CHAPITRE II

On a pu croire, en lisant les pages précédentes, que j'incline à étendre le rôle de l'association des idées dans rimagination plus que ne l'a fait Oelzelt-Newin. Non, certes, et pour me servir de l'exemple qu'il nous donne, il est très vrai que des cheveux et du feu ne font pas des cheveux de feu: celte image signifie quelque chose de plus qu'une simple juxtaposition de souvenirs. Elle implique, et c'est pour moi ce qui la distingue, une « soudure », obtenue au moyen d'un attril)ut commun, intéressant, qui apparaît tout à coup en une vive lumière. Or, cette opération suppose un état spécial de la mémoire. Que ces faits, cheveux, feu, ou tel autre, n'y aient laissé qu'une expression verbale sèche et morte, ils ne s'accoleront sans doute pas. Mais si les images rappellent une excitation suffisamment forte, alors la soudure aura chance de se produire — la métapliore de naître — grâce à l'intensité, et j'ajoute, à la valeur alîective des sensations qu'elles enveloppent, La sowàxxî^è \sv^vsve. purement

Verbale et fortuite qui prévaut dans le délire des aliénés brillants a pour conditions un éréthisme marqué des centres corticaux et un approvisionnement d'images considérable.

La nouveauté du produit s'expliquerait donc à la fois par la richesse et la qualité des éléments primitifs. L'imagination dépendrait de la mémoire, mais non pas tant de l'abondance que de la nature môme des images, et il faudrait dire, à ce point de vue, que l'association — la plus simple « liaison de représentations et de souvenirs qui autrefois se sont présentés chacun séparément » — enferme déjà, en définitive, de la spontanéité.

La nature de nos images correspond, du reste, à notre manière de les acquéiîr, aussi bien qu'à notre disposition individuelle. Et cela nous amène à rechercher comment l'étude prépare, dans l'artiste, l'imagination. Elle s'apprend , en effet, jusqu'à un certain point; l'exercice professionnel la développe. Il ne sera pas difficile, j'espère, de le démontrer.

Comparons les images visuelles dans un homme ordinaire et dans le peintre. Pour cehii-là, ses images concrètes — figure d'une personne, forme et coloration d'un objet déterminé — restent le plus souvent vagues et fuyantes, ses images abstraites à peu près vides : rouge, bleu, noir, blanc, arbre, animal, tôle, bouche, bra^y etc., ne sont guère que des mots, des symboles qui expriment une synthèse grossière. Pour le peintre, au contraire, les images ont une précision de détails bien supérieure, et ce qui vit sous les mots ou dans les objets réels, ce sont des faits îv.wîA^s<éi% ^

(les élémenls positifs de perception et de mouvement. La bouche, les yeux, le nez, les membres, les attitudes du corps, existent pour lui à l'état de représentations ayant un certain dessin ; il ramène toute chose vue c\ des schémas, que son œil a appris à voir et sa main à dessiner. Apprendre à dessiner revient à se mettre dans les yeux et dans les doigts ces formes potentielles, sur lesquelles s'établiront les formes vivantes, diverses à l'infini. L'étude ne profite que dans la mesure où elle aboutit à produire ces sortes de figures idéo-graphiques, résidu de l'observation patiente. On dit d'un artiste qu'il a 1' « éducation première » , quand il les possède ; et celui qui ne réussit jamais à les acquérir aura manqué de génie.

Imaginer , en peinture , ce n'est pas seulement trouver un sujet : les ouvrages littéraires, la légende et l'histoire, la personnification des faits naturels, la vie de tous les jours, en ofl'rent à foison. Mais c'est surtout convertir le document en idées de peintre, asseoir les figures, les grouper, les mettre dans leur lumière. Nul doute que la longue pratique y aide puissamment. La science du dessin et du modelé, une fois acquise, a permis le choix de poses difficiles, où les primitifs ne se risquaient point, et augmenté les ressources de la composition. Que l'on songe à Mantegna, si préoccupé des eiïels de la sculpture, à Léonard, poussant l'étude des déformations jusqu'à la caricature !

Pour la couleur, que d'expériences faites dirigent aussi le peintre et l'amènent à imaginer d'une certaine façon î Un Rubens, un Delacroix, modifient leur ordonnance selon les taches dont ils ont besoin.

Môme dans le paysage sur nature, l'étude équivaut à l'invention. Un Claude Gelée, un Constable, un Corot, un Théodore Rousseau sont des créateurs par le choix de leur gamme, par la disposition des masses et des terrains. « Les valeurs des tons entre eux, nous dit Jean Gigoux * de ce dernier, le préoccupaient à tel point qu'il n'avait plus d'autre idée en tôte... A une seconde visite, je remarquai plusieurs paysages tout en grisaille; les moindres plans y étaient aussi minutieusement dessinés qu'il l'eût fallu pour une gravure sur une planche de cuivre. C'est ce système de plans une fois admis et bien compris qui modifièrent sa manière et l'agrandirent *. »

Autre est aussi le monde des sons pour le musicien et pour le profane. Un homme ordinaire ne discerne les voix, les bruits, que par des qualités assez grossières, et n'a jamais que des perceptions « massives » de l'ouïe. Le musicien, lui, porte dans la lôte un sys-

i. Causeries sur les artistes de mon temps, p. 113 et lli (Paris, C. Lévy, 1885).

2. Troyon, lisous-nous encore dans les Causeries du vaillant octog»*naire, p. 273, « avait commencé par se mettre devant un grand arbre et le faire avec toutes ses feuilles » ; plus tard, « il avait lâché cela pour faire l'arbre avec toute sa souplesse et eu le remplissant du chant des oiseaux. » — Sur Alfred Johannot, mort jeune : « Tous ses tableaux, écrit-il, p. 178, dénotaient une grande science de composition. La quantité innombrable de vignettes qu'il avait composées lui avait telletnent aiguisé l'esprit et l'imagination, qu'il savait trouver un tableau dans la moindre chose. »

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tème cohérent d'images tonales, où chaque élément a sa place et sa valeur ; il perçoit les différences délicates des sons, des timbres; il arrive enfin, par Texercice, à en pénétrer les combinaisons les plus variées, et la connaissance des relations harmoniques est pour lui ce que le dessin et la connaissance des valeurs sont pour le peintre : intervalles et accords, rythmes et tonalités, sont comme des types auxquels il rapporte ses perceptions actuelles et qu'il fait entrer dans les constructions merveilleuses de sa fantaisie.

« C'est par un travail incessant, répondait J. S. Bach à ceux qui admiraient son immense savoir et sa prodigieuse habileté de main, que j'ai acquis la supériorité que vous me reconnaissez. L'analyse, la réflexion, beaucoup écrire, me corriger sans cesse, voilà tout mon secret*. »

<( J'eus longtemps^ écrivait Schumann en 1839, l'habitude de me torturer le cerveau ; mais maintenant j'ai à peine besoin de me gratter le front. Tout vient de rintérieur, et souvent il me semble que je pourrais jouer instantanément sans jamais arriver à la fin*. » Ailleurs, il s'étonne de sentir presque tout « harmoniquement », et constale que l'étude et l'observation font avancer môme dans la mélodie ^,

Une lettre de Mozart*, très intéressante, fera bien

1. Marmontel, Symphonistes et virtuoses, ouvrage précité. — Grétry rapi>orto dans ses Mémoires (au tome 1) que n'ayant ni règles ni principes, il s'essayait à la romposition en « renversant » les pièces qu'il avait sous la main.

2. Ernest Davitl, Les MendelssohnBartholdy et Robert Schumann, ouvrage i)i'érité.