CHAPITRE PREMIER

Deux sortes d'images motrices nous intéressent particulièrement, celles des mouvements de la main et de Torgane vocal. Étudions-les dans chacun de nos types.

La mémoire des doigts a une importance évidente pour le peintre; elle constitue, avec la mémioire des yeux, un véritable fonds professionnel. Ce n'est pas que tous les peintres possèdent une adresse native ; mais ils sont aptes à acquérir une certaine habileté de métier. Encore distingue-t-on parmi eux, dans la pratique môme de leur art, des maladroits et des virtuoses de la main.

Habile était Raphaël, dont « la mémoire graphique \sQ révèle partout », et Durer, dont la main avait tous les secrets; parmi les nôtres Horace Vernet, qui dessinait dès Tenfance « comme un professeur de belles- [lettres sait écrire », Henri Regnault, à qui le dessin [« ne coûte pas » et qui regrette de ne savoir ij^s Ysvsàcùcrla brosBe aussi « naturellemenl t> c\yv^\e ^\îc^^^«

Millet, au contraire, manquait de métier, et Chintreuil restait si maladroit que ses amis ont désespéré de lui».

Inutile d'accumuler les exemples. On ignore, d'ailleurs, jusqu'à quel point la finesse naturelle du toucher passif (contact, pression) et la sensibilité ex-tensive de la peau favorisent la finesse acquise du toucher actif (sensations des mouvements exécutés) ou en profitent*. L'organisation des mouvements une fois acquise paraît dû moins ne pas dépendre des structures nerveuses superficielles. Un pianiste peut jouer les mains gantées, sur le clavier recouvert d'une toile tendue, bien que ses sensations tactiles soient alors obtuses. Une femme ne devient pas inhabile à \ coudre pour s'être habillé le bout des doigts. De toute façon, il convient de faire à l'œil, en parlant du peintre, une grande part dans l'adresse de la main. L'éducation de sa main réclame le secours des yeux,; et la qualité de ses images visuelles doit influer encore sur la perfection de sa mémoire motrice.

La sûreté de Raphaël ne se comprend guère sans une « justesse étonnante de coup d'œil ». Si Géricaulti

1. Ces exemples sout empruntés à ma Psychologie du Peintre, où l\ tu trouvera d'autres cucore.

2. Voy., sur le toucher des aveugles et quelques expériences tac-l tiles, Goldscheider et Hocheiseu, in Inlernational Conyress of Experii mental Psychology , p. 128 (Sec. Session, Loudon, Williams and Nor{ gâte, 1892), et H. Spencer, The Inadequacy of nalural Sélection il Contemporary Review, févr. et mars 1893. — M. Ebbinghaus rapporte la liuesse des sensations de mouvements, chez les aveugles, à rintérôj (lu'elle a pour eux et à la concentration de l'attention. Il fait remar quer aussi que, d'après des observations récentes, la linesse extraordinaire de la vision, chez les sauvages, ne repose nullement sur um Bupériorité de la sensibilité différentielle de la rétine, mais n'est qu( te résultat d'un intérêt exccpUotind el Ac Vqilcycvcq.

W MÉMOIRE MOTRICE î>

f onvîait à Vernet la mémoiro dos formes, le « compas ^ dans rœil », en revanche il voyait Yeffet, et c'est pourquoi « il peignait au premier coup, sur la toile blanche, sans aucune ébauche ou préparation quelconque en dehors du trait bien arrêté ». Sûr des contours, il devenait maître de sa main, et son exécution . picturale était aussi franche que son dessin avait élé ;. laborieux. Chinireuil possédait, lui aussi, la mémoire ■ des tons plus que celle des formes : de là, une hési- \ tation qui ajoutait sans doute à sa maladresse na- \ turelle*.

\ Que le savoir de la main ait pour fondement une

\ mémoire partielle, spéciale, on ne pourrait le nier.

i", « La plus haute intelligence, écrit Millais, est inutile si

l'homme ne peut pas rendre avec ses doigls ce que

ses yeux voient, et ces choses vues doivent ôlro,

{ après une sorte de distillation mentale, au bout de son

\ pinceau. La peinture est jusqu'à un certain point une

; chose si purement technique qu'il faut l'apprendre

! comme on apprend à coudre ou à scier, à limer ou à

j tourner, par une éducation qui consiste en actes, et

î avec une grande attention, une longue pratique. . . »

l Qu'un peintre ait à se servir de la main gauche, il a

, . pour cela tout ce qui est nécessaire, moins rexercice.

\ Il ne la laissera pas courir sans que l'œil la surveille

^% à chaque instant. Les essais de ce genre montrent

orr bien la coopération des deux mémohes distinctes, si

^^1 intimement associées par rhalntudo*.

^\ 1. Voy., eu particulier sur Chintreuil, i>s»/c//. i\\i Pein're, II' partie, ■ Jcliap. II. — Je ne reproduis pas ici toutes les indications l)ibliograjlphiques données dans cet ouvrage.

" 2. Le dessin garde à peu j)rès les mémos (vuaiWVvîS ^5a\'î» \\i\\^ viN.

La mf^moire motrice, chez les musiciens exécutants, paraît l)îen fonctionner à part de la mémoire visuelle et môme de la mémoire auditive. Ils jouent sans voir, et peuvent jouer sans entendre. Si nous prions un pianiste de fermer les yeux et de frapper la touche que nous nommons, son doigt la trouve aussitôt; le jeu du piano muet, dans Tobscurité, supprime complètement la vue et l'ouïe. La main a fini par devenir à peu près indépendante des autres sens qui ont contribué à son éducation.

Dans la pratique de la peinture, la mémoire motrice ne semble pas s'affranchir jamais aussi entièrement de la mémoire visuelle, au moins dans les cas normaux. On ne peint pas sans voir : les yeux contrôlent sans cesse la brosse qui marche. Il faut, pour se passer de l'œil, que la main ait acquis un rare degré d'habileté. G. Hlrth * cite à ce propos Konewka, lequel pouvait, tout en causant, découper dans du papier sous la table, avec des ciseaux, des profils ressemblants, sans y regarder môme une seule fois. Si Ton tente l'expérience de dessiner les yeux fermés*, on reconnaîtra cependant que l'œil suit ou dirige encore la main, quoique sans la voir. Tant nous est familier ce jeu combiné des images visuelles et motrices! Nous le remarquons, dès qu'il est empoché, grâce à l'effort, même que nous faisons pour le rétablir.

L'indépendance relalive de l'élément moteur, chez

dans Tautrp main. — On cite nombre de peintres ambidextres. Jouvenet, qni peignait de la main gauche après une atta([ue de paralysie, j y n'ussissait fort bien encore.

1. Nujsioloyie de VAi't. Introd., p. iv (Paris, F. Alcan, 1892).

2. Voy., sur les expériences de dessin sans voir, Psjcholàyie du Peintre, p. 60.

' le poinlro, n'est on somme pas douteuse. La preuve directe de cette indépendance, c'est toujours la nécessité d'apprendre son métier. Une preuve indirecte qu'on en pourrait donner est l'influence persistante d'une certaine manière de dessiner et de peindre, même dans les plus parfaits artistes.

L'exercice manuel, en fait de couleurs, n'aboutit jamais, il est vrai, qu'à une habitude de les mélanger, de passer les teintes ou de « poser le ton ». Il existe pourtant des affinités si réelles entre le toucher et la vue, qu'on ne saurait s'étonner que l'un supplée l'autre lorsque les conditions favorables se rencontrent, comme il arrive dans le modelage. La perception des couleurs est fonction propre de la rétine ; celle-ci n'a pas d'analogue dans les autres sens, et, pas plus que l'oreille, ne peut être suppléée. La perception de la forme, au contraire, bien qu'elle résulte essentiellement, pour le voyant, du jeu des lumières, reste en partie accessible au louclier explorateur. La reprise du trait abandonné, si difficile dans les épreuves de dessin sans voh\ ne gène pas un modeleur aveugle : le relief met le dessin sous ses doigts. Il n'atteindra pas, d'ailleurs, à la perfection, faute de percevoir cette « équation lumineuse » dont nous parle G. Hirth*, qui importe au plus haut degré dans l'art plastique, aussi bien que dans la peinture.

Les enfants ne varient guère leurs sujets; ils les r répètent, en usant du même procédé graphique, du

\ 1. <t Le moddour m? réussira jamais, s'il ne possèdo à quoique i\ deçré le don d'aperception du peintre. » Ouvrai^e i)rtM'ité, Intrud.,

■ . p. XXVIII.

môme symbolisme abréviatif. Les adultes peu exercés restent des enfants à cet égard. Qu'on demande à une personne inbabile de dessiner un cheval, un chien, un visage de profil, elle rendra la forme qu'elle sait le mieux ou qu'elle a déjà cherchée. Il arrive, lorsque nous imaginons et voyons mentalement un animal à une certaine allure, que notre main nous ramène à la pose dont la traduction lui est plus familière. Le défaut de précision de l'image mentale contribue aussi à produire ces répliques.

Un élève médiocre, placé devant le modèle vivant, finit par ne plus voir le « bonhomme », et le rapporte à un canon défini. On citerait bien des portraitistes dont les figures se ressemblent plus ou moins. L'impression visuelle, en ces deux cas, est immédiate et constamment renouvelée ; mais il semble qu'un fantôme s'interpose entre l'œil et le modèle : les premiers traits que jette la main sur le papier ou la toile lui donnent un corps et l'imposent aux yeux, au détriment de l'image réelle et présente. Ainsi s'explique le convenu, la marque de fabrique de certaines écoles. Les élèves de David en étaient venus à avoir le « pompier » au bout des doigts.

Dans les ateliers de décoration, on dit de celui qui répète les mômes types, les mômes gestes, qu'il « a ça dans le coude ». Un peintre Agé ne sait plus rendre Viniprévu de la lumière ou du mouvement que la^ nature lui offre ; il voit bien encore la scène, mais sa pratique est figée. Un architecte chargé de construire sur un terrain irrégulier, un peintre appelé à décorer des surfaces murales d'une coupe inusftoor ont chance de faire du nouveau et de trouver

des motifs heureux. On peut observer à chaque instant, quand on regarde travailler un artiste, {\ quel point il est servi par des difficultés qui robligenl à rompre les habitudes de son œil et de sa main.

Delacroix notait dans son Journal : « Vu, après le Conseil, l'admirable Saint-Just, de Rubens. En essayant de me le rappeler, au moyen d'une esquisse d'après la gravure, j'ai cru m'assurer que l'emploi du pinceau, au lieu de la brosse, a déterminé l'exécution lisse et plus achevée, c'est-à-dire sans pians heurtés, de Rubens ..* >> Le changement d'outil influence la main. La résistance d'une toile à gros grain conduira le peintre qui use de toiles fines à modifier son travail. La pratique du burin se décèle dans la manièi'e de peindre. La décoration théâtrale rend inhabile au tableau. Autant de faits qui marquent le passage de la mémoire à l'invention.

L'exécution musicale exige, comme le dessin, une mémoire des doigts admirablement organisée, et qui s'acquiert au prix d'une longue élude*. Les musi-

1. Fragments publiûs dans la hnue des Deux-Monlfs, 15 avril 1893.

2. Mozart écrivait de Vienne, 28 avr. 1784 : « Quand je jouais devant lui (le pianiste Ricliter), il reirardait rontinnellenient mes doiirts et disait tout le temps : « Mon Dieu ! (jue d'«»tlorts ne faut-il pas que je fasse... juscfu'à en suer... et i>ourtant je n'ol)tiens aucun suecès!... et vous, mon ami, tout cela n'est qu'un jeu pour vous !» — « Oui, lui dis-jc, mais j'ai dû me donner aussi beaucoup de peine pour arriver à n'avoir plus à m'en donner maintenant. » Lettres de \\\-A. Mozarl, publiées par H. de Curzou [Paris, HacUelVe , \^^%V

ciens n'arrivent pas tous, d'ailleurs, à ôtre des virtuoses, et les virtuoses peuvent ôtre aussi des maladroits. Chacun de nous trouve une limite à la souplesse et à l'énergie de ses mouvements dans ses muscles et ses nerfs.

Les Napolitains s'émerveillèrent de Tliabileté de Mozart, au point de croire que la bague qu'il portait à l'annulaire était enchantée *. Mais le « démon » qu'il avait dans les doigts ne le servait qu'à son clavecin. « A table, par exemple, il ne pouvait découper ses aliments sans risquer de se blesser, et il fallait absolument que sa femme se chargeât de le servir comme un enfant *. »

L'œil et l'oreille, au début, conduisent les doigts. Peu à peu, l'automatisation des mouvements se fait. Un sujet bien doué place les doigts exactement, après un assez court exercice, sur les touches du piano ou les points des cordes du violon qui lui rendront le motif lu ou pensé. Il semble que les intervalles soient sentis, et la hauteur des sons mesurée en espaces, sans tâtonnement, comme d'instinct. Dos images motrices coopèrent avec les images auditives pour produire ce miracle.

Nul doute que les sensations de l'ouïe aient d'abord une réponse dans notre organe vocal. L'homme est spontanément chanteur, disposé au moins à exercer l'appareil du chant, ne fût-ce que pour imiter les cris de l'oiseau ou de l'animal qu'il chasse. Chez nous tous, il s'établit des liaisons nombreuses et délicates

1. W. Wilder, Mozart, VHomme et VArUste (Ptoris, CliArpentier, 1880).