IX

^ Pausanias signale en effet, à côté de la peinture de Polygnote, une composition d*Onata$, représentant la première expédition des Argiens contre Thèbes.

teneurs nous prouvent qu^ii devait exister à cet égard une grande liberté dans la répartition des sujets. Rien n'obligeait à ce que toutes les scènes rassemblées sur la même bande présentassent un lien d'unité^ et par contre^ on pouvait continuer la même histoire à divers étages. En un mot^ c'était une disposition générale^ semblable à celle qu'on retrouve sur quelques grands» vases, tels que le vase François ^, et sur les côtés des tables iliaques. L'étude du monument, combinée avec l'interprétation du texte de Pausanias, me conduit à reconnaître que le développement des deux sujets traités par Polygnote dans la lesché de Delphes était réparti sur deux registres , mais il aurait pu en exister davantage, sans que pour cela Polygnote* eût manqué aux lois de la composition , telle qu'on l'entendait à son époque.

Parmi les plus récents interprètes, M. Jahn et M. Welcker n'ont pas entendu de la même manière l'arrangement des compositions de Polygnote. Ils ont pensé que , dans un champ unique et sans séparation , les figures avec un fond monochrome et des indications légères de terrain à diverses hauteurs, s'échafaudaient les unes au-dessus des autres jusqu'à former trois rangs superposés; et pour justifier cette ordonnance singulière et presque barbare, ils ont allégué comnie exemples les peintures de vases, telles que le vase de Midias^, le combat des amazones de la Bibliothèque impériale ^, etc.. où en effet les groupes se promènent à travers toute la surface, sans aucun souci des lois de la perspective. Je crois que ce rapprochement repose sur une erreur. Sans doute, parmi les peintures de vases empreintes du grave défaut que je viens de signaler, on en remarque qui sont traitées avec beaucoup de grâce et de finesse , et l'on a conclu de ce contraste que les artistes qui pratiquaient \amegalogr aphte ^ ceux que nous appelons les peintres d'his- . toire , associaient au talent le plus distingué la plus grande indifférence pour la partie de l'art qui tient compte de la dégradation des plans et du fond sur lequel se détachent les figures. Mais les vases qu'on a cités et tous ceux qu'on pourrait alléguer encore dans la même intention , appartiennent sans excep-

* Mon. inéd. de VlnsU arch., t. IV, pi. LlV-LVllI. — ^rcA. Zeitung, i849, t. VIII, pi. XXIII et XXIV.

* Gerhard, Vber die Vase des Midias. Berlin, i839. In-4'. — Notice sur le vase de Midias. Berlin, 1 840. I^-4^

^ Millin, Monuments inédits, t. II, pi. IX.

lion à une époque très- postérieure à Polygnote. Je doute qu^il en existe beaucoup d'antérieurs au règne d'Alexandre^ et les plus anciens ne remontent pas au delà du temps d'Épaminondas.

Je ne voudrais pas entreprendre ici Thisloire^ en partie conjecturale^ des progrès de la peinture chez les Grecs depuis Polygnote jusqu'à Protogène ^ lequel parait avoir atteint le point qui rapprochait le plus Fart des anciens de celui des modernes. Ce ne serait pas ici non plus le lieu de fixer le degré auquel étaient parvenues chez les Grecs l'application des lois de la perspective à la peinture et la science des fonds. Les peintures d'Herculanum et de Pompéi qui^ sans nous offrir autrement qu'à de rares intervalles des productions d'un mérite distingué^ fournissent les renseignements les plus précieux ^ semblent donner la preuve que les anciens^ soit par un reste d'inexpérience^ soit par règle et principe de goût et de composition^ s'étaient arrêtés à ce mélange d'exactitude et de convention qu'on remarque dans le plus célèbre des tableaux de Raphaël y la transfiguration. On admettait aussi ^ quand le tableau se composait de deux ordres de figures l'un au-dessus de l'autre^ une dimension plus forte que la perspective rigoureuse ne le permet^ pour celles du plan supérieur^ et la faculté de les rapprocher de l'œil ^ avec un tempérament qui aide le regard à se rendre compte de la distance réciproque des deux plans. Gomme exemple de cette combinaison^ je puis citer^ parmi les peintures de Pompéi^ celle qui représente Zéphyre et Flore ^ ou comme d'autres l'ont expliqué^ la Terre endormie et le Songe ("Ovecjo^ç) personnifié ^

Mais pour en arriver à ce point qui suppose le talent consommé de peindre les terrains^ l'architecture et le paysage^ surtout l'expérience complète des procédés de la perspective aérienne^ il avait fallu s'élever par degrés^ et les deux arts^ celui du statuaire et celui du peintre^ avaient dû exercer tour h tour l'un sur l'autre une influence heureuse. De même que Polygnote avait dégagé le bas-relief de ses premières entraves^ en lui enseignant l'usage des seconds plans, en l'habituant par degrés aux raccourcis, et en lui communiquant, par ces deux moyens, outre la vérité et l'élégance des formes, un mouvement jusqu'alors inconnu, de même la grande sculpture des fron-

* R. Rbchette, Monuments inédits y pi. IX. — Ann. de l'Inst. arcL, 1829, t. I, pi. D. — Avellino, Osservazioni sopra una pittura Pompeiana. Naples, 1830.

lons^ sous le ciseau créateur de Phidias, avait appris aux peintres à donner à leurs compositions plus de profondeur, et à modeler des figures dans les mouvements les plus hardis et les plus difficiles. Cest alors que Vimitalion devint une des conditions essentielles de Fart de peindre , et la naïveté des anecdotes que les compilateurs de l'antiquité nous ont conservées sur Tadmiration qu'excitaient les raisins de Zeuxis ou le rideau de Parrhasius, sert à indiquer le moment où, pour la figure elle-même, on commença à produire Fillusion de la nature. Cette illusion ne peut exister sans les fonds, et les peintres que je viens de nommer ouvrirent à cet égard la voie où s'illustrèrent Euphranor, Âpelle et Protogène.

Au milieu de ces progrès, les artistes obscurs qui continuaient de peindre des vases, sentaient croître leur embarras. Transporter sur une surface convexe des compositions , telles que celles du temps de Polygnote, peu variées déteintes et tracées sur un fond uniforme, clair ou sombre, compositions dont quelques-unes , comme celles de la lesché des Gnidiens , avaient été exécutées sur une surface concave , c'était. une entreprise comparativement facile, et dont ils se tiraient avec succès. Les peintures de vases qui rappellent le style de Polygnote sont les plus belles, non-seulement parce que le style en. est plus noble , mais aussi parce que la simplicité du travail empêche qu'on ne s'aperçoive de l'imperfection des moyens dont la céramographie dispose. Mais quand la grande peinture eut acquis tout ce qui lui manquait d'abord, le modelé, les raccourcis, la perspective et les fonds, les peidîtres de vases qur continuaient, comme naguère nos artistes de Sèvres, à prendre pour modèle les créations de h mégalographie , tombèrent dans un étraiifge embarras, et ils n'échappèrent à la difficulté que par un compromis bizarre et malheureux, traduisant en monochromes, ce qui exigeait la variété des teintes et le charme de la couleur, rangeant les uns au-dessus dés autres, et sur le même plan perspectif, des figures, des groupes et des épisodes qui, sur l'original , étaient soumis aux lois de la dégradation ei de la distance:- Ces arrangements, qui nous choquent malgré la grâce et la finesse des détails , n'ont rien de commun ni avec les procédés de Polygnote, ni avec les peintures de vases directement inspirées par les ouvrages de cet artiste.

La peinture est celle des branches de l'art où il nous est le plus difficile

d^apprécier le mérite des anciens. Les chefs-d^œuvre nous manquent y et nous sommes réduits à étudier ce que les Romains du premier siècle devaient considérer comme des décors insignifianis. Néanmoins, il y a des exceptions à cette condition fâcheuse, et nous n'hésitons pas plus que Letronne ^ à envisager les anciennes peintures sur paroi , que les riches habitants d'Herculanum avaient encastrées dans les murailles de leurs ha'bitations , comme des ouvrages estimés à Tépoque même où Rome était devenue, ea quelque sorte, le musée des chefs - d^œuvre de la Grèce, et dont quelques-uns pouvaient remonter jusque dans le voisinage dés grandes épo(|uês de Fart.

Ces peintures ne sont pas parmi celles qu'on a découvertes aux environs de Naples, les seules qui puissent donner une idée de la manière des anciens maîtres. On peut hardiment assigner ce privilège eux morceaux qui ornaient un édifice public d'HercuIanum , qu'on présume avoir été une basilique. Si , en effet, le Télèphe ^ qui décorait cet édifice peut passer pour une imitation de celui de Parrhasius , mentionné par Pline , si dans le Thésée ^ de la même salle, il est permis de reconnaître une. reproduction de l'ouvrage du même peintre, qu'on avait placé à Rome dans le Capitule, les Muses ^ enlevées de l'édifice qui a fourni le Thésée et le Télèphe auraient aussi le droit de passer pour la copie de celles qu'on devait au pinceau de Zeuxis, enlevées d'Âmbracie et transportées à Rome par Fulvius Nobilior, l'an 489 avant notre ère, pendant la guerre contré Philippe de Macédoine. • Déjà les acad^iciens d'Herculahum ^, frappés du contraste qu'offre le grand caraqtèfç'de ces peintures avec quelques négligences qu'on y remarque dans réexécution des détails, avaient émis l'opinion que ces morceaux avaient été peints d'après des originaux célèbres. Cimon de Gléones passait pour avoir le premier rendu les. figures de trois quarts, obliquas imagines, de même que les divers mouvements des tètes de face de bas en haut, et de haut en bas, varie formate vullus respicientes , suspicientfs vel despi-

* Lettres d'un antiquaire d un artiste, pp. 74 et suiv.

* Pitture d'Ercolano, 1. 1, tav. VI.

3 Ibid.y t. I , tav. V.

* Ibid.y t. II, tav. I- IX.

^ Ibid.y p. 2i , iiol. 4.

32 MËMOIRE

cientes ^ et s'il est vrai, comme Ta pensé Bœttiger*, d'après une épigramme de Simonide ^^ que ce Gimon fut contemporain de Dionysius de Golophon , lequel ayant imité avec talent les ouvrages de Polygnote , lui avait sans doute immédiatement succédé^ ces deux peintres occupent Fintervalle qui s'étend entre le peintre de Thasos, très-peu antérieur à Phidias , et les deux rivaux en renommée^ Zeuxis et Parrhasius^ qui florirent depuis la délivrance d'Athènes jusqu'à l'avènement de Philippe en Macédoine.

Cimon fut sans doute, puisque les anciens l'attestent, celui qui introduisit dans la peinture les perfectionnements que je viens d'indiquer , mais la révolution ne s'accomplit d'une manière éclatante que sous le pinceau de Zeuxis et de Parrhasius : le premier plus énergique de relief, le second plus savant et plus fin dans les contours. L'un et l'autre, je l'ai indiqué plus haut, faisaient déjà usage des fonds de paysage et d'architecture, mais au besoin ils devaient encore traiter des sujets à l'ancienne manière , c'est-à-dire avec un fond monochrome. Les Muses d'Herculanum, qu'un heureux concours de circonstances a fait arriver dans le musée du Louvre, offrent une combinaison frappante des nouveaux progrès de la peinture avec ses anciens procédés. Ces figures isolées, s'enlevant en vigueur avec des teintes peu variées sur un fond clair, offrent dans la disposition des tètes cette variété de mouvement que Gimon passait pour avoir introduite le premier dans la pratique de l'art. Nous ne devons donc pas croire qu'il ait existé rien de semblable dans la lesché de Delphes ; mais pour le reste, lès Muses avec leur charme mêlé de gravité, leurs mouvements nobles, leurs draperies déjà souples et légères, donnent une idée de ce que devaient être les captives et les héroïnes , peintes par Polygnote, et je désirerais, pour l'intelligence de ce Mémoire, que le lecteur en eût constamment l'image présente à son souvenir.

< Plin., HisL nat, XXXV, 54.

* Ideen zur Archœologie der Malerei, p. 236.

^ Aiithol. graec, 1. 1, p. 74, n9 LXXVIII, éd. Jacobs.

NOTE SUR L'B!LPIlESSION VULTUS RESPlClEiyTES DE PLINE.

Pour traiter convenablement la question que je soumets en ce moment à i'examen de FAcadémie^ je ne pouvais négliger de déterminer autant que possible dans quel style et avec quels procédés Polygnote avait exécuté ses ouvrages. Mais quand on parle des hommes qui ont exercé une grande influence sur la marche des arts ^, ce qu'on est obligé d'en dire amène sur le tapis tous les problèmes que nous avons aujourd'hui tant de peine à résoudre^ avec le peu de monuments qui nous sont parvenus^ et comme chacune de ces énigmes exigerait un mémoire particulier^ nous avons dû nous borner^ pour ce qui regarde l'histoire de l'art ^ à l'énoncé rapide de quelques propositions qui, pour nous^ sont le résultat de l'expérience. C'est ce qui a fait que le passage capital de Pline sur le peintre Gimon de Gléones a soulevé des objections qui n'auraient pas surgi sans doute ^ si j'avais insisté davantage sur l'interprétation que j'ai cru devoir adopter.

J'aurais besoin d'abord que tous ceux qui, par leur attention, témoignent de leur bienveillant intérêt pour ma lecture, pussent avoir comme moi et comme tous les antiquaires de notre époque , la conviction entière et certaine que les peintres de la Grèce, jusqu'à une époque avancée, étaient parvenus à se faire un art presque complet, quant aux résultats, en se restreignant à des moyens d'exécution singulièrement limités. Dans le siècle dernier , on donna le nom d'un ministre malheureux, M. de Silhouette, à des dessins qui, en suivant l'ombre d'un corps placé de profil , parvenaient à rendre , non-seulement la forme, mais encore les mouvements, les gestes et jusqu'aux passions de l'àme : c'était un art renouvelé des Grecs. Les peintures de vases à figures noires sur fond clair sont de véritables silhouettes. Quand , avec le progrès de la peinture^ on fit des figures claires sur un fond noir, l'extrême délicatesse qu'atteignit rapidement ce genre de dessin, n'en changea pas les conditions essentielles, et nous avons quelques monuments de cette catégorie qui semblent toucher aux dernières limites de la perfection, sans que l'artiste ait risqué une figure de face ou de trois quarts , et sans qu'il ait senti la nécessité de rendre le relief des corps.

Cette impuissance , ou plutôt cette limitation volontaire des moyens d'exécution^ s'est-elle bornée aux artistes d'un rang inférieur qui décoraient les vases de terre cuite? Tout en maintenant la distance nécessaire entre les maîtres de Fart et leurs imitateurs ^ nous croyons que les céramographes n'ont commencé à se trouver fort en arrière des peintres d'histoire^ qu'à une époque rapprochée du temps où l'industrie des vases peints cessa d'être en usage. C'est tout au plus si l'on peut prolonger^ dans quelques parties de l'Italie y cette industrie jusqu'aux temps de la seconde guerre punique , et alors il n'y avait pas plus d'un siècle et demi^ que l'art de la peinture, chez les Grecs ^ avait passé des silhouettes à la véritable et complète imitation des corps. La conformité des moyens d'exécution permit aux céramographes de rendre pour ainsi dire sans altération les compositions de Polygnote ; mais quand la palette devint plus riche et l'imitation plus hardie , les peintres de vases ^ tout en subissant l'influence de^la révolution qui s'était opérée dans les hautes régions de l'art , imaginèrent les compromis que j'ai signalés dans la seconde partie de mon Mémoire; l'impossibilité où ils étaient de rendre le relief des figures , les empêcha pendant longtemps de faire autre chose que des corps , et surtout des tètes de profil , et ceux qui finirent par tenter davantage y n'avaient ni l'instruction ni le talent nécessaires pour justifier leur témérité.

En parlant des magnifiques médaillons d'argent de Colophon, qui ont été découverts il y a quelques années^ M. le duc de Luynes * a fait voir, qu'à une certaine époque, les artistes qui gravaient les coins des monnaies avaient sembler se donner le mot pour substituer aux têtes de profil , usitées jusqu'alors, des bustes de face ou de trois quarts, modelés en méplat avec une grande hardiesse et un sentiment supérieur. Mais bientôt on s'aperçut que le relief de ces têtes, quelque surbaissé qu'il fût, exposait la monnaie à s'user très- vite par le frottement, et les bustes de face ou de trois quarts en disparurent, pour ne plus se montrer que chez les Romains, dans les temps de décadence. L'époque de la mode qu'a signalée notre docte confrère se trouve déterminée avec exactitude par un beau tétradrachme d'Alexandre, tyran de

* Ann. de l'Jnst. arch., 1841, t. XIII, p. 138.

Phères^ orné d'une, tête de femme dessinée de trois quarts. Alexandre périt assassiné Pan 357 avant Jésus-Christ ^^ et c'est aux environs de Tan 395^ par conséquent à peu près quarante ans auparavant ^ que Zeuxiset Parrhasius^ pour nous servir des expressions de Pline ^ franchirent les portes déjà ouvertes de Tarl^ arlis fores aperlas intraverunt}. Plus d'une génération avant celle qui vil les débuts de Zeuxis^ Phidias était mort, après avoir probablement conduit à leur terme les travaux de sculpture du Parthénon. La frise de la cella de cet édifice offre déjà de nombreux exemples de Tart de modeler en méplat , c'est-à-dire avec un relief très-doux , les têtes de face ou de trois quarts. Qui avait commencé cette tentative, du peintre ou du sculpteur? La question me semble presque impossible à résoudre avec les éléments que nous possédons. D'un côté nous trouvons dans l'entreprise plus d'obstacles pour le sculpteur que pour le peintre : il était moins difiScile à un peintre de chercher à produire, sur une surface plane, l'illusion du relief, qu'à un statuaire de donner à un visage aplati l'apparence du relief positif, en introduisant dans la plastique les procédés de la perspective. Un tel effort néanmoins était digne du génie de Phidias, et nous avons déjà de son temps, ou même antérieurement à lui, des médailles de la confédération arcadienne, où la tête de Callisto est figurée de trois quarts ^, résultat bien incomplet, il faut le dire, car cette tête de Callisto porte encore l'empreinte très -marquée du style éginétique, et l'artiste qui l'a gravée est loin d'avoir atteint à la beauté qu'il voulait produire. Quoi qu'il en soit, si quelque artiste, contemporain de Phidias, avait déjà réussi dans des tentatives de cette nature, il n'avait pas sans doute possédé le génie nécessaire pour donner à son invention tout l'éclat dont elle était susceptible. On pouvait dire de lui qu'il n'avait fait qu'entrouvrir les • portes de l'art, et il était réservé à ceux qui le suivirent dans cette voie, en profitant de son expérience , de tirer tout le parti possible de ces nouvelles ressources. C'est ce que firent Zeuxis et Parrhasius, et la grande célébrité dont ils jouirent de leur vivant explique la mode des têtes de face et de

* Ontrouve aussi des tètes dé trois quarts sur les monnaies du satrape Pharnabaze, qui florissaitde 415 à 374 av. J.-G. — Duc de Luynes, Xurnismatique des Satrapies y pi. I, n** 2-4. 2 Plin., ffist. naty XXXV, 36.

' Mionnet, Description de médailles antiques y supplément, t. IV, p. 271 , n" 1-5.

trois quarts transportée sur la monnaie. On en revint à une observation plus raisonnable des convenances propues à la gravure en médailles , quand Tinvention encore récente^ et dont les peintres en renom avaient tiré des chefsd'œuvre y eut passé dans la pratique des artistes ordinaires.

La contemporanéité de Cimon de Gléones et de Dionysius de Colophon s'appuie sur des fondements solides y et Ton sait que ce Dionysius fut postérieur à Polygnole^ dont il imitait les ouvrages. Gomme Phidias^ le protégé de Périclès^ succède immédiatement à Polygnote^ le protégé de Cimon ^ fils de Miltiade^ tout porte à croire que Dionysius travaillait en même temps que Phidias^ et que l'activité de Cimon de Cléones correspond exactement à la même époque. Si donc ce Cimon fit des choses inconnues avant lui^ ces choses ne pouvaient se trouver dans les ouvrages de Polygnote^ lequel appartenait à la génération précédente. Pline ^ a marqué les progrès que Tart de la peinture dut à Cimon de Cléones. Je n'ai cité qu'une partie du passage; pour le bien comprendre et le traduire exactement^ il faut l'étudier dans tous ses détails.

Je cite le texte tel qu'il a été établi par Sillig^ d'après les meilleurs manuscrits : Hic calagrapha invenit, hoc est, obliquas imagines, et varie formare vtUtus respicientes , suspicientes , vel despicientes. Articulis membra distinxit, venas protulit praeterque in veste rugas et sinus invenit. Et je traduis ou plutôt je paraphrase de cette manière : « On doit à Cimon l'in- » vention de ce que les Grecs ont appelé xardyfkxxfot j c'est-à-dire l'art de repré- » senter en peinture les figures non-seulement de profil ou même de face, » mais encore dans tous les mouvements qui les offrent sous un aspect » oblique à l'œil du spectateur. C'est lui qui , le premier^ a su modeler des » têtes qui regardent^ autrement dit des têtes de face^ avec la variété de ' » mouvement dont elles sont susceptibles ^ soit que le regard s'élève en haut , » soit qu'il s'abaisse vers la terre. Chez les peintres antérieurs^ la surface » des membres était unie et sans variété. » Il a marqué à la surface des corps » les différences et les inégalités produites par les articulations; il a fait sentir » la saillie des muscles et des veines. Les draperies étaient roides et angu-

< ffist, nat.y XXXV, 34.

» leuses : od n^en avait que le jet sans les détails et le relief. Il apprit à eu » reproduire la souplesse et la profondeur. »

On ne parlerait pas autrement^ dans Thistoire de la peinture moderne , d'un André del Sarte ou d^un Fra Bartolomeo^ avec cette différence essentielle toutefois y que les devanciers de Cimon de Gléones possédaient déjà ce que les génies créateurs du seizième siècle , en Italie^ n^apprirent qu'à Fécole des anciens ^ c'est-à-dire l'élégance et la vénusté. Polygnote peignait à plat avec un sentiment non moins pur et non moins complet qu'Apelle peignit, plus tard , avec toutes les ressources du modelé , tandis qu'aux grands antécesseurs^ tels que Mantègne ou Jean Bellin^ il manqua toujours quelque chose, non-seulement du côté de la science, mais encore du côté de la beauté.

La réputation de Cimon de Gléones était bien établie, chez les anciens, sous les rapports que je viens d'indiquer. Élien ^, qui en parle en termes plus généraux que Pline, lui assigne une part aussi grande dans les progrès

de l'art. Ktjuwv è KXeoiva/oç i^eif^oiaaTo ^ (fctffij rijv zé/yypf ripf y^oo^oc^y, xmojoofuv/iv exi yicd Axt/w^ imo tgjv ttjoo avroO xoe ômeifxaç éx,tùou[ji£VYjv xai rpiitov rcvà ù (moLp/diVoiq -mi yxXa^iv ooacof ' Ak raDrâ roc xoi [uaâouç rûv itpo œkoù eh£ev àfporépotjç. « Avant CimOU de

» Gléones, la peinture était encore dans l'enfance; ses devanciers en ignoy> raient les principaux perfectionnements : c'est lui qui la prit dans les langes » et, pour ainsi dire, à la mamelle, et qui en compléta les moyens d'exécu- » lion; aussi fut-il mieux payé que ceux qui avaient cultivé l'art avant lui. » Ne négligeons pas ce dernier trait , malgré ce qu'il a de vulgaire : il prouve que la peinture , avant Cimon de Gléones, était plus simple et par conséquent s'exécutait à moins de frais. Cette large simplicité, qui certainement distingua Polygnote, n'est point étrangère aux grands artistes du quatorzième siècle, les Giotto et le^ Simon Memmi; sauf la grande exception du Beato Angelico, elle a disparu dans le^ minuties du quinzième siècle, longtemps avant le mouvement dMmpulsion définitive qui correspond à l'âge de Phidias et de Cimon de Gléones chez les Grecs.

Quiconque m'aura suivi attentivement dans cette exposition d'ensemble ,

« Var. hisLy VIII , 8.

sera bien convaincu désonnais qu'il ne peut être aucunement question , à propos de Tarliste dont je viens de raviver les titres^ de figures, et surtout de têtes ou de visages, vultus, qui regardent par derrière. Les vertèbres du cou, chez Thomme, ne permettent tout au plus à la tête, t^lle qu'elle est placée sur les épaules, qu'une demi-conversion : ou le corps est de face, et la tête, en faisant le mouvement de regarder par derrière, ne peut présenter que le profil , dans le dessin duquel les artistes grecs excellaient plus de deux siècles avant Cimon de Cléones; ou le corps est de côté, et la tête de celui qui, dans cette position , tend à regarder par derrière, est pour le spectateur, par conséquent ^our le peintre, une (été de face ou de trois quarts. Qu'on en fasse l'expérience avec un plâtre de la Vénus Callipyge, la figure la plus respiciens que je connaisse, au sens où l'on voudrait exclusivement entendre cette expression , et l'on comprendra l'impossibilité de sortir du dilemme que je viens de poser.

11 ne faudrait pas songer à l'attitude dans laquelle le visage se dérobe plus ou moins au spectateur, par delà le profil régulier. Outre que le mot vultus conviendrait peu à un cinquième ou même à un quart de visage , la question est de savoir si , avant Zeuxis, il avait pu entrer dans la fantaisie d'un peintre grec de risquer un profil perdu. Nous ne trouvons d'exemple d'une tentative de ce genre que dans la mosaïque de Pompéi, qui représente un combat d'Alexandre contre Darius. Cet ouvrage , découvert il y a vingt ans, et qui doit avoir été copié d'après un tableau célèbre, offre, à côté de maladresses extraordinaires, des recherches de raccourcis plus audacieuses qu'aucune des peintures antiques parvenues jusqu'à nous. On y voit, entre autres figures, celle d'un Perse renversé, dont les traits, exprimant la terreur, se reflètent de trois quarts dans un bouclier. La face qui produit cette image est réduite à un profil perdu, qui ne présente que le quart du visage entier. Mais en supposant que l'original dont la mosaïque fi^ tirée avait été composé du temps même d'Alexandre le Grand , il faut compter près d'un siècle , à partir de cette époque, pour remonter jusqu'à celle où Cimon de Cléones s'aventurait à peindre des têtes de trois quarts et de face, et alors on était loin d'en être arrivé à un abus de l'art que le goût devait réprouver chez les Grecs.

Après avoir ainsi réduit le problème aux seuls termes dans lesquels on puisse Texaminer, il devrait me sujQfire de Timpossibilité de chercher la re* présentation d'un visage autrement que de face et de trois quarts , quand il n'est et ne saurait être de profil , pour démontrer que le participe , quel qu'il soit^ qui^ dans Pline s'appliquant à vultus précède suspicientes vel despicimtes , doit nécessairement désigner une figure qui ne regarde ni en haut ni en bas , mais qui , tout simplement ^ regarde Tobjet placé en face d'elle ; vouloir opposer à un visage qui regarde en haut ou en bas un visage qui regarderait par derrière, ce serait, pour l'objet de la peinture qui ne montre que le côté des choses tourné vers le spectateur, un véritable non sens, et il n'y a pas lieu de s'y arrêter. Après cela , comment l'idée de regarder en face peutelle s'exprimer convenablen^nt en latin? Puisque le simple spicie^ites est inusité, aurait-il fallu dire aspicientes ou prospidentesf Le texte donne respicientesy et je crois qu'on peut s'en tenir à cette leçon sans en chercher une autre.

Il est vrai que, pour démontrer ce que j'avance, il s'en faut que je m'exprime avec autant de confiance que j'en avais tout à l'heure quand j'étais sur le terrain de la pure archéologie. Mais depuis Érasme jusqu'à Forcellini , les hommes qui passaient pour savoir le latin se sont accordés à reconnaître au -mot respicere deux acceptions bien distinctes , celle de regarder par derrière^ et celle de regarder tout simplement [item pro simplici aspicere, dit Forcellini), et des autorités aussi rassurantes peuvent me donner le droit de choisir entre ces deux acceptions celle qui, seule, peut convenir à la phrase dont je me suis occupé. Toutefois , quelque hésitation que j'éprouve à me hasarder sur le terrain de l^t philologie, on peut bien croire qu'après les. objections qui m'avaient assailli, je ne m'en suis pas tenu à ouvrir un dictionnaire, et que je n'ai point négligé la recherche des autorités qui pouvaient justifier mon interprétation. Cette étude m'a conduit à une remarque qui vaut peut-être la peine d'être produite : les lexicographes germaniques, qui n'ont rien de naturellement sympathique avec le latin , et jugent à l'aide du raisonnement les idiotismes de cette langue, s'efforcent de ramener toutes les acceptions du mol respicere à une seule, qui prouverait que ce mot se compose de rétro et de spicio; ceux au contraire dont la langue naturelle

appartient à la source latine^ mettent sur la même ligne les deux acceptions principales de regarder par derrière et de regarder, et sont loin de subordonner à la première l'emploi tropique de ce mot; quand on y regarde de près ^ le raisonnement justifie leur instinct. Lorsqu'un Romain s'adressant à son ami lui dit : respice rempuhlicam, il ne l'engage pas à se retourner pour voir si par hasard la république ne serait pas derrière lui ; quand un philosophe engage l'homme à faire un retour sur lui-même^ respice te ipsum, ce conseil ne lui est point offert sous la forme d'une impossible pirouette. Si le berger de Virgile ^ rappelle que^ après un long oublia la liberté l'a enfin régardé

RespexU tamen, et longo post tempore venit,

vers admirablement imité par Racine :

Enfin-, après six mois, les dieux m*ont regardé,

il ne s'ensuit pas que cette déesse ^ après lui avoir longtemps tourné le dos, ait fait volte-face au moment où il ne pensait plus à elle. Ces allures changeantes, cette posture des dieux à l'encontre de ceux qui les invoquent, ces soubresauts qu'on est obligé de leur supposer, pour peu qu'ils regardent favorablement, respiciant, leurs adorateurs, n'ont rien qui s'accorde avec la majesté que l'imagination des anciens prétait aux dispensateurs des destinées humaines. Il est vrai que Forcellini lui-même a dit, pour expliquer la Fortufia respiciens , que c'était une déesse cujus nempe simulacrum ita reflexo est capite y ut respicere videatur. Mais encore que ce mot reflexo puisse indiquer une simple inclinaison de tête et non lin mouvement forcé des vertèbres du cou, dont aucune des figures connues de la Fortune ne donne l'idée, rien ne nous oblige à admettre cette explication que Heyne, dans ses notes sur les Éclogues, trouve trop subtile, nimis akgute. Car Cicéron ^ qui, sauf les inscriptions ^, est la source unique pour la Fortuna fespiciens , n'en-

* Eclog.j I, V. 30.

^ DeLeg,,\\,\\. ^

3 Gruter, p. 79, nM; p. 250 et p. 1072, n» 6. — Muratori, p. lxxxiv, n« 5; p. cccxxx, n« I, et p. M xLii , n"" 2.

tend celle épilhète qu'au sens métaphorique^ Forluna.... respicieiis, ad opem ferendam, et cet aspect favorable de la Fortune est comme celui de tous les dieux qui ^ debout ou assis dans leurs temples y abaissent parfois leurs regards sur ceux qui les prient ^ et ne changent rien pour cela à leur majestueuse attitude.

Après ce qui vient d'être dit, il me serait facile d'ouvrir ici deux colonnes, l'une pour les respicio dans le sens de regarder par derrière , l'autre pour les respicio qui n'ont d'autre acception que celle de regarder tout uniment. On trouverait dans l'une comme dans l'autre les écrivains qui font autorité en prose et en vers , Térence comme Ovide , Cicéron comme Virgile. Mais de quelque côté que la balance dût pencher^ on pourrait toujours s'en tenir à l'étymologie donnée par les savants de l'Allemagne , et ne considérer les respicio dans le sens de regarder y au physique comme au moral , malgré leur nombre, que comme des dérivés produits par l'extension et l'abus de l'expression. Afin de dissiper cette dernière obscurité, j'ai pris le livre où, sans contredit, le verbe respicio se trouve répété le plus fréquemment : c'est la Vulgale, et j'ai commencé à noter à quels verbes ou à quelles expressions, soit dans l'hébreu, soit dans les versions grecques antérieures au latin, répondent les respicio de ce livre; et comme on pourrait dédaigner le latin de saint Jérôme, j'ai pris soin de recourir à l'ancienne Vulgate, c'est-à-dire à la Velus Ilalica, dont on ignore l'époque précise, mais qui a été citée par les anciens Pères latins, et passe à juste titre pour remonter jusqu'aux premiers temps de l'Église en Ilalie. L'expression dont Pline fait usage est une expression technique, c'est-à-dire un terme d'art employé par les artistes. Ces termes, chez tous les peuples, appartiennent surtout à la langue populaire, et ne sont adoptés par les écrivains élégants qu'après qu'un long usage les a fait prévaloir. Les vullus respicienles de Pline, et les divers respicio de la Vulgate, ont donc une origine commune, à laquelle il nous est permis de remonter par voie de comparaison.

Or voici les conclusions auxquelles cet examen m'a conduit. Respicere ,

dans le sens élégant de regarder derrière soi, ne s'est pas offert une seule

fois dans la Vulgate. Quand l'écrivain sacré a besoin d'exprimer cette idée,

nous trouvons respicere post tergum, respicere post se, respicere rétro y ce

it MÉMOIRE

qui, dans Topinion adoptée par les philologues allemands, pourrait sembler un pléonasme barbare , si Cicéron lui-même n'avait dit relro respkere , pùst respiciens. Aucun des verbes, soit hébreux, soit grecs, que Tinterprète latin traduit par respicio, n'a le sens de regarder par derrière; et quand il s'agit du point vers lequel est tournée la face d'un objet inanimé, une caverne, une tour, une ville, spelunca duplex, respiciens Mambre, iurris Libani qtiœ respicit contra Damascum, portum Crelœ respicientem ad Africain^ etc., il faudrait une rare bonne volonté pour démêler, dans cette application du mot, une dérivation de la source unique ; selon M. Freund, du verbe respicere, à moins qu'on ne se rappelle l'idiotisme des langues néo- latines, où l'on dit qu'un objet immobile de la nature est tourné vers tel ou tel aspect ; et il en est de même des têtes peintes de face , lesquelles sont tournées du côté du spectateur.

Après ces remarques, non-seulement je me suis confirmé dans l'opinion que respicere voulait dire aussi légitimement regarder que regarder par derrière, mais encore j'en suis venu à penser (qu'on pardonne cette témérité à mon inexpérience) que regarder par derrière n'était pas le premier sens du mot, et que cette acception élégante s'était établie seulement par extension dans la langue latine. 11 m'a semblé que notre regarder, de même que le reguardar espagnol et le riguardare italien, était l'équivalent rigoureusement exact du respicere des Latins. Reguardar ^ mirar ô atender, respicere, dit l'excellent dictionnaire de l'Académie espagnole. Le vocabulaire de la Grusca est encore plus précis : Riguardare, guardar di nuovo, o atlentamente , e con diligenza, lat. respicere y aspicere, respectare. On voit que les auteurs de cette définition ont considéré la syllabe initiale de respicere, ainsi que celle de riguardare , comme indiquant la répétition de l'acte , et nous retrouverions encore cette acception vraiment originaire dans une phrase de Cicéron \ ex superioris anni caligine et tenebris lucem in republica respicere cœpistis, si, d'une part, sur la foi de quelques manuscrits, on n'avait substitué dans les éditions récentes dispicere à respicere, eX si, de l'autre, des critiques ombrageux ne nous défendaient d'attribuer à Cicéron le discours post reditum in

* Posi redit, in Sénat,, 5.

senalu. Mais la répétition conduit immédiatement à la réflexion; c'est par réflexion que Ton dit se respicere. Il y a un double regard quand on porte la vue d'un endroit à un autre, soit qu'il s'agisse d'un seul mouvement des yeux ou de la tète, soit que le corps s'agite jusqu'à se retourner sur lui-même, et c'est le second regard, après celui qui nous guidait en avant, qu'exprime respiciOy dans le sens de regarder par derrière. De plus, l'idée de la répétition conduit à la continuité, et c'est par la continuité de l'action qu'on arrive aux sens de considération et d'attention.

Dans ce tableau, en quelque sorte généalogique des diverses acceptions d'un même mot latin, l'expression de vultus respicientes pour exprimer l'effet produit par la peinture d'une tête de face ou de trois quarts , dont le regard immobile semble s'attacher à nous et même suivre nos mouvements, n'est dépourvue ni de propriété , ni d'élégance. Nous ne cherchons plus si Pline l'a employée dans le sens que nous avons défini , nous en venons à nous demander si l'auteur latin aurait pu s'exprimer autrement.