FRAGMENT D'UNE ÉTUDE SUR CORNEILLE

Par M. A. de MARGERIE.

« Tout est dit, et Ton vient trop tard, » 8*écriait La Bruyère en commençant les Caractères. La Bruyère avait bien raison ; et pourtant, après avoir montré qu*il n*y avait plus rien à dire, il a essayé de dire quelque chose, et n*a point trop mal réussi : les CaraetèreSt pour lui emprunter sa métaphore (i), sont encore une assez belle gerbe de glaneur, recueillie après la moisson dans le champ de la nature humaine.

Ne peut-on pas dire de Corneille aussi, qui, vivant encore, fut traité comme un ancien : tout est dit^ et ton vient trop tard^ Au lendemain de sa mort, Bacioea décrit, en une prose aussi belle que ses vers, Tétat où son grand devancier avait trouvé le théâtre, et Tétat où il Tavait su mettre. Voltaire a fait subir aux principales

(1) « Il n'y a plas qa'à glaner après les anciens et après les bs' biles d*entre les modernes. ■

d*enlre ses pièces, un commentaire en régie où le bon sens étincelant, le bon goût et souvent le grand goût font un singulier mélange avec les légèretés, les imperti* nences et les injustices de toute sorte. La Harpe, vers le même temps, a dit de ses beautés et de ses défauts, également éloignés de Tesprit du dix-huitième siècle,

à peu près tout ce qu*on en savait comprendre à son époque. M. Guizot a débuté dans la vie iiuéraire par une Etude sur Corneille et son temps qui, réimprimée quarante ans après, se laisse encore lire aujourd'hui sans que la supériorité de Tbistorien de 1828, de rhomme /d*Etat de 1840, et du philosophe chrétien de 4860 soit trop écrasante pour le critique de 1813. H. Saint-Marc Girardin, qui doit à Corneille ses plus francs succès de Sorbonne et les plus belles pages de son Cours de littérature dramatique^ a soumis les caractères de ses drames à une analyse large et fine qui laisse peu de chose à découvrir après elle. Il y a quelques années à peine, les feuilletons du Moniteur^ réunis depuis en un curieux volume, nous montraient le grand Corneille historien, à peu près seul au dix* septième siècle, — sauf une exception bienveillante en faveur de Bossuet, -- à comprendre Thistoire romaine, devinant les découvertes de Tépigraphie contemporaine et parlant des bienfaits, des douceurs et des libertés municipales de Tempire, comme s*il avait lu les tables de Spalensa et de Malaga. La langue même du vieux poète, — si peu connue de Voltaire, qui semble souvent

croire que le français de Voltaire, oo du moins de Racine, a toujours été le seul correct el le seul admii, -^ est devenue, comme celle d'Homère ou d'Ennim, tin objet d*étude pour les philologues ; et il n*y a pas bten longtemps que TAcadémie française couronnait un lexique de la langue de Corneille, en deuk volumes in>B^ qui ne sont point minces.

Donc, après qu'on a vu dans Corneille tout ce qui y est et peut-être encore un peu plus, que reste-t«4l^ sinon de glaner? C'est ce que je voudrais essayer de fiiire, sans trop mettre au pillage les meules des moissonneun, Je veux dire les commentaires des critiques. J'avoue qu'il faut les consulter souvent et mettre à profit les renseignements qu'ils nous offrent ; mais je ne me seos disposé à prendre de confiance ni leurs admirations, ni leurs blâmes, et qe sera principalement dans Corneille que j'étudierai Corneille. Quand un vrai touriste visite les Grisons ou le Mont-Rose, il est bien aise sans doute d'avoir en poche un Joanne ou un Bedecker pour s'instruire des noms et des distances ; et quoiqu'il soit moins résigné à se mettre sous la dépendance d'un guide vivant, il en prend un, s'il le faut, pour ne pas se tromper de chemin ; mais il ne demande ni à l'homme, ni au livre de lui dire quel paysage il doU admirer comme sublime, et quel autre dédaigner comme m^ dioere. Nous ferons à peu près le même usage des commentaires, mettant à prc^t leurs indications, les citant là où ils ont exprimé, en les révélant d'une forme

exceUenie, des lenUmeoU et des jugements aiaqii^eU nous nous associons, les oombaltant là où ils ofireni soit quelque injusUce à réparer, soit quelque hérésie esthétique ou morale à relever. Mais noire manière habituelle sera de ^ous placer en face de Toauvre» pour la contempler d*abord avec ce recueillement où rame s*ouvre sans résistance à toutes les émotions que le poète y veut produire, puis pour la regarder dans un détail qui nous la fesse mieux connaître, et porter ainsi sur elle un jugement où l'esprit d'analyse et l'esprit de synthèse, comme disent les philosophes, ne fassent tort pi Tun à l'autre, ni à la vérité.

Mais pour que ces jugements, comme diraient encore les philosophes, aient une valeur objective, pour qu*ils soient autre chose que des impressions purement personnelles, ils doivent reposer sur des principes, en d'autres termes sur la conception d*un idéal dramatique qui n'exprime pas seulement les goûts du critique, mais contienne, s'il est possible, les lois éternelles de l'art, les conditions de sa beauté, et aussi, puisque le beau et le bien sont inséparables, les conditions de sa moralité. Toute appréciation d'un drame suppose une esthétique ; et si la critique du dix-huitième siècle a été souvent, en cette matière, étroite et fausse, ce n'est pas parce qu'elle a jugé d'après des règles, — car com-

ment juger autremenlT— c'est parce qu'elle a élevé à la hauteur de règles universelles et absolues les règlements particuliers, les convenances locales auxquelles Part s'était naturellement astreint dans tel siècle et dans tel pays; c'est parce qu'elle" a perdu de vue, dans son idolâtrie servile pour une régularité artificielle, et les légitimes franchises du génie et les loià supérieures de la beauté. Mettre au poète la bride sur le cou ou l'embarrasser dans un harnais qui ne lui laisse la liberté d'aucun mouvement, d'aucune initiative, c'est s^éloigner également, quoiqu'en deux façons opposées, de la véritable notion de l'art. Et, pour le dire en passant, voilà comment le débat des faux classiques du premier Empire et des romantiques de la Restauration ne pouvait être clos qu'en donnant tort aux deux parties. La véritable critique, comme la véritable politique, ne veut ni de l'anarchie, ni de l'esclavage; dans la composition d'une tragédie, comme dans le bon gouvernement d'un État, on ne peut se passer ni de l'ordre, ni de la liberté.

J'essaierai donc de dire quelque chose de la poétique du drame, en me plaçant à mon point de vue habituel de psychologue et de moraliste. Même pour un littérateur ce point de vue est, je le crois fermement, le plus élevé, le plus large et le plus vrai.

C'est assez dire que je ne veux pas disserter longuement sur les unités. Des trois, une seule est essentielle et répond à une exigence constante de la raison en présence d'une œuvre d'art : c'est l'unité d'action ou d'in-

térét. Tout respect pour Aristote à part, les pièces à action double ne satisfont jamais l*esprit du spectateur ou du lecteur. C'est qu*ici nous avons affaire non à une loi particulière du drame, mais à une loi générale de Tart, qu*il travaille avec des mots, ou avec du marbre ou avec des couleurs ; allons plus loin, à une loi de l'esprit humain ; plus loin encore, à la loi même des choses. Quel que soit l'objet auquel notre pensée s'applique, nous voulons y rencontrer l'unité, à ce point que, quand elle n'y est pas, nous l'y supposons ou l'y mettons. Nous la cherchons dans l'histoire de chaque peuple et dans le caractère de chaque individu ; nous la cherchons dans la science et dans le spectacle du monde ; nous la cherchons dans les œuvres de l'intelligence humaine, sous la forme d'une harmonie qui en dispose les parties suivant un certain ordre, et qui les subordonne toutes, dans la mesure de leur importance, à quelque pensée principale. Quoi de . plus varié et de plus multiple que cette procession des Panathénées, que Phidias a déroulée sur la frise du Parthénon en merveilleux bas-reliefs? Quoi de plus un cependant, par l'esprit qui y règne, par le style, par Taction à laquelle concourent et ces chevaux ardents, et ces vierges aux draperies sévères, et ces jeunes paysans avec leurs chapeaux de paille, et ces sacrificateurs, et ces animaux qui doivent être immolés, et ces groupes de musiciens qui chantent les louanges de la déesse ? Au contraire, la Transfiguration de Raphaël, malgré l'incomparable

— as» —

bemté de la Mèoe da Thabor, ei mdgré la (NiissaBte éfiergte de celle ipii se passe au pied de la BMNitagDe, oe laisse point one impression d*cosemble dom l*«8pril se tienne saiisfiiU, parce qn*il y a là deux a<^ns doni le Ken, pour être aperça par rooîl el saisi par l'inteHigenee, réclame un efihirt, qui encore ue réussit peint è leur donner une unité véritable. De même, daas le drame, deux actions, dont Time n*est point subordonaèe h Tautre, deux actions indépendantes, également prîa«eipaies, réunies seulement par leur eoincideme aosi* dentelle eu un même point de Tespace el de la durées ne nous procurent ni un plaisir unique, parce qu^auean lien intime ne les rassemble, ni deux plaisirs qui puissent faire bon ménage ensemble, parce que Tun vieot se jeter au travers de Tautre. Aussi voyons^nous qae tous les grands tragiques, même les plus afiEranehîs oo les plus ignorants des règles d*Aristote, Sbakspearc ,

comme Racine,* Galdéron comme Sophocle, SdiiUer | comme Euripide, ont habituellemeni observé c^te ■ règle, non par esprit de discipline, mais par uo senti'- i ment instinctif ou raisonné des conditions nécessaires de Tintérét et de la beauté, ou mieux encore parce que leur esprit, sans songer même aux jugements des spee* i tateurs, subissait la loi de Tunité, y entrait sans effort et s'y trouvait à Taise comme dans le moule naturel de toutes les pensées humaines.

A côté de cette grande et essentielle umté foote de laquelle Tesprit flotle sans savoir où se prendre, les deux

autres sont bien peu de ehose. A les bien prendre» \\ fout voir en elles non des articles de foi bore desquels il n'y ait peint et sslul, maîa un avertissemeot utile 9m podtes vaig^abonds, qui voiBbraient faire voyager leurs spectalears avee leurs personnages à trayers de trop longues distances pu des périodes très-étendues ; il faut y voir tout au plus l'indication d'une tendance d^ Fart véritable à se rapprocber des conditions de la réalité» autant qu'il le peut sans s'interdire raoeés'de beautés plus hautes. Assurément, il faut avoir de bonnes raisons pour déplacer beaucoup la soène, ou pour mettre des années entre un acte et un autre. Mais quand TaiMioii a besoin du temps et de l'espace pour se développer dans toute son ampleur, quand il est utile à son effet moral en esthétique qu'on la prenne à son germe e( qu'on l'amène jusqu'à une maturité qu'elle n'atteint pas en qn jour, c'est une superstition puérile de sacrifier de si grandes choses a de si petites convenances, et, fictipii pour fiction, je 'suis moins choqué de celle qm se borne à changer les décors et les dates, que de cell^ qui, contre toute vraisemblance morale, concentre en dopze ou en vingt-quatre heures des péripéties, des développements de passions et de caractères, qui débordent de toute part une si étroite limite* Est-ce qu^ tout n'est ppis fiction dans. le drame, du moins en ce qii'jl a d'extér rieur ? Las arbres et les maisons sont des pièces de bois ou de carton ; l'horizon est une tQ|)e ; le sol e^t un plancbi^r ; )(Ç soleil est uqe rampe ; l^s personnages, qui

i]*ont jamais fait que de la prose, parlent en vers ; od entend penser tout haut, en de longs monologues, des gens raisonnables qu'on prendrait pour des fous dans la vie réelle, si on les voyait discourir tout seuls sur la place publique avec de grands gestes et de grands éclats ; les à-parle s*^ débitent de façon à ce que Famphilhéàtre n'en perde pas une syllabe, tandis que raclear qui est tout à côté est frappé soudainement, par la grâce du poète, d*une surdité complaisante. Bien plus, Tunité de temps et Tunilé de lieu sont elles-mêmes des fictions. Je reste deux heures au théâtre, et j*y vois des événements qui remplissent, avec la permission d'Aristote, une durée douze fois plus considérable. Je ne bouge de ma place, et tandis qu'au premier acte J'avais devant moi un palais, le cinquième me montre une prison. Manifestement, nous sommes ici dans le domaine de l'arbitraire ; et toute limite imposée en cette matière à l'indépendance du poète ne peut, ne doit avoir d'autre but sérieux que de le mettre en garde contre des courses trop fatigantes.

Oserai-je prendre, mais avec plus de réserve et sans le bénéfice d'une distinction importante, les mêmes liberté avec ce qu'on appelle les vraisemblances#dnimatiques ? Il y en a de deux sortes. Il y a d'abord les vraisemblances morales, les vraisemblances de passions et de caractères, je veux dire ce qui doit arriver suivant toute apparence, dans l'ordre des sentiments, des pensées et des volontés, étant donnée la nature humaine

telle que nous la connaissons, et telle qu'elle se re*trouve, identique à elle-même, dans tous les siècles et sous toutes les latitudes. Et puis il y a les vraisemblances d'événements, je veux dire le cours naturel que, suivant les calculs de notre prévoyance, les choses doivent probablement suivre. Qu'un homme dans telle situation imaginée par le poêle, avec tels antécédents, tel caractère connu, telle passion dominante, doive ressentir une injure et en poursuivre la vengeance, cela est une vraisemblance morale. Qu'un homme monté sur un navire qui sombre au milieu d'une tempête se noie, cela est une vraisemblance d'événement, et c'est contre celle-ci que pèchent souvent les aventures de la Clélie, et parfois aussi les dénouements de Molière. Je mets entre les unes et les autres une distance presque infinie ; et je dis que le respect des premières est une des lois essentielles de toute ;œuvre littéraire qui a la prétention de représenter la nature humaine, tandis que le respect dés secondes est une de ces règles auxquelles il faut se tenir quand on n'a pas de bonnes raisons pour s'en écarter, mais dont on peut s'affranchir dans la mesure où quelque grand intérêt dramatique le rend nécessaire.

J'explique d'abord pourquoi cette lathude licencieuse, comme on disait au temps de Corneille, doit être accordée au poète.

Si l'on considère les aventures, les péripéties, les coups de théâtre comme étant le fond et le point capi-

ul des œuvres dramatiques» si la vraie tragédie est la uragédie d*iAtrigue où les passions n'interviennent ^*à titre de machines et de ressorts, les vraisembtaaces d'événements sont vraimeol Tarcbe sainte; le drame ayant pour objet de représenter, en l'idéalisant, le développement régulier desi événements extérieurs et d'obtenir par li de puissants effets sur l'imagination des personnes nerveuses, la perfection de l'art et son plus heureux effort vers l'idéal consisteront b offrir une suecession de CQQps de théâtre qui, d'une part, seront préparés et enchaînés suivant les lois de la plus exacte vraisemblance, — voilà pour le réel, — et qui, d'autre part, produiront tout l'effet, toute la surprise, toute l'émotion de l'imprévu, — voilà pour l'idéal. Mais si le fond du drame est la représentation idéalisée de la vie humaine, les événements reculent du premier plan au second ; ila ne sont plus qu'un cadre dans lequel se développent les sentiments et les caractères, mais un cadre intelligent qui sait les faire valoir en les plaçant dans ces conditions rares et choisies où ils montrent tout ce qu'ils sont et tout ce qu'ils peuvent. Dés lors tout doit tendre à ce but principal. Et le cadre, si parfait soit-il en lui-même, est mauvais dès qu'il tient dans l'ombre ce qu'il devait meure en lumière. D'où je conclus non pas que les aventures invraisemblables sont, en soi, aussi bonnes que d'autres à faire entrer dans le drame, mais que la vraisemblance des événements doit être, s'il faut choisir, sacrifiée à une vrai-

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Moiblanoe pkis bàiiteqai est la vrasemUiiice bamaine, et <(ae si les coups de fortune sont le seul ou le meilleur moyen de meure en jeu fuét^oe grande passion ou quelque grand caractère, la faute qu*on fera de 8*en senrir sera une faute heureuse, fort excusée d'ailiears •par la réalité même qui est souveni, comme oci Ta di(, beaucoup plus incroyable que la ficikm la plus audacieuse. Ici donc, comme dans la question du temps et du Heo, la régie est un avertissement plutdt^ qu'un pré«eepte ; et la sévérité avec laquelle on y a inBisié dans la seeondemoitié du dix-septiéme siècle et dans tout le siècle suivant se Justifie beaucoup moins par sa vérité absolue que par la nécessité de réagir contre Textréme licence avec laquelle, au tmips des romans, les écrivains avaient disposé des événements. Il y avait sans nul doute chez La Calprenéde et ehez M®^^* de Scudéry beafieoup trop de naufrages, d'enlèvements, de recoh«naissances merveilleuses ; et les auteurs, sous prétexte que le hasard a sa place dans les choses^de ce monde, se dispensaient trop d*en garder une pour le bon sens. Mais qui voudrait sacrifier au scrupule de cette vraisemblanee de second ordre les beautés que Shakspeare et Galderon, et Corneille lui-même ont obtenues en la laissant im peu de côté ?

Il en est tout autrement de la vraisemblance morale. Le drame étant fait pour montrer les hommes tels qu'ils sont quand des situations où ils ne se trouvent pas d'ordinaire élèvent leurs passions et leurs vertus à la

plus haute puissance, tout ce qui s'écarte notri>lefnent de la logique habituelle et connue des sentiments el. des caractères rend la peinture infidèle ; et dès lors nous n'avons plus sous les yeux la représentation individualisée des types généraux de la nature humaine, la seule qui puisse nous attacher fortement parce que c*est la seule où nous nous retrouvions nous«-méaies ; nous avons rétude curieuse d*une singularité qui pourra nous paraître piquante parce qu'elle est nouvelle, mais qui ne nous touchera pas parce que nous n'avons rien de commun avec elle et parce qu'elle n'est qu'une exception. Je sais bien qu'à prendre ce dernier mot dans le sens très-impropre que nous lui attachons d'ordinaire, la scène dramatique la plus soigneuse des vraisemblances morales nous offre sans cesse des caractères exceptionnels, et qu'à vouloir les supprimer pour cette raison, on abaisserait le drame au niveau des scènes populaires de M. Henri Monnier. Hais en quoi ces caractères sontils exceptionnels ? Est-ce en ce qu'ils sont en dehors des voies où l'homme, tel que nous le voyons autour de nous et tel que nous le sentons en nous-mêmes, est poussé soit par ses passions, soit par ses vertus? Nullement; mais c'est en ce que dans ces deux voies naturelles et vraies qui sont comme les deux grands chemins de l'humanité^ ils vont plus loin que nous, plus loin que nous ne pouvons aller dans les conditions étroites et plates de notre vie habituelle, plus loin aussi que nous n'irions à leur place avec nos passions moins

vigoureuses et nos vertus moins héroïques. Ils sont plus grands que nous, mais ils sent nous eneore. Nous nous intéressons à leurs sentiments parce que nous les reconnaissons; et en même temps ils nous frappent tantôt d'épouvante en nous monurant jusqu'où peut descendre la passion, tantôt d*une admiration émue et d'une émulation généreuse en nous montrant jusqu^où peut monter la verlu. Il y a donc chez eux, au plus haut degré, ce mélange d'idéal et de réel qui constitue proprement h vraisemblance morale des grands caractères dramatiques ; et ce mélange les tient à une égale distance de la vulgarité et de la singularité qui ne sont ni l'une ni l'autre du domaine de l'art.

« L'esprit de curiosité et le goût de l'exception, dit » M. Saint-Marc Girardin, ont un procédé tout con- » traire. Ils prennent un trait, un détail, un contraste, » et ils en font un caractère. Mais les exceptions et les » curiosités ont en littérature deux grands défauts, la

• monotonie et l'exagération.

> Les exceptions et les bizarreries deviennent vite » monotones. En effet, la bizarrerie est, pour ainsi

> dire, un mauvais geste de l'àme qui, comme les mau-

> vais gestes dont le corps prend involontairement

> l'habitude, déplaît vite parce qu'il est toujours le » même. Les gens bizarres ne sont amusants que pen-

• dant une hein'e au plus, parce qu'au bout d'une heure » on est las de voir leurs sentiments et leurs idées

h tourner toujours dans leméÊae^ierék. Les esractères » étranges et singuliers qu*H «st de motie de mettre sur » le ihéàlre et dans les romaiis font le même effet c ib >> fiitiguent f>aree <|u*ils sont miformtes, (Mroe que leir 'h bizarrel*ie est «eomme une sorte -de ressort qui tire » toujours \mr pensée et leurs aérions 4u même oMë, '•» dt dont te jeu est bien ipke ^eonmi. Il y a, en effet; il quelque chose de <pîs que d'être oomnie tout le » tnonde : D'est d*être tovjours le même. J'aime encore » mieux les gens oonoBUfis cfite les gens monotones.

> J'ajoute que ce qili nuit enoore à la bizarrerie, c'est Il qu'elle est trop aisément imitable. Comme elle tient à 9 un trait particulier, comme ette consiste dans ub dé- 9 tail et non dans rcnsemble des choses, il est facile de

> l'imiter et de la reproduire. La fiicilité de Timitation

> est, en littérature comme en peinture, la punition de

> ce qu'on appelle la manière.

» L'atUre défaut des exceptions et des singularités, 9 c'est qu'elles tombent aisément daqs l'exagération. 9 Quand un auteur dramatique représente une passion 9 simple et ordinaire, îl a une règle ou une mesure; il » voit comment agissent les passions des hommes en 9 général, et il les montre telles qu*ii les voit. Mais 9 quand il représentis un caractère ou une passion » d'exception, où est sa règle et sa mesure? d'efforçant 9 d'imaginer ce que doit faire et ce que doit dire un » homme de ce genre, il prend à tâche de s'écarter 9 des sentiments généraux, c'est-à-dire du vrai. II ne

porté, et jl dépasse le but par C(aii^^|e,^{Pft$ Vf^r teindre. Il arrive alors à la manie qui est» pour ainsi dire, le sublime ou Texcès des passions exceptionnelles ; et la manie 6te précisément à la passion ce qui fait qu'elle inspire Tintérét. L*homme passionné nous intéresse parce qu'il nous touche et nous ressenAle, parce que c'est ainsi que nous étidns hier et que novs serons -demain. Le maniaque n*est plus qu'un nmiade que nous renyoyons bientôt à Yhà* pital, après un premier coup d*œil de surprise et de curiosité.

> N'oublions pas non plus que les passions, quand

elles sont exagrérées ; se ressemblent toutes entre elles et qu'elles n'ont plus de nom et de caractères distincts. Qui me dira, quand j'entre dans une salle de spectacle, au cinquième acte d'un drame, et que je vois l'héroïne en proie è une sorte de frénési^ convulsive, quand j'entends ses cris et ses sanglots, quand elle se tord les • mains et souvent se roule à terre, qui me dira si c'est l'amour, la colère^ ou la douleur qui la pousse à cet excès? Les passions ne sont variées et différentes l'une de l'autre que quand

il* ■

elles sont modérées: alors elles ont chacune leur

langage et leur geste, alors elles intéressent par leur * diversité. -Quand elles «ont excessives, elles devien- ^ flfnt.pifprRiç^, ^pl^.V.Ç^^gé^^tjon, qurpn crqit.^tre un

> itiôycn de donner' plus de relief à Id passion, réfface • et la détruit (1). »

Essayons maintenant de pénétrer un peu plus avant dans la nature de Témotion dramatique, et de remonter jusqu'à ses sources les plus profondes et les plus pures. Cetle question, à rentrée d*une étude sur Corneille, est d*une importance toute spéciale. Corneille, en effet, ne s*est point contenté des sources communes, de celles où avaient puisé ses devanciers et où devaient puiser ses successeurs : il est, sous ce rapport, aussi éloigné de Racine que de Shakspeare, et des Grecs que de Voltaire. L'émotion qu'il veut exciter n*est pas, comme chez presque tous les autres, Feffet direct et exclusif de la terreur et de la pilier deux catégories auxquelles la poétique romantique comme la poétique classique semble ramener toute passion théâtrale; elle est le fruit de l'admiration. C'est là sa grande originalité, et c'est par là surtout que son théâtre a une valeur morale. Il est intéressant à plus d'un titre d'examiner si ce que le théâtre gagne en moralité par l'introduction de ce nouvel élément, il est condamné à le perdre en intérêt et

(1) Saint-Marc Girardin, Cours de tiUératur$ dramatique, toI. 1i cliap. I**".

en. mouvementi oubjeinsila terreur et la. pitié mis^s au service de la grande idée cornélienne^ employé^ comme moyen et non poursuivies comme but, ne peuvent pas produire une émotion tragique trés-intense en même temps qu'une impression trés-saine et un étan très-généreux.

Selon Arislote, le drame tragique est une composition qui, procédant par la terreur et la pitié, opère la purification (on disait ta purgalion avant Molière et M. Purgon) de ees deux passions. Rien de plus clair que la première partie de celle formule. La seconde est énigmatique et a fort exercé les commentateurs. Suivant quelques-uns, purifier ou purger la terreur et la pitié, c'est délivrer Tàme de ces passions, — entrerprise tout à fait digne d'un stoïcien, mais à laquelle il ne parait pas que les poètes tragiques se soient jamais appliqués. J'ai d'pilleurs quelque peine à croire qu'Aristote ait enseigné pour tout de bon cette singulière doctrine, que le drame supprime la terreur et la pitié en les excitant ; et puisque les interprétations sont libres, j'aime mieux entendre la purification en ce sens que les fictions tragiques ont la vertu de donner aux sentiments qu'elles font naître une élévation, une valeur morale qu'ils n'ont pas dans la vie ordinaire, en un mot, de les élever à l'idéal. £st~ce bien la pensée d'Aristote? Je n'en oserais pas répondre. L'important est qu'elle soit vraie. Je tiens qu'elle l'est, et je voudrais montrer comment elle indiqi\e à l'art dramatique les

donUitibiiB etiëemicfffeEf tfe da YfeMVÏ en'mfiêittfe^^éUi» ((oe dé^a tno^ariiié.

'I^emiètément ddift la iragécKe «• le^pmivôir «t'k

devoir tlepùfifler 'le «entim^iH de 'la^itei*iietfr en loi

^dbnnant ; un tarattéfe -dësintér^i^ <tl aymfitttbfqde.

Pourquoi, dans la vie habituelle, ce^eriiîtMBi^Ti^l

1B "^lalri nUfai depetii' et le iMovais reriomiide'Mèbeté!

't'aréeitlu*!) yiest égoisme et fâibtode. On >a4>eiw» parce

^(]u*on se'sent-personnellemeii^ menacé; «ot onoèdeiila

'peur î^arée qu'on n'a ni rénetffieaetive de iotliencônlK

1e'p'érii,'Ri le-conrajgfepassif'de >se< résigner à la soii(-

-fratice et au tnalheur. Dans le drame, leipoin de l'éno*

'fion èhangpe avec son earaeiére. 'La peur: (devient 4a

terreur. E1le"Ti*^t plus égoïste, car e-eat'la VJiie des

pérïls'd^n 'attire qui nbus épouvante; elle m'est plqs

"^lâébe, 'car an lieu que lapN^r pe^^nneHe * paMlyae

noCre énergie ou ta 'toiittne tout ^entière vers laifMUQ,<ia

(erreur ^sympathique ^nous excite ^è parler lou à ^agir

'pour ^ativer oèlui de nos 'semblables dent le périlnous

épouvante. II y a dans i%i8teire> du >tliéàbre français

'Une anecdote qiiiiUmtre avec une mlve (énergie cette

analyse psyéhologique. C'était < au «diiifuièBie aète de

'Rôdogune dans la scène célèbre où AntiociMis déclaié

roi, vient de'S*asseoir sur le trône, ayant à fsa gauche

fiodogunesat fiancée, à sa droUe Gléopàtre ;sa'mére,

qui 'lui pfésenle la ^ttpie ^des ilibatims aoleondUes. An

"^moment déia perler àtjses-lèvres,' îMapprend par-fun

^ ^eéèage l^iDfp indubitable rqh*une desideui ifemmes :vieiit

- 3«à défaire a9sas3inQr SéleucMs son frère, q(,nr\fnace encore; sa. vie. La^iioile,?. iVrigRore. Il a de q.upi les Sjpupçon-: qer tputn deux; ilD*a pas 4e, quo^ fiuer $03 soupçpn^ aur l'uoc^ aa sur rauyrç. Ei <maii<i sa mfxq, ^e nous^ levons vqe préiparam froidemeqt les deux crJQi^,^ lui, dit i^vec. aiidace ;

Devine, sî ta peux; et cfaoisfs si ta Voêts;

TangoÂsse ^L la terreur du spectateur sont' au cpipMe. Un garda-français était là, s^u parterre* Trar^spor^ par Ûllusion de If( scène, €;t n'ayant plus, devant lui dqS| açteQi;s> mw là' vrai Antiocluia et la. vraie Rodogune, et. ne pouvant supporter l-idjée d'une erreur qui assurer^jt le iriopyiiç du crime en perdant dei^^c innoqei^ts^ il se leva comme hors de lui, et cria à L'Aptiocbujs de la, Çoipédie française, eji lui montrant successivement du doigt Rpdogjtu^ et ClèopàtrQ : pM ç^lle-l^! pcM celle-, là ! Vautre!

Le dran^ a mpins à fa^re pour purifier la pitié. Laissons dire au stoîci^en que le sage doit être inaccessible à la compassion;, et souvenons- nous avec Virgile < qu'il y a de3 larmes dans les^ choses^ et c^ue l'âme bumaine n'esii point insensible aux douleurs des mortels. » Suivons avec Tacite ceue armée romaine qui s'ef^fonce dans les forêts de la Germanie pour rendre les deriûers devoirs aux restes des légpjons de Varus ; et regardons ces rudes vétérans pleurer de coropa,^sion c(t pcosa^U « il leurs çqmpa^pipops d'aripes, aux hasards

de la guerre et aux tristesses de la destinée. » Ce sont de nobles larmes et je ne veux ni d*une philosophie, ni d'un art qui en tarirait la source. Que reste-t-il donc h faire pour donner tout son prix au sentiment qui les fait couler ? Il reste à prendre garde qu'il ne tombe dans une sentimentalité aveugle qui, s'apitoyant également sur les bons et sur les méchants, conduirait à méconnaître les droits de la justice et à ne plus voir dans le mal que souffrent les criminels la conséquence légitime de celui qu'ils ont fait ; il reste à disposer le drame de telle sorte que la pitié aille à qui la mérite par son innocence, ou par sa vertu, ou par son repentir, tout au plus par ses remords. Et si l'on en garde encore un peu pour ceux que des passions sans frein emportent comme Hermione ou Oreste, il reste à laisser à côté et au-dessus de la compassion qui les plaint parce qu'ils sont faibles, la raison qui les juge et les condamne parce qu'ils sont coupables.

Voilà comment, des deux sentiments tragiques; le premier prend une valeur morale, et le second assure et augmente celle qu'il avait par lui-même.

Il est peut-être moins aisé de comprendre comment ils sont pour nous un plaisir lorsque le drame les fait naitre dans nos imaginations ou dans nos cœurs.

Comment d'abord l'émotion de la terreur, si cruelle dans la vie réelle, est-elle si recherchée et si attrayante lorsqu'elle nait des fictions de la scène ? Est-ce seulement parce qu'elle provoque un retour égoïste sur

nous-mémesy et p^rce qu*eUe met notre sécurité personnelle en agréable contraste avec les dangers et les. souffrances dont nous sommes témoins? N*y a-t*il là. que ce stMve mari magno qui fait entrer le mal d*au* trui dans notre plaisir comme un ingrédient exquis ? Et Tattraii de la terreur dramatique est-il tout entier dans ce mauvais sentiment, innocenté toutefois au théâtre par le caractère fictif des souffrances ou des périls que nous coaiparons à la paix et à la sérénité de notre situation personnelle? Je ne puis me résigner à le croire, et j*ai meilleure opinion de la nature humaine. D*ailleurSy ce plaisir fut-il aussi général qu*on veut bien le dire, c*e3t, un plaisir dô raisonnement et non pas d*émotion. On réprouve non sur le coup, mais ultérieurement, après réflexion et retour sur soi. Il n*explique donc pas ce qui est à expliquer, Tattrait incontestable de rémotion elle-même.

Je croîs voir à celui-ci une cause plus naturelle et plus profonde.

Parmi les signes de notre grandeur morale et les formes de notre constante aspiration vers Tinfini, il faut compter le. désir d'une vie plus abondante, plus variée, plus intense, plus vivement sentie qu'elle ne Test dans ses conditions habituelles. De là, pour qui ne sait pas élargir et agrandir l'existence paisible et régulière de tous les jours en y introduisant des éléments divins, l'ennui qu'elle amène et ie vide qu'elle laisse. De là aussi le plaisir que cause tout ce qui est varié, acct-*

èi tiàiiax. ïoùt cda véMU' \ii éiïkM^eè âë iMé éi ëéYAïÀ'e d*an' enjfourdfsàëiiiént ((àî lot' péâé. HlMS Fè\icilàM noud niénilëe (iëràttnhéUàiiëttt, rmitMè^W cà^UtHûoti V emporté àîif et désif &àkë^ë t^ fàV^' miëni iéniiè[ Lé bon siétili' dit qii'ôù li ^Hii^aie tf d)^ âm;' et peu de ^étis àë ààiïciévftïénïAe^'îvrèléémiié jm (Vm c(indd^né'(i^ù\j\}i%iSé'}6\xr \i sôil fb^tremP tféhioAohs très-intende^. Palrefllèihëht (^Uâtâd TëiéUM Menacé un dé no^ sètiiblafblefé;* fo airriîosfté flîJrAé^ (i(ài ▼ôtidràSt s'en félotrir est à firistaf^ vaiiicué, dhez l!èûtë àitie non pe^vèitfe, pit la' àyiWpa^bfè natùrélle^ôtiV \ëi nir'àut (Tàmnii. Sf, ftU conti'âii-é, pâi' j'é Aé fiiàis' ifàm pnîé^nëé d*abâtràetion, hbkifs ^otivionsr oblfëhii^ Pèx^ fétIonV ièl sëdôUèse; rémôtfoh, séUls ^ jûliMi'e rid^e d^rilit If/al réel ^udi)ehdà èùi* noà^ 6û sbi' Ub9 âeftiBfalbW», il resterait quelque chose qui ferait battre fè ëëâtir HèêM M déëhit*ëh,< lin plàfsiY jiOignaiit aJU Hètf d'ùn'b dotilèlfr (Joignante.

dû péuf rait croire que ëë serait I& titi dé eè^ ifdftts fbctiëëÀ (ëls qu'en ont leë g:ëns blèlsféâ chez tpA ta ^^ïti^ g'épdisë et les rës^drttj ((ûi à'tiiëht o'iit béèbih d^ëti'ë i^ lifihés et téndiîs pdr des ëstéiCadbUb àftlftëiéllëi;; Cesc du bontràiré Uh goût naturel et pribifcif; ki \\\A s*épalibUtt daris là première èrifafiéë aVec ùhé ibrèë et lioë DtîlVëtè incrbyàbléë: Lë& ënfahtsU'dnrpa&aëplâ^iWliidè fête iiluë de se faire faire feUr, à ëonditidtl itàlis iblëët bien Sùrâ (}uë ce n'ëit pas p&àr dé Wtâi cet ëlflt »tÉ^

pmsmée pw llriteeifc^ certiihie du pAriljieio pmm en pMir defcimmies'; il' y ipb» îiittÉift/ll$^eafif!f«imitiall criHit;i air jcqnwimbt jtycnx dfiifV'pêAobitnv loiii^ ti Plieiirli,âl8i!ioBi<iiiMn iéuriHieQteri^oQr<|MviMi'ë'/iiiMrfi»» lé lav^ou^ëxitt^wneé daè lMileiifeiiM<flli%Kedft. -^^ési lout'jwteiiieni'ee qol 0e pi«w aU' ihéàire.' Ëelte «l^#^ f'anîmr que nèurobtenoiUi'aa'piroficde nb$*dnftiM9'<|pciiaRli ii«U8*noQrtrsrisforiîioi» è leur grande* joie eo-bdio to-« SMsànttt ov ev brigiRMl farondieiy) h ih'éÉlrir ta; pnMMI» par des fleNôiiBi' Aéses sediblabler k l» rààt^éifêw €» prodiUre ieii efléts nv Ticnaginiilk)!! et) fèssënf^iMus leà prefioh» cépeMdall^ pbur éc ffii*tMei> aoni^ poÉE des Hinskin» ëdm noua nv sémnits poHiti duplex ;^ 0I c^oai ainsi que'» sn^ |)erdrr ler eotisèmiee imlioe^ dUE^aetrè sécvpîté^iioâ» rédevons'a^êacoafcfiaiiaMe fimpmskin^ le BkmivenieDty la sdecws»^ d«r Is^ tert enr^

LefrtMir dd fai pitié draontiqm eslbeaucMiiipptiHi aisdmeiity explickUe«r fin^ seiy la pitié » ceci dti donloiii«<^ réus qu'elle eso l'éebo et' conmoe la participation ée» sottffiraneës d'aultiiii llUif oè partage sympatiavqiie des TcAûiL dé ndë éëifibMBléé é eiCtnètnë tëtûpê èà dmte»t pûTCé tfii'il ëit àne foî^itlë ^ râtboni^, él ti€eti VéfttM^ ykûl, h^mptéiiëiië «BhMièlibë d*tiM de» ftiéillëtu'» élé^ Aiéntà de bùtrë niidré. Sànâ àôbs ddûiéf de ëirêfifiééâ, il méà ^Muarië ifHè htiHh àmàhk f i^iméht tibtré pM^ éhéiil dtf tiifeè Aètià-itiièMès, {tUiS^tie M6(iâ HddSttffligëôAIr

de ses malbeun eomme noas ferions des nôtres. Que

si ees nfialhears* aa théâtre, sont imaginaires comme les 1 personnages qui les sabisseoc, noire pitié ne nous en S donne pas moins la flatteuse assurance que nous ayons bon cœur ; nous jouissons encore de nous sentir êeniiblei. D'un autre càté, ce que la compassion a de sérieusement douloureux dans la vie réelle n*est plus ici qu'une illusion à laquelle nous nous voulons bien nous prêter; elle ne laisse après elle ni appels gênants à Tesprit de sacrifice, ni cette espèce de remords et d'humiliation qu'on éprouVe à se sentir heureux et riche en sortant d'une maison visitée par le deuil ou la faim. Dans les fictions qui provoquent, en le modifiant ainsi, le sentiment de la pitié, il y a tout à la fois qudque chose de salutaire et quelque chose de dangereux : de salutaire, en ce qu'elles ouvrent le cœur à des impressions, à tout prendre, saines et désintéressées; de périlleux, en ce que ces émotions de la scène, n'appelant point un effort réel pour soulager des maux qu'on sait imaginaires, sont en ellesHnémes stériles et tendent cependant à nous inspirer une aussi bonne opinion de nous-mêmes que si nous avions fait les choses du monde les plus charitables et les plus généreuses. En s'y livrant , les âmes qui sont lâches sans être dures se croient quittes de tout envers le cœur et la conscience; elles s'applaucUssent , sans s'en rendre exactement compte, d'uq compromis qui leur diwme les jouissances de la sympathie sans leur ôter celles de l'égoisme. C'est

à ce point de vue que se placent les moralistes chrétiens du dix-septième siècle lorsqu'ils jugent avec tant de sévérité le goût de leurs contemporains pour un théâtre qui aujourd'hui nous semble presque un modèle d'innocence. Ils se plaignent, et n'ont pas tort, qu'on pense avoir acquitté sa éette envers l'humanité avee^ des larmes versées sur Ipbigénie ou Ghimène, tandis qu'on ne fait pas un sacrifice pour alléger les soufli'anees réelles que l'on trouve à sa porte, pas un effort même pour payer l'argent qu'on doit à de pauvres ouvriers qui l'attendent pour payer leur pain.

Le danger est donc réel. Mais il est, remarquons-le pour être juste envers le théâtre, dans l'abus d'une bonne chose. Ce n'est pas la faute du poète si à force de pleurer sur les calamités des Pélopides, on ne. sait plus s'attendrir sur celles de la rue ou de la mansarde* Pourvu que les émotions qu'H provoque soient en elles* mêmes élevées et pures, il est irréprochable. Le spectateur seul est à blâmer de n'avoir pas vu, de n'avoir pas voulu voir que la valeur morale de ces émotions se mesure aux actes qu'elles inspirent, et que si elles n'influent point sur la vie réelle, elles montrent bien qu'elles étaient imaginaires comme les spectacles qui leur ont donné naissance.

Nous pouvons donc accepter la définition d'Aristote qui se vérifie dans toutes les grandes œuvres de la scène tragique.. Mais elle laisse intacte une question qui est le

poMt e«|pAttF dans M AéOfie de l^t draniatiiiat ^ la. qViestîonr 4e Éstift/k oèië pfoète dM «ifertditr ta» sources âe la tënreot' et de^ laf pMév

HWL cbètfSB sont néeesHrirei pour prdduhie' eai dmi en énmiMsisi ta thétar» : que les pcmaanagea soîenti plaeétpar kl éfcveleppcBieM^dtt diasie daos ima sàiifrth» péfilleiife oo nisémble; Hvt'A y «l dam leur km queiqne ehiose ifui réponde à eeiie siiualtoi^ quelque sentineiR auquel lest semiiBienia des speelatenrarpaisseatt 8*a88oeîer. S^ils son* aeeièlés pei la formiie^ il ûiul qu'Us en sentent le poid»» sroUqu'iisee raidissent; eooire lui»* soit qu'ils y succombent. S*ih œurenl un diinfsst. il fnlt qu'ilft em aient eonecieacef et que an vue les dmeiure en «pielqine manièrew &*il8 ne taperçoimut pas» si' noun les- voyons courir avec ua» sérénîié aveugle au devant d^une catastrophe' MMtabkv encore tel-il que» devançant le mement ou Tabima se révélera, scudaioe^ nem et trop tard k leuea yeuat, nous presseMiena les émoiiona terribles ^*ils: ressentirent k ce moaaeni sa* préme. De quetque.nanièrn qtià Vaetioa soîi eondiiite» on voiiMea» qa'il ûly » pas* de drame et suetom d^eamctère» dranaatiquesit ^^ où la vie de Tàme ne se uanifeste pas par un développement quekmqMe de passiaa, de sentiments, de volontés.

le sais bien qu'il n'est praa impossible de fiiîre tenraer pour ainsi dire, le dntme autour d'un persbnnage qui n'apparalr paa. Mais, d^abord,. on ne parvieol pas aisé»

\qw te ##r9apnagie)priAÇjpf4, c#lMi (ilom le 4^ap .9.:a^e et vp s^rtifeidfir,.çsi un Ab^epl^eW .(^e j^mjs, iip ^tr^.colle^Uf, )lqïPe«pte juif- J*«w il ^est i(rjai sm3;3i,gpe ^çç personnage est représenté sur la scène;.. Ilj'jes.t^ppr Es^bef,

lil VeUf^yWi^r^fM^, lilJ'^t sui:toul,p]^r,|e.cboe»r qui ^râme (dans Aes yqbiintfi jiouteg Jc;s,nMti^ci^< (le J'effrpi, 4e la r^^îgn^&M^a, ,def|a.)(^pfiai)ee,qii J)j€;^. St c*e9tàin^i ique. slil {«epiplU r^me 4IU «9(i^ic^t^ palhicpiies qu^^W ipi^ril in wff ^, M. pe .riçipp^t p»s , fm\i^ )la'aeèll^odeMnJpvi^îl)|/e pvéseqce.

Xa iflii^ll^Mopide^^p^r^p^tf^tgifs, .la p^t guljl^jprwpcspt 4 leur fpi;o|Mce (Sqrt, 4€js son^ xtoucles deux éléments de Tiéo^Qn ^^rAipajtjqp^, qu'elle s'appelle t^rrçur ou pitié.

Qr«^dm8 le drw^r ces.dew élément^ peuvent ét^e asseoies, eu. propto^Mons tr^-diver^es.

I^'abord, le poSte peutiairetprédomnerle pjremi^. En multîplîant..les /iQups ,de i^riupe et les cqpps de tbé&tre,?le8ieombinaisQWidP:h|isard, les .pir(9ppçiapiQps .îinpréYtteS|iU>a un ipq]rea<^pile dje,fa^ire.,paUre.cbez i^ps persomiagedi et par oqpséqpept ch^z J^s .^peçiiateurs des éaiotioos:irèsTfortes. i^pr ,1^, fi^isppt jle VbQPVPeJe

Jouet des évéûemenU» ne Ts^sbeiatti à sa fonane qae pour la lui faire subir eomme un joueur subit la chance de ses cartes, il se dispense de Tart des nuanees, de Fobservation de la nature humaine, de la composition des caractères. Mais par là aussi l'homme disparait sous les choses, la \ie morale souë la vie extérieure ; les nerfs du spectateur sont plus ébranlés que son àme n*est émue. Cela sufBt au mélodrame; cela ne sufBt ni à la tragédie comme Tentend Sophocle, ni au drame comme Tentend Shakspeare.

En second lieu, dans les religions où Thomme n*est que rinstrument du destin, cette force à la fois souveraine et aveugle offre au poète un ressort dramatique d*une très-grande puissance. Elle produit la terreur parce qu'elle est irrésistible, à la différence des forces humaines qui peuvent être vaincues par une autre force humaine, et des circonstances qui peuvent être modifiées ou dominées par les combinaisons du génie, et des forces de la nature qili peuvent être asservies par la science. Elle produit la pitié parce que ses victimes sont innocentes même lorsqu'elles ont commis des crimes, car elles les ont commis étalement. Tel fut, surtout à ses débuts, le caractère de la tragédie grecque, et c*est à la présence invisible de cette force implacable quMl doit, dans Eschyle, sa couleur sombre et sa grandeur mystérieuse. Mais Ja vérité aussi bien que la moralité est absente de tout théâtre fondé sur un pareil système. La lutte n*y est jamais sérieuse

— ai» —

contre mie puissance qu'on sait d^avance inexorable; l*homnie.qui se débat contre elle ressemble trop à Toîseau qui bri^e en yain ses' ailes- contre les barreaux de sa cage ; et si Sophocle, si . Esdiyle lui-môme ont su donner à leur théâtre une valeor morale que le dogme de la fatalité sembla^ devoir exclure, c*est parce qu'Us 6nt 09e Jusqu'à un certain point s*en affranchir, et laisser dans leurs drames tme place à la liberté humaine. que le destin opprime mais ne peut supprimer.

EnAn« supposez q«e le poète tout en laissant dans son œuvre Télément extérieur dont elle ne saurait se passer, ne demande plus à celui-ci qu'un cadre pour ses peintures et des situations favorables au développement de ses< caractères; supposez que d'autre part il rende à Tbomme sa hberté, en sorte que chaque personnage soit^ resfronsable de son raie et que les situations elles^ mêmes iioient amenées p^r des causes humaines, papr les passions et les actions des hommes, plus souvent que pap des circonstances fortuites; vous aurez alors le drame psychologique, le vrai drame humain où le;^ émotions, moins violentes peut-être parce qu'elles n'auront plus le caractère d'tme secousse physique, seront en revanche tout autrement élevées et profondes. Plus d'une tragédie de Sophocle et d'Euripide, la plupart des grands drames de Shakspeare^ presque tous les chefs-d'œuvre de notre théâtre sont composés dans ce système.

Mai» ici encore on peut concevoir l'action dramatique en deux façons fort distinctes.

.<«e .>|ioéte «pMt -se ppdpoier,'de yiindriBJhi ponton lioi^ «seule, «m ) prises soit iAvees^dte-eméoipy «oit tuée liasdobslàalfls caiétieuBSi; lei d*oD 4>fiet jpar de^ieHe^ce*jp»éaenMM>iiS; po^saeri tnèsrloin r^teolioQ lirgiBBiiqve, if estipds l*éfDDiîin nie ia • teroÉàr. H.^V'^r» <^ff^ JnW)de^u^»lfirfibley(rîeil qittitBiiQdiioeiel^snèiistde^flss iéRQUiaimAfeS'i5stsAtocf)bss ffUQ)ifiip0fwp iqawd «usifP iiuiln toeiUarriâie : (MbqUo.jelQm.^DuOirfi a(iBiià9aiM&; .Hermippe dMqifoéeionlomHMiiitrMMWiaiitdel^yffnlim '4*ady iMahoedi, |iAttr«i^gpar , fpiissesa 'Oon.œMri i AgDrgnr un ^taéte. (La tpilié, il est >ivsai, oe.e'diiuohe 4^èie)qiiK.iDalb0Uits ique lOes.idéiq'QSdeilaipasslAD^ttijriorQoMur omx iqui (S.*^ ^aboadoiuiMt rWiiis tosMiioqâ iCaMseside lmTspnQpr^ii^Qti^m(ffif^\;)e.^Mmiàoi quCiis acQUveat j^n le^nmémps nous parait i tnop iinéral&fMMir -qttejiHmsI.paiBsîoAs Jps plaindre aans «éseï^. i C'est fi^pquoi de fioèle^ isentani qi|*ua jdrame «scbis»enieat jûcoiipéparjla'^ierreur. senaîtiiiie icewre è<la f<NS trop iUntfoime «iHiop violente, et/qa'âLlMilyJaîsser 419e 4ibQe>à iaiipâlié, mtroduît>dk)rdiQaiiiç,ijuoôléiieppes8on- •nages 4MlstipDois^^el «eriniMqieiS'fMir^assîoQr'daSipersoDioages inaffeo^ pour^ouerite i»ôle«de ^viotîmeset^ntiirer cpar 1eur8«eo8flt*ai»C6s 4H[Miyéritée6>la'^nipathie'du ^peo- Jtalpiirw iMaîs «t y 41 -ici - un Jéeufsil. ^E/innootnee miaule <aeule,(>dan8fAiniper8MnMPO'disaniatique,'Oeurt<rtocpie^ ^devenir wi^u<fedei<4X^n '^res ^ Hragédtè falteads autre chose que des plaintes et des soupirs, autre*ebQse 'inémeiqoUine résignation passive. J^aitends^uMiliitte

Wrile^ et je yen que par la Yîgtteur de apn oir^elàre, U sob pour ie meins eu niveau de Témergie forcenée été pasaions qui Feltaqaent. J*avoue que je oe ff ouve point è un assez haut Mgré eette vigueur chez les hon-» nète9 gens dei tragédies de Raoiae ; et Cadrasse ee re«* proche b aon moomparaUe tbéàure, que la pitié $'y eoneenire ie plus souverU (4) sur de grauda innooeots, sur def eeractères eststnebles» maie sans ae tion el sans Ibree, qui ne retrouvent qu*une ou deux fois en cinq actes des aecents énergiques, en sorte que les violents et les seéiérets sont presque toujours les personnages prin^^ eipaux et les seuls dramatiques. Ajouter qu'ils sont tous jetés dans le même moule et ne é^Sèrenl que de nom et de costume. Ils. sont tous amoureux, et de la môme manière à la (bis exaltée et transie. Avec une togfi oi| une prétexte ils s'appellent Britannicus, -^ avee un tur^ ban, Dajazet, — avec un are, Hîppdyté ; et e*est tou^ jours le même honnête gentitbomme, auquel les tradirr tiens de la (dievaleriè et les conversations de Tfadtel de RambouHlet perfectionnées par la nMe galanterie de YersalHes ont enseigné te langage et les faisons àfi parr fbit amour.

Ce qui manque k une scène ainsi ooeupée, il est faeSte de le voir. Il lui manque le vir bonus, énergique,

(1) Cette restriction est bien nécessaire. Ne pas la faire serait commettre l'énorme injustice d^oubUer ces types admirables de donx héroïsme ifni s'apjiellettl AndroonaqQe et aioBine. .

ard^t et cependant maître de lui, atix prises tantôt avec Tadversité, soit qu'elle vienne des hasards de la fortune ou des complots des méchants, tantôt .avec Tobstacle du dedans, avec la passion dont il ressent toutes les atteintes et dont il ne veut pas porter le joug. Introduire dans le drame Télément moral, la notion du devoir, la fierté qui ne plie pas devant la puissance, la hauteur de vues et la persévérance de volonté qui font souvent pencher la fortune, les combats intérieurs de la conscience contre quelque sentiment impétueux et profond, noble peut-être et généreux en lui-même, mais contraire aux austères prescriptions de la loi morale, ce serait avoir opéré dans le théâtre une de ces transformations fécondés qui ne suppriment rien et qui complètent tout. Grâce h elle, le drame se rapprocherait de la vie réelle ; car toutes ces luttes, la lutte surtout du devoir contre les passions, que sont-elles sinon le fond même et la loi de notre existence ? Du même coup il s*élève vers Tidéal ; car Teffort de la volonté pour tenir ferme au-dessus des tempêtes du cœur, c'est précisément Teffort pour faire pénétrer dans les troubles et les faiblesses de Tàme humaine un élément divin, une force, une lumière, une paix, qui sont le véritable idéal. L'action devient non pas plus violente, mais plus forte, plus intimement et plus profondément dramatique; car Ténergie et la grandeur du drame ne se mesurent pas au sang qu'on y verse, aux cris qu'on y pousse et aux convulsions furieuses qui les accompa-

gnent, mais aux difficultés de la lutte, à ses angoisses, aux intérêts qui y sont engagés : quelle lutte n'est puérile à côté de ces grands combats de ràme^ quelle victoire n'est insignifiante à côté dé celle qu*on remporte sur son cœur ? quelle angoisse n'est peu de chose t côté des sacrifices et des déchirements que le devoir commande? Au drame où la passion régnaiit seule vous avez ajouté cette grande chose, le caractère. Aux sentiments que faisait naître le spectacle des faiblesses et des violences humaines vous avez joint un sentiment nouveau, plus élevé, plus pur, Vadmiration qui, sans supprimer la terreur et la pitié, les ennoblit Tune et l'autre. Peut-être avez-vous réduit de quelque chose le domaine de la terreur, parce qu'il y a dans les ca^ ractères forts de quoi faire toujours face au péril. Mais vous avez agrandi la pitié en la transfigurant. Les larmes que le héros contient, nous les verserons plus abondantes ; et plus son dévouement sera calme et son sacrifice généreux, plus notre émotion sera profonde. Il y a, ce semble, quelque chose de plus qu'humain à soutenir d'un visage serein le choc des plus terribles malheurs. Nous sentons quel immense effort [| faut à l'homme pour contenir les émotions violentes qui naturellement l'agitent en cet état. Comme il ne 'nous demande pas d'être plus sensibles à ses maux qu'il n'est en notre pouvoir de l'être, nous sympathisons pleinement avec lui ; et ce sentiment, combiné avec l'étonnement et la surprise, constitue propre-

f (row <|pq9 h vie ^diqAîr^ QVQlgn^ efspiplQ ^ c^e fi qq« imur ff^q:| qw |(Ç W^s^ aller ^ M>ttt^9 Ip fil^

ji gbiç, ipin 4$ rester ep ci? ç^ 4$ )f^ ^pyQrsppt qqi r§ïr il mt^pw^t j^ vsp^ ^ra dn p^r^onnu^ 4oDt iwi? çopr » Spçr^tp pi^nrai^t topp pqtp^r 4p W dç lepr n^^fli

IP tmài» qP» celp|-9j, 9prè9 ftvoif to I^ ppifPPi çqpftw-r » vail te tranquillité )« plw Wm^ ^Uf IP^) vfpiWi^ ^

Jg( ç'pst 1^ l§ Qf^m^r^ propre cte 1» JTMfiWie de CP^

4J^v|^^t l0 plu» s^iaç, Ib p)p9 cmfQrme 9111 Ipjp Mflr^ PftlIPf dp l'WÎ* Pv li^t elle restp, mrigr4 Wen 4(9f m^ p^rfprt W^ dWt II fepdra «ww coijwt^i le pll*5 Jî(*)te effW» aM# l'^rt drflPiaMqiM^ ipt î^am H*pJé pppr «eMn^ tepir ûetta ^Jiftpcp dp l>«ap çt d» Wen qpi eM 1^ v^ité

ciAibâU<pi9 aorom^ die «st k iférU monAû,

(!) Adam Smith, TfiéQrh dei $enHmenU moratMBy I, ilS-ti6.

QCESTIONS ËGONOmODES*

i^Ui^i^iftèaA