RESTITUTION DE LA COMPOSITION DE DROITE

J'arrive maintenant à l'interprétation des chapitres où Pausanias décrit l'un après l'autre les groupes et les figures de la double composition de Polygnote, entreprise sur laquelle personne n'est encore parvenu à s'entendre, malgré l'étendue inusitée que l'auteur grec a donnée à ses explications. On a déjà vu tout ce que cet écrivain nous laissait à deviner : la forme et la disposition de l'édifice, la surface qu'occupaient les peintures et la loi qui avait présidé à leur arrangement. Le texte en lui-même est obscur, affecté, bizarre même. Il donne des explications dont le lecteur n'a pas besoin; il entre dans des détails qui semblent tout à fait étrangers au sujet , et tout à coup il pro-

cède par réticeDces ou indique à peine par un mot les points qu'on aurait le plus d'intérêt à connaître. Mais ce texte , après les soins que la critique en a pris^ est établi d'une manière solide^ et il y aurait du danger à le soumettre à des corrections arbitraires pour résoudre les difficultés qu'il présente tel qu'il est constitué. J'ai évité avec soin cet écueil , et me suis résigné d'avance à tout ce que m'impose ma docilité envers les arrêts de la critique.

Cependant je rencontre, comme tous ceux qui m'ont précédé, un obstacle des plus graves dans le vague des expressions dont l'auteur s'est servi pour indiquer la position réciproque des groupes et des figures. C'est aujourd'hui une chose reconnue par tout le monde que Pausanias, en faisant cette description, n'a pas toujours employé dans le même sens les conjonctions et les adverbes qui indiquent qu'un objet est placé plus haut ou plus bas qu'un autre. Tantôt il s'agit de figures peintes sur des lignes différentes, tantôt on marque la diversité des plans dans la. même ligne; de façon qu'à vingt reprises le lecteur est obligé de prendre un parti entre ces acceptions contradictoires.

Il ne suffit pas à Pausanias , comme dans treize exemples que je pourrais citer, de passer d'un épisode ou d'une figure à l'autre, sans dire si l'œil doit suivre la ligne commencée, ou s'il lui faut se reporter en haut ou en bas sur l'autre ligne. Même alors qu'il emploie des termes de position , il ne s'exprime presque toujours que d'une manière imparfaite et obscure, kàro), xamréfxù ont bien le sens défini d'un plan inférieur à ce qui précède, non-seulement lorsque l'auteur dit à propos d'Orphée (XXX, 3), AnéSXé^ca^u ôè cZâiç éç ri xarw t^ç ypocfYjç, ou bien lorsqu'il introduit Hector (XXXI, 2), ùâèToïçxixcùTfiçypofXf^iÇj mais encore lorsqu'il nous montre Thésée et Pirithoiis (XXIX, 4) xarmépcù de toû 'Odua-jéwç. Mais quant à l'adverbe contraire, av&), éKjim^ «vca^sv, âvuTe/soi , si dans l'expression, éi zo am t>}ç yfkxfftç (XXXI, 1), il ne laisse aucune équivoque; si, de même , quoique d'une manière plus succincte , âvwtepw t^s 'Ekévyiç ( XXV, 3 ) désigne les personnages placés au-dessus d'Hélène et sur le plan supérieur; si, après avoir décrit dans le bas du tableau les femmes placées entre iflthra et Nestor, il indique par avw^cv roùmv (XXVI, 1) d'autres captives qui figurent sur la ligne d'en haut, il n'est pas moins évident que Méléagre, quoique donné pour âv^ùzépcù ixiy yj b roD 'Oïlécùç Aïaç (XXXI, i), figurait sur la même zone

de peintures que cet Ajax. Et ce qui prouve que ce qu^on avance ici est parfaitement exacte c'est que ^ dans la phrase du chapitre XXYII^ 1, où Tauteur décrit plusieurs des Troyens massacrés, après en avoir nommé trois, il en introduit dans sa description d'autres AmréfKa Tourcav dont Tun, Léocrite, fils de Polydamas, est placé au-dessus de la baignoire, ùnèp ro 'hurripiov, qui évidemment appartient au plan inférieur. Cette préposition imkp indique d'autres fois encore la ligne d'en haut par rapport à l'inférieure ; c'est dans ce sens que. l'auteur dit d'Hélénus qu'il est assis mèp tnv 'Ekéwiv (XXV, 3). Mais presque immédiatement auparavant, après avoir décrit Briséis debout, Diomédé qu'il place vnèp ccÙTfjç (XXY, 2) est évidemment dans la même zone que Briséis , et l'on ne saurait entendre autrement ce que Pausanias dit plus loin de la position de Patrocle (XXX, l)yùTdp roy 'kxàléa. Quelquefois même inèp semble vouloir dire au delà^ lorsque l'auteur revient sur ses pas vers le point de départ de sa description. J'en citerai un exemple (XXVI, 1), qui ne me parait pas susceptible d'une interprétation différente. A cet ùnip semble opposé (XXIX, 3) ea(k>Te>G>}, pour désigner une figure placée sur le même plan que la précédente et tendant vers lé centre. 'ïttq, comme on peut s'y attendre, désigne le plan inférieur de la peinture (XXIX, 3), uni dk t^ ^dipcof éarb âvooLexktiJtivyi X>j5ipiç; cependant ailleurs la même préposition sert à exprimer non-seulement qu'un cadavre est placé au-dessous d'un autre sur la même ligne (XXVII, I ), ùKo (Ë Tov n^v 'EicùviiMi re xeîrcu , mais eucore quand l'auteur décrit l'équipage du vaisseau delUénélas occupé des préparatifs du départ, il nous montre, toujours sur la même ligne, au-dessous du pilote Phrontis (XXV, 2)^ un airou., le matelot Ilhseménès apportant des habits. ,

Cette diversité d'acception et l'incertitude perpétuelle qui en résulte sont reconnues désormais de tous les critiques. On a depuis longtemps perdu l'espérance d'assigner une valeur propre et constante à chacune des expressions de ce genre employées par Pausanias , et le lecleur se tire comme il peut de la difficulté, à l'aide du raisonnement et de l'observation des circonstances accessoires. C'est ce qui explique la divergence inouïe des interprétations, surtout si l'on se rappelle que les interprètes ont agi presque toujours en dehors de tout système d'ordonnance, et comme si la peinture de Polygnote était un vaste champ dans lequel l'artiste avait jeté comme au hasard ses divers épi-

sodés. Cette espèce de fantaisie n'est plus possible dans le plan rigoureux que nous nous sommes tracé, d'après Fidée qu'il a fallu se faire de la symétrie des deux compositions. Pour arriver à notre but, nous avons mis à profit la liberté d'interprétation qui nous était donnée par les observations précédentes. Mais en usant de celte faculté, sans laquelle tout résultat serait impossible, nous n'avons eu recours nulle part à ces corrections qu'on propose avec si .peu de scrupules pour se tirer d'embarras, et cependant les conclusions de notre travail ne laissent rien en suspens. C'est là tout ce qu'on pouvait exiger de nous.

L'auteur entre en matière par renonciation du sujet qui remplit tout le côté

à droite de l'entrée de l'édifice, iç toùto oiv éaelBévxi ro oïxnfjjx ro [Xiy aùfa^oof To ev de|«'a

Tfiç ypa^ç^ c'est la prise de Troie, ou, pour mieux dire, Troie déjà prise, ^Ihoç èo^uuxuûx, et le départ des Grecs, inéiùajç b E^vtuv. Simonide, dans l'inscription qu'on lisait à l'autre extrémité du tableau , l'appelait la destruction de l'acropole d'Ilion , ittpâoiûvYiv 'ùiou âxpéitGhv. Le moment choisi par l'artiste n'est donc pas celui où les Grecs , pénétrant dans la ville , commencent leur œuvre de destruction; c'est celte œuvre en grande partie consommée, les Troyennes déjà captives, Néoptolème frappant encore, mais seul et par un reste de fureur, tandis que les autres héros entrent, pour ainsi dire, dans les suites de la prise de Troie.

Le premier sujet qu'on rencontre à partir de la porte , a trait aux préparatifs du départ de Ménélas : d'abord, sur mer, le vaisseau du roi de Lacédémone, avec l'équipage livré aux occupations usitées en pareil cas; puis, sur terre , d'autres matelots occupés à replier la tente du monarque. Pausanias n'indique pas avec précision le nombre des personnages, mais il nomme tous ceux auxquels le peintre a donné des noms : Phrontis y le pilote , le seul qui soit mentionné dans l'Odyssée, représenté avec des rames à la main; audessous de Phrontis, xm askh, mais toujours dans le navire, fthœménès qui rapporte des vêtements, probablement jusque-là déposés dans la tente; ÊchœaXy qui descend la planche d'abordage un vase à la main , sans doute pour faire aiguade; Politès, Strophius et Alphius travaillant à démonter le pavillon royal, et Amphialus arrachant une autre tente. Aux pieds d'Amphialus, ùnb (fê ToD 'AfjtxfKxXou roïç naji^ est assis un enfant dont la figure n'est pas

accompagnée d'inscription y de même sans doute que celles de plusieurs des matelots^ hommes et enfants, av^peç év rovai vœkai^ yuù àûfonui Ttoûdè^y qui ont été compris dans la première indication du sujet. Mais ces personnages supplémentaires ne peuvent pas avoir été bien nombreux; que Ton double le nombre de ceux qui ont été désignés dans le vaisseau , c'est-à-dire qu'on en compte six de ce côté et qu'on y joigne les cinq occupés à enlever les tentes y et l'on arrivera, pour cette première partie de la composition, à un total de onze personnages qui , eii y comprenant les accessoires nécessaires à l'intelligence du sujet, doivent encore avoir occupé un assez long espace.

L'auteur n'a pas jugé à propos de nous expliquer de quelle manière les différents lieux de la scène, c'est-à-dire la mer et le rivage, étaient rendus dans cette partie de la composition ; mais plus loin , quand il a décrit le costume de Nestor et le mouvement du cheval qui accompagne ce héros, il ajoute : « Jusqu'à ce cheval , c'est le rivage avec les cailloux qui apparaissent * » dans l'eau, mais à partir de ce point, on a cessé de représenter la mer : »

scuai âxÏMaa. Ce rivage, à partir de Nestor, personnage qui formait, comme on le verra, le centre du tableau , jusqu'à l'extrémité de droite, devait être représenté par une ligne irrégulière courant entre des cailloux figurés légèrement les uns à sec , les autres sous le flot dont l'écume et la transparence pouvaient être indiquées avec la même sobriété. Après la tente de Ménélas, la ligne du rivage devait remonter pour laisser l'espace libre au navire, déjà à flot sans doute, et ayant quitté sa station sur le rivage : car autrement le bâtiment aurait dessiné une ligne oblique , peu favorable à l'ordonnance du tableau. Il faut se représenter alors moins de transparence et plus de profondeur dans les eaux qui devaient seules occuper l'extrémité de la composition, et Ton peut même supposer que le peintre avait de plus figuré des zoophytes et des poissons , suivant un usage dont on trouve la trace sur toutes les peintures grecques d'ancienne date où la mer est indiquée; quant aux objets en hauteur, tels que le bord, les mâts et les agrès du vaisseau, de même que les tentes, ils devaient se détacher, ainsi que les figures, sur le fond uniforme du tableau.

Après ces premiers épisodes du navire et des tentes , Pausanias indique le

groupe des captives, Briséis, Diomédé et Iphis, sans rien annoncer qui appartienne à la ligne supérieure; c'est seulement après avoir décrit Hélène et ses suivantes, que le Périégète désigne le personnage ôiHélénns comme placé au-dessus d'Hélène, imlp zity 'E)iv>îv, ce qui, ainsi que nous Favons dit, ne peut s'entendre que du rang d'en haut. Nous ne sommes pas les premiers à faire remarquer que toute la première partie de la composition devait être isolée du reste : l'arrangement proposé par les frères Riepenhausen tient déjà compte de cette singularité, M. Welcker la respecte et M. Jahn en a fait la base de ses remarques sur tout l'ensemble du tableau. Mais la conséquence directe, et pour ainsi dire nécessaire, d'une telle observation n'a encore été tirée par personne. On n'a pas vu qu'au-dessus du navire et de la tente de Ménélas , le champ de la peinture devait aussi bien manquer que les figures elles-mêmes : c'était là une indication précieuse et qui aurait servi à expliquer tout le reste; en la négligeant, on s'est créé, j'ose le dire, des difficultés insurmontables. Pour nous, c'a été le point de départ de notre système d'arrangement, et nous n'avons pas lieu de nous repentir d'en avoir tenu un compte rigoureux. Nous y voyons la preuve positive que la composition était divisée en deux bandes, dont l'inférieure dépassait l'hémicycle et se prolongeait en ligne droite sur les deux côtés. Au-dessus régnait, à droite et à gauche^ une niche, ou plutôt, comme nous l'avons déjà établi^ une fenêtre. Cette situation sous une fenêtre semblerait défavorable à la peinture; mais on devait avoir, pour l'éclairer, le jour correspondant de l'autre côté , et les rideaux, dont les anciens faisaient usage tout comme nous, étaient à la disposition des gardiens, pour remédier, suivant qu'on faisait voir l'un ou l'autre côté , aux inconvénients du croisement de la lumière.

Les trois captives que j'ai déjà nommées, absorbées dans la contemplalion jalouse d'Hélène qu'elles voyaient pour la première fois , Hélène ellemême assise , peut-être sur un trône , sa suivante Panthalis debout auprès d'elle et ajustant sans doute sa coiffure, l'autre suivante, Electre, à genoux et attachant la chaussure de sa maîtresse, enfin Eurybate, le héraut d'Ulysse, apportant à l'épouse de Ménélas un message d'Agamemnon, ces sept personnages en tout forment un épisode distinct que je place au commencement de l'hémicycle^ et au-dessus duquel je rétablis la scène décrite immédiate-

ment après par Pausanias ^ et qui forme comme le début du rang supérieur. Dans cette combinaison ^ il n'est pas absolument nécessaire que la figure d'Hélénus ait été peinte perpendiculairement au-dessus de celle d'Hélène. Le imip tnv 'E7iyy7v du textc pcut s'cnteudre de tout Fépisode dont cette reine était le centre^ et c'est pourquoi^ sans marquer le point précis où la figure assise et enveloppée du fils de Priam^ dans l'attitude du désespoir^ était, par rapport aux personnages du rang inférieur, je l'introduis après l'épisode des tentes, et je tourne son visage du même côté que la proue du navire, c'està-dire vers le dehors du tableau. On verra plus loin ce qui me fait considérer cette interprétation comme nécessaire.

Auprès d'Hélénus, et sur le même plan, sont trois blessés grecs, Mégès, Lycomède, fils deCréon, et Euryale, fils de Mécistée. Ceux-ci, Pausanias le dit expressément, sont au-dessus d'Hélène, cpJro< /xèv Sn àmxéfKù rfjç EXiw;; dalv èv XT, ypa<fyiy ce qui justifie l'interprétation large que j'ai donnée du ùnip r^v E^V/^v de la phrase précédente. Après cette indication , l'auteur revient au rang inférieur de la peinture, et y montre, immédiatement après Hélène, icf^fiç cfê ry^*E)iyy7, la mère de Thésée, jiElhra, que Démophon, l'un de ses petits-fils, cherche à reconnaître sous les livrées de la vieillesse et de la servitude.

Après ce groupe d'iEthra et de Démophon , nous trouvons la mention de plusieurs Troyennes captives et plongées dans la douleur : c'est Andromaque et son fils qu'elle serre dans ses bras; c'est Médésicaste, l'une des filles illégitimes de Priam; c'est Polyxène, qui, à la différence des deux précédentes, dont la tète est voilée, montre ses cheveux nattés à la manière des jeunes Grecques. Nestor , qui vient ensuite, sert à lier entre elles les deux moitiés de la peinture. Nous reviendrons bientôt sur ce personnage et sur la place qu'il occupe.

Entre iEthra et Nestor, nous avons compté quatre figures : Démophon et les trois captives, sans parler d'Astyanax dans les bras de sa mère. Pausanias énumère quatre prisonnières, qu'il place dans le rang supérieur, immédiatement au-dessus , tûv dS ^/t/vcuxâv rûv /ixsTo^ù xfiq ts AXSpcu; xai Neoro/soç eiatv avoaâsu

T^Twv cdyjitA>moi xal oojxai , Clymèue et Crème , Aristomaque et Xénodice. Mais en supposant qu'Hélénus et les trois Grecs blessés se soient groupés au-dessus de l'épisode d'Hélène, composé de sept figures, si nous y joignons iflthra

et son petit -fils et les trois captives d'en bas^ nous avons en tout douze personnages^ qui se développent sur la bande inférieure, tandis que le registre de dessus ne nous montre que huit personnages, quatre à droite et quatre à gauche, avec un assez grand espace dans l'intervalle. Cette lacune, je la comble au moyen de quatre autres captives que me fournit la description de Pausanias. La manière dont Fécrivain a marqué la place de ces dernières figures a fort embarrassé les antiquaires : yeypafiijjsvca ^ éni Tàtwiç

ùnèp zaÛTaç Ariïu6[jyj re xal MYirt6)(Yij xai Uehiç eorc xm IQeoAx}?. On n'a paS SU comment se tirer de cet ùnèp raùxaç; les uns ont pensé, pour la première fois, à un troisième rang de peintures ; les autres se sont représenté DéinomCyMétiochéy Pisis et Cléodice, comme paraissant sur Farrière-plan , entre les tètes des quatre captives précédentes. Personne ne s'est avisé que cette préposition ùnip pouvait avoir reçu une troisième acception, et désigner par conséquent une place au delà. Ce sens est pourtant le véritable; mais il s'agit de savoir si c'est à droite ou à gauche des quatre premières captives qu'il faut placer celles dont il est ici question. Â gauche, on verra bientôt que l'espace est assez rempli ; à droite , nous trouvons une lacune à combler. Par conséquent, ùiùpy en cet endroit, ainsi que je l'ai dit plus haut, désigne ce qui est par delà , en se dirigeant vers le commencement du tableau. L'observateur revient sur ses pas , et s'aperçoit qu'il a oublié quatre figures du second ordre. Mais que veut dire ce lit , xka/yi , sur lequel les quatre dernières captives sont placées? C'est une circonstance assez singulière pour mériter qu'on en cherche h signification. A gauche comme à droite, tout se passe à l'extérieur, et rien n'autorise à penser qu'on ait figuré un édifice intermédiaire. Pour moi, je ne m'explique la présence de ce lit, en dehors des maisons, qu'en complétant la description de Pausanias, et en supposant qu'on avait accumulé en cet endroit la dépouille des palais dont les Grecs allaient charger leurs vaisseaux. On verra plus loin que, de l'autre côté, à la place correspondante, il y avait une accumulation de cadavres. Sans entrer encore dans l'étude de la signification du sujet , on peut remarquer que les morts d'un côté et le butin de l'autre offrent un contraste favorable à la peinture. Hélénus, assis dans la sombre contemplation de l'avenir, les trois Grecs blessés prêts à partir et préposés peut-être à la garde des dépouilles, les quatre Troyennes assises

sur le lu el faisant partie du butin y suivies de quatre autres femmes dans une attitude différente sans doute^ mais que le Périégète n'a point indiquée^ c'est un complément raisonnable et bien entendu des scènes d'horreur que nous allons rencontrer de l'autre côté.

Dans la description du rang inférieur^ l'énumération d'Hélène^ de sa suite et des plus illustres captives se terminait par l'indication du personnage de Nestor et de son cheval. Après les huit captives d'en haut^ moins célèbres et confondues avec le buiin , Pausanias nous montre Épéus et le cheval de Troie. Ces deux groupes, composés chacun d'un homme et d'un cheval, occupent, sur les deux rangs, le milieu de la composition, et l'on ne peut s'empêcher d'être frappé du contraste qu'ils présentent. En haut, nous voyons Epéus, dans toute la force de la jeunesse , occupé à renverser de ses propres mains

les murailles de la ville conquise , yéypoaOai H xaè 'ETre^o^ ^u/uyo^ xaroSiX^v eç \io^

rûv T/ooKuy ro reixoc. H est nu, et SOU travail ne cessera pas avant que la destruction soit complète. Auprès de lui est le cheval qu'il a construit, et l'on ne voit que sa tète derrière la muraille, se dressant au-dessus des Troyens dont il a causé la perte : «véxe^ i^ ùnèp aùtcîv xsfî^ rou "mtou lihn roD dsK^oo. Cette apparition de la tête du cheval de Troie a quelque chose de funeste , et rappelle un détail des bas-reliefs sépulcraux chez les Grecs, sur lequel notre confrère, M. Philippe Le Bas, a publié un remarquable mémoire ^

Au-dessous, le vieux Nestor se montre avec les préparatifs du départ, la tète couverte d'un bonnet feutré, itù^, et tenant une lance à la main. On a été embarrassé d'expliquer le mouvement du cheval représenté auprès de lui : yjcdlimoq KoyieaBat [oXkvxoç lioipéysxai ax^fj^- Ce chcv.al, évidemment dégagé de tout lien, dessiné sur un plan plus reculé, et dont le corps devait se cacher en partie derrière le roi de Pylos , était figuré dans l'attitude d'un animal qui s'apprête à se rouler dans la poussière; c'est-à-dire qu'on le voyait couché, comme les chevaux et les mulets qui, après une journée de marche, au moment où l'on vient de les décharger, s'étendent sur le sol et s'arrêtent un moment la tête en l'air ,. avant de se «rouler sur le dos avec une espèce de fureur. 11 semble que l'artiste , dans les deux groupes d'Épéus et de Nestor , oppose la jeunesse , la force et l'activité , à la vieillesse et à la lassitude.

' Monuments d'antiquité figurée recueillis par la Commission de Morée, pp. 85-226.

En même temps Épéus sert de transition des scènes de balin à celles de carnage^ de même que Nestor^ qui doit s'embarquer avec Ménélas^ ainsi que Pausanias a eu soin de le remarquer^ lie les épisodes du vaisseau^ de la tente, d'Hélène et d'iEthra , avec les scènes que nous allons rencontrer dans le reste de la bande inférieure. Mais ici je me trouve dans un dissentiment si complet avec les interprètes qui m'ont précédé , qu'il m'est impossible de ne pas développer en détail les motifs sur lesquels ma conviction se fonde. Pour les frères Ricpenhausen , Goethe, Siebelis, Jahn, Welcker, Fr. Hermann, pour tous, en un mot, Néoptolème se montre sur la bande inférieure après Nestor, ou du moins sur une bande intermédiaire. Pour moi, et pour moi seul jusqu'ici, Néoptolème appartient à la rangée d'en haut, et ce sont les héros grecs rassemblés autour de Cassandre qui continuent l'ordonnance inférieure. Si je me trompe, j'aurai malheureusement cherché à substituer une opinion hasardée à une opinion grave et concordante : si j'ai raison , l'éclaircissement que je prétends apporter aura d'autant plus de mérite qu'il aura été moins soupçonné : la chose vaut la peine qu'on s'y arrête un moment.

Polygnote avait traité deux fois le sujet d'Ajax et de Cassandre , au Pœcile d'Athènes et dans la lesché de Delphes. La description du Pœcile est, chez Pausanias , de tout point concordante avec celle de la lesché. Voici ce que nous lisons dans les Attiques, 15.3. « Outre les Amazones , on voit les » Grecs après la prise de Troie : leurs rois sont rassemblés à cause de l'at- >x tentât d'Ajax contre Cassandre : le tableau nous montre le personnage » d'Ajat et des femmes captives au nombre desquelles est Cassandre elle-

» même. Enl de raïç AfjLoi^o^iv'^Et^viç diiv i^priKoreq DtoVf ruxl oé ^ofrrùsi^ rjâpotifiévGi àà, 70 y> Acûcvroç elç zrjiv J^anadvdpccf TéÀ[jû^[ja ' xoii aùrcv i} ypctxf/i rou AXaa/la £yei , 7ud yuvaxKoç tûv

» odyjjuxkéroiv SXhau; te tuxI Kaiaivâpcty. » Plutarquc ^ parle de Cette peinture d'Athènes, à propos de Cimon, fils de Miltiade et de sa sœur Elpinice. 11 rapporte les mauvais bruils qu'on avait fait courir sur elle, et ce qu'on disait de ses rapports avec Polygnote , que. ce peintre, en peignant les Troyennes dans le Pœcile , avait représenté Laodice sous les traits de la sœur de Cimon :

yal dik roÙTo (fotfjiu ev rr, ïD^oiaycoLTuù zizs mkoufjuéwi y Hocxlhi il vEïv aroa , ypi(fO)fla, xàç TfXùd.- * Ctm.4.

àxç y ro TY7Ç AaodcKyiÇ nocfflcu npôcjùmoy ev eixâui t^ç 'Eknivlxyi^. Ainsi dODC, dans la composition du Pœcile, où Polygnole avail peint les Troyennes (ce qui est conforme à la description de Pausanias)^ parmi les captives jointes à Cassandre^ se trouvait le personnage de Laodice.

Dans la description de la lesché^ nous trouvons d'abord Polypœlès, fils de Pirithoûs^ et AcamaSy le second fils de Thésée^ puis Ulysse avec les Alrides (description du Pœcile : cl ^îkïçriâpoiaiiévoi). Ajax est entre eux jurant sur Faulel de Minerve à l'occasion de Tattentat contre Cas^andre ( description du Pœcile : dcà ro AXoono^ dç ZYiv Kofjfjoivdpoof rS^-fi/iiia. ' Kodaùrcv yi ypœfh rov AXai/ra

ex£i). Cassandre est assise à terre, tenant la statue de la déesse. Plus loin nous voyons d'autres l^aptives y au nombre desquelles est Laodice. Mais y suivant mes devanciers^ ce serait seulement dans la peinture du Pœcile que Laodice aurait été réunie à Cassandre , tandis qu'à Delphes, Polygnote aurait fait deux parts de sa composition , l'une pour le plan supérieur où l'on aurait vu Cassandre, Ajax et les rois des Grecs, l'autre pour la ligne d'en bas, où Laodice se serait montrée au milieu des autres captives. Voilà, il faut en convenir, une distinction qui n'a guère de vraisemblance; mais qu'y faire, si le texte sur lequel on la fonde est aussi formel qu'on l'a cru jusqu'à présent?

La description de Pausanias, je l'ai déjà dit, est remplie à' anacoluthes. L'auteur néglige souvent d'avertir en introduisant un nouvel épisode, s'il suit la même zone ou s'il se reporte à l'autre rang. Dans l'arrangement proposé par mes devanciers, on n'évite pas plus cet inconvénient qu^ dans le mien. Après avoir indiqué la scène de carnage à la fin de laquelle se trouvait le groupe de Sinon et d'Anchialus emportant le cadavre de Laomédon, Pausanias passe sans transition à la description de la maison d'Anténor; et pourtant, tout le monde en est d'accord, cette maison était figurée à un autre rang que la scène précédemment indiquée. Par conséquent, de ce qu'après Épéus et le cheval de Troie, se trouvent de même, sans transition, mentionnés Polypœlès et Acanms, plus les autres héros grecs rassemblés autour d'Ajax, fils d'Oïlée , il ne s'ensuit pas que les nouveaux personnages fussent placés sur la même ligne qu'Épéus. Au contraire, après que l'auteur a terminé la description de la première moitié, par les figures centrales de Nestor d'abord

et d'Épéus ensuite y il semble qu'on le voie se reporter vers le bas qui lui a fourni le commencement de son énumération; puis, après avoir nommé plusieurs personnages rapprochés par Faction, remonter à l'autre rangée, et ainsi de suite , jusqu'à ce qu'il n'ait plus qu'à raconter le dernier épisode , placé , comme le premier de tous , en dehors de la superposition des deux zones.

Mais on se sent enchaîné par une expression significative : on trouve Néoptolème placé en ligne directe du cheval qui se vautre auprès de Nestor, mlt&jSù à roD 'timou xoù Ttapk t(^ ^axopi , et Tou en conclut que le fils d'Achille venait sur la même rangée immédiatement après le cheval. J'ouvre les lexiques, même la dernière édition d'Henri Estienne, et^je n'y trouve rien qui autorise à entendre xareu^ù, en un ou deux mots, d'une autre manière. Heureusement pour moi , j'ai à ma disposition un auteur qu'on n'a peut-être pas suffisamment étudié , et l'usage fréquent que les études égyptiennes m'obligent de faire de cet écrivain me met en mesure de résoudre la difficulté devant laquelle on a mieux aimé mettre en doute l'évidente analogie des deux compositions du Pœcile et de la lesché, que de trancher le nœud gordien.

Horapollon énumérant (1^6) les idées dont l'épervier était le symbole, après avoir dit que cet oiseau désignait ou la hauteur ou l'abaissement, Yi li^oç ^ rociieivtùaof , ajoute pour commentaire que « les autres volatiles qui veu- » lent s'élever dans le ciel, ne le font qu'obliquement, à cause de l'impos- » sibilité ou ils sont de prendre la ligne droite, tandis que l'épervier seul » s'envole directement ; et de même pour l'abaissement : pendant que les » autres animaux , incapables de suivre la perpendiculaire , ne gagnent le » sol qu'en biaisant , l'épervier se précipite en ligne droite. » Et dans ces deux exemples de la perpendiculaire, prise de bas en haut et de haut en bas, c'est de l'adverbe KotxeuBù que l'écrivain fait usage : ^oç d£ , ml rà fihf mpa (cSa eîc

bl^po; TiéxtoBca npoaipoùiASua ^ Tikocyicaç mpi^pezouj âàwarovvra xax suBù X^P^^i idvo^ dS lépaJ^ slq u^oç Ttarevâù nérsrcu ' xacntlvtùaiv dS , ènà, rà ixtpoL (ûa oi ^Loxi xo^eroi/ npoç xà^xo x^i^^ 7:'Xocylcùq ai nMXouféptccu , iépa^ as Kaxevâù éni xb xocneofèv xpinsxoci.

Que veut dire wxxeuâù? purement et simplement la ligne droite, soit horizontale, soit verticale. Pour entendre dans ce mot uniquement la ligne horizontale, on n'est pas même contraint par la tyrannie de l'usage. Si donc nos

* autres remarques nous obligent à interpréter la phrase : xareuBv de roD Vtutoj toû napà x^ Neorop JfeojOSkiJjiç . . eori, en ce sens que la figure de Néoptolème était placée en ligne directe au-dessus du cheval représenté à côté de Nestor, nous ne ferons rien qui ne soit autorisé par un bon exemple : et c'est là certainement la véritable explication. La clarté de Farrangement qui en résultera pour la composition tout entière en fournira la preuve convaincante. Nous avons vu qu'Épéus et Nestor étaient disposés à peu près au-dessus Tun de Taulre dans le centre de Thémicycle. Mais Épéus pouvait incliner un peu sur la droite, en laissant le point précis du milieu au cheval de Troie; de Fautre côté, Néoptolème, dont le corps se portait en avant, avait la tête justement au-dessus de la moitié apparente du cheval qui se roulait auprès de Nestor; et de là il faut conclure que la ligne verticale qui partait du cheval de Troie descendait sur la tète de Nestor. Celui-ci se trouvait comme un terme entre les deux moitiés du registre inférieur, et au-dessus, Néoptolème et Épéus, séparés par le cheval dont la tète colossale se montrait au-dessus de la muraille, offraient deux images opposées et contrastées de l'activité ardente de la jeunesse.

Qu'il me soit permis maintenant , sans m'astreindre davantage au procédé de morcellement employé par Pausanias, de présenter sans interruption les deux grands sujets de la seconde moitié , afin de faire sentir la liaison d'idées qui préside à l'arrangement de chacun de ces sujets. Nous avons laissé, au centre de la rangée inférieure , Nestor debout et prêt à partir , les pieds probablement tournés du côté d'Hélène et du vaisseau de Ménélas, mais sans doute aussi le regard attiré de l'autre côté par un des incidents du sac de la ville. Peut-il sembler naturel de voir Néoptolème, dans l'élan du carnage , venir en quelque sorte s'aheurter à Nestor immobile, et aux pieds duquel un cheval débridé se roule , comme ses pareils le font quand arrive l'heure du repos? H n'est du reste pas possible de tourner dans un autre sens la tète de Néoptolème, derrière lequel nous verrons bientôt s'accumuler les victimes de sa fureur. Dans notre hypothèse, au contraire^ le premier groupe qui se rencontre à gauche de Nestor, est celui des deux amis, Potypœtès et Acamas, l'un fils de Pirilhous, l'autre de Thésée , renouvelant ainsi l'union affectueuse de leurs parents^ Si Acamas ne parait pas avec son frère Démo-

phon , c'est que celui-ci s'esl détaché pour aller reconnaître ^Ethra , leur • aïeule; mais malgré cette séparation momentanée^ on doit s'attendre à les trouver Fun et Tautre dans la même rangée^ et c'est là un argument de plus en faveur de Tordre que nous avons adopté.

Selon toute vraisemblance^ Polypœtés et Acamas tournaient le dos à Nestor , et ils regardaient du même côté que le vieillard de Pylos. Nestor est roi ainsi que Polypœtés, signalé comme tel par l'artiste, qui avait placé un bandeau autour de sa tête, àde/ihoç ziiv y£<fa>yïv rouvta. Llysse armé qui vient ensuite est un troisième monarque, et leur réunion avec les Atrides répond à l'expression que nous avons trouvée dans la description du Pœcile, oi ^jàetç Y}5fataiJi£vot &a ro Atovroç elç t>jv Kagjadvipaof rAp^ju^. Pausanias a omis de décrire le geste accusateur d'Ulysse, mais on voit par sa description qu'Ajax, fils d'Oïlée, s'efforçait par un parjure de détourner la colère des chefs de l'armée, épouvantés des conséquences de son impiété. Agamemnon et Ménélas, l'un déjà touché du sort de Cassandre qui lui tombait en partage , l'autre n'attendant (|ue la fin de cette dernière réunion pour s'embarquer, devaient nécessairement être placés de l'autre côté de l'autel , en face d'Ulysse , de Polypœtés et d'Acamas ; car il fallait que tous les regards fussent tournés vers l'autel , qu'Ajax prenait à témoin de son innocence. N'oublions pas de signaler la convenance qu'il y avait à placer sur la même ligne Ménélas et Nestor, son compagnon de voyage, de même qu'Hélène et le vaisseau du roi de Lacédémone.

Quant à Cassandre , il semble bien que le peintre l'avait représentée assise à terre auprès de l'autel , avec l'idole de Minerve dans ses bras : par conséquent, elle aurait figuré entre Ajax et les Atrides. H est vrai que, dans la description correspondante du Pœcile , Cassandre parait plus rapprochée des autres captives, xac^voûeaç rm odx[JM)^Tm aXkaç TexmKoaadvdpoiy. Mais cette dernière expression n'a rien d'absolu , et rien n'empêche que l'ordonnance du Pœcile ait été semblable à celle qui résulte de la description de la lesché, c'est-à-dire que les Atrides debout y aient de même séparé Cassandre de ses compagnes d'infortune.

L'intervention du personnage de Laodice montre que ce qui suit était le complément de la composition exécutée par Polygnote dans les deux villes.

Nous avons d'abord^ en conlinuaDt d'aller de droile à gauche^ uu second autel surmonté d'une cuirasse et un enfant que la crainte porte à embrasser cet autel ^ Laodice debout^ uu labre sur un soubassement^ Méduse assise à terre et s'attachant des deux bras à cette base de marbre^ enfin un personnage ambigu , soit vieille femme , soit eunuque , assis et tenant dans ses ^ bras un enfant qui^ par refTel de la peur^ met la main devant ses yeux. Cette partie de la composition comprend la réunion des personnages auxquels Pausanias^ en parlant du Pœcile^ a donné le nom de captives plutôt par forme de prolepse qu'avec une rigoureuse exactitude^ les femmes et les enfants dont il est ici question étant dévolus à Fesclavage^ mais attendant encore leur destinée dans Fintérieur des palais.

C'est ce que démontre^ pour les deux monuments, le personnage de Laodice. Polygnote excellait déjà par Fexpression, et Ton citait, comme un admirable exemple de son talent sous ce rapport , la tête de Cassandre. Si le visage de Laodice avait exprimé la terreur, comme les autres figures qui raccompagnent , comment le peintre aurait-il songé à lui communiquer les traits d'Elpinice , dont il tenait à flatter la vanité féminine ? Car la contraction de la crainte aurait donné à ce portrait idéalisé un singulier aspect. Mais Laodice était debout, tandis que les figures voisines se roulaient à terre dans les angoisses du désespoir, et Pausanias fait entendre que, malgré la place assignée par Tartiste à cette Troyénne, il n'était pas probable que les Grecs Teussent emmenée en captivité : sa qualité de femme d'Hélicaon, fils d'Ânténor, avait du la faire respecter. Un rayon de confiance devait donc animer les traits de Laodice, et c'était un heureux contraste avec Méduse, la fille de Priam, qu'attendaient toutes les horreurs de l'esclavage.

Un des détails dont l'intention est la plus difficile à saisir, c'est cet autel surmonté d'une cuirasse et qu'embrasse un enfant épouvanté. Pausanias s'interrompt'ici pour discuter la forme de cette cuirasse qui, lorsqu'il vivait, avait depuis longtemps cessé d'être en usage. Il remarque qu'Homère en mettait une semblable sur les épaules de Phorcys le Phrygien ; mais, d'un autre côté, il se rappelle avoir vu dans le temple de Diane, à Éphèse, une peinture de Calliphou de Samos^^ où des femmes étaient représentées attachant à Pa-

trocle une cuirasse du même genre. L'intention qui a dicté cette digression

est difficile à saisir; toutefois je pense qu'elle u'a pas eu d'autre objet que de rendre compte de Tembarras qu'éprouvaient le voyageur ou même les exégètes qui lui expliquaient la composition de Polygnote à déterminer la signification de cette cuirasse placée sur un autel. On ne pouvait dire avec certitude si elle avait appartenu à un Grec ou à un Troyen. C'était peut-être celle d'un des héros rassemblés dans le temple de Minerve^ car le Périégète a eu soin de nous faire remarquer que^ seul de cesliéros^ Ulysse avait endossé la cuirasse. Ajax et Ménélas portaient un bouclier; Âcamas se distinguait par un casque surmonté d'une aigrette; Agamemnon et son frère avaient aussi un casque, mais on n'a mentionné pour Agamemnon ni bouclier ni cuirasse. Si l'objet placé sur l'autel est d'origine grecque y ce ne peut être que la cuirasse d'Agamemnon déposée là négligemment à l'entrée du temple y et comme pour marquer la confusion d'une pareille scène; si, au contraire, il faut y reconnaître une arme phrygienne, elle appartient sans doute à un Troyen qui, réveillé au milieu des ténèbres, se sera précipité au dehors, sans avoir le temps d'endosser la cuirasse qu'il a laissée sur l'autel de l'atrium , et c'est son enfant qui , entendant les cris du carnage, se sera réfugié à l'abri de cet autel.

Il faut remarquer ici par quels degrés successifs l'artiste nous a conduits depuis le plein air du rivage jusque dans l'intérieur des palais. Grâce au système abréviatif que nous retrouvons sur les vases, et qui permettait d'indiquer le tout par la partie, une série non interrompue de figures a pu se dérouler en passant du dehors au dedans. Je ne trouve pas dans la composition de Polygnote, comme plusieurs critiques ont paru le faire, une distinction de place entre l'acropole d'ilion et le reste de la ville. La zone d'en haut appartient en général aux rues et aux places de la cité conquise; à droite^ on s'approche du rivage; à gauche, les personnages semblent prêts à sorlir par une des portes opposées. En bas , nous avons d'abord la mer et le camp des Grecs sur le rivage, puis nous arrivons à l'entrée de la ville. De là lé peintre nous introduit dans l'hypèthre du temple de Minerve, d'où nous passons à l'atrium d'un palais. Le labre ou luterium dont Méduse embrasse le soubassement est le signe de la partie, la plus secrète de l'habitation. L'épouvante de cette jeune fille, celle de l'enfant que tient la vieille nourrice, sont le résultat des cris de carnage qui retentissent au dehors. Laodice seule échappe

à Teffroi général; car elle compte sur son alliance avec la famille d'Anténor pour se faire respecter par les Grecs. Toutes ces remarques font comprendre pourquoi la maison d^Anténor elle-même se trouve immédiatement après celle où le peintre avait figuré Méduse et Laodice, et comment cette dernière scène d'intérieur se liait aux précédentes.

Mais avant d'en venir aux détails du départ d'Anténor et de sa famille y il faut reprendre Tétude du registre supérieur au point où nous Favons laissée. Déjà apparaissait Néoptolème^ le seul qui frappait encore^ tandis que de la part des autres Grecs ^ le carnage avait partout cessé. Pausanias s'est d'abord contenté de décrire le groupe du fils d'Achille perçant de son épée Astynoiis tombé sur le genou ^ tandis qvCÊlassus, sa précédente victime^ semble près de rendre le dernier soupir. Puis il a complété la composition commune à la lesché et au Pœcile par la description des figures rangées autour de Laodice. Arrivé alors à la limite de l'hémicycle , il reprend le registre supérieur, à peu près au-dessus de la figure d'Ajax, et continue le récit de l'action représentée jusqu'à l'extrémité de la peinture. Tout cet espace, depuis Néoptolème jusqu'au groupe de Sinon et d'Anchialus, est rempli par des cadavres, monuments du passage furieux du fils d'Achille et des autres Grecs. Ce sujet imposait au peintre des conditions particulières. Sans se rendre infidèle à sa loi de symétrie, il avait dû multiplier les plans, et la plupart des figures qui, ailleurs, s'offraient debout ou assises, se présentaient nécessairement dans une situation horizontale. C'est ce qui explique la manière vague et embarrassée dont l'auteur désigne leur position réciproque. Le secours de la composition elle-même nous serait indispensable pour sortir de ce redoublement de difficulté. Toutefois il n'est pas impossible d'éviter les principales embûches , et si Pausanias ne nous fournit pas tous les renseignements dont nous aurions besoin, il ne lui arrivera pas du moins de nous contredire.

Cet écrivain nous représente d'abord un monceau de trois cadavres. Pélis, nu et dépouillé, est renversé sur le dos; au-dessous, Éïonee et Admète sont encore revêtus de leur cuirasse. Ces corps étendus correspondent aux figures de Cassandre et des Atrides. Plus loin sont encore deux cadavres : Pausanias a soin de remarquer que l'un, celui de Léocrite, est au-dessus du labre, et que l'autre, celui de Corœbus, est placé sur ou plutôt par delà, ùnèp, les

corps d^Éionée et d'Âdmèle y déjà au-dessous de celui de Pélis. Gomme entre Agamemnon et le labre il faut mettre Tautel et Fenfant^ ainsi que Laodice^ nous devons croire que^ des deux personnages indiqués en dernier lieu y le premier^ nommé Léocrite^ était vers la gauche^ et qu'un espace s'étendait entre lui et Corœbus, couché vers la droite^ proche d'Éionée et d'Admète. L'auteur ajoute qu'un dernier groupe^ ou plutôt un dernier monceau, composé des corps de Priam, A^Axion et d'Agénor, était placé au-dessus de Corœbus y ircdvcû toD KopoiScu ; mais y pour justifier cette expression , il suffisait que ces trois figures fussent un peu plus rapprochées de Corœbus et sur un plan plus élevé. Rien n'empêche d'ailleurs de leur faire occuper l'espace entre Corœbus et Léocrite, en se les représentant accumulées l'une sur l'autre, avec le corps de Priam par-dessus, comme appartenant au personnage le plus important. Pour achever la correspondance des deux zones, il reste encore à remplir l'espace qui s'étend au-dessus de Méduse et de la vieille nourrice, assise avec l'enfant dans ses bras. Si, comme je le pense. Sinon elAnchialuSy emportant le corps de Laomédon^ étaient au second plan, ils n'avaient pas besoin de plus de place que n'en ont laissée nos délimitations successives, et le dernier cadavre, celui d'Éréstis, étendu sur le devant, comme plusieurs de ceux dont il vient d'être question, pouvait, sans confusion , compléter cette partie de la peinture.

Après avoir terminé la restitution de la rangée supérieure, redescendons à la partie du registre d'en bas, qui s'étend au dehors de l'hémicycle. Nous y trouvons la maison d'Anténor et les préparatifs d'un départ, dont le calme fait un contraste frappant avec les terreurs de l'habitation voisine. Une peau de panthère, suspendue au-dessus de l'entrée , désigne la. sauvegarde qu'Anténor doit à ses liens d'hospitalité avec Ulysse et Ménélas. Néanmoins un chagrin profond se peint sur tous les visages : on ne quitte pas sans regret et pour toujours une patrie livrée à toutes les horreurs de la destruction. Théano, la femme d'Anténor,- se montre à nos yeux entre ses enfants assis, Glaucus, sur une cuirasse semblable à celle qu'on a vue précédemment sur l'autel, et Eurymachus, sur un bloc de pierre. Auprès de ce dernier est Anténor, et ensuite Crino , sa fille ; celle-ci tient un enfant nouveau-né. Après cela , c'est un àne , sur lequel des serviteurs chargent une cassette et d'autres

objets précieux. Un petit enfant est assis sur ces bagages. Supposez que^ par ce pluriel vague ^ obûrcu, Pausanias ait indiqué trois esclaves^ nous compterons dans la maison d'Ânténor onze figures d'hommes, de femmes, d'enfants et d'animaux \ et c'est précisément ce nombre de onze que nous a fourni la double scène des préparatifs du départ des compagnons de Ménélas ^. On s'en va des deux côtés , mais les Grecs sont aussi joyeux que les Troyens sont tristes, et l'on distingue entre les deux extrémités de la composition l'harmonie des mouvements et le contraste de l'expression.

Si, après ces remarques minutieuses, il restait quelque doute sur l'arrangement que je propose , j'espère que toute hésitation cesserait en présence des résultats clairs et concordants que présente désormais l'ensemble du tableau. Nous avons d'abord des rapports de nombre, qui ne peuvent être le produit du hasard : onze figures à chaque extrémité, douze figures depuis Briséis jusqu'à Nestor, douze figures immédiatement au-dessus, depuis Hélénus jusqu'à Épéus; le centre est occupé, avec la nuance que nous avons indiquée plus haut, par Épëus et par Nestor. Au delà, la division qui comprend Gassandre et Laodice, et qui fait pendant à celle que domine la figure d'Hélène, renferme onze figures au lieu de douze, sans parler de l'enfant dans les bras de la vieille esclave; mats je ne compte pas non plus le petit Astyanax, suspendu au sein de sa mère, et le labre, par la place qu'il occupe, peut bien compter pour une figure de plus. Enfin au-dessus de Gassandre et de Laodice, nous avons les scènes de carnage où Ton voit Néoptolème frappant encore et Priam assassiné. Les personnages, en cet endroit , ne sont pas moins de quinze, et c'est là un assez fort excédant sur les douze de l'autre côté et les onze de la division qui se développe au-dessous. Mais n'oublions pas que les cadavres étaient accumulés, et tenaient par conséquent moins de place que des figures animées, debout ou assises. Au-dessous , des accessoires d'une grande dimension servaient à rétablir l'équilibre avec le registre supérieur, où abondaient les figures.

Ainsi l'artiste, sans s'asservir à de purs, rapports de nombre, avait pro-

* Tbéano, Glancus, ^rymachus, Ânténor, Crino, son enfant, Tàne, an enfant, trois esclaves. ^ Phrontis et trois matelots sans nom, Ithœménès, Échœax, Politès, Strophius, Alphius, Ampliialus, un enfant.

duit ^ entre les diverses parties de la composition , Tharmonie des pleins et des vides ^ complément obligatoire de la symétrie des distributions. Sans entrer prématurément dans Tétude des idées que Polygnote avait voulu rendre, nous pouvons dès à préseqt observer les heureuses coïncidences qu'offre le balancement des épisodes. J'ai déjà parlé de la ressemblance et du contraste qui existent entre le départ d'Anténor et celui des compagnons de Ménélasf HéI?rïB74^ouse infidèle , trouvant un nouveau triomphe dans la ruine de sa patrie adoplive et reprenant, par Tascendant^ de sa beauté, sa place auprès de Tépoux qu'elle a trahi, offre une opposition dramatique avec , le malheur de la chaste Cassandre, victime d'une odieuse brutalité. On a vu l'antithèse de la vieillesse qui renonce à l'action dans Nestor, et de la bouillante jeunesse dans Épéus et dans Néoptolème. De chaque côté de ces deux héros sont, d'une part, les dépouilles des vaincus, et, de l'autre, les trophées de la mort; comme disposition pittoresque, les détails du butin répandu à terre sont une satisfaction pour l'œil, qui se reporte au point correspondant sur les monceaux de cadavres. Les Grecs blessés et prèls à partir s'accordent également bien avec les autres Grecs qui emportent un cadavre à l'extrémité opposée de la ville. Ces conséquences, tirées d'une élude préliminaire du sujet , trouveront encore leur justification dans le résultat de nos recherches sur la signification intime et précise de la composition de Polygnote.