SUR LA GAMME MINEURE

Tan a. er wann. Br

Ny a tant de divergencés entre les opinions rélatites à Ja gamme mineure, que je crois utilé de rechercher quel est le véritable type qu'on doit. adopter; quel. est celui qui réunit le plus d'avañtages et entraîne fe moins d inconvénients. Car il faut se häter d’avouer qu une gamme mineure ne ‘peut pas avoir la régularité d'une gamme majeure, et Ja raison qu’on en donne, bonne ou mauvaise, c'est qu’elle n’est point dans la nature.

Certes je n’ai pas la prétention d'offrir une nouvelle gamme mineure exempte de défauts ; je ne veux que choisir entre tout ce qui a été proposé à cet égard. Mais comme leslivres élémentaires que l'on publie en France, et surtout à Paris, ont adopté presque tous une marche que je crois fautive, parce qu'elle entrave le raisonnement des élèves et les jette dans les dédales de la routine, s’il m'était donné de ramener les profeseurs dans la bonne route, je m’applaudirais d’avoir laissé là un moment de plus graves occupations , pour un art charmant , auquel je dois , au reste , bien des jouissances et des consolations.

Le iype de .loute gamme majeure présente, comme on sait, l’arrangement suivant: u Ut ré mi fa sl la si ut ton ton ton ton-ton. ton 4 ton.

On sait encote qu'on ne peut obtenir le même arrangement ; en commençant par une aufre note,. sans l’em- . ploi des dieses et des bémols, dont les prentiers se posent à la clef de quinte en quinte en montant, sur fa, ut, sol, ré, la, mi, 8, et les seconds , de quinte en quinte en descendant, sur si, mi, la, ré, sol, “tit, fa. Mais pourquoi cette sucdssion dans lés signes chroma-' tiques ? pourquoi le- premier dibse est-il fé et le premier bémol s? La réponse à ces questions n'est point: AE ficile. ct “ tro cr Quelle est la'note de l'échelle majeure d’ut que je puis frapper d’un diese? Ce n'est ni le fé, ni le mi, ni 16 sol, ni le la, ni le si, puisque ce diese y introduirait un intervalle de seconde augmentée, qui n'existe pas dans le type de la gainme majeure ; ce ne peut ‘être rat, 3 parce qu’on ‘aurait alors quatre tons pleins de ' ‘suite, inadmissibles dans ‘toute bonne gamme (1). Je ne: plis dont placer ce ' premier diese que’ sur le fa; mais alors ce fa sera au sol ce que le si était à Put dans l'échelle type- La nouvelle gamme sera done en sol majeur, ef absolument semblable à la première :- (A) Quatre tons de suite ou ‚deux tritons. Voyez Momigny, Traité d'harmonie et de ¢omposition, T. I, p. 208,

Sol la” ‘ni ut ré mi fat «1:

PP) BLM EG D BPD D pt Ie

ton ton ton ton ton ton % ton

Cherchant ensuite à placer un second diese, on reconpaîtra qu'il ne peut:frapper que l’uf, par les raisons que. nous venons de déduire;, ce qui donnera la gamme

Ry * mi fa: "si la si. tt rd - PP) Nes ew |

Ln ae atl ins ton ‘ton 2 ton ton ton ton ton

et ainsi de suite; le troisième diese ne pouvant. se placer que sur le sol, le quatrième. sur Je ré; le cinquième sur le La, le sixième sur le mi, et le septième sur le si (1). Le wâme raisonaemeutt peut s'appliquer à la position des .bémols,( seulement chaque, nouveau bémol sert à rendre la quinte juste , tandis que chaque nouveau dièse rendait la septième sensible {2 )), et on obtiendra ainsi ume succession en sens inverse de celle des dièses. On sait enfin qu'être en un ton, c'est faire usage des nates d’une gamme quelconque ; que si les notes de cette gamme sont toutes naturelles, il n’y a rien à la clef, mais qu'on doit y placer les signes chromatiques qui ont (A) Soyer-WiMemet , Prinçipes de Musique inédits. Ces principes avaient. été adoptés par M. Lebrun, dans son École mutuelle de Musique de Nancy. .

(2) Remarques que l'effet immédiat de ces signes chromatiqnes, que Fon introduit sucosssivement , est de rompre Ie triton de la

gamme précédente : le dièse, en agissant sur la première note de ce triton, et le bémol, sur la dernière. Aussi M. de Momigny avaità raison quand il disait , dans l'ouvrage que nous venons de citer (T. 1, p. 342), que c'est le triton seul qui caractérise le ton.

servi à composer la gamme en prenant pour point de comparaison l'échelle type d'u majeur.

Mais est-ce qu'il n'est pas possible de trouver, sans rien changer aux notes ‘naturelles, ‚une suooession de sons qui forment une gamme autre que la gamme majeure? Oui, wans doute; en-oommendant l'échelle par ile In , aa tiew-de la oommensoer par Tut, on oblientla-gantne

La 38 ut ré mi fa so la

PNR IPO eles OP PS a STE ton Aten ton ton ton ton ton où les deux demi-tons sont placés de la seconde à la troisième note et de la cinquièrhe à la sixième (1). C’est là le véritable type de la gamme mineure, .et ce n'est qu'avec ce type qu’on peut expliquer le placement des dièses et-des bémols dans l’ordre convenu; il en résulte qu’en mineur chaque nouveau dièse sert à rendre la-seconde majeure , et chaque nouveau bémol, la sixte mineure. |

Cette gamme est vraiment mineure, en ce que la tierce, la sixte et laseptiöme y sont mineures ; tandis qu'elles sont majeures dans la gamme majeure {2).

Nest vrai que, comme a gamtne majeure nous a ha-

‚ 1) Cotte pamme ost indiquée dinsi («ans note sensible ) dans los Etudes élémentaires de la Mhsique,pur MM ..Damour, Barnett et Elnaît, p. 109, n° 4. Ds ajeutent, quatre ligues plus loin: « Le de- .» mi-ton bnère les cinquième et sixième notés est un des caractères > distinctifs du mode mineur. @

(3) Rousseau , Dict. de Musique , att. Mode (Bd. in 4° de1768, D: 289) ; Bemetsrieder, Leçoris de clavecin et Prineipes d'harmonie, -p. 32, La Borde, Essai sur la Musique, T. II. p. 27; Momigny ,

bitués à ce qu'on appelle la note sensible (1), nous placons un dièse surle sol ; mais en montant seulement, car, en descendant, le sol, n’stant plus note sensible, redevient naturel, et tout rentre dans l’ordre du type mineur :

Ce sol # n’est donc qu’une note de passage, une note euphonique, et non une note essentielle au ton de la: ce n'est qu’un accident; aussi ne le place-t-on pas à la clef (2).

Telle est la gamme mineure que je propose d’appeler Gamme normale (3).

Mais cette gamme contient en montant ce qu'on nommait autrefois fausse relation : c'est la seconde augmen-

1 c. T. II. p. 683; Choron et de Lafage, Manuel complet de Musique, T. I. p. 50.

(4) C’est si bien l'habitude qui nous impose ce besoin, que la gamme écossaise n’a pas de note sensible : voyez Fétis , Musique à la portée de tout le monde , p. 24.

(2) Bemetzrieder , dans son excellent ouvrage , p. 444, 266, etc., appelle licence cette note sensible des tons mineurs.

(5) Cette gamme se trouve enseignée dans Rousseau (Dict. de Musique, art. Mode et Note sensible), où je l'ai puisée, lorsque, en 4847, j'écrivais pour mes sœurs mes Principes de Musique. On Ja trouve aussi proposée pour modèle dans les Lecons de clavecin de Bemetsrieder ; dans les Eléments de Musique de Mangin ; Nancy 1827 , 2° édit. (car dans la 4"° , Nancy 1803, ce Professeur avait adopté la gamme de Rameau) ; dans le Solfége de M. de Garaudé ; enfin dans le bon traité de mon collègue Guibal, intitulé : Introduction a l'étude de

( 447 ) tee qui sépare le fa du sol +. Or, toute fausse relation était proscrite par l’article 5 des règles du contre-point (1). En conséquence, on a proposé la gamme suivante :

Hot Te)

que j'appellerai Gamme de Rameau, parce que c’est le premier auteur où je l’ai trouvée (2). Elle est aujourd'hui presque universellement adoptée en France et en Italie (5), platôt pour éviter la seconde augmentée, qu’à cause

l'harmonie , par un ancien Élève de l'École polytechnique ( Nancy 4853), in 4° obl. , autographié. Les auteurs suivants en parlent encore, mais seulement comme d'une variation de la gamme mineure : Grétry, Méthode de preludes, p. 49; Momigny, L c.PI. 23 B ; Kuhn, 6° Tableau; Damour, Burnett et Elwart, 1. c.,p. 109, n° 2. Je n'ai pu découvrir, dans aucun des ouvrages qui sont à ma disposition , l’origine des diverses gammes mineures. |

(4) Dict. de Musique de l'Encyclopédie méthodique , T. I, p.

(2) Rameau, Traité de l'harmonie, p. 246; D’Alembert, Elements de Musique , p. 69.

(3) Garaude, Solfége, p. 39. Voyez le Solfége de Messimino, le Traité général et raisonné de la Musique par Træstler (de Nancy), les Gammes de Choron, le 6° Tableau de Kuhn, adopté par le Conservatoire, la Méthode de Piano à l'aide du guide-mains par Kalkbrenner, le Manuel complet de Musique de Choron et Lafage, les Etudes élémentaires de la Musique de Damour , Burnett et Elwart, etc., etc. — Selon Kalkbrenner, L. c., p. 7, cette gamme

n’est en la mineur qu'en montant, et en ue majeur en descendant. Si cela était vrai, on s'arréterait naturellement a cette dernière note ; tandis qu'on est obligé de descendre encore deux degrés pour obtenir le repos que fait sentir la tonique.

de la base fondamentale , comme le voulait Rameau (1), dont le système est actuellement abandonné , ou d'une tendance qu’aurait la mélodie à monter de mi à la en passant par ja # et sol # et A descendre de ta à mi par sol et fa naturels, ainsi que le dit Weber; qui éobat victorieusement cette opinion (2). Mais , en chörchant à corriger une prétendue faute, on est tombé dans une bien plus grande, puisque cette gamme contient en montant une succession de quatre tons pleins , qui doivent être proscrits de toute bonne gamme , comme nous l'avons déjà dit (3), et qui, dans cette circonstance, . changent le mode et produisent une gamme mixte; car le premier tétracorde seul est mineur, tandis que le second est majeur (4).

Voilà donc les véritables raisons qui me font rejeter

(1) D'Alembert , I. c., p. 70.

(2) Weber, Theorie des Tonsezkunst, T.1, p. 239. Je dois faire observer que je ne connais que la premiére édition de cet excellent livre, le meilleur traité que j'aie jamais vu sur la théorie de la Musique. La troisième édition a paru à Mayence en 1832. Pourquoi n'est-elle pas traduite en français?

(3) C’est d'ailleurs remplacer une fausse relation par une autre: voycz les Principes élémentaires du Conservatoire , p. 30. (4 ) Ce serait bien pis si on descendait la gamme avec le sol #

et le fa #:

car elle annoncerait le mode majeur, comme l’a fort bien observé Rameau (Démonstration du principe de l'harmonie , p. 76) , et ce

la gamme de Ramoau ; car je suis peu touché de la dé. monstration de Weber (1), quinous prouve, il est vrai, mais inutilement selon moi, que le fa # ne peut entrer dans aucun accord en la mineur sans produire une sensation désagréable à l'oreille ou sans changer le ton. En effet, puisque Ramgan descendajt sg gamme mineure par la septième et la sixto mipeures, je consentirais à regarder le fa # et le sol ff de la gamme gscendante comme des pates de passage (2}, n'étaient les inconvénjonts graves que j'ai signalés tant à L'heure.

Weber, et. axant lui les membros du Gangervatoire qui ont composé la pramière partie des salffges de cet. établissement (9), rmiottent aussi la gamme de Rameau ,

et adaptent la gamme avee la seconde augmentée ; mais ils la descendent comme ils la montent =

ne anyajt qu'on arrivant à la médiante que le mineur se ferait sentir. Et cependant cette gamme est ainsi écrite dans Mercadicr de Belesta, Nouvean système de Musique , PI. I, f. k, cases IT et IV. Voyez aurai Grétey (Méthode de préludes , p. 49) et Momigny (1. c. T. I,p- 202}

(A) Theorie des Tonsezkunst , 1. c., p. TH.

(2) Rameau , au contraire, regardait Le sol et Le fa naturels de ‘#4 gapımp migoars de dg descandante comme des notes de pagsags voyez 2 Dégonstration du principe de l'harmonie, p. 77, ct D'Alembert, I. c., p- 71.

(3) Principes élémentaires de Musique arrêtés par les membres

parce que, dit Weber , 1° la note sensible ne doit manquer dans aucune gamme ; 2° le sol naturel ne peut entrer dans aucun.accord propre au mode mineur de la.

Avant de répondre à la première objection , je demanderai : qu'est-ce que la note sensible? c’est la septième note d’une gamme ascendante, qui précède et appelle la tonique, sur laquelle elle doit monter par un demiton. Toutes les fois que, dans le ton de la mineur, le sol est note sensible, il faut le faire diese. Mais dans la gamme descendante est-ce que le sol est note sensible? Non certainement, puisqu'il suit la tonique, et ne l'appelle pas. Des lors, il doit se faire naturel (1) ; car, si la note sensible est essentielle dans le mode majeur, elle n’est qu accidentelle dans le mode mineur , comme je l'ai déjà fait voir (2). ~

Quant à la seconde objection , il me semble d'abord

du Conservatoire, Paris, an vit, p. 29. Il ne faut pas confondre cet ouvrage avec l'abrégé, par demandes et réponses , que M. Castel cna rédigé en 1815 et qui porte le même titre. Voyez aussi Weber, I. c., p. 235 ; Adam, méthode de piano du Conservatoire, p- 25; Perne, Ni. methode de piano, p. 22; etc.

(4) Je ne prétends pas que la septième des gammes mineures ne puisse étre majeure que lorsqu'elle est note sensible; mais je dis qu’elle ne sort pas du ton , alors qu'elle est mineure. On peut en juger par l'exemple suivant :

(2) Qu'on ne dise pas, comme le fout beaucoup d’autenrs, que, sans Ja note sensible , on ne distinguerait pas un ton majeur de

(ist)

que l'exemple sur lequel Weber appuie sa démonstra-

tion est mal choisi: car, l’aecord où il fait entrer le sol naturel étant placé entre deux aceords parfaits de la, H est évident que ce sol, comme note sensible ,. devait ötre diésé ; il n'est donc pas étonnant que l'aeeord de septième mineur soit alors désagréable à l'oreille. Il me

paraît ensuite que, entre beaucoup d’exemples que je

pourrais citer, la manière dont Bemetzrieder et Grétry accompagnent la gamme mineure telle que je voudrais qu'on la descendit (1) 3 prouve que la septième mineure ne détruit nullement le sentiment de. la tonalité. j'appelle cette gamme (avec la seconde augmentée en montant et en descendant} Gamme du Conservatoire , parce que c'est dans les principes élémentaires publiés en l’an vus par le Conservatoire qu’elle se trouve, non pour la première fois (2) , mais du moins signalée comme la meilleure (3). Cependant, dans plusieurs méthodes

son relatif mineur ; car elle peut manquer sans que cela nuise à la perception de la tonalité. C'est la dominante qui sert à distinguer le ton: voyez Principes élémentaires de Musique du Conservatoire, p. 33; Wautier, Cours de Musique théorique et pratique (ouvrage non encore terminé ),.p. 4139.

. (1) Bemetarieder, 1. c., p. 496 ; Grétry, Méthode de préludes ,

p- 49, 4° Exemple. — Voyez aussi le premier auteur, p. 266 ; Rey, Tablature générale de la Musique, p. 7 ; Guibal, 1. c., p. 45.

(2) La gamme du Conservatoire se trouve deja dats le Nouveau système de Musique par Mercadier de Belesta, Pl. I, f. k, cases. Tet II.

(3) L'époque de la publication de ce livre coïncide d'ailleurs avec celle qu'indique M. Castil-Blase, à la page 45 , T. II, de son. Dictionnaire de Musique.

( 152 ) adoptées par cet établissement, entre autres dans la méthode de violomecHe, dans les tableaux: da Kuhn, on: paéfève iu gamme de Rameau.

On a sessipropecé, comme moyen deysunmanter toutes difficultés, de: revenir à l’ancionne: Gemme de Guy d! Arezuo |t) :

Mais d’abord cette gamme partage avec ia précédente le défaut grave de présenter le sol # comme essentiel au ton; ensuite elle s'éloigne par trop de nos habitudes, et, si on l’adoptait, il faudrait aussi reprendre l’ancienne gamme majeure, comme le voulait Grétry (2), Or, ces sortes de gammes sont moins propres que les gammes ordinaires à la démonstration de certaines parties de la musique, comme ‚par exemple, la connaissance des intervalles, ete.

Toutes les gammes mineures proposées jusqu'à présent ont donc leurs inconvénients. On en signale deux dans celle qua ÿ appelle gamme normale : 1° elle contient en montant une secanda augmentée; mais œt intervalle n’a contre lui que d'être asser diffitile & entenner. Car,

(4) Voyez Principes élémenmires due Conasenatoire „ p. 59; Momigoy , L c., Pl, 23:4; Becton, Encyclepédio de Courtis , Fe XIII, p. 586 ; Damour, Burnett et Elwart, L c., p. 440.

(2) Essais sur ln Musique, T. II, p. 914, Voyez aupsi Principes élémentaires du Conservatoire, p. 7.

quant à la défense dir contre-point, à n'y faut plus penser: beaucoup de ses règles avaient été établies pour ha musique d'église, qui repoussait tout ce qui était, ou difficile, ou contrafre à sa gravité naturelle, et il y a longtemps qu'on en a fait justice (1). D'ailleurs, cette seconde angmentée. est tout à fait dans ia couleur de la gamme mineure, et, introduite dans le chant, elfe peut même y produire un effet très-pathétique, comme Yobserve Garaudé (2) ; efle descend autrement qu'elle me monte ; mais c'est précisément le moyen de démontrer, ce que je regarde comme une vérité incontestable et sur laquelle fal appuyé plus d'une fois, savoir, que da note sensible n'est qu'accidentelle dans le mode mineur. Aînst tombent les deux prétendus défauts de la gamme normale. | - Recapitulons-en maintenant les avantages :

Comparée à Îa gamme de Rameau, elle lui est supérieure , f*parce que son échelle ascendante difföre beaucoup moins de fa descendante or véritable type; 2° parce qu'elle conserve partout le sentiment du mode ; 3° parce qu'elle évite les quatre tons de suite, qui font un. bien plus manvais effet encore que le triten de ia gamme majeure , puisqu'ils en forment deux (8).:

(1) Voyez Rameau, Traité de Pharmonie, p, xij, 123, et, en edudyal, leo chapitres uvid} , xix ot xx} du 9 livre, Veyes aused Rousseau, Dict. de Musique, art. Relation.

€2) Solfége , p. 39 , note. |

(X} Le triton de la gamme majeure Aisjotat Ie deux téracordes: Aussi M. de Momigay l'évite-t-il, en commencant fa gamme par -

Elle vaut mieux que la gamme de Guy d Arezzo, dont la septième a le tort d’être toujours sensible, outre que cette gamme s'éloigne trop de. l'usage reçu.

Enfin, comparée à la gamme-du Conservatoire, notre gamme normale est préférable, parce que son échelle descendante conserve la forme du type mineur , tel que nous l'avons indiqué. Or, ce type a d'abord l'avantage de ne différer de la gamme majeure que par la. position des deux demi-tons ; car elles ont l'une et l'autre 5 tons et 2 demi-tons, tandis que la gamme du Conservatoire contient 4 tons, 2 demi-tons et une seconde augmentée. Ensuite, ce n'est qu'avec ce type. qu'on peut expliquer la position des dièses et des bémols à la clef, par un raisonnement et avec un résultat absolument semblables à ceux que nous avons démontrés pour les tons majeurs. Cette identité parfaite dans la succession des signes chromatiques, en. l’un et l'autre cas, n'est-elle pas une preuve évidente de la bonté des types employés? L’obtiendra-t-on , si l'on admet que l'accident dont est frappée la septième note, pour devenir sensible ; est essentiel à la gamme ? Et puis, je le demande, qu'est-ce que ce sol # que vous regardez comme essentiel au ton de {a mineur, et que cependant vous ne placez pas à la clef? Bien la dominante ; ee qui donne deux tétracordes régnliers et symetriques : sol la st ut et ut re mifa. Il ÿ est d'autant plus porté, que, selon son système, c'est la dominante qui est la corde génératrice,

et non la tonique comme le voulait Rameau (Voyez Momigny, L c T. 1, p. 25).

( 135 ) loin de la: il y. a presque toujours à la clef de quoi démentir cette théorie. Voyez, par exemple , le ton d’ut mineur, où, des trois bémols qui le distinguent, l'un est. précisément destiné à rendre la septiéme mineure ; et on ne l'aurait mis là que pour le plaisir de l'effacer ensuite au moyen d’un bécarre (1)?

Je sais bien que M. de Momigny, qui, au chapitre xxiij de son traité d'harmonie, voulait que la septième fit essentiellement majeure dans le mode mineur, avait proposé d’intervertir l’ordre des signes chromatiques de la clef, afin de ne pas tomber dans une contradiction aussi manifeste (2); mais dans quel chaos une telle. méthode ne nous jetterait-elle pas? D'ailleurs, à la fin du même ouvrage, il a totalement changé d'idée, et ‘il avoue que, dans le mode mineur, la septième mineure est diatonique (3), ainsi que la tierce et la sixte (3). C'est

(1) Kalkbrenner (I. c.) fait aussi la même objection, en expliquant pourquoi il repousse la gamme du Conservatoire.

(2) « Quant aux dièses ot aux bémols que l’on pose à la clef, » je dois faire remarquer qu'ils ne sont bien distribués qu'à l'égard » des tons majeurs seulement ; car, pour le mode mineur, il exige- > rait un autre ordre : il demanderait, en ut, que le mi) et le La}, > fussent posables sans le si, qui , de fondation , y est naturel. > Traité d'harmonie et de composition , T. I, p. 203.

(3) Par diatonique, M. de Momigny entend ici essentiel au ton ; ainsi, en sol majeur ou en mi mineur, le fa # est diatonique, et le fa naturel serait chromatique. Voyez Dict. de Musique de l’Encyclop. méthod. , T II, p. 453, 2° colonne.

(4) «En conséquence, ajoute-t-il, il faut regarder comme nul > et non avenu tout ce qui se trouve contraire à cette doctrine dans

là , je le répète, le véritable et unique type de la gamme mineure; sans lui, plus de tons relatifs, et lui seul explique pourquoi on peut passer du majeur au mineur, ‘en ajoutant trois bémols ou en retranchant trois dièses ala clef: |

Si on pèse de bonne foi les raisons que je viens de présenter , je crois qu'il est impossible de se refuser à l'adoption de la gamme mineure que j'ai proposé d’appeler gamme normale.

» Le chapitre zaiij et alllouen , et ne auives. ent égard que oF qui ost » dit chepitre zzxiv , qu ce qui vient à Fappui ds cette vérité, qui 2 y gt énoncée. 3 Monnigny , 1. Ce p 685 (Voyez aussj la page 655). On lit aussi, à la page 689 : < En mineur , la note sensible » est chromatique. » Croirait-on , après uno décluretion aussi formalle, que, dens le Dict. de Musique de [’Enayclopidie méhodique, F. I, publié douze ans plus tard, il renogrelle , à la page 457, l'opinion erronée qu'il soutenait dans son chapitre xxiij? Il est vrai qu'environ 400 pages plus loin (p. 530), il ne propose plus de rien changer à la clef en mineur , si ce n'est d'y ajouter la note sensible, mais de manière à ne pas tz confondre avec les signes chromatiques usités pour les différents tons. C’est ce qu'on a déjà intreduit dans différents ouvrages élémentaires , entre autres, M. Panseron , dans la nouvelle édition du Solfege de Rodolphe.