W. Wilder, Mozart, etc

entre les perceplions do notre oreille et les mouvements de notre larynx. Les sourds-muets parlants n'émettent des sons si désagréables que faute de les entendre. En quoi consiste précisément Texercice du chanteur, sinon à régler d'après l'oreille l'émission de la voix ? Les espaces réels que le violoniste mesure avec ses doigts sur la corde, sont, pour le chanteur, des « espaces vocaux », mesurés par l'effort d'innervation. Il en est de môme dans le jeu des instruments à vent et à anche, que j'appellerais volontiers des « instruments à bouche ». La mémoire des mouvements vocaux aurait donc contribué pour une large part, avec celle des doigts, à constituer la mémoire musicale. Les preuves ici ne manquent pas.

Le registre de poitrine, fait remarquer M. Jules Combarieu*, donne les sons graves; le registre palatal, les sons moyens; le registre de tête, les sons aigus. « La situation des sons dans l'espace, si l'on peut s'exprimer ainsi, est déterminée par celle des organes qui les produisent. » Les sourds-muets apprécient le haut et le bas d'après la mimique du chanteur. Que n'a-t-on abusé de la métaphore pour qualifier le grave et l'aigu, les vibrations lentes et les vibrations rapides î

Mais, par cela môme que les sons se distribuent, subjectivement, selon une échelle de hauteurs, cette échelle imaginaire prend pour nos yeux une figure, et nous la transportons sur le clavier, sur la corde où

1. Let Rapports de la musique et de la poésie j etc., p. 62 et s. (Paris, F. Alcan, 1894).

se promènent nos doigts. L'exécutant ne fait que transcrire dans ses muscles cette échelle intérieure des sons, que la disposition môme de nos instruments reproduit en quelque manière. Stumpf nous dit de Robert Franz que la figure des notes et les images de l'exécution soutenaient ou peut-être suppléaient chez lui les associations sonores. Il est arrivé à Liszt de s'exercer en voyage par la simple lecture d'un morceau de musique nouveau, qu'il joua le soir, de mémoire, dans un concert*. Ses doigts lisaient avec ses yeux. L'apport moteur, en de pareils cas, est évident. t

La notation musicale ordinaire, avec ses notes superposées, nous oflfre encore, à cet égard, un précieux témoignage. Elle reste supérieure à la notation chiffrée, parce qu'elle « parie à l'œil », comme Rameau le disait à Jean-Jacques*, et symbolise la gamme motrice par la situation relative des points sur les portées.

Et ce n'est pas la direction linéaire qui seule parle aux yeux, mais l'espacement et le volume des notes. Or, j'incline à penser que, le plus souvent, les efforts, même imperceptibles, de notre organe vocal, four- Jiissent un élément principal à la mesure des « espaces sonores ». La transcription des hauteurs, dont

1. Voy. Oelzelt-Newin, Ueher Phantasie-Vorslelltingeny p. 24 (Graz, Leuscbner et Lubensky, 1889).

2. « Vous ne pouvez parler qu'au raisonnement, dit-il à Jean- Jacques, avec vos chiffres juxtaposés ; nous, avec nos notes superposées, nous parlons à l'œil, qui devine, sans les lire, tous les intervalles, et c'est ce qui est indispensable dans la rapidité de l'exécution. L'argument était sans réplique, il l'est encore au bout d'un siècle, ijue des essais du même genre veulent se renouveler. » Ad. Adam,

Souvenirs d'un musicien (Paris, M. Lévy, iSSlV

roreilie juge, se ferait spontanément en actes vocaux ; les images qu'ils laissent seraient une espèce de traduction première, plus facile, qui nous servirait à diriger le chant intérieur et faciliterait le passage à la traduction finale par le jeu des doigts.

Beethoven, qui aimait à composer en marchant par la campagne, fredonnait ou chantait à pleine voix*. Devenu sourd, il continua cette pratique ; bien qu'il ne s'entendît plus lui-même, ses mouvements vocaux devaient le servir encore et fortifier son ouïe intérieure.

Il ne s'agit pas ici du cas paradoxal de Stricker, qui déclare se souvenir des mélodies au moyen des muscles vocaux, penser la musique en images motrices, non en images sonores, et sentir les notes dans son organe articulatoire. J'estime seulement que le moteur apparaît toujours plus ou moins, -- avec quelque excès dans l'auditif imparfait. Remarquez les efforts du gosier, et en môme temps les mouvements réguliers de la tète, du tronc, des bras ou des jambes, chez les personnes du peuple groupées autour d'un de ces chanteurs des rues qui « apprennent Pair et vendent la chanson ». Les images motrices emmagasinées aideront à raviver les images sonores, toutes seules faibles et fugitives. Un motif que nous redisons mentalement — c'est au moins le cas du plus grand nombre — et quand nous l'articulons sans émettre des sons perceptibles k l'oreille, s'exprime néanmoins par des efforts de l'organe, qui sont mesurés dans le

1. M™« A. Audley, L. van Beethoven, sa vie cl ses œuxTes, ^. Wi. (Paris, Didier, i867).

ii MÉMOIRE

rapport convenable pour la justesse des sons; et si nous les percevions tout à-coup, nous entendrions le motif parfaitement juste. Lorsque nous retrouvons Tair sur un instrument dont nous avons quelque pratique, un violon, par exemple, nos doigts se placent selon une échelle des distances qui est la traduction, pour ainsi dire, des efforts simultanés de l'appareil vocal, et correspond h l'échelle des mouvements de phonation.

Si, pensant à un motif, je réprime ces mouvements de phonation involontaires, je cesse d'entendre, et la phrase s'arrête. Sans doute ce travail inhibitoire détourne mon attention ; mais il suppose précisément une résistance à vaincre.

B..., ouvrier habile et violoniste sans étude, n'a plus chanté depuis son enfance. Il me déclare ( en quoi peut-ôtre il se trompe) ne sentir aucun effort du gosier lorsqu'il entend de la musique ou rêve d'une mélodie. Ses doigts, en revanche, vont toujours. «Je n'écoute pas un air, me dit-il, sans le jouer aussitôt avec les doigts, comme si je tenais un violon. Je cherche de môme sur mon violon absent le motif auquel je pense, et l'écartement de mes doigts mesure alors, je m'en rends bien compte, les intervalles des sons.» Chez B..., c'est l'arrêt des muscles de la main qui empêcherait l'audition intérieure. Mais la liaison profonde de l'image auditive avec une image motrice n'est pas douteuse non plus dans cet exemple.

Chacun a pu observer que les paroles aident à se

rappeler le chant. La coupe du vers évoque parfois la

période mélodique. L'articulation du mot se trouve

Jwe dans la mémoire à l'émission de la note. Certains

MÉMOIRFr MOTRICE lli

cas pathologiques déc^'lenl aussi la relation de l'image verbale motrice avec l'image auditive du mot : des malades sentent remuer leur langue, quand l'hallucination auditive se produit ; elle cesse d(^s qu'ils rt»priment ces mouvements, mais ne tarde guère à reparaître sous la forme psychomotrice. Un dtMiranI * qui avait l'ambition de s'entretenir avec un haut personnage, prononçait ou écrivait le nom de son interlocuteur imaginaire pour amener l'hallucination.

Existe-t-il rien de pareil, chez l'orateur et le poète, à ce que nous venons de voir chez le peintre et le musicien ? Leur mémoire est-elle faite aussi de ces images-couples, qui m'ont paru être le fondement de la mémoire pittoresque et musicale? La pensée du mot ne se détache jamais, C(M-lainement, de son image ou visuelle ou motrice. Le mot ne prend vie que par l'articulation ou la mimique -, et l'approvisionnement verbal de chacun de nous a pour support l'exercice de la parole. Mais je n'y insiste pas et me borne à rechercher quel rôle peuvent avoir les images motrices dans l'art oratoire et poétique.

11 ne faudrait pas l'exagérer et forcer l'analogie (établie entre le chant et le débit des périodes, entre