Ir..-f)l.liint II- [Hilll 1 fl ifii.iiil iiiii- livtlrir

d'embarras, nous serions aulorisé, en cas de doule, à incliner dans le sens où Taulre tableau nous fait pencher.

L'auteur dit que la peinture de gauche était désignée par le nom de descente d'Ulysse aux enfers, tô âè hepov fiépa rijç ypoKfrn, xà i'E, âptaxsfMç yuphi s<7T£y

'OeJuTOsiç vjxtioSsSyiymç, éç, xm atJyjv wo//.«ç«//£»'ov , et la réserve qu'il fait en s'exprimant ainsi est fondée, car ce litre n'est point si exact que le précédent : Troie déiruite est une expression qui comprend tous les sujets de l'autre composition : Ulijsse descendu dans les enfers n'indique que le principal épisode de la seconde. On verra bientôt, par la place qu'Ulysse et ses compagnons occupent dans l'ensemble de la peinture, que ce n'était pas là le véritable sujet.

Quant à la restitution des diverses parties de la première composition, il existait jusqu'ici une certaine ressemblance entre les tentatives des précédents interprèles et la nôtre. Il suffît pour s'en convaincre de jeter les yeux sur le tableau qui accompagne le mémoire de M. Jahn. L'inégalité que ce critique a laissée subsister entre les deux moitiés de la rangée supérieure, n'empêche pas que ses masses n'aient du rapport avec celles qui résultent de notre appréciation. M. Welcker, moins rapproché de nous, à cause de l'idée (pi'il se fait du procédé employé pour cette peinture, olîre une ordonnance plus voisine de la nôtre qu'on ne serait tenté de le supposer. Seul M. Fr. Hermann s'est engagé dans une voie toute différente et où nous croyons qu'il serait inutile de le suivre. Mais dès qu'il s'agit de la seconde composition, non-seulement MM. Welcker et Fr. Hermann,mais M. Jahn lui-même, n'ont plus rien de commun avec notre restitution. Ce dernier, qui résistait assez bien d'abord à l'hypothèse des trois rangées de figures superposées , multiplie tour à tour les accumulations et les lacunes , et le premier coup d'œil jeté sur le tableau qui résume sa pensée suffit pour faire considérer ses conclusions comme impossibles.

Nous avons trouvé, dans l'étude de la précédente composition, ce qu'on peut à bon droit considérer comme une pierre d'achoppement. Tout le monde a bronché sur le sens du mot xtxzsuBù, et de là est résultée une perturbation générale. Mais cette expression ne se rencontrait que vers le milieu de la description, et c'est pourquoi les diverses interprétations de la première moitié présentaient peu de divergences. Ici, au contraire, nous rencontrons

au (lél)ut même de la descriplion l'écueil contre lequel il nous semble qu'on a échoué jusqu'ici : signaler cet écueil, et en même temps mettre en œuvre la notion précieuse qui nous est fournie par le texte même dont on a si mal tiré parti , c'est là une lâche plus facile qu'il ne semblerait au premier abord.

« On voit, dit Pausanias, une eau qui doit être celle d'un fleuve, et » ce fleuve est évidemment l'Achéron ; des roseaux croissent dans son lit, » et on y remarque des poissons ou plutôt des ombres de poisson, tant » l'image eu est peu indiquée. Une barque est sur ce fleuve et le nautonier » s'appuie sur les rames, » cl plus loin, après que le Périégète a décrit Clairon , avec les deux ombres de Tellis et de Cléobœa qu'il fait passer dans sa barque , il ajoute ; « Sur le rivage de l'Achéron, à peu près au-dessous , //a? wTa vm , » de la barque de Charon, un homme, coupable de mauvais traitements en- » vers son père , reçoit son châtiment des mains de ce père lui-même qui » l'étrangle. » Quelque habitué qu'on fût à l'élasticité des prépositions ùnkp et ÙTO, ce iJLy.h(7zaùm a été jusqu'ici interprétée la rigueur. On a cru généralement qu'il s'agissait de figures placées au-dessous de la barque de Charon, de . façon qu'on aurait eu, dès le début, pour ainsi dire deux étages de peintures, et que les objets qui plus tard devraient être placés encore au-dessus, seraient appelés à former, contrairement à ce que nous a fourni la première composition , une troisième zone.

Quant à nous, ce qui nous frappe immédiatement, c'est la ressemblance du sujet par lequel débute la description du second tableau avec celui de la partie correspondante du premier. Nous avons en efïet, des deux côtés, de l'eau, un rivage et un navire. Là était le pilote Phronlis , tenant deux avirons ; ici le vieux Charon est penché sur ses rames. Une telle symétrie n'est point le résultat du hasard. J'en lire la preuve, contre l'opinion de 31. Welcker, que Pausanias, dans sa description, n'avait pas continué sa marche et pris la seconde moitié de la lesché par l'extrémité opposée à celle qu'il avait d'abord étudiée dans la première , et j'en conclus également que la barque de Charon, placée en pendant du navire de Ménélas, n'avait de même rien au-dessus, et ornait aussi une bande de peintures qui s'avançait en prolongement de l'hémicycle.

Du côté droit, nous avions, outre le navire de Ménélas déjà remis à flot,

SUK I.RS PEINTURES DE POLYGNOÏE. 05

une portion du rivage, où daulres compagnons du roi de Lacédémone étaient occupés à enlever les lentes. Au côté gauche, le rivage n'était pas non plus inoccupé. On y voyait le groupe du fils impie puni par son père, et, de plus, une espèce de furie qui présentait le poison à un homme coupable d'attentats sacrilèges... zoinoD tCkfiliov kpx asiu):/jyj^i àvnp ùv.é'r/^s (J:x-/]V ' -yjyr) âî /j -/.oÀàÇouaa ccùiàv

(uipixc/xa, alla re y.aô. iç, txîyJccv oïàv âvâpûiTiov. Ce dernier groupe complète la ressemblance matérielle des deux sujets. On voit de chaque côté, sur le rivage, des figures en nombre à peu près égal. A droite, nous comptons seulement en plus un enfant : ces figures se livrent à des mouvements actifs d'une part, violents de l'autre. La barque de Charon ne paraît pas avoir renfermé plus de trois personnages, et nous avons conjecturé qu'on devait en compter six dans le navire de Ménélas; mais sur'les cinq que nous y plaçons, il y avait au moins deux enfants qui tenaient peu d'espace, et quant au sixième, placé sur la planche d'abordage, il semble répondre, pour l'espace qu'il occupe, aux roseaux du second tableau qui, sans doute, formaient un accessoire d'une assez grande importance. '

La principale différence, c'est que la barque de Charon, évidemment moins grande que le navire de 3Iénélas, et dépourvue de mât et d'antennes, devait être placée sur un plan comparativement plus élevé. La ligne de séparation du fleuve et du rivage s'étendait obliquement entre la barque et les deux groupes des suppliciés, et c'est pourquoi, après les poissons et les roseaux, ces derniers personnages paraissaient au premier plan : c'est ce qu'explique très-clairement l'expression ùm accompagnée de l'adverbe d'approximation jj.y.lifna, qui la réduit à sa juste valeur.

La place du personnage qui vient ensuite, Eiirynomus , création allégorique sur laquelle nous reviendrons dans l'appréciation du sujet, est indiquée par celte phrase : laxi as marépùi zav y.xzeiksyixévm Evpùvoixoç,. Plus loin, on lit encore, à propos des compagnons d'Ulysse : twv âk i^Vj^ [j.01. y.oi.TulsyiJ.tMv ehiv àvùrepci roùTwj. Si l'oH prenait ces expressions au pied de là lettre, il faudrait en conclure qu'Eurynomus, placé au-dessus des personnages énumérés jusque-là, c'est-à-dire Chai'on, les passagers et les suppliciés, aurait formé pardessus, â!/wT£>u, un troisième registre, surmonté d'un quatrième qui se serait étendu à la fois sur Eurynomus et les figures indiquées en premier lieu. Mais Tome XXXIV. ' 9

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notis savons heureusement à quoi nous en (enir sur la valeur de l'adverite à'vw , âi/wT£/5w ; il a la même extension que la préposition ùr.kp et peut s'entendre aussi dans le sens de par delà. Eurynomus, qui était assis, devait d'ailleurs être relégué au second plan ; mais il n'est pas permis de le mettre entre les deux groupes de suppliciés, car les deux figures qui suivent sont placées d'une manière ex.presse, immédiatement après lui : écj,c'£-r,ç, à ij.ezà rèy EùpùvoiJLM...

Ces deux figures étaient celles lYAugé, mère de Télèphe, et lY/pliiméclie, mère des Aloades Otus et Éphialtôs. Jusqu'ici nous avions eu l'entrée de l'enfer et son aspect en quelque sorte extérieur; à partir des héroïnes que je viens de nommer commençait une image adoucie et poétique de l'empire d'Hadès, image sur l'origine el le caractère de laquelle j'aurai plus tard à m'expliquer. C'est aussi par Auge et Iphimédie que semble avoir débuté la peinture de l'hémicycle, et nous devons nous attendre à rencontrer désormais l'indication des figures du registre supérieur. En effet, Pausanias nous dit qu'on voyait les compagnons d'Ulysse, Périmédès et Eunjlodius, apportant des béliers noirs pour victimes, placés au-dessus des figures énumérées jusque-là, z'mùI yiâ/i (xot xaxsthy[j.ivw.... âvwTîpi, et daus Cet endroit l'on doit prendre l'adjectif i-jùxepoç, dans le sens complet de supériorité. Mais on ne saurait croire que Périmédès et Eurylochus aient surmonté toutes les figures déjà décrites. Mis sans doute au-dessus d'Auge et d'Iphimédie, ils occupaierft une place supérieure à celle des personnages précédemment énumérés, sans pour cela qu'il fût nécessaire que l'espace qui s'étendait au-dessus de la barque de Charon , des suppliciés et d'Eurynomus , eût été réservé à la peinture.

Le registre supérieur olïre successivement les mêmes particularités que celui de dessous : d'abord des personnages qui entrent dans l'enfer, là Charon et sa barque, ici les compagnons d'Ulysse; ensuite des supplices et des allégories : en bas les deux groupes des suppliciés et Eurynomus, en haut Ocniis et son âne, suivi de Tityus, dont la figure à peine tracée indiquait, parles signes de l'épuisement, un supplice à peine interrompu. De même qu'Eurynomus, Tityus était suivi de deux héroïnes, Phèdre el Ariadne , dont la première louchait au groupe d'Ocnus, èyyuzixM mû czpéfivrsç, zi xcÙMÔtov, ce qui prouve que Tityus était au second plan et qu'on n'apercevait qu'une partie

de son corps, oùil blôylripov êiàAov. Par suite de la disposition réciproque des deux registres, et quoiqu'au-dessus , les personnages qui rentraient dans les supplices et les allégories occupassent un moindre espace, les habitantes de rÉlysée commençaient sur la bande d'en haut, plus loin que celles de la zone inférieure, et c'est ce que fait entendre Pausanias, quand il dit qu'au dessous de Phèdre, uni ôlzriy 'Paiôpav, on voyait Chloris assise sur les genoux de Thyia. Mais, pas plus que lorsqu'il a été question de la position relative d'Hélénus et d'Hélène, il ne faut entendre ici une subordination perpendiculaire. L'auteur, après avoir poussé sa description du registre supérieur jusqu'au premier groupe des héroïnes qu'on y rencontre, revient à celui d'en bas, qu'il avait abandonné au même point, et comme Chloris et Thyia venaient après Auge et Iphimédie, il suffit que Chloris, au rang de dessous, n'ait pas été très-éloignce de Phèdre, qui appartenait à la bande d'en haut, pour que l'auteur de la description ait indiqué ces deux figures comme étant l'une au-dessous de l'autre. Ce rapprochement était d'ailleurs favorisé par la position réciproque des deux figures. Phèdre, sur une balançoire, avait le visage tourné vers la gauche et devait s'enlever vers la droite. Chloris, au contraire, assise sur les genoux de Thyia, regardait la droite (car je n'admets pas le rapprochement qu'on a fait de ce groupe avec celui du fronton du Parthénon représentant Cérès et Proserpine ^), et son dos terminait très-probablement, vers la gauche, celle partie de la peinture; il est à remarquer en effet que, malgré le silence de l'airteur, le sens dans lequel les figures étaient tournées se déduit souvent de leur rapport avec des figures voisines : c'est ainsi que nous apprenons qu'Ocnus était à gauche et non à droite de son âne , le visage dirigé vers la droite, puisque Phèdre, malgré l'interposition de Tityus, touchait presque à la personnification du labeur inutile.

Maintenant, qu'il me soit permis de relier entre eux tous les personnages qui se suivent dans un même registre, ainsi que je l'ai fait en analysant la seconde moitié de la composition de droite , au lieu d'obéir au caprice de Pausanias, dont le regard se porte tantôt en haut tantôt en bas, de manière à rendre l'enchaînement du sujet difficile à comprendre. Le registre supé-

' Le motif de celte opinion sera développé quand je traiterai la question du sujet.

rieiii' olïre, en tenant compte des liens d'idées que nous examinerons plus laid^ une certaine unité de composition. Il commence par les compagnons d'Ulysse et se termine, avant le groupe central, par l'action même qu'Ulysse accomplit dans les enfers. Nous avo.ns déjà vu qu'entre le roi d'Ithaque et ses compagnons se plaçaient, à partir de la gauche, Ocnus et son ânesse, Tityus et le groupe de Phèdre et d'Ariadne. Ces deux dernières héroïnes sont suivies de Tijro, fille de Salmonée, assise sur un rocher ou sur un cuhe de pierre ' et d'Ér/pliyle debout, enveloppée dans sa draperie. Après Ériphyle [ù-èp à rhv 'Ept^li}:/}v) vient Ulysse accompagné A'Elpénoy; il est assis sur ses talons et étend son épée sur la fosse, de l'autre côté est Tirésias qui s'a|)proche, et derrière Tirésias, Antidée, la mère d'Ulysse, assise iv.l m-paç.

Que si nous reprenons la rangée inférieure au point où nous l'avons laissée, après Thyia et Chloris (Pausanias dit napà âè -hv Qviav, parce que les pieds de celle-ci devaient s'étendre au delà de la figure de Chloris, assise sur ses genoux), se montrent Procris et Clymcne, les deux épouses de Céphale, toutes deux debout et se tournant le dos. Vient ensuite, en se dirigeant toujours vers le centre, éamépu êè x-ra YSkuphriç, , Mégare, l'épouse d'Hercule, et la relation de celte dernière figure avec la rangée d'en haut est fixée avec précision par les termes dont Pausanias fait usage , en parlant de Tyro et d'Éril)hyle , yuvaiYM'j di xm y.azeàeypiévùjv ùnip xYji y.e(j.al^ç. Entre Phèdre Cl Eriphyle se plaçaient deux figures, Ariadne et Tyro. Entre Chloris et Mégare il y en avait deux aussi, Procris et Clymène. La relation que l'auteur établit entre Phèdre el Chloris se trouve donc confirmée une seconde fois, et en bas comme en haut. Pour arriver au groupe du centre, nous avons quatre figures à énumérer, d'abord au-dessous d'Ulysse, xctzuzépiji âè xoù Ot^ba^w?, Thésée et Pirithoùs, assis sur des trônes, non pas enchaînés, mais l'un, le fils d'Egée, tenant el contemplant avec tristesse son épée et celle de son compagnon , devenues des armes inutiles entre ses mains , l'autre , portant ses

' 'F.ni. ntroa; xaS-f Çofifvi) On sc pressc trop, dans ccUc dernière occasion comme dans d'autres semblables, à traduire izérprxi par rocher. Les anciens peintres, de même que les sculpteurs, donnaient souvent des blocs de pierre cquarris pour support à leurs figures. On peut en voir un exemple remarquable dans la belle peinture d'Ilcrculanum (t. II, lav. Xi),copiée cerlaincnient d'un original des anciennes écoles, et qui représente, selon mon opinion, une iiymj)he, une muse et Télété ou l'inilialion personnifiée.

regards sur Thésée. Enfin cette partie de la composition se termine, e'yîl^ç, par le groupe des filles de Pandarée, Camiro et C/^^/e jouant aux osselets. Depuis Périmédès jusqu'à Anticlée, nous comptons douze figures, exactement comme à la partie correspondante, de la première composition. La rangée d'en bas nous offre, à partir d'Augé jusqu'à Clytie, onze personnages, c'est-à-dire un de moins, seulement que dans le même espace de l'autre côté, et un aussi de moins que par dessus. Quelques accessoires de plus, tels que les trônes de Thésée et de Pirithoiis, qui avaient sans doute de l'importance, une tendance plus grande à l'espacement des figures, sullisent pour expliquer cette très-légère différence.

Après les filles de Pandarée, [xerk Sk zoù Uavôxpea, zàç, v.6f.aç„ Pausanias fait une division particulière des cinq héros suivants : Antiloque, fils de Nestor, Agamemnon , Prolésilas , Achille et Patrocle. Ces trois derniers formaient un groupe ainsi disposé, Achille assis au centre, Patrocle à droite, debout au-dessus de son ami , ùmpà xiv 'Axi^^dx eVTJîxùç, et Protésilas à gauche, tournant ses regards vers Achille, r.phc, 'Ax(Wi« àifopà •M^èCpp.twj. Mais de ces rapprochements il ne s'ensuit pas qu'Agamemnon et Anliloque aient aussi accordé leur attention au fils de Pelée. L'attitude d'Antiloque décrite avec précision, debout, un pied posé sur le rocher ou la pierre, ènl mzpaç, la face et la tête dans les deux mains, offre une pantomime de tristesse, et fait penser à un homme absorbé dans ses réflexions, et qui ne s'occupe pas des autres. Quant à Agamemnon, si le texte fort singulier et difficile à construire n'a pas subi d'altérations en cet endroit, l'espèce de béquille qu'il a sous l'aisselle gauche et le bâton qu'il tient de plus avec les deux mains, y.xl T«rç x^/saîv inowixwj pSâiv, n'ont d'explication possible que dans l'intention qu'aurait eue l'artiste de représenter le roi des rois se soutenant à peine, après le crime dont il avait été victime. Je me crois donc autorisé, quand bien même j'aurais tort de penser qu'Antiloque et Agamemnon étaient tournés en face l'un de l'autre, à détacher ces deux figures pour en faire , dans le registre inférieur , le centre de la composition.

Pausanias ajoute que ùr.èp mzoùi, c'est-à-dire au-dessus des cinq héros qu'on vient d'énumérer, se voyaient Pliocus et laséus. Phocus est dans la première jeunesse, ^tipMm; laséus, au contraire, représenté barbu, ytvsi'M 31 eu V/ei, a

l'apparence de Tâge viril. 11 prend la main gauche de Pliocus, et contemple l'anneau qu'il lui avait donné. Ce groupe suivait immédiatement la figure d'Anticlée, et il ne pouvait occuper en haut tout l'espace qui appartenait en has à cinq figures; j'en conclus qup Phocus et laséus étaient particulièrement placés au-dessus d'Agamemnon et d'Antilo(|ue, et que, par conséquent, ils jouaient le même rôle de figures centrales ^de la composition.

Après qu'il a décrit Phocus et laséus, Pausanias désigne encore trois personnages de la rangée supérieure : c'est d'ahord , ùmp zoùzcug , au delà de ce groupe, Mœra, fille de Prœtus, assise sur le rocher, émué-px, puis Altéon et sa mère Autonoé; ceux-ci ont chacun une néhride à la main, et sont assis sur une peau de même nature. Un chien aux pieds d'Acléon rappelle et la vie et la fin du héros. L'auleur redescend alors à la peinture inférieure; mais nous laissons de côté, pour le moment, celle partie de son exposé, et nous continuons de suivre sa trace aussitôt qu'il en revient au registre d'en haut,

d âè âniâotç ndliv èç, xh avu rrjç ypo-Ynç,; c'eSt là qu'il plaCC après ActéoU, £ffle|>jç Tw

AxTacïui/t , la réunion des ennemis d'Ulysse, tod 'OtJuTae'wç zoùq èjPpohi, c'est-àdire Ajax de Salamine , Palamêdo et Thersite jouant aux dés, inventés par le second de ces héros, puis l'autre Ajax qui les regarde. Le fils d'Oïlée est suivi, y^ à Toû'OiXe'w; Aïaç, dc Méléagrc. Nouveau retour à la rangée inférieure, et ce n'est qu'aj)rès un long intervalle que l'auteur, ayant désigné deux femmes choisies pour représenter ceux qui n'ont pas été initiés, marque comme étant au-dessus de ces femmes, râv yjyaixûv âmtépoi zoùmv, Callislo, fille de Lycaon, Nomia et Péro, fille de Nélée. L'expression est la même, mais la signification est différente : dans le second exemple , â-Mzépùi désigne bien le rang supérieur par rapport à celui de dessous. J'ai déjà dit que, de l'aveu de tous les interprètes , il fallait admellre celte étonnante élasticité dans les expressions du Périégète. Nous plaçons donc après Méléagre, Callislo, autre chasseresse , assise sur la peau d'une ourse, et les pieds reposant sur les genoux de Nomia , zoùç mâaç âè èv rot; Nofii'oeç ymoLiiv lj}i yMyJvo'jç, ce qui ne pcut s'expliquer (|ue par une disposition des deux figures en sens inverse et sur deux plans différents. Quant àPéro, rien n'indique en particulier ni son altitude, ni ses attributs.

Après Callislo et ses compagnes , ^t/STà âl xrtv KoAAicttw, ymI hai oùv éyMwi yuvx'/.si ,

SUR LES PEINTURES DE POLYGfSOTE. 71

on voyait un rocher escarpé, ■/.prifj.vo'j ze ax'JF^ '^^'^^^ cl Sisyphe, fils irÉole, s'efforçant d'élever sa pierre au-dessus du précipice. Depuis le groupe central xriaséus et Pliocus, nous avons compté onze personnages et Sisyphe est le douzième. Ce nombre indique que nous sommes arrivés au bout de rhémicycle et de la rangée supérieure. A l'autre extrémité, les compagnons d'Ulysse arrivaient avec les victimes, plus bas Charon traversait le fleuve infernal pour faire entrer des âmes. Dans la description , le rocher est indiqué après Péro, Sisyphe après le rocher; il faut en conclure quïl était tourné du côté des nymphes, et que, par conséquent, il paraissait entrer dans le tableau au lieu d'en sortir.

Je reprends la description du registre d'en bas, et je trouve après Patrocle, eyelvjç /^.srà tov JUxpoylov, Orphée assis, touchant d'une main la cithare et de l'autre froissant les feuilles du saule aux pieds duquel il est assis; de l'autre côté de l'arbre, et appuyé contre la tige, est un personnage du nom de Proinc'don. Tout auprès de Promédon, y.arà toDto rruypcc^fa, se monlve Schéiiius , le chef des Phocidiens au siège de Troie; il est couronné de gazon et lient une courte épée, èy^stpAcv, à la main. A ses côtés, f^erà tj^tov, est Pélias, avec une barbe et des cheveux blancs; il est assis sur un trône et regarde Orphée, d'où l'on peut conclure que Schédius était debout et tourné en sens inverse. Thamyris, assis auprès de Pélias, éyybi xe KaSÊÇo/xc'vw toû Ueh'ou, se distingue par les signes de la cécité. Ses cheveux et sa barbe longs et négligés font voir l'abattement de son esprit, il a jeté à ses pieds sa lyre, dont les chevilles sont rompues et les cordes brisées. Après Thamyris, imèp zoûxœ (Pausanias va revenir immédiatement après à la rangée supérieure, e'I à (kniâ^tç,.... éc, zh «vm -^; ypa'f^i), on aperçoit le groupe de Marsyas et iVOlympus. Marsyas est assis tm né-cpct:;, et Olympus, auprès de lui, sous les traits d'un bel adolescent, îraJà; ùpxiœ, semble allenlif à une leçon de flûte. Cette description a trop de conformité avec la peinture d'IIerculanum , publiée, tome I""", lav. IX, pour qu'on ne reconnaisse pas dans ce dernier tableau, d'un caractère grandiose, une imitation de Polygnole. La tôle d'OIympus y est de profil , et le Marsyas , dont le visage n'est pas même de trois quarts, pouvait aussi se présenter de profil dans la peinture originale. Or Marsyas, à Herculanum, est assis sur un bloc de pierre, ce qui fournit une nouvelle confirmation à l'appui de la manière dont nous interprétons l'expression é-nl nérpai.

Toiilcfois ce groupe de Marsyas et cFOlynipus ne pouvait occuper un grand espace, et nous devons de toute nécessité le mettre surie second plan. Nous avons vu précédemment, en étudiant la première moitié de cet hémicycle., que Pausanias avait mis Phèdre immédiatement après Ocnus, sans tenir compte du personnage intermédiaire de Tityus, relégué vers le fond. Ici la même singularité nous frappe; car lorsque Fauteur, après avoir décrit Méléagre, redescend au registre inférieur, eV àè zoïi xàrw vnç, ypa^rn, il montre Hector assis après le thrace Thamyris, pe-à ràv Qf.mi ehi Q^iiopiv, d'où il résulte : ou qu'à cette place seulement se (rouvait une rangée intermédiaire pour y placer iMarsyas et Olympus, ce que repousse péremptoirement le reste de la descriplion, ou qu'il ne paraissait qu'une partie du corps de Marsyas, ce que rend vraisemhlahle la peinture d'Herculanum, où les jambes de ce personnage semblent terminées dans un goût moins élevé et plus moderne que le reste du tableau.

Hector, assis les deux mains autour du genou gauche dans l'attitude de la douleur, a pour voisin, (xsxà as a-j-m, Memnon assis, i-ÙTJrpx, et Sarpédon est lout contre Memnon, <ju)/syri<i t&î ^iéuvovu Sarpédon, certainement assis, quoique Pausanias ne le dise pas, a le visage dans les deux mains (aliilude qui lui fait partager le désespoir d'Hector), et Memnon, barbu comme les deux autres héros ennemis des Grecs, a l'une de ses mains posées sur l'épaule de Sarpédon. Le fds de l'Aurore, comme prince de l'Orient, se distingue par une chiamyde richement brodée. Les oiseaux appelés Memnonides forment le sujet de cette broderie. Un petit nègre est auprès de lui.

Depuis Protésilas jusques et y compris Memnon, nous avons compté quatorze figures. Dans le registre supérieur, immédiatement au-dessus, nous n'avons relevé que douze personnages, mais il faut tenir compte et du rocher de Sisyphe et du cube ou de la table sur la(|uolie Palamède elThersite jouent aux dés. Nous devons donc être, pour le bas comme pour le haut, à la fin de l'hémicycle, et le reste appartient sans doute à la prolongation du champ de la peinture sur le quatrième côté. Cependant, si l'on pouvait nous contester la manière dont nous entendons souvent et ùnïpQV âVw, nous tomberions ici dans un élrange embarras. Car d'abord il faudrait placer Paris et Penthésilée audessus de Sarpédon et de Memnon , ùitlp & ziv lapTi-ziôôm -e Koà Ms'psva, puis les deux femmes étrangères à l'inilialion s'élèveraient sur Penthésilée, ù-èprhv UsvSsrtC/.sivy.

Ce ne serait pas tout, car Callislo et ses compagnes réclameraient une place au-dessus de ces femmes, twv ywcmvMv àvmzéprji toùtuv, ce qui produirait un échafaudage de quatre peintures Tune sur Tauire. Qui, sans une rigoureuse attention et un plan bien arrêté, résisterait à un tel désordre dans les indications du Périégète?

Pour nous, c'est une obligation que d'enlendie les deux premiers ùnkp dans le sens que l'évidence nous a déjà fourni à tant de reprises. Nous plaçons en conséquence Paris et Penlltesilée, complément de la réunion des défenseurs de Troie, au delà de Memnon , et les deux fenwies non initiées, considérées par conséquent comme barbares, au delà de Paris et de Penthésilée. Quant à Callisto et à ses compagnes, elles sont bien, nous Pavons déjà reconnu, au-dessus des deux femmes non initiées; mais cela ne peut s'entendre d'une superposition exacte. L'auteur avait laissé la description du registre d'en haut après Tindication de Méléagre. Il a décrit de suite les personnages du registre inférieur, c'est-à-dire les cinq défenseurs de Troie. Un motif, que nous n'avons fait qu'indiquer et que nous rechercherons plus curieusement dans la cinquième partie de notre ti-avail, le porte à ne pas séparer Paris et Penthésilée des non initiées. Puis ayant à compléter l'exposé du rang supérieur, il y remonte à Callisto et dit, d'une manière incomplète, mais rigoureusement suffisante, que la place de Callislo et de ses compagnes, dont il n'avait pas encore parlé, était au-dessus- des non initiées. Dans celte circonstance, par un procédé dont nous avons déjà remarqué l'emploi , il revient sur ses pas : àmrépu), outre la valeur d'au delà, a trait principalement à la différence des deux registres.

Paris, imberbe, fait avec les mains le geste (xproç) de Sardanapale, auquel un Grec doit trouver un caractère de grossièreté, olo; avyivono âi/cîjsà? àypoiy.ouy.p6T:Bç. Par le bruit de ses mains, il voudrait attirer à lui Penthésilée, mais celle-ci, représentée sous les traits d'une vierge armée de l'arc scythique , avec une peau de panthère sur les épaules, dédaigne les avances du favori de Vénus. Quant aux deux femmes qui figurent sans doute parmi les Grecs les êtres exclus de l'initiation , l'une est belle et jeune , l'autre avancée en âge. Les vases brisés qu'elles tiennent à la main laissent échapper l'eau qu'elles s'efforcent d'emporter. Elles n'ont pas, comme les autres figures, les inscriptions Tome XXXIV. 10

qui les désignent nomniénienl, mais une légende commune queM. Wolcker a Irès-lieureusemenlrcstiluée: AI AMTHTOI, les non iniliées. Déjà l'examen de la zone d'en bas, à partir du groupe central, nous avait fourni deux figures de plus qu'il ne nous en fallait pour compléter l'hémicycle. Par conséquent, Paris et Penthésilée se trouvaient ou sur la limite ou tout à fait en dehors de l'extrémité du registre supérieur. Pour remplir la partie excédante et correspondant à Eurynomus, aux suppliciés et à la barque de Charon, nous avons déjà quatre ou au moins trois figures. Celles qui devaient suivre les non initiées sont annoncées, sans transition, exactement comme il est arrivé plus haut pour la maison d'Anténor, eau âè. v.al mBoç êv v?, ypajr,, il y a aussi un pithos dans la peinture, mais les personnages qui se groupaient autour de ce pilhos offrent une analogie si évidente avec l'occupation des tion initiées, qu'il faut nécessairement les envisager comme placés les uns à la suite des autres. On voyait en cet endroit quatre figures, un vieillard et un enfant, une jeune femme et une vieille. Les trois premières portaient de l'eau, la dernière avait son hydrie brisée, mais ce qui restait d'eau dans le tesson, elle le versait dans \g pilhos. jN'ulle inscription ne parait avoir accompagné ces quatre figures, mais Pausanias avait lieu de penser qu'elles désignaient ceux qui avaient violé

les mystères d'Eleusis, kivou v.ai zoùrouç z&v ta âpûixeva Elsuam iv aùôi^Ci âe^évu'j ïôyu.

Entre ceux qui se voyaient exclus du sort des bienheureux (sô^ai.yjvia) pour n'avoir pas été admis à l'inilialion, et ceux sur qui pesait un supplice pareil à celui desDanaïdes, à cause de leur mépris pour les mystères, soit qu'en effet ils les eussent violés, soit qu'ils eussent négligé de s'en faire instruire (car l'expression de l'écrivain se prête à l'une et l'autre explication), la distance n'était pas considérable ; et si l'on se rappelle que la vieille , placée auprès du pithos, avait, comme les deux non initiées , puisé de l'eau dans un vase cassé, ou, ce qui revient au même, cassé son vase après l'avoir rempli, on en vient à conclure que ces divers groupes formaient une même composition que le Périégèle a, par un motif particulier, décrite par fragments, et sans en indiquer positivement la liaison.

Pour achever la rangée d'en bas du côté gauche, en se dirigeant vers la droite, il ne nous reste plus qu'une seule figure à rappeler, c'est celle de Tantale. Pausanias se contente de dire qu'outre le genre de supplice décrit

par Homère, le roi de Lydie élait encore sous le coup de la terreur perpétuelle que lui causait le rocher suspendu sur sa tête. Mais il suffît de celte mention d'Homère pour faire comprendre que Tantale était représenté dans l'eau à mi-corps, avec un rocher au-dessus de lui. Cette position le mettait naturellement au-dessous du pithos, ùm toùtw Jj rw mSw, et cette dernière remarque achève d'éclaircir la difficulté qui se rapporte au tableau correspondant. Là le navire de Charon élait au second plan, et le rivage s'étendait au-dessous du cours de TAchéron. Au premier plan, et par conséquent plus bas que la barque de Charon, Cm zoO Xy.prMCi t/jv yoûv, se trouvaient les groupes des suppliciés; à l'autre extrémité , les non initiés et les contempteurs des mystères, soumis aussi à un supplice, étaient peints sur un plan relevé, et l'eau, du milieu de laquelle s'élevait le corps de Tantale, avait son niveau plus bas que le terrain qui supportait \epi(lios. Il va sans dire que Tantale, placé comme Sisyphe à l'extrémité d'un registre, avait le visage tourné du côté des contempteurs de l'initiation d'Eleusis. Dans le système adopté pour l'exécution des accessoires à l'époque de Polygnote, le rocher qui le menaçait devait faire corps avec le sol foulé par les figures occupées autour du pilhos, et quelquesunes d'entre elles, pour remplir leurs vases, descendaient nécessairement au niveau de l'eau dans laquelle Tantale était plongé. Sur ce point, pas plus qu'aux trois autres extrémités de la composition de gauche , aucun des personnages ne devait faire mine de sortir du tableau.

En additionnant Paris et Penihésilée, les deux non initiées, les quatre contempteurs des mystères d'Eleusis et Tantale, nous avons neuf figures qui répondent aux huit du côté de Charon, aux dix du départ d'Anténor et aux onze des préparatifs faits par les compagnons de 3Iénélas. Ce dernier résultat complète donc l'harmonie de distribulion (pii existait entre les deux compositions. Les pleins et les vides y étaient répartis avec symétrie, mais sans cette servilité des pendants qui nuit à la souplesse dans l'agencement des figures. Le nombre plus considérable des compagnons de Ménélas, et l'accumulation des cadavres dans la partie supérieure, à gauche de la première composition, donnaient un excédant de nombre pour ce côté. On y comptait environ soixanledix-huit figures : je dis environ, car le nombre des matelots de Ménélas et des esclaves d'Anténor n'est pas relaté avec précision. D'après notre supputation.

la composition de gauche n'aui'ail compté que soixante et onze figures, par conséquent sept de moins que la première. Mais Timporlance des accessoires aux deux extrémités explique cette différence. Elle est moins sensible si, faisant abstraction des deux prolongements, on ne tient compte (pie des personnages compris dans l'hémicycle. A gauche, j'en compte cinquante-quatre, à droite, cinquante -six. Ces coïncidences ne peuvent être le résultat du hasard, et je les considère comme une dernière preuve à l'appui de l'arrangement que je pro{)ose. L'étude du sujet en lui-même achèvera , j'espère , de répandre la lumière sur cette difficile question.