A L'ACADÉMIE ROYALE DE BELGIQUE, LE 6 JUILLET

Par H. le baron DE WITTE.

c La classe des lettres m*a chargé de lui présenter un rapport sur un mémoire posthume de notre savant associé étranger, M. Charles Lenormant. Ce mémoire, divisé en cinq parties ou chapitres, a pour objet les peintures que Polygnote avait exécutées dans la lesché de Delphes.

Dans la première partie, Tauteur traite des leschés en général et de la lesché de Delphes en particulier. Il examine quelle était la forme du monument qui avait reçu les peintures de Polygnote , et quelle influence cette forme avait dû exercer sur la disposition de l'ouvrage. Une lesché était-ce un portique quadrangulaire, ouvert aux deux extrémités et n'ayant que deux murs latéraux à droite et à gauche, propres à recevoir des peintures? Comme Pausanias divise la grande composition de Polygnote en deux parties, des critiques habiles en ont conclu que la lesché de Delphes n'avait pas de mur au fond et que par conséquent l'éditice était ouvert aux deux extrémités; que là il n'y avait que des colonnes, pour rendre l'intérieur mieux aéré par le courant qui s'y établissait.

Le mot ^ax>3 en grec ne veut pas dire seulement un lieu destiné à la conversation, c*est aussi et avant tout l'expression propre pour désigner la conversation elle-même. Il n'y a donc aucune induction à tirer du mot "^ayyj en lui-même pour connaître la forme affectée aux édifices appelés de ce nom. Rien n'empéChe de croire d'ailleurs qu'il ait existé chez les Grecs des lieux de diverses formes destinés à la conversation. Après avoir cité un grand nombre de passages tirés des écrivains anciens, passages qui ne donnent aucune indication sur la forme particulièrement préférée par les Grecs pour ces sortes d'édifices, mais .qui fournissent des notions sur les diverses destinations auxquelles servaient les leschés, M. Lenormant mentionne deux textes de Plutarque où il est question des hémicycles d'Athènes. L'historien raconte que les espérances du peuple étaient tellement excitées par l'expédition de Sicile qu'on se rassemblait dans les hémicycles autour des vieillards, occupés à tracer sur le sol le contour de l'île et sa position par rapport à l'Afrique. Ces passages de Plutarque, rapprochés de ce que dit Proclus des trois cent soixante leschés qui existaient à Alhënes, fournissent à M. Lenormant un argument sur

lequel il se fonde pour établir que les mots Xée;^ et Yiiukùtùdoy étaient le plus souvent synonymes, et employés indifféremment par les poètes et par les écrivains en prose pour désigner les lieux de réunion et de conversation populaires. Il s'ensuit que la lesché avait presque toujours la forme d'un hémicycle ou exèdre. L'auteur rappelle quelques monuments encore existants, les uns à ciel ouvert, les autres couverts d'un toit ou d'une voûte , qu'il considère comme des leschés.

La lescbé de Delphes différait des autres^ édifices de ce genre construits par les Grecs. Ordinairement ces lieux de conversation étaient ouverts et n'avaient pas de portes; les pauvres gens venaient s'y asseoir , dans l'hiver, sur les banc» disposés dans leur enceinte, quand le soleil y donnait , aGn de se réchauffer à ses rayons. La lesché de Delphes semble avoir été fermée par des portes, et le prix extrême qu'on attachait aux peintures de Polygnote aurait suffi pour justifier cette précaution, quand bien même à l'origine la lesché eût été ouverte à tout le monde. La conservation de ces peintures et même la spéculation des exégètes demandaient qu'on mit un tel trésor à l'abri de toute visite indiscrète. Ainsi ce ne serait pas une métaphore quand Plutarque représente les interlocuteurs d'un de ses traités comme arrivant aux portes de la lesché des Cnidieus. Mais ici se présente une difficulté. Si la lesché de Delphes avait été de tous points semblable aux autres hémicycles, on ne comprend pas comment il aurait été possible d'y adapter des portes après coup.

L*Siuteur fait observer que, d'après la description de Pausanias, il y avait dans la lesché de Delphes deux parties entièrement parallèles, disposées exactement de la même manière , d'une dimension égale et susceptibles de recevoir chacune un même nombre de figures. Or le Périégète grec ne parle ni du fond, ni du milieu dé la lesché; il distingue deux compositions, celle de droite et celle de gauche, et M. Lenormant espère de montrer dans la suite de son travail qu'il régnait entre les deux moitiés, de l'ouvrage un parallélisQie rigoureux.

L'emplacement de la lesché de Delphes n'est pas connu et on n'en a pas des débris certains. Ulrichs (et son témoignage est d'un grand poids) a cru reconnaître des vestiges de la lesché dans un mur de soubassement, caché, à Tépoque de son exploration, dans un magasin à foin. Mais tout en admettant l'exactitude des recherches auxquelles s'est livré l'archéologue allemand, on ne saurait se faire une idée ni du plan, ni de la forme de l'édifice, d'après un simple mur de soubassement qui n'a pas même été complètement déblayé. Tout ce qu'on peut en conclure , quand on connaît la localité , c'est que la lesché ne devait pas occuper un emplacement^ considérable et que nécessairement elle s'éten- /lait dans le sens du travers de la vallée de l'est à l'ouest. Après avoir examiné et écarté plusieurs hypothèses, M. Lenormant est d'avis que la lesché de Polygnote avait la forme d'un hémicycle double, c'est-à-dire qu'en prenant pour modèle une lesché simple en forme d'hémicycle avec le prolongement rectiligne des deux extrémités, il y adapte, au côté opposé y un second hémicycle de la même dimension que le premier. C'est le système qui d'un théâtre fit un théâtre double ou amphithéâtre. D'après cette hypothèse, la porte s'ouvre au nord, du côté du tombeau de Néoptolème, ou plutôt au sud avec des degrés qui conduisent à la source Cassotis. Du côté de la porte et au-dessus du prolonge-

ment de la peinture, deux larges ouvertures laissent pénétrer la lumière; d'autres baies correspondantes à l'autre face achèvent de donner accès au jour. Entre ces ouvertures et en face de la porte est un espace {vopre à recevoir des tableaux ; des statues sont placées en avant sur leurs piédestaux. Les deux absides à droite et à gauche sont occupées par les pemtures de Polygnote; au-dessous régnent les bancs ordinaires de la lesché.

Telle est l'idée que l'auteur donne de l'édifice dans lequel on admirait les deux grandes compositions du célèbre peintre de Thasos.

II m'a fallu entrer dans quelques développements et analyser en grande partie ce pre*mier chapitre pour faire comprendre les idées qui servent de base au travail de l'illustre académicien , trop tôt enlevé à la science. Ces détails suffisent pour donner un aperçu de la nouveauté de cette étude; en même temps ils abrègent singulièrement la tâche dont l'Académie m'a chargé.

Maintenant j'arrive au second chapitre, qui est intitulé : De la disposition des peintures de Polygnote à Delphes; de la manière de peindre et du style de cet artiste.

Les peintures de Polygnote se liaient donc intimement avec l'architecture de l'édifice dont elles formaient la décoration ; elles étaientappliquées sur la paroi même : c'était une offrande des habitants de Cnide au dieu de Delphes. Mais la lesché avait été construite à une époque antérieure. On a remarqué avec raison que l'offrande des Cnidiens au plus célèbre sanctuaire religieux de la Grèce doit être considérée comme un monument de leur délivrance de la domination des Perses, après que Cimon , fils de Miltiade, eut remporté des victoires signalées sur la flotte du grand roi. M. Lenormant place les peintures exécutées par Polygnote pour les Cnidiens après l'année 476. Le poëte Sijnonide, qui avait composé l'épigramme pour désigner le sujet de la première des grandes compositions de la lesché, ainsi que le nom et la patrie de l'artiste, partit pour la Sicile en 477 et y mourut dix ans après. Mais il n'est pas du tout nécessaire de supposer que Sîmonide dût se rendre dans le lieu où se trouvait l'ouvrage qu'il avait célébré dans ses vers. On sait, d'un autre côté, que Polygnote avait donné les traits d'Elpinice, sœur de Cimon, à Laodicée, fille de Priam, groupée avec d'autres captives troyennes. Il est incontestable que les peintures de la lesché ont dû être exécutées à l'époque de la prépondérance politique et guerrière de Cimon.

L'auteur examine ensuite le degré d'influence que Polygnote exerça sur le développement des arts de la Grèce. Pour point de comparaison , on a d'abord les bas-reliefs du temple de Thésée à Athènes , exécutés à l'époque où Cimon ;gouvernait la république. Malgré leur mutilation , on est frappé du caractère avancé que présentent ces bas-reliefs, surtout depuis que, grâce à M. François Lenormant, qui les a fait mouler à Athènes en 1860, on peut les étudier de près sur les plâtres exposés à l'École des beaux-artsà Paris.

L'auteur attribue une grande influence à Polygnote sur le style de ces bas-reliefs, et il suppose même que le grand artiste a pu fournir les dessins originaux d'après lesquels les sculpteurs auraient opéré, surtout si l'on.^ rappelle que Je monument «qu'ils décoraient avait reçu 4 Tintérieur des peintures de Polygnote. Tout en restant fidèle au style austère de l'époque antérieure, Polygnote aurait su, avant Phidias lui-même, dégager de leurs longues entraves les arts du dessin chez les Grecs. L'éloge que Lucien fiiit de la Ca&-

sandre que Polygnote avait peinte à Delphes rendrait raison de ce progrès. M. Lenormant adopte sans hésiter Topinion d*un célèbre antiquaire allemand, M. Welcker, qui reconnaît un exemple du style de Polygnote dans la belle peinture de vase représentant Fenlèvement d'Orithyie. L*e\cès de roideur dans le dessin de cette peinture que M. Lenormant est porté à attribuer à l'inexpérience du céramograpbe semble à mes yeux convenir parfaitement à une œuvre d'art de la première moitié du cinquième siècle avant notre ère.

Ce que l'auteur dit des longues bandes qui, étendues sur une surface plane, ont plutôt l'aspect d'un bas-relief que d'un tableau, des bandes horizontales superposées, genre de disposition qui ne s'est jamais perdu chez les anciens , rend parfaitement compte de la décoration des temples et des autres édiflces de l'antiquité, et les vases peints à plusieurs zones donnent une idée exacte de ce système. Aussi M. Lenormant ne manque-t-il pas de citer comme exemple le fameux vase François conservé à la galerie de Florence. Rien n'obligeait Tartiste à garder des liens d'unité dans les scènes rassemblées sur la même bande ; on avait la liberté de continuer la même histoire à divers étages. L'étude du monument décoré par Polygnote, combinée avec l'interprétât ion du texte de Pausanias, conduit l'auteur à reconnaître que le développement des deux sujets traités par l'artiste dans la lesché de Delphes était réparti en deux zones ou registres; mais il aurait pu en exister davantage, sans que pour cela Polygnote eût manqué aux lois de la composition telles qu'on les entendait à son époque. Supposer avec MM. Welcker et Otto Jahn, qui allèguent comme exemples des peintures de vases d'une date beaucoup plus récente et exécutées très-postérJeurement à Polygnote, que les Ggures, avec des indications légères de terrain à diverses hauteurs, s'échafaudaient les unes au-dessus des autres jusqu'à former trois rangs superposés, cette supposition, dis-je, repose sur une erreur et ne saurait être admise.

A ce second chapitre est joinl un appendice sur l'expression vuUus respicienles de Pline. C'est à Cimon de Cléones, peintre quelque peu postérieur à Polygnote, que les anciens

attribuaient l'art d'avoir représenté des figures non-seulement de profil ou même de face , mais encore dans tous les mouvements qui les offrent sous un aspect oblique à l'œil du spectateur.

Vulttis respicienles ne peut pas signifier des figures qui regardent par derrière. Ici l'auteur entre dans une longue discussion philologique, discussion qu'il serait difficile d'analyser. Contentons -nous donc de constater avec lui que vuUus respicienles ne veut dire autre chose que des figures regardant en face le spectateur, par opposition à suscipienles dont le regard s'élève en haut , et despicienles dont le regard s'abaisse vers la terre.

f^e troisième chapitre a pour objet la restitution de la compoisition de droite.

Après avoir fait remarquer que le texte de Pausanias est obscur, affecté, bizarre même, l'auteur convient que ce texte est établi d'une manière solide, et qu'il y aurait du danger à le soumettre à des corrections arbitraires pour résoudre les difficultés qu'il présente; il faut donc l'accepter tel qu'il est constitué, et se soumettre d'avance aux arrêts de la critique. Il analyse ensuite une quantité de ces difficultés, qui consistent surtout dans la présence de certains adverbes et de certaines conjonctions qui ne sont pas toujours employés dans le même sens. Il y a aussi des difficultés sans nombre dans la dispo-

sition des figures et des groupes; car souvent Pausanias passe d'un épisode ou d'une figure à Tautre , sans avertir si Tœii doit suivre la ligne commencée , ou s'il faut se reporter en haut ou en bas sur l'autre ligne. On conçoit que, dans une description aussi vague, aussi singulière, entremêlée de récits mythologiques, on hésite à chaque pas, et que ce n'est que d'une étude sérieuse, approfondie, et où il est nécessaire d'employer le calcul pour établir la symétrie des groupes, que peut résulter une restitution plus ou moins satisfaisante de l'œuvre dePolygnote.

Ces difficultés expliquent la divergence énorme des interprétations, surtout si l'on fait attention à une circonstance pour ainsi dire fatale, c'est que les interprètes ont agi presque toujours en dehors de tout système d*ordonnance, et cependant c'est par la recherche de fordonnance qu'il aurait fallu commencer l'étude des peintures de Polygnote, avant de chercher à restituer les groupes; s'il n'y avait pas eu d'ordonnance, la peinture de Polygnote n'aurait été qu'un vaste champ dans lequel l'artiste aurait jeté comme au hasard ses divers épisodes*

Dans rinterprétation de M« Lenormant, le plan de l'ordonnance est établi de la manière la plus rigoureuse. Mais que de tâtonnements, que de recherches, quelle patiente investigation il a fallu pour arriver au résultat obtenu par le savant académicien !

Le tableau de droite représente la prise de Troie ou pour mieux dire Troie déjà prise. Simonide, dans l'inscription, l'appelle la destruction de l'acropole d'Ilion.

Ici l'auteur suit pas à pas la description de Pausanias et indique la place que cha<|ue groupe occupait dans l'ordonnance de Polygnote. Les épisodes, comme je l'ai déjà indiqué, étaient peints dans deux zones ou bandes superposées d'inégale longueur, à cause des fenêtres qui donnaient accès à la lumière. A chaque instant, M. Lenormant rencontre des difficultés; mais, grâce à l'étude approfondie qu'il avait faite des peintures de la lesché, à sa connaissance des monuments de l'antiquité figurée et à sa vaste érudition, il arrive à résoudre les difficultés qui semblent insurmontables et à présenter au lecteur une restitution complète de la première moitié de cette grande composition.

Le quatrième chapitre donne la restitution de la composition de gauche. Le travail auquel s'est livré l'auteur devient plus facile : l'étude de la composition de droite a écarté bien des difficultés, et si, dans la description des groupes, on rencontre partout la même ambiguïté des expressions, Texpérience acquise sait à quelles règles et à quels moyens il faut recourir pour se tirer de ces embarras.

La peinture de gauche était désignée par le nom de Descente d'Ulysse aux enfers. Mais, dès le début, M. Lenormant fait observer que si Ulysse descendu aux enfers indiquait le principal épisode de cette seconde composition, ce n'était pourtant pas là le véritable sujet de cette peinture.

Dans la composition de droite, l'auteur s'est trouvé d'accord en plusieurs points avec les précédents interprètes. Ici, au contraire, il est dans la nécessité de s'éloigner complètement des tentatives de restitution qui ont été faites.

L'Académie comprendra qu'une analyse de la restitution proposée par M. Lenormant, pour les deux grandes compositions de Polygnote, ne peut pas être tentée dans un rapport. J'arrive donc à la conclusion des chapitres ill et IV. Parvenu au terme de sa resti-

tutioD , Tauieur fait remarquer qu'il eiistait une bannonie complèle entre les deux peintures qui décoraient la lesché de Delphes. Les pleins et les vides y étaient répartis avec symétrie, mais sans celte servilité des pendants qui nuit aux mouvements des figures et à la liberté de faction. A droite, il y aurait eu environ soixante-dix-huit figures, à gauche soixante et onze; mais l'importance des accessoires aux extrémités expliquerait suffisamment cette légère différence. Ces coïncidences ne peuvent pas être fortuites, et on doit les considérer comme une dernière preuve à Tappui de l'arrangement proposé par l'habile archéologue. Dans tous les essais de restitution qui ont été tentés, on n'est pas arrivé à un pareil résultat , surtout si l'on considère que la répartition raisonnée des groupes et des épisodes dans les deux zones superposées exige une prudence des plus minutieuses , une étude de la symétrie, du rapprochement de tel groupe de tel autre et une attention soutenue pour ne négliger aucun détail qui puisse rompre l'harmonie et déranger le balancement réciproque. Et pourtant quand on jette un coup d'œil sur les deux tableaux joints au mémoire de M. Lenormant, la distribution si simple, si naturelle des groupes frappe du premier coup d'œil.

Le cinquième et dernier chapitre est destiné à exposer le sens et l'intention des compositions de Polygnote.

On se demande en effet, après. avoir lu la description de la lesché des Cnidiens dans Pausanias et l'énumération des personnages dessinés par Polygnote dans la troisième et la quatrième partie du mémoire de M. Lenormant, quel était le lien qui unissait ces divers épisodes, et s'il était possible, après avoir restitué la place de chaque groupe, de se faire une idée, du moins approximative, de la pensée qui avait inspiré au peintre ces deux vastes compositions. On voudrait savoir s'il a existé une unité de plan pour la décoration de la lesché et si l'artiste a voulu réaliser par le pinceau les conceptions de la poésie, embellir la tradition locale, ou exprimer d*une manière allégorique des idées relatives à la mort et à la destinée de l'àme dans l'autre vie : en un mot, s'il prétendit faire une composition poétique, historique ou religieuse.

Pour répondre à ces questions, l'auteur aborde successivemeift l'examen des groupes et des épisodes. C'est ici la partie la plus considérable du mémoire de M. Lenormant et, comme étendue, ce chapitre embrasse la moitié du travail.

Afin de ne pas donner trop d'extension à ce rapport, je choisirai, dans cette cinquième partie du mémoire, quelques exemples des plus saillants pour montrer l'intérêt, la nouveauté et l'importance de cette étude; je m'attacherai à ce qu'elle offre de plus saisissant, de plus hardi , laissant de côté un grand nombre de détails qui ont leur importance, mais dont l'exposé m'entraînerait au delà des limites qui me sont imposées.

La première idée qui se présente à l'esprit en voyant, d'un c6té, la prise de Troie et, de l'autre, un épisode de la vie d'Ulysse, c'est que Polygnote avait cherché ses inspirations dans les poèmes d'Houkère. Hais cette donnée suffit-elle pour rendre compte de la multiplicité des personnages et des détails? L'artiste de Tbasos ne s'est pas tenu uniquement aux récits de l'Iliade et de l'Odyssée; il s'est servi également des autres poèmes où étaient racontés, et souvent avec des contradictions choquantes, les faits de la guerre de Troie.

Pausanias, qui avait à sa disposition tous les poèmes relatifs à la destruction de Troie : la petite Iliade, le poëme de Leschés ayant pour titre 'Ddw itépatç , un autre ouvrage de Stésichore d'Himéra, sur le même sujet, portant le même litige, le poème intitulé les Retours (oè NArrot) ^ Tépopée connue sous le nom de Cypria, ne se borne pas à recourir aux poètes, il consulte même les logographes, et, malgré ces recherches, il ne sait à quelle autorité rattacher bien des noms qu*il relève. Remarquons que les peintres, même les plus en renom, à l'époque où vivait Polygnote, avaient l'habitude de mettre des inscriptions explicatives et des noms aux figures retracées par leur pinceau. Les vases peints arrivés jusqu'à nous en offrent de nombreux exemples. Plusieurs de ces noms étaient de rinvention de Polygnote, et c'est Pausanias lui-même qui émet cette opinion, ce qui montre l'indépendance dont usaient les artistes. M. Lenormant n'attache pas d'importance à ces noms; il en attribue davantage à ceux de la composition de gauche.

Plusieurs des personnages représentés dans les deux peintures appartenaient aux traditions locales de Delphes et de la Phocide. Mais ce n'est là qu'un petit nombre. Dans la composition de droite, on ne peut nommer que Néoptolème, qui avait péri à Delphes, et dont le tombeau était placé dans le voisinage de la lescbé. Quant à la scène de la nécyomancie, elle renferme un plus grand nombre de personnages d'origine phocidienne, Scliédius, Thyia, laseus et Phocus.

Après avoir nommé ces personnages, l'auteur émet l'opinion que les compositions de la iesché n'avaient pas plus le cachet exclusif de l'histoire ou de la tradition que de la poésie. Pausanias, malgré ses réticences et ses scrupules, s'est chargé de nous révéler le caractère éminemment religieux des peintures de Polygnote. C'est à l'occasion de Néoptolème, placé au centre de la première moitié, qu'il s'explique le plus clairement, c Seul parmi les Grecs , dit-il , Néoptolème a été représenté mettant encore à mort les > Troyens, parce que l'ensemble de la peinture {rjypifn nSàoL^ était destiné à décorer le » tombeau de ce héros (1). » Les cadavres amoncelés sous ses coups étaient comme un présage du sort qui l'attendait lui-même. Le seul personnage qui pût exprimer la vie dans cette vaste composition était celui dont elle devait rappeler la mort. La partie droite de la Iesché est un sujet de destruction; ce qui n'y périt pas est destiné à disparaître immédiatement après. Chercher dans la diversité des épisodes, ajoute l'auteur, quelque chose de plus que cette grande et simple pensée de la mort et de la destruction, ce serait peut-être méconnaître les droits de l'art , au moins égaux à ceux de la poésie. Les poètes dramatiques jouissaient d'une grande liberté : ils pouvaient se livrer à leur imagination et mettre dans leurs pièces tous les développements compatibles avec le thème fondamental; la seule condition qui leur fût imposée était de rester fidèles aux données principales du sujet. Ainsi on ne saurait s'étonner si Polygnote a traité les épisodes de sa composition dans le goût du théâtre d'Athènes et si l'on y trouve une influence évidente de la tragédie.

Maintenant il faudrait parler du personnage d'Hélène , qui joue un rôle important dans la peinture de droite, rôle dont M. Lenormant a saisi tous les traits. Mais l'analyse de

(() Pausanias, X, 26, t.

cette partie du travail du docte académicien m'enlrainerail trop loin. Qu'il me suffise de constater que partout Fauteur retrouve et signale les contrastes, les oppositions que les anciens recherchaient avec tant de soin et d'ardeur.

A côté des scènes de carnage, de destruction et de désolation devait se trouver une image de l'immortalité. Après la destruction à la surface de la terre devait se présenter la destinée de l'àme dans l'autre vie. Le peintre fit choix de la nécyomancie, et ce choix pour sujet de la seconde moitié de la composition achève de démontrer l'intention de Polygnote de ne traiter que des sujets funèbres. Tellis et Cléobœa, qui traversent le fleuve infernal dans la barque de Charon, sont des personnages d'un caractère éminemment religieux et par leurs rapports avec les mystères et avec la patrie de Polygnote. A l'autre extrémité de la paroi de gauche étaient représentés des personnages qui avaient montré du mépris pour l'initiation : ils subissaient la punition de leur dédain.

L'initiation aux mystères d'Eleusis était regardée par les Grecs comme le dernier degré de perfection auquel l'homme pût atteindre dans la vie présente. Les doctrines qui y étaient enseignées ont deux aspects distincts : l'un se rapporte à l'enseignement de l'agriculture, l'autre à la connaissance des dieux, et surtout à la destinée des âmes dans l'autre vie. Ici, comme il s'agit d'un tombeau, il ne pent être question que des croyances relatives au sort des initiés après la mort. Mais on sait la désespérante négation qui se trouve au fond de toutes les doctrines religieuses du paganisme. Tout est songe , illusion , et l'on se rappelle la tristesse qui règne aux Champs-Elysées dans l'Odyssée. Mais sur ces choses tristes et ténébreuses de l'avenir est jeté un voile d'euphémisme et de riante mélancolie qui , aux choses de l'autre vie, donne une séduisante apparence. Les initiés seuls étaient en état de comprendre l'intention de l'artiste et ce que Pausanias appelle la merveilleuse convenance de sa composition. C'est à ce résultat qu'arrive l'auteur du mémoire sur les peintures de la lesché de Delphes. Mais je ne puis le suivre dans les développements pleins de sens et de raisonnement qu'il donne, tantôt s'appuyant sur quelques rares monuments choisis avec soin et circonspection, tantôt s'aidant des croyances religieuses des Égyptiens, qui avaient tant de rapport avec ce qui était enseigné à Eleusis, tantôt recourant à des textes, entre autres au Cratyle de Platon. Tout ceci jette un jour nouveau sur les fictions de la mythologie et fournit des éclaircissements curieux sur des points peu connus ou controversés des doctrines religieuses des anciens. Mais je m'arrête; je crois être entré dans assez de détails pour faire apprécier à la Compagnie l'importance du beau travail de M. Lenormant, et j'émets le vœu qu'elle veuille bien en ordonner l'impression dans le recueil de ses Mémoires. >

Conformément aux conclusions des rapporteurs, MM. le baron de Witte et Roulez, qui sont appuyées par le troisième commissaire, M. Wauters, le travail de M. Lenormant sera imprimé dans le recueil des Mémoires de l'Académie. Les deux rapports de MM. de Witte et Roulez seront insérés dans les Bulletins.