Lettre à Clara, Jugendbriefe, ouvrag(» précité

4. Datée de Paris, du 14 mai 1778, Lettres, édit. de Curzon, ouvrage précité.

voir le chemin caché de la mémoire à l'invention, tout en marquant la limite où Texercice ne suffit plus. Il y raconte comment il s'y prenait avec la fille du duc de Guines et lui suggérait les images propres à faire les soudures qui ne venaient pas toutes seules. « Elle a beaucoup de talent, écrivaitil, et surtout une mémoire extraordinaire » ; mais, « si elle n'arrive pas à avoir des idées... on n'y pourra rien. Dieu sait que je ne peux pas lui en donner ! » Après quatre leçons, il est content d'elle « pour ce qui est des règles de la composition et de l'harmonie. » Elle « commence déjà à écrire à trois parties . . • elle a très bien mis la basse au premier menuet que je lui ai apporté... Cela va bien, mais elle s'ennuie tout de suite... Il faudra faire tout à force d'art, car elle n'a aucune idée : rien ne vient, j'ai essayé avec elle de toutes les manières. »

Un jour, il lui donna un menuet et la pria d'écrire dessus une variation, ce fut en vain. Alors il se mit à varier les premières mesures seulement et la pria de continuer en restant dans la môme donnée. « Gela finit par aller passablement. Quand ce fut terminé, je l'engageai à commencer quelque chose elle-môme, rien que la partie haute, une simple mélodie. Eh bien ! Elle réfléchit un grand quart d'heure et rien ne vint. — Alors j'écrivis quatre mesures .d'un menuet et lui dis : « Voyez un peu quel âne je fais! Voici que je commence un menuet et je ne puis môme pas en achever la première reprise ! . . . Ayez donc la bon té de le terminer. » Elle crut que c'élail impossible. A la fin, avec beaucoup de peine, elle trouva quelque chose. »

Sans doute Mozart eût reconnu plus d'idées chez certains élèves moins bien partagés à d'autres égards. Il se peut que des chansonniers populaires, un Pierre Dupont, un Nadaud, un Desrousseaux, qui ont noté ou indiqué des airs originaux, n'eussent pas été capables de recevoir une instruction musicale achevée. Et l'on voit, par ce nouvel exemple, quelle est la complexité d'une organisation spéciale dans les individus supérieurs. Suivant les cas, on jugerait au premier abord, ou que le don naturel dispense de l'étude, ou que l'étude peut faire naître le don. Ce serait une illusion pourtant : la mémoire et l'exercice interviennent toujours; quelque faculté native est aussi toujours nécessaire.

Il semble que le langage soit si naturel à l'homme qu'il n'aurait pas à l'apprendre comme le dessin ou la musique. Chacun parle aisément sa langue maternelle, et la peut môme parler avec éloquence sans rhétorique ni grammaire. Mais l'éloquence des hommes simples, quand elle ne tieijt pas toute dans le cri spontané de la passion et vise encore à persuader les autres, à raconter ou à démontrer, suppose au moins de la finesse d'esprit et un grand fonds d'observation. On ne devient habile en l'art d'écrire et de parler que par une étude des formes du langage qui aboutit à pourvoir la mémoire d'images verbales, dociles aux développemenls d^ la çeusée. Déjà dans

les clans peaux-rouges, où l'on pratiquait largement Tart oratoire, la fonction s'était spécialisée : « chaque village avait son orateur en titre, parlant toujours bien et ordinairement chargé de représenter son groupe dans les conseils publics et les assemblées générales * ».

Le poète débute, comme le peintre et le musicien, par imiter. Il se rompt à la facture, au maniement des rythmes, et fait provision d'associations fondamentales. L'imitation, c'est l'étude devenant créatrice, l'exercice Imaginatif, si je puis dire, par où chacun a passé. L'orateur s'accoutume à la parole, à l'art difficile de lier les mots aux pensées et l'effort vocal aux mots ; il répète à sa manière l'épreuve légendaire des cailloux de Démosthène. L'empêchement n'est pas dans les musch^s de la langue ; mais ce sont les voies de communication entre divers centres cérébraux qu'il s*agit d'ouvrir plus larges.

On raconte de Fox qu'il s'exerça à la tribune en parlant, bien ou mal, une fois au moins tous les soirs. « Il serait difficile, ajoute Macaulay * à ce propos, de nommer un grand orateur qui ne se soit rendu maître de son art aux dépens de son auditoire '. »

1. Cliarlevoix, Lalitau, L.iliontan, Faraud, in Ch. Letouriipau, L'Évolution UUéraire dans les diverses races humaines, p. 118 (Paris, F. Alcau, 1894).

2. Essais historiques et biographiques (trad. Guizot), ouvrage» pn';cit«''.

3. Un mot ici sur le géomètre. Les relations d'ordre et de position — numériques et géométriques — restent pour Figuorant choses concrètes, actuellement réalisées, et le grand etlbrt du génie mathématique a été de se créer une langue abstraite, des symboles analyticiues ou signes représentatifs de certaines relations. Ces symboles jouent ensuite le rôle de schémas, auxquels ou rapv^YVci \<i% lîàVî» \v\viS& ws^

i22 IMAGINATION

Nous avons encore, je le sais, à tenir compte des^ émotions et des idées, qui ne sont jamais absentes de rimaginalion. Mais il ne faut pas oublier que ces dernières subissent, comme les images sensorielles, un véritable travail de sélection. Tous les hommes, cette remarque est déjà ancienne, ne sont pas frappés des mômes aspects d'un événement, ne voient pas le môme côté des choses. Et pour dire plus, les souvenirs de la vie affective se groupent différemment et s'agglutinent plutôt avec certaines images, dans les types bien marqués, à ce point que l'imagination donne alors des produits autres. Tous les sens paraissent agir parfois au bénéflce d'un seul, et l'artiste incline malgré lui k traduire ses émotions et ses idées en images de son art particulier.

Gœthe, qui était curieux de tout, avait retenu le jeune Mendelssobn à Weimar pour lui faire de la musique. « Ce qui le rendit vraiment heureux, écrit ce dernier, ce fut une grande ouverture de Bach que je lui jouai de mon mieux. — Comme cela est pompeux et grandiose ! me disait Gœthe. Il me semble voir une procession de hauts personnages en habits de gala, descendant les marches d'un escalier gigantesque'. » Chez Gœthe, le sentiment musical était faible et ne servait que d'aliment au sens poétique. Mais le poète « objectif » se décèle toujours en lui ; il

iina.u:iin''s. L'imagiiialioii gconirtriqno oonsishMii^mo, on partie (encore l'inveiiHon des problèmes est-(»lle souvent siiffirén'e par le simple jeu (les siirnes], à (l«''(îouvrir l'expression conv<'nal)le auv données des problèmes (pi'on se pose. Il se passe là ((uebpie ehose d'analogue h ce que nous avons vu jjour l'imagination verbale du dramaturge et de l'orateur.

i. Baron Ernonf, Compositeurs célèbres, o\3ista.^vi\!,\feç\\fe.

^Onaginc avec des images visuelles, beaucoup plus ^a.res chez (Vautres poètes qui ne voient pas.

Je connais des peintres, musiciens d'inslinct, qui Ont pourtant une disposition marquée à voir des paysages, à se figurer des tableaux, pendant l'audition cl'un quatuor ou d'une symphonie ; ils transposent Continuellement leurs sensations auditives en sensatîons visuelles, en « idées de peintre ». Celui-ci dira : « Mozart est bleu, Beethoven est roiuje. » Ce n'est pas qu'il ait de l'audition colorée ! Il compare seulement l'un avec l'autre des élats de conscience et rapporte son sentiment à une image qui est pour lui caractéristique.

Ce phénomène d'excitation réciproque est bien connu. On l'observe dans la vie normale et dans les cas pathologiques. Magnan * a montré que « les hallucinations des divers sens s'éveillent les unes les autres ». Le fait me paraît instructif au point de vue de l'imaginalion. Il nous laisse deviner comment se préparent ces « soudures » grâce auxquelles les images du souvenir se présentent sous des relations analogiques extrêmement riches et prennent ainsi l'aspect de la nouveauté. Il nous révèle une « spontanéité » dans les associations où on ne la cherchait pas.

La couleur du style s'expliquerait assez bien de cette façon. Nul doute que l'exercice aide également ù la science de l'intrigue, à la trouvaille de l'idée. Quelle attention, chez les auteurs dramatiques et les