concours ; et qui, sans avoir joui de l'atmosphère directe de Rome, ont dû peut-être le meilleur d'eux-mêmes à l'attrait qu'elle exerçait sur leur cœur, aux efforts accomplis pour l'étreindre !Et, sans exagération, ne pourrionsnous ajouter que, même parmi les indépendants, les réfractaires, fût-ce sous forme de révolte, de bravade, de défi, la hantise de cet asile d'élection, les échos qui lui en parvenaient, le désir qui souvent les entraînait là-bas, les poussait à rôder alentour par les sentiers de traverse, ont stimulé des vocations qui voulaient rester dans un isolement farouche, mais qui, secrètement, n'en rêvaient pas moins de chefs-d'œuvre vainqueurs des siècles et du soleil se couchant au loin sur de sublimes horizons ?

Qu'est-ce que nos jeunes artistes vont aujourd'hui chercher à la Villa Médicis ? Quels sont les éléments de la forte empreinte que leurs âmes en rapportent ? D'où vient ce charme qui les pénètre sans les amollir, le prestige qu'étendent sur toute leur vie ces fières et laborieuses années, dont le rayonnement fait briller leur regard jusque dans la vieillesse quand on les interroge sur leurs impressions de ce temps-là ?

Comme nous le faisions remarquer, l'époque des copies à outrance est depuis longtemps close. Elle répondait à des nécessités qui n'existent plus. Aussi

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le séjour des pensionnaires a-t-il pu sans inconvénient être réduit d'une année par le décret du 13novembre 1863. Ce séjour est désormais de quatre ans pour les peintres, sculpteurs, musiciens, architectes et graveurs en taille-douce, de trois ans pour les graveurs en médailles et en pierres fines. On ne considère plus que cette période, déjà réduite, doive être consacrée tout entière à l'art romain. Les progrès matériels de l'existence, avec la plus grande rapidité des communications, rendent moins rare et moins précieux qu'au xvir9 siècle l'avantage d'habiter momentanément l'incomparable capitale. On a donc étendu cet avantage en proportion des facilités modernes. Pendant leur seconde année, les pensionnaires peuvent voyager en Italie et en Sicile, et, à partir de la troisième année, dans l'Italie, la Sicile et la Grèce. Les musiciens, après une année seulement de Rome, doivent visiter l'Allemagne et F Autriche-Hongrie, où ils demeurent au moins une année. En outre, dans les cas particuliers, et si la nature de leurs travaux l'exige, les pensionnaires peuvent être exceptionnellement envoyés dans les pays non prévus par le règlement.

Voilà donc dans quelle large mesure s'est étendu le privilège dont bénéficient les lauréats du Prix de Rome. En même temps se restreignaient les exigences de l'État quant à leur travail commandé. Allégement de la discipline officielle, extension du champ d'études, souci accru de la personnalité de l'artiste et de tout ce qui peut lui permettre de la développer : tels sont les gages donnés par l'Académie de France à l'évolution des idées. Ce sont là

les signes certains d'une vitalité qui progresse et le meilleur démenti à certaines accusations de routine, à certaines critiques énoncées à la légère par ceux qui font un grief à cette admirable institution de:son ancienneté, de sa stabilité, et de son origine1.

Quoi de plus démocratique qu'une fondation ainsi organisée? Pendant quatre années, — celles où la vocation s'affirme, où le talent trouve sa voie, — elle place aux sources de toute beauté artistique et à l'abri des préoccupations matérielles, de jeunes artistes que leur pauvreté eût sans doute contraints à des productions hâtives, et eût privés certainement de ces spectacles sublimes, de ces loisirs tant souhaités, de ces méditations heureuses, si favorables à l'éclosion du génie. La rude épreuve que l'État impose aux candidats écarte généralement du concours ceux à qui leur fortune garantit les avantages qu'il promet. Le don magnifique va donc à ceux qui en ont véritablement besoin, à ces fils du peuple que le démon de l'art désarme dans la lutte immédiate pour la vie, et dont l'essor est entravé par la nécessité de gagner le pain quotidien. L'indépendance de l'artiste, au nom de laquelle on prétend parfois condamner l'intervention officielle avec ses règlements indispensables, est une chose précieuse et sacrée entre toutes. Mais peut-on le considérer comme indépendant, le pauvre garçon qui, pour vivre, transforme en outil de manœuvre sa brosse ou son ciseau et plie son inspiration aux vulgarités d'une besogne industrielle ? Dans une

1 . Sur la Réforme de l'Académie de France à Rome. Voir notre étude • Correspondant; 25 décembre 4904, p. 1093-1112.

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telle occurrence, sa facilité même lui est un piège, et le succès sur ce terrain risque d'avilir à jamais non seulement son talent, mais son caractère. La besogne rémunératrice, d'abord accueillie avec répugnance, sera bientôt entreprise avec philosophie, puis recherchée avec cupidité. Et ce triste enlizement de la fierté, de la volonté, sera d'autant plus rapide qu'il s'accomplira dans le milieu coutumier, parmi les suggestions tentatrices du luxe, de la mode, les engouements d'atelier et de salon, tous les sursauts d'une opinion au jour le jour, qui se fait et se défait au hasard de la réclame et du caprice.

Pour que la personnalité se dégage parmi tant de sollicitations et d'obstacles, il lui faut certes une plus rade trempe que pour échapper à la fascination de la beauté classique, à un idéal d'école, à ce qu'il entre fatalement de conventionnel dans des concours ou de très diverses natures doivent être jugées équitablement suivant une même loi.

La personnalité, l'originalité, n'est-ce pas le sceau même du génie ?... Qu'y a-t-il de plus rare au monde et qu'y a-t-il aussi de plus fort ? Elle jaillit d'où on l'attend le moins, et s'efface mystérieusement là où l'on se croyait sûr de l'avoir vue poindre. C'est comme l'esprit des saintes Ecritures qui « souffle où il veut. » On ne doit pas s'exagérer le pouvoir qu'ont les influences humaines d'éteindre cette flamme impétueuse pas plus que celui qu'elles ont de la créer. Une vision individuelle, c'est, par essence, quelque chose d'extraordinaire dans un univers aussi vieux que le nôtre, avec le poids des hérédités séculaires et sous la pression des formules

consacrées par l'admiration des âges. Le miracle est qu'une telle faculté puisse éclore. Ce n'est point à ceux qui l'observent sans la posséder, et bien souvent sans vouloir d'abord la reconnaître, à prétendre en arrêter ou en faciliter l'épanouissement. Les lois du génie nous échappent à ce point qu'il n'y a pas sujet de confusion plus général ni qui manifeste mieux les étranges injustices et les étranges aveuglements des hommes. C'est donc le fait d'une philosophie bien indigente que d'attaquer une institution dont notre patrie et notre art national ont tiré un sensible honneur avec des avantages évidents, au nom d'une liberté d'inspiration qui n'a jamais fait défaut à ses pupilles et de laquelle nul au monde ne saurait déterminer les conditions de genèse et d'essor.

La liberté d'inspiration !... Mais elle est le but môme et le résultat le plus sûr de notre Académie de Rome. Un jeune artiste que, le plus souvent, les difficultés de la vie harcèlent, que l'atmosphère d'une capitale fiévreuse grise plus ou moins, qui se trouve sollicité parles tapageuses parades des écoles éphémères, hanté par le souci du modernisme aigu, des frissons nouveaux, par tous les trompe-l'œil dont s'amuse et se lasse la mode chaque dix ans, est soustrait à ces troublantes influences. Il se trouve soudain transporté dans un milieu de beauté, mis en présence non plus de reflets aveuglants et transitoires, mais de ce que fixa d'éternel et d'à jamais émouvant le rêve humain. Il est délivré, — pour une période qui semble à sa jeunesse si longue qu'il n'en appréhende pas la fin, — de la terrible nécessité de gagner de l'argent et, par conséquent, d'épier, pour

L'ACADÉMIE DE FRANCE A Ru ME

s'y soumettre, le goût du jour, toujours faux précisément parce qu'il ne dure qu'un jour et ne correspond à aucune aspiration durable de l'âme. Cette tentation du bénéfice immédiat, piège le plus dangereux pour l'indépendance du génie, il ne peut même pas en être effleuré, puisque le règlement interdit aux pensionnaires tout travail rémunérateur. Au lieu de fréquenter des ateliers où le « truc » et la « blague » sévissent plus souvent que n'y règne l'effort désintéressé, hautain et sincère, il jouit d'une camaraderie dont les causeries ignorent toute préoccupation mercantile. Parmi ces frères d'art dont il partage l'existence, il rencontre dos adeptes des diverses expressions de l'idéal humain. Il entend discuter entre eux les peintres, les sculpteurs, les musiciens, les architectes, se pénètre de l'harmonie générale des beaux-arts et mesure ce qu'ils s'empruntentmutuellementpour être complets. Son esprit ne peut, dans cette ville, centre de toutes les histoires, négliger l'enseignement de l'histoire ni se désintéresser des trésors dont elle alimente la pensée de l'artiste. Si la solitude lui est.nécessaire, où la trouvera-t-il plus recueillie^et en même temps plus peuplée de souvenirs que dans les nobles retraites de la Villa Médicis, dans ce boschetto fameux, si frais en ses verdoyantes ténèbres, entr ouvertes çà et là sur la fauve perspective de Rome, et dont le beLyédère découvre la vue la plus saisissante du monde, encerclée par les monts de la Sabine etd'xVlbano ? Ou encore, dans les jardins Farnèse, sur les flancs si riches de ruines du mont Palatin, quand la verdure des ifs et des cyprès s'assombrit au crépuscule, tandis que le soleil descend

MÉLANGES SUR i/ART FRANÇAIS

derrière le G apitoie, que l'ombre envahit le Forum devenu désert et qu'au bout de cette vallée sublime,, la crête du Colisée s'empourpre dans les rayons du soir?

Et qu'on n'objecte pas ce que peuvent avoir d'oppressant, de tyrannique, pour une imagination timide, des spectacles d'une signification si ample, et où la mort, le passé, semblent parler d'une voix trop formidable, étouffant les douces rumeurs du présent et de la vie. Non, car ce qui chante le plus haut dans ce solennel concert, ce sont les accents de la vie, et mieux que de la vie, — de la durée, de l'éternité. Lorsque Ingres, grand prix de Rome et quittant l'atelier de David, connut enfin cette Italie qui, d'avance, lui faisait battre le cœur, le premier cri jailli de ses lèvres fut cette exclamation célèbre : « Comme ils m'ont trompé !... )) Pourquoi ? Justement parce qu'il trouvait la palpitation de la vie sous des formes qu'on lui avait montrées inertes, vides de frémissante humanité, figées de convention. A travers David, il n'avait vu qu'une antiquité divorcée d'avec la nature, stylisant le type humain presque jusqu'à la parodie de l'humanité même, ou du moins devant entraîner à cet excès des disciples aveuglés. Aujourd'hui, face à face avec le génie antique, il en surprenait la source profonde, qui est la vie en mouvement, malgré le calme et la dignité des attitudes, et même sous le mystère flottant des draperies.

C'est ainsi que Ingres connut une révélation analogue à celle qui souleva jusqu'aux plus merveilleux sommets les grands artistes de la Renaissance. Ceuxlà aussi furent ramenés à la nature par les leçons de l'antiquité, après le long rêve ascétique du moyen

L'ACADÉMIE DE FRANGE A ROME

âge, qui cachait à l'âme la véritable noblesse et la véritable beauté de son enveloppe terrestre. Dédaigner le corps, comme l'avaient fait les primitifs chrétiens ou l'idéaliser jusqu'au factice, comme l'école de David, c'est également s'éloigner de la vérité. Et pour y revenir, rien ne vaut l'enseignement de l'antiquité, parce que, de toutes les inspirations de l'art humain, celle-ci est encore la plus directement surgie de la nature. Elle y ramène infailliblement. Devant tout autre idéal, l'artiste peut se laisser séduire par l'illusion et la chimère. Devant l'idéal grec, il ne peut oublier la réalité. La terre qui donna naissance aux Phidias et aux Praxitèle fut, par sa philosophie, par sa religion, par ses lois, la servante à la fois fière et soumise de la nature. Elle ne chercha rien en dehors des claires indications de cette maîtresse souveraine, et elle y trouva toute grandeur et toute beauté. Comment son art n'en resterait-il pas la plus saine et la plus souveraine interprétation ?

Voilà l'enseignement que nos grands prix de Rome vont chercher en Italie, en Sicile, en Grèce. Mais cet enseignement ne peut être fécond que là, clans l'atmosphère restituée de ces temps héroïques et dans les studieux loisirs d'une existence aussi sereine et exempte de soucis amoindrissants que pouvait l'être celle des jeunes artistes athéniens qui sortaient des ateliers de leurs maîtres, pour écouter une tragédie de Sophocle, un discours de Platon, ou pour contempler, sur le stade, les lignes animées des beaux corps dans l'exercice de leur force et de leur agilité.

Certes, il y a des écoles d'art qui enseignent que la vie est aussi dans la laideur, dans les mouve-

MELANGES SUR l'àUT FRANÇAIS

mcnts cauteleux et inquiets, clans les formes déjetées et fléchissantes. Et, sans doute, c'est la vie aussi, nous n'en disconvenons pas ; mais c'est une vie qui descend vers la mort, dernier aboutissement de la misère, de la débilité, de la maladie. C'est une vie contraire à l'effort môme de la nature, laquelle tend sans cesse, par la sélection, au perfectionnement des êtres, et qui supprime, dans sa marche en avant, les races qu'ont étiolées leurs malheurs ou leurs vices. Cette sélection de la nature, qui élimine les éléments mal venus pour dégager un type toujours plus accompli, c'est le sytème aussi de l'art, qui élimine les données accidentelles, grossières, fugitives, pour dégager le style, c'est-à-dire la plus haute expression de la beauté dans la vérité. On peut dire qu'en ce sens la théorie qui veut que le laid, le plat et l'ignoble soient dans l'art, parce qu'ils sont dans la nature, est contraire à la nature même. L'art est un choix et un effort. Le choix et l'effort de la nature vont vers la perfection du type.

Telle est la tendance de notre École des beauxarts, et le but de notre Académie de France à Rome. L'admirable Villa Médicis, qui, depuis un siècle, est notre propriété nationale, y correspond merveilleusement. Que n'y pouvons-nous envoyer tous ceux qui jalousent, qui dénigrent et qui doutent! Quand ils pénétreraient dans ces jardins d'une poésie indicible, quand ils s'accouderaient à ces terrasses dominant la Ville Éternelle, quand ils surprendraient, à l'angle d'une de ces allées, closes par les verdoyantes murailles des buis, des accents déjeunes voix françaises, discutant gravement de questions d'art, quand ils sentiraient flotter dans ces lieux

L'ACADEMIE DH FRANCK A ROME

antiques, étranges et charmants, l'âme de la Patrie, pacifiquement dominatrice, et conquérante ici par la beauté, une émotion fière et profonde leur gonflerait le cœur. Ils comprendraient qu'ils ont posé le pied sur un terrain sacré ; qu'il y a dans cette demeure des choses plus hautes que celles qu'on discute au nom d'un budget ou d'un système ; de ces choses qu'on ne peut amoindrir sans détendre en même temps quelque secret ressort dans les énergies et les saines ambitions d'une race.

La plupart des artistes français de la Révolution, gagnés par le vertige de liberté qui emportait les esprits, résolurent d'affranchir leurs travaux de la tutelle académique. L'oppression d'un joug leur parut plus intolérable qu'ailleurs sur le domaine du génie et de la beauté : ils poursuivirent donc, avec opiniâtreté, la suppression de l'Académie royale de Peinture. Mais, si le génie et la beauté se peuvent passer de lois, ils ne pouvaient, au gré de ceux qui croyaient les détenir, se passer d'encouragements, d'appui, de récompenses. Où devait-on chercher de telles consécrations, sinon dans le suffrage des masses, infaillible arbitre du moment ?

C'était marcher à une tyrannie pire que celle dont on pensait avoir à se plaindre, et dont on se délivrait : les assemblées artistiques révolutionnaires en firent l'expérience jusqu'à leur fin logique, c'est-à-dire jusqu'au rétablissement, par leur vœu formel, de l'Académie qu'elles avaient tenté de remplacer ! 11 y a là mieux qu'un épisode, d'ailleurs

1. Revue des Deux Mondes. — 15 décembre 1903. — Voir notre livre : Procès-Verbaux de la Commune Générale des Arts, 1903.

extrêmement intéressant, de notre histoire de l'art. Il y a une haute leçon de philosophie sociale : elle apparaîtra clairement dégagée des indications essentielles extraites des touffus procès-verbaux, demeurés inédits jusqu'à ce jour, et que nous avons publiés d'après le manuscrit des Archives départementales de la Seine.

L'Académie royale de Peinture, supprimée par le décret de la Convention du 8 août 1793, avait résisté cinq ans aux plus rudes assauts. Dès 1789, David et quelques-uns de ses collègues de l'Académie s'étaient coalisés contre elle, et la création, en 1790, d'une société d'artistes fut certainement le coup de maître de la coalition. Cette société prit le titre de « Commune des Arts qui ont le dessin pour base ». Réunis pour la première fois, le 27 septembre 1790, au nombre de trois cents, les membres de la Commune des Arts n'hésitèrent pas à entrer sur l'heure en guerre ouverte avec l'Académie royale de Peinture. Un mémoire1 fut rédigé pour demander à l'Assemblée nationale de dissoudre l'Académie, comme nuisible à l'essor du génie. Le mémoire était vif; on y employait volontiers la violence des mots : « sordides spéculations des intérêts » étaient les moindres. Au vrai, la Commune des Arts entendait, dès l'origine, être reconnue comme seule digne de représenter les véritables intérêts des artistes, et le mémoire s'exprimait très

I. Arch. nat., F17 1310. — Voir aussi Collection Deloynes, t. LUT, n»! 1497-1498.

nettement sur ce point. Il demandait que, au lieu des Académies royales de Peinture, de Sculpture et de l'Architecture, la Commune des Arts, organisée selon les principes de la Constitution, semblable à une grande famille, fût autorisée à réunir « tous les artistes sans exception et sans aucune distinction de rang et de personne pour quelque considération que ce puisse être ».

La grave question des prérogatives des Académies soulevait naturellement l'indignation des pétitionnaires, qui demandaient, justement d'ailleurs, l'ouverture des expositions à tous les artistes et non plus aux seuls académiciens.

L'Académie royale de Peinture riposta indirectement. Elle prétendait se tirer d'affaire en changeant de nom et en modifiant ses statuts. Un projet préparé par la majorité des membres de l'Académie royale donnait à celle-ci le titre d'Académie centrale, ce qui provoqua une note complémentaire et indignée de la Commune des Arts, désireuse de prendre le pas sur tout autre corps constitué. La Commune des Arts insistait donc pour que l'Assemblée nationale lui attribuât les pouvoirs les plus étendus, et qui étaient précisément ceux de l'Académie royale, avec les transformations inévitables que réclamait l'opinion publique : « Les Arts l'attendent et la Patrie vous le demande! », disait le mémoire. En même temps, la délibération suivante était prise :

La Commune des Arts assemblée généralement le 12 mars 1791,

Considérant combien il est instant de soliciter l'assemblée nationale et de l'éclairer sur ce qui peut pro-

curer la liberté aux artistes et le lustre aux arts, combien il est nécessaire de les défendres contre l'égarement, les inductions par lesquelles on pourroit tenter d'égarer l'opinion, espérant que le travail d'ont elle n'a cessé de s'occuper à cet effet depuis sa formation pourra opérer un bien si désirable, a nommé douze commissaires pour le présenter à l'assemblée nationale lesquels sont :

MM. Kestout, Lefèvre, Chardin, David, Dupré, Roger,, Le Sueur, L'épine, Gerbert, Petit Bouandé, Tiérard Dufourny, Golibert.

Golibert, secrétaire. Uestout, présid1.

Gerbet1.

L'Assemblée nationale ne résista pas longtemps : sans frapper de mort l'Académie royale, elle ordonna que le Salon de cette même année 1791 serait ouvert à tous les artistes français et étrangers, membres ou non de l'Académie de Peinture et de Sculpture.

Mais ce n'était point assez, et la Commune des. Arts, menée par Restout et par David, ne devait pas s'en tenir à cette menue monnaie. L'Assemblée nationale avait cédé une première fois; on la sollicitait d'aller plus loin. C'était à l'existence môme de l'Académie royale de Peinture qu'en voulait la nouvelle société. Le triomphe de celle-ci ne pouvait être complet qu'à la condition de s'établir sur les ruines fumantes de la vieille Académie en face de qui elle se posait en rivale. Nous n'entendons pas refaire l'historique de cette lutte où l'Académie était destinée à avoir le dessous, mais on n'a pas dit, ou on l'a dit insuffisamment, quel fut le rôle de la Commune des Arts, sans doute parce que jusqu'ici