PAR UN VIEUX PROFESSEUR

a Si jamais une critique patiir, éclaÎTée a M nécessaire, c'est dam où la multiplicité des travaux, oà amHtions produisent une muée ginir ai littérature le mime àisordre peinture qui n'a plus ni maîtres n\ défaut de discipliné compromet la de l'art et gim tout, même la const sur laquelle repose la production, a ]

n n'y a que du beau ; le laid n'existe pas. Mais il y dans le beau : au sommet, c'est le sublime, au-dessoui proprement dit, au milieu esl le joli, au bas il n'y a choses indifférentes. Toutefois, un œil perçant y rétro de tout ce qui précède, comme dans cette série de dég Lavater nous fait passer de la plus belle tête, celle celle du crapaud. Le môme type se retrouve partout, n'est plus que la présence très faible du beau. C'est en c peut prendre le mot de Shakespeare : Foui is {air, beau.

Le botaniste ne rencontre pas de fleur laide ; raniu à tous les animaux leur beauté. L'artiste ne rencontre nature de lignes, de couleurs, de contrastes qu'il flétri de laideur. Il n'y a pas d'homme normal qui n'ait, au au moral, des éléments de beauté. Agrandissez Tes; agrandissez le domaine du beau aux dépens de l'iudiffé ne peut donc être que tiès faiblement beau. Le laid est au beau ce que le froid est à la chaleur, c'est-à-dire un échelon inférieur de l'échelle du calorique. Dans l'échelle de l'évolution animale, la laideur est une beauté arrêtée dans son développement. On peut très bien dire qu'une chose est plus belle qu'une autre, que l'Océan, par exemple, est plus beau qu'un lac ; mais, le plus souvent, pour être juste, il faut dû'e qu'une chose belle est différemment belle d'une

autre qui Test aussi. Le sublime est le plus haut degré du beau : c^est une conception plus vaste, ce n*est pas la confusion, comme on Ta prétendu : TOcéan, la montagne, le fleuve, la forêt, le ciel ont leur ordre^ leur proportion, leur unité. C'est faute d'une compréhension plus vaste que Ton prend les grands objets pour du désordre et que Pon écrit : « Considérée dans ses grands spectacles permanents ou éphémères, la nature n'est point belle, mais elle est sublime. Elle n^est point belle, parce qu'elle manque des conditions du beau, ordre, proportion, unité. Ni les étoiles du firmament, ni les arbres dans les forêts, ni les fleuves dans leur cours, ni l'Océan dans la prison de ses rivages, ni les continents dans leur étendue ne présentent ni une régularité apparente, ni ordre, ni unité. y> Le firmament qui n'a pas de régularité ) La forêt qui n'est pas une unité ! L'Océan qui n'est pas un, et le globe qui n'a pas de régularité )

Si le beau est partout, il faut bien qu'il soit perceptible : or le sens esthétique existe dans tout homme et évidemment à des degrés divers. Sans doute, à sa naissance, il est saisi de certaines facultés qui sont ses puissances de perfectionnement. L'éducation, qui représente à peu près un quart dans la perfectibilité humaine, lorsque la nature en réclame le reste, l'éducation ajoute à notre faculté esthétique, et d'après la nature et l'éducation on obtient une série d'esprits correspondante à la série esthétique, c'^est-à-dire des esprits qui se haussent jusqu'au sublime^ d'autres qui vont jusqu'au beau, d'autres encore qui s'en tiennent à la moyenne, qui est le }oIi et beaucoup pour qui les objets sont presque indifférents. Dans cette échelle des esprits, quels sont les plus heureux, demande-t-on toujours? Là n'est pas la question, car on peut dire que celui qui ft te plus de moyens pour jouir a aussi le plus d'aptitude à souffrir. C'est une question d'équilibre que chacun peut résoudre pour soimême. Mais, ce qui est certain, c'est que le malheur consiste surtout à ne pas posséder ce qu'on aime^

Cette échelle du beau et des esprits est aussi celle des degrés de perfection. La perfection est la réalisation la plus complète des lois et des buts de la nature. Tout être est beau qui a la plénitude de ses qualités. Si on dit un beau cheval, on dit une belle pomme de terre, un beau crapaud. Nous entendons dire à Jersey : « Dn beau gentleman de Jersey, » c'est-à-dire un crapaud, se paie à Londres un shelling pour la culture des jardins. L'imperfection représente une violation des lois de la nature ; lorsqu'elle n'est que légère, elle peut produire un sentiment qui n'est pas sans charme, qui s^appelle le comique, mais qui n'est agréable que lorsque cette imperfection n^8t pas en nous, lorsque notre égoïsme n'est pas blessé : un ho%m

imis fmi rire, si noas ne sommes pas bos&ns ; ttn bossil De rit pas d'un bossu. U y a aa fond, outre le c6té comique, ua égo'isme satis-* fait. Le comique disparaît et fait place à un tout autre sentimeoftt^ si k d^îation de la loi est très prononcée : le bossu a fait rire ; le enkle-^atte inspire dégoût et pitié. Le rire semble propre à Phomme^ quoiqu'on ait prétendu que certains animaux rient : il repose sut «ne légère imperfection» c'est-à-dire une légère déYiation d'usé loi de la nature et sur une imperfection que nous nous sentons heu<* ceux de ne pais avoir. En effet, le bossu ne rit pas du bossu. Son égoisme ne trouve pas de satisfaction dans un vice de forme qui l'afOige^ mais il &à trouve une dans un autre sens : il n'est pas seiil bossu, et il a un frère.

Noos aimons, nous admirons la force : or, le beau est une forée ; ePest la. plus puissante attraction qu'il y ait dans le monde. Pourq«<n aussi le calembour fait-il rire ? Parce qu'il présente cette aaomatiei eelte déviation d'une loi du lainage, qui donne simultanément deux sens à un mot. <s. Quelle fatalité i s'écrie M. de Bièvre sur un beau de son temps qui garde le lit étant malade f » A son plus haut degré est le sublime, il nous écrase, il nous attriste. Les grandes mon^ tagnes, les vastes horizons, la mer nous arrachent le cri : Ah I que ^ ne suis rien i A son degré moyen, qui est le b^u dans le sens propre, il nou3 anime, il nous remplit d'esprit, dans le sens latin et aiglais, parce qu'il offre un type, un modèle auquel no^s croyons p^nvoir atteindre ; il nous fait dire : excelmr l L'aisoin* est; be^ii» parce qu'il est une force ; la haine aussi a sa beauté : Olhetto est beau ; Juvéoal est beau très souvent. Pourquoi d'ailleurs ? La haine, c'est de l'aja^our : je hais le mal de tout l'amour que j'ai poiur le bîe&« lOiectre et Oreste en haïssant Egisthe aiment et Ténikent Agaaiemnon, qu'ils veulent venger 1 L'amour et la haine se superposent, sans se confondre ; ils se mêlent dans une passion, qui est haine et amour à la fois,, dans la jalousie.

Un idéal haut placé suppose un grand coai^ et beaucoup d'imagîM^nr ; c'est une force. U fait les dévouements^ les cadracfeères indomptables, les âmes nobles. Il fait le génie des races d'imagînse iMil» lea races celtiques, par exemple. Voyez la Bretagne ; c'est la HHtrie de l'esprit de lutte, d'opposition, de résistance. Une seule rw de Sftini-Malo a produit Chateaubriand, Broussais, Lamennais* C^t \k le côté négatif ; mais l'idéal crée aussi cette grande chose^ le cechet des esprits supérieurs, initiative. Ces trois esprits furent WS3i des initiateurs : pour avancer, il faut d'abord ne pas reculer. La race bretonne abonde de ces sortes d'esprits. Voyez Pelage, voyez Abeilard, voyez Descartes, voyez tel hardi penseur de nos jKkur»* Va idéal élevé fait les poètes : le g^nie de l'improvisatioik où

subsi8te*t-il encore? là où il y a ane littérature populaire, en Ecosse, en Irlande, en Galles, en Bretagne, en pays celtique, chez les races brachycéphales.

Plusieurs éléments constituent la nationalité. La patrie se fait avec rhistoire, la loi, la religion, le sol, la langue. Oui, avec la langue surtout. La patrie bretonne persiste encore, parce que la langue y vit encore. La nationalité celtique se continue avec les langues celtiques. Pourquoi deux hommes sont-ils frères ? parce qu^ils ont le même idiome. Les fleuves, les mers, la politique ne sont pas des barrières infranchissables. Au combat de Saint-Gast, Bretons et Gallois posent les armes et fraternisent. En Angleterre, Saxons et Normands finissent par s'embrasser dans le même idiome. Voulez-vous détruire une nationalité ? commencez par travailler à supprimer sa langue ; mais ce n'est pas Taffaire ni d'un jour ni d'une loi. C'est l'instituteur qui sera le conquérant. Les langues meurent cependant; mais de leurs cendres, de leurs détritus naissent d'autres langues qui n'auraient nulle raison de naître, si elles ne portaient en elles des éléments supérieurs de beauté, de brièveté, de sonorité, de couleur. Partie de l'imitation des bruits très variés de la nature, la langue, d'invention humaine, comme toutes les manifestations de la pensée, aspire à un idéal, toujours poursuivi, jamais atteint : c'est d'approcher le plus possible de la rapidité de la pensée. Quiconque compare les langues analytiques modernes avec les langues anciennes doit trouver que, sous ce rapport, elles ont fait un grand pas vers ce but inabordable.

Je ne suis pas sûr que la poésie doive vivre longtemps encore. Autrefois, elle ne vécut que de mensonge : les poètes, c'étaient des enfants naïfs, des menteurs de bonne foi. Aujourd'hui, comme tout, elle tend à la vérité. Ce n'est plus que comme musique qu'elle se distingue de la prose. Mais qu'elle est peu de chose auprès de la musique même, cette langue immortelle, la plus haute expression de cette passion éternelle et l'unique passion, l'amour ? Si vivre, c^est oublier, quelle force plus grande que la sienne nous enlève de ce monde, où la souffrance domine, dans le monde des enchantements et nous ravit à nous-mêmes ? Prométhées Ués au pic aigu dtt Caucase, nous ne pouvons être arrachés que par Orphée aux souffrances du corps et de la pensée. L'art est un luxe, a-t-on dit ; mais c'est un luxe nécessaire. Les plus utilitaires des peuples, les Romains, dans l'antiquité, les Anglais, dans les temps modernes, se sont donné ce luxe, ce soi*disant superflu. Il est vrai que ni l'une ni l'autre race n'ont été des races musicales. Grandes en tout, Rome et l'Angleterre n'ont pas produit de grands musiciens : à Rome, les artistes étaient Grecs et Handel était Allemand. L^élément normand,

qui n'eut que très peu de sang Scandinave, qui venait d'une race poétique, chevaleresque et musicale, semble avoir étouffé en Angleterre le génie saxon, sous le rapport de la musique, mais sans y étouffer l'amour et la pensée, ces deux grandes facultés de la race germanique, la première de toutes pour la musique. La France, fusion de tant de races, reste en presque tout dans une moyenne distinguée qui lui donne ce cachet social qu'on appelle amabilité et fraternité, et ce don de la forme qui s'appelle vulgarisation. Du reste, elle a eu sa vigueur; mais, race en partie latine, elle subit l'ascendant des races germaniques.

Chaque nation a eu son originalité : pour la Grèce, c'est l'art ; pour Rome, c'est le droit ; pour la Scandinavie, c'est la navigation ; pour l'Angleterre, c'est la liberté ; pour l'Allemagne, c'est l'idée ou la philosophie ; pour la France, c'est la sociabilité. Aujourd'hui, les originalités pâlissent, les nations font dans leur sein la synthèse de* ces spécialités. On voit poindre l'aurore de l'unification, dont un des symptômes est la formation des vastes nationalités. Il y a moins de place aux grands hommes : la masse monte. De toutes parts, l'humanité accélère sa marche dans son éternel voyage vers la liberté et l'égalité. Les riches sont moins riches, les pauvres sont moins pauvres. Le beau passe dans le domaine de tous : la musique chante dans de vastes concerts ; l'édifice privé fait place à l'édifice public ; le jardin, le parc du noble, du riche, du roi, sont devenus le jardin, le parc de tout le monde. Quel souverain possède un bois de Boulogne ? des musées publics ? il n'y a plus de ville qui n'ait le sien. Les théâtres se multiplient, les églises surgissent et deviennent des musées. Si l'on n'appelle plus les guerriers des conquérants, plusieurs déplorent Timpossibilité d'avoir des grands hommes, des génies et regardent vers le passé. Mais vous qui pleurez ainsi, relisez les vers de Gray sur le cimetière du village : pour moi, dans l'universelle reparution des talents, je suis moins frappé du nombre de ceux qui émergent que du nombre de ceux qui sont engloutis. Pauvreté empêche génie de parvenir ; ce fut la devise de ce pauvre martyr, Bernard de Palissy. Il travailla pour le beau, malgré lui, dans un siècle très artiste : plus la civilisation monte, plus le beau s'impose ; relativement à l'enfance des arts, on a pu dire qu'alors le superflu devient le nécessaire ; donc alors le superflu n'est plus le superflu.

En esthétique, on ne peut pas plus nier l'influence du climat sur les esprits qu'on ne peut la nier pour les plantes. La poésie indienne est luxuriante et gigantesque comme la nature de l'Inde. Celle de Grèce est harmonieuse et limpide comme les mers qui la pénètrent; celle de Rome est grave et sévère comme la campagne de Rome ; la poésie du Nord, sombre et mystérieuse comme le demi-jour de

«M Gteat Eb France, oA donc naMBeat tous nos poètes, tous M6

oi^tears, ces élres passionnés à des degrés divers, car l'orateor, e'<et

la raisoii passionnée ei !q poésie, la dramaliqae surioiH, ne serail^elte

pas ufie déraison passionnée ? C'est dans la région éa soIeH, e'eèt

dans le Midi. La Provence, à elle seule, a enfanté el lunMvi

llassiHon, Hascaron, Fléchier, Maury, et celni qne Uichetot ajMp^k

« le Gol de taureau, la force du Rhône, '» Mirabeau. Voyez sur le

sein de la Gironde cette toufié d*orateurs qu'on appelle les Hirt»-

jdias. La Normandie a Corneille ; mais Corneille est sans dente une

grande, une profonde intelligence, c'est «n penseur, c'esl un era*

teur subtil, un dramaturge qui a fait le Cid^ mais qui n*eftt fa ftire

la Phèdre de Racine, ni le Aoméô M Juliette de Sb^speare. Mais

i^tt^on élre poète sans l'amour et famour chez lui, à sa pins

grande hauteur, c'est l'amante disant à l'amant : <c Va, je ne te bais

> pas. » Aujourd'hui, nous concevons l'amour comme une chose sans

partage, l'amour tout pour tout : aimant à aimer, ammu amarej

comme dit saint Augustin. Nous aimons qu'il s'exhale en ces divins

soupirs de dona Sol qui va mourir :

Calme-toi. Je suis mieux. — Vers des clartés nouvelles Nous allons tout à l'heure ensemble ouvrir nos ailes. Partons d'un vol égal vers un monde meilleur. Un baiser seulement, un baiser.

On a beaucoup parlé de nationalité comme une loi du théâtre ; mais le progrès, surtout en France, du sentiment expansif de l'humanité, Ta rendue moins nécessaire, et de plus en plus le théâtre réalisera la maxime de Térence :

€ Homo 8um et à me hnmani nihil alientim pnto, :&

Le mysticisme, qui est une des formes de l'amour, (n amans amare, » selon Fauteur ou les auteurs de Vlmitation^ « duobm aUs sublevatur amor, » d'après le môme livre, le mysticisme, l'ardeur divine, appartient encore aux contrées chaudes ou ardentes. C'est l'école d'Alexandrie qui a produit les Plotin, Proclus, Porphyre, Jamblique. Dans les temps modernes, le mysticisme est représenté par le suave Italien François d'Assise, qui disait : « Oiseaux, mes frères ; » oui, les animaux « nos frères inférieurs » a dit un esprit exquis de nos jours ; il est représenté par la nerveuse Espagnole, sainte Thérèse, par l'apôtre du pur amour, Fénelon. Toutefois, la famille germanique n'est pas étrangère au mysticisme, par exemple dans Bœhm et Swedenborg, mais il ne s'agit ici que du mysticisme amour. Les ardeurs, les extases, les hallucinations sont

sDurent des effets du soieil, des imolations. Qaelle étroite relation ^Bire Pesprit de sainte Tbértee et son corps dont on a dit : « ses aeifs horriblement contractés avaient contourné son corps. » Qu^t-eile donc devenue cette branche de l'activité humaine ? Où ff a-t*il encore des mystiques? Toutefois, le mysticisme a joué ua rôle très important dans l'expression du beau : il a créé des êtres supérieurs, des formes idéalisées, c'est-à-dire des Christs, des Vierges, des anges, des martyrs. Il a agrandi le domaine de Tidéal et fait monter Tesprit dans des régions esthétiques très élevées.

C'était Tesprit d'un temps, et comme rien n'est plus mobile que Pesprit, c'est-à*dire plus progressif avec sa logique et, pour ainsi dire» ses fatalités, tout cela a disparu, à moins que le style, Tart, n'aient enveloppé les idées d'une certaine auréole d'immortalité. Le mysticisme était aussi une poésie : or, la poésie est toujours l'eipression d'un temps. On prétend qu'elle est morte aujourd'hui. Non, elle ne peut pas périr : elle est Tavant-courrièredes idées ; elle ^ten littérature ce qu'est l'hypothèse dans l'ordre scientifique. Quant à sa forme, elle doit durer autant que la musique.

Il semble cependant quelquefois que la littérature n'est pas l'expression de la société : elle ne serait pas vivante, si cela n'était pas ; elle n'existerait pas. Elle marche, donc elle vit. Cette contradiction apparente s'est rencontrée par exemple dans l'Allemagne au temps de Napolédn. Elle s'abreuvait aux sources carlovingiennes, alors que son sol frémissait sous les pas de l'étranger. Qu'est-ce à dire ? c'est qu'elle jetait les fondements de sa nationalité, qu'elle affirmait son unité, son esprit. A un certain jour, cette littérature fit l'Allemagne et tout d'un bloc elle se jeta sur l'ennemi et l'étouffa dans ses bras vigoureux.

Plus une poésie du passé a été de son temps, moins elle est lisible et supportable, même dans l'âge qui le suit. Avec le libéralisme de la Restauration est mort Béranger, qu'on ne pourrait plus lire aujourd'hui sans quelques idées de bon sens qui frappent dans ses vers heurtés, pénibles, dont le succès ne se comprend que dans le temps qui les a vus naître. Béranger lui-même le comprenait si bien qu'il chanta la mort de sa chanson. Son idée était réalisée : que dis-je, elle était entrée dans la pratique, les affaires, dans sa Bégation, la prose.

Il y a une poésie qui est bien morte, c'est la poésie épique : on M croit plus au merveilleux. Ensuite à Tépopée il faut des grands hommes. Le temps des grands hommes est passé. Il n'y a plus guère de place que pour les grandes collections d'hommes qui s'appellent légion, nation, les parlements, les académies, les sociétés, les associations. Los grandes œuvres viendront du million

et s'appelleront anonymes. La poésie lyrique repose sar Penthoasiasme : d'enthousiasme, il n'y en a plus. Les objets de la connaissance humaine, Dieu, la nature, l'homme sont abordés avec la raison. Dieu ou le surnaturel a perdu beaucoup de croyants ; la nature s'interprète par l'observation. La philosophie moderne a adopté une méthode qui consiste à aller de l'homme à Dieu. La divinité s'est donc rapetissée. Il reste à la poésie vivante l'homme et ses passions : il n'y a donc plus de poésie que la poésie dramatique, dont la plus haute expression est l'opéra. Comme l'homme moderne cherche à un moment donné la plus grande somme de jouissances, l'opéra lui donne Taft tout entier, l'architecture dans les décors, la statuaire dans le ballet, la poésie dans le vers et la musique dans le chant. Mais celle-ci a la place souveraine. On n'a pas encore largement réalisé l'équation entre la parole et le chant. Le Lac de Lamartine avec la belle musique de Niedermayer, est un de ces rares exemples de l'équation.

La littérature a obtenu sa part des conquêtes de la liberté. Elle subit des lois, mais elle n'accepte plus les ordonnances des législateurs du Parnasse. La poésie lyrique s'est élargie dans des rhythmes et des mètres que les derniers siècles proscrivaient. Hais c'est la poésie dramatique, ce miroir à mille facettes de la vie, qui s'est le plus émancipée. Qu'est devenue la règle des trois unités, que Boileau rétrécissait encore dans sa formule ce un seul fait, un seul lieu, un seul jour » et que l'antiquité n'avait pas observée. Il ne reste debout que l'unité d'action, et encore n'est-elle plus qu'une loi fort large qui consiste en une concentration dont les limites sont la vraisemblance et l'illusion. On peut avancer que tout peut se dire à la condition d'être amené et nous ne répugnons pas à voir, sous ces conditions, tel personnage « enfant au premier acte et barbon au dernier. » M™« de Staël produit une forte raison contre les unités : « Il n'y a presque pas d'événements qui datent de notre ère, dont l'action puisse se passer dans un même jour ou dans un même lieu. »

L'élément familier et comique que l'imitation shakspearienne a introduit dans notre drame, et que rejetait notre tragédie classique, l'antiquité grecque l'admet quelquefois; elle alla même jusqu'à caricaturer les dieux, ainsi que l'expose G. Schlegel dans sa Litté^ rature dramatique : « l'auteur comique suivait, ainsi que l'acteur tragique, les traces de la sculpture, qui avait aussi quelquefois métamorphosé les figures idéales des dieux en caricatures faciles à reconnaître. J'en citerai, par exemple, le fameux vase antique où l'on voit représentés, sous la figure de masques grotesques, Jupiter et Mercure, prêts à monter chez Alcmène par une échelle. » Comme

le fond em];)orte la forme, le vers a dû s'assouplir, se briser pour exprimer la vie, la réalité.

Mais ce n'étaient là que des accidents : en général, la vie est chose sérieuse; c'est la lutte des intérêts, des passions, des devoirs. Le drame n^est pas autre chose dans des proportions idéales. On a dit que la moralité du drame repose sur la victoire du devoir sur la passion. Gela peut arriver sans doute, mais son but n^est pas autre chose que d'inspirer la terreur, la pitié, Tamour. Quand même ce serait la passion qui triompherait du devoir, quand même Othello tuerait Desdemone, cela n'importerait pas, pourvu que nous soyons émuB de terreur, de pitié, d'amour. Ensuite, le cœur n'est pas un dialecticien pour trancher le problème de ce qui est devoir et de ce qui ne Test pas. Enfin, la passion ne s'érige-trelle pas toujours elle-même en devoir ? Elle s'^érige même en divinité, comme le dit à peu près Virgile : An hua cuique dem fit dira cupido ? Cela suffit à l'effet dramatique. Chimène, luttant entre son devoir de fille et sa passion d'amante et faisant défection à son père pour passer résolument à l'amant, en lui sacrifiant sa réputation et Popinion révoltée des hommes, eût pu, avec le génie de Shakspeare, être aussi intéressante et dramatique que dans 1b version de Gor-^ neille.

En parlant du principe du comique, j'ai dit qu'il n'était autre chose qu'une déviation modérée du type humain, physique ou moral. G. Scblegel le trouve dans l'asservissement de la nature morale à la nature physique, et il cite pour exemple de comique moral la poltronnerie, la gourmandise, la vanité, la paresse, l'amour des vieillards, etc. Il me semble que ma formule est plus compréhensive, puisqu'elle s'applique aux deux espèces de comiques, celui de la forme et celui de l'esprit. En outre, cet asservissement de l'esprit à la matière, dont il parle, n'est pas autre chose que cette déviation d'une loi, sur laquelle je m'appuie. En effet, si le bossu excite le rire par son seul aspect, c'est que sa bosse représente une aberration modérée du type normal : s'il y a une grave aberration, une grande difformité, le rire fait place au dégoût, à la pitié. Et bien, qu'est-ce que la poltronnerie, sinon une déviation du sentiment de la conservation. Faites-la excessive, c'est une maladie. Qu'est-ce la vanité ridicule ? c'est une déviation de la loi naturelle de l'amour-propre : poussée à l'excès, elle devient une maladie mentale, la monomanie vaniteuse. Et l'amour chez les vieillards? le Simon de Térence, est comique ; le baron Hulot, de Balzac, excite tout autre mouvement que le rire. Je m'empare aussi, pour ma théorie, de ce mot de G. Schlegel : « Un certain degré d'ivresse produit des effets très amusants. » Je ne dis pas autrement ; mais,

— topasse ce oertain diegré, il n'y a plus d'eRets aàiusants. Le laid dt k risible appartiennent à Part, puisqu'ils appartiennent à la vie : aussi y a-i^il Yulcain dans TOlympe et Thersite dans l'Iliade.

L'amour n'étant pas un élément essentid 8u théâtre grec, M iîomprend qu'on ne peut l'offrir comme le miroir de l'&me bumaîM. Les €rec8 furent de grands artistes plastiques : leur idéal était la beaulé semne et l'âme presque immobile. Craignant la contorsiOB^ iis n allèrent pas loin dans la comédie. Le Garion du Hiitus d'Aristophane ne serait pas digne d'Être le valet de nos Falstaf> de MS SganareHe. Pour le monde moderne, si passionné, la beatité a^est pas celle de la pureté des lignes; c'est celte de l'expresûoii, de la yidy c'est la pby^nomie.

Tout homme complet possède cette « musique intérieui^, » doât parle Shakspeare et sans laquelle, selon lui, on est destiné à tous les crimes. Voici ce qu'il dit dans le Marchand de Vewke : « Celui qui n'a aucune musique en lui-même et qui n'est pas touché de rharmoaie des tendres accords est capable de trahisons, de strata*gèmes et d'injustices. Les mouvements de son âme sont lents ert mornes comme la nuit et ses affections sont noires comme le Tar*tare. Ne vous fiez pas à cet homme. y> Cette musique repose à l'état latent au fond de la littérature et, par exemple, il n'est pas niable qu'elle ne chante pas dans ce grand exorde de Bossuet : € Celui qui règne dans les cieux, » qu'il ne serait pas difficile de traduire en céleste mélodie. Puisque la prose elle-même subit les lois d'un rhythme général, elle participe à la musique. Quelqu'un qui ne comprendrait pas la langue sentirait la signification générale, à la simple lecture, de certains passages rhythmés de notre littérature. Deux rhythmés apparaissent clairement, par exemple, dans le début du Ceche et la Mouche, et dans la peinture de la lourde phalange espagnole, par Bôssuet, dans sa Bataille de Rocroy^ et de la vive attaque des Français. Joubert, sans doute à son insu, écrivait en vers dehiût pieds : de même aussi d'Arlincourt dans sa première manière. Mais cet empiétement sur la poésie est un défaut contre la première qualité du style, la variété. Cette variété s'exerce même dans la contexture de la phrase isolée, en elle-même, par un heureux mélange de brèves et de longues, et on en donne pour spécimen ce vers diaphane de Racine :

Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cœur,

que l'on peut scander même ayec la métrique ancienne : c'est ua pentamètre iambique, composé de deux iambes, d'un spondée et de 4pux anapestes,

Ces rapprocbdOtônts de ia musigiie ^ de la liuéraittre cooIribneEt â établir T^nité radicale de Ions les arts^ parce q«e la variété de Me sem auxquels ressortisseat les divers arts, repose sur une unité eentrale. La iangage ajoute ses preuves à cette démonstratioa. On irouve en effet des expressionsi qui semblent tout d'abord des confusions, des analyses mal faites^ mais qui ne sont pas seulement des aperceptions individuelles, mais qui s^nt adoptées par lout le monde.

C'est ainsi que les Latins appelaient imago le pbémHBatee de récbo^ assimilant ainsi le sens de Touïe et celui de la vue ; c'^t ainsi qu'unissant le tact et Poule nous disons les sons veleutés de la flûte ; nous dissocions de même la perception de V<xii et ceHe de rpreiUe dans « les sons édatants et les couleurs éclatantes » et Taveugle^né Saunderson comparait la couleur ^i^late au son de la trwipette. On dit une musique pâle, une musique grise^ cokMPée^ les tons., la tonalité des sons et la gamme des couleurs. Le sens du goâft et celui de Touïe semblent se fondre dans Testpression de sons aigres, de bruit sec, de plainte amère, de reproches acerbes. Un grand artiste s'écriait : « voilà un accord pourpre. » Quand Haydn e voulu rendre le fiât lux^ il a fait le silence suivi de l'éclat, à toute volée, de l'orcbestre et des voix, et un éclair a passé sur l'assemblée. C'est ainsi qu'à Fribourg Litz fit l'éclair au vieux Hoser» qui état désespéré de ne pouvoir l'introduire dans la symphonie pastorale de Beethoven. L'avez-vous vu ? oui, je l'ai vu, s'écria le vieil artistci, le constructeur et le musicien de son orgue gigantesque. Le Saintr- Sympborien d'Ingres traduit parfaitement Polyeucte : il en est l'équation exacte : et en le contemplant on entend le cri de cdui-ci : € Je vois, je sais, je crois* i^

Un musicien U*ès distingué, en même temps qu'amateur intelligent en peinture, allait plus loin encore, quand il me disait : « Je seas tdiement les rapports entre les sons et les couleurs, que pour moi le ton en ré majeur, c'est du gris, le ton me, c'est la couleur écarlate^ »

Y a-t-il une beauté absolue ? oui, si vous parlez des beautés de la nature. La montagne, la mer, le ciel, le soleil sont beaux pour le sMLvage et pour le civilisé ; mais non pas au même degré, il s^en faut de beaucoup. Une Hottentote est belle pour le Hottentot qui n'a pas vu d'autres femmes : la blanche lai paraîtrait supérieure. Il suffit de voir, dans les relations de voyages, l'admiration des sauvages devant les hommes et les choses de TEurope. Croyez*vous qu'ils seraient insensibles à la vue de Saint-Pierre de Rome ? Pottr cet inunense empire du beau, je ne connais rien de plus net, que ce passage d'un peintre esthéticien : « A qui donc appartient notre reconnaissance ? dit Fromentin dans ses Maîtres d'emtrefois. A ce

quHl y a de pins digne, à ce qu'il y a de plus vrai? non. Ace qu^il y a de plus grand ? quelquefois. A ce qu'il y a de plus beau? toujours. »

Hais le beau a bien des degrés divers : sa perception, plus ou moins nette, exige une éducation. Parmi les civilisés eux-mêmes, le beau est soumis à mille apppéciations diverses. Pour s^enlendre sur une beauté il faudrait que les appréciateurs eussent la même natare et la même éducation. Toutefois la civilisation apporte en général un heureux résultat, c'est que si on diffère par les degrés de beauté d'une œuvre d'art, il y a accord pour la reconnaître belle ; mais nul homme n'est insensible à ce qui renferme des éléments de force et de grandeur.

L'art a cette supériorité sur la nature qu'il accumule ces éléments pour donner à coup sûr une somme de jouissances esthétiques que la nature offre très rarement : au moyen-âge, la cathédrale offrit la synthèse des arts ; l'opéra l'offre aujourd'hui. Hais quelles que soient les formes variées de l'art, il n'est, comme on l'a dit, dans son essence, qu'un sentiment passé à l'état de réalisation pour se propager sympathiquement. Cette sympathie peut s'élever jusqu'à l'enthousiasme, l'enthousiasme bien différent du fanatisme : celui-ci est haine, l'autre est amour. Enfin l'art surpasse la nature à un point de vue, c'est que l'imagination, par des combinaisons et des associations qui lui appartiennent, crée en ce sens qu'avec ce qui est elle fait ce qui n'est pas. Le philosophe ne voit pas au-delà du possible, le poète le dépasse : il ne peut faire autrement. En cela il ne désespère pas le progrès, s'il ne sort pas du vraisemblable : on demande beaucoup pour avoir un peu : Excelsior, voilà son cri.

A la suite de certains excès du réalisme, on en est venu à mettre en doute la beauté sensuelle ou à la réléguer très bas : « c'est une face de la réalité, dit G. Planche, que l'invention ne doit pas négliger, mais une face mesquine et misérable. » Il y a là une autre exagération : la beauté matérielle ou sensuelle existe en soi en dépit des théories ascétiques. La nier, c'est tomber dans la préciosité dont Holière s'est si bien moqué dans son vers corsé et vigoureux : « guenille, situ veux, ma guenille m'est chère, y> dit son personnage dans les Précieuses ridicules. Pascal avait dit rudement : «: qui fait l'ange fait la bête. » Depuis le XVI® siècle le corps lutte contre le règne de l'esprit, et son auxiliaire, l'art, aujourd'hui, reconnaît à chaque chose sa beauté en soi et s'appelle le réalisme.

Une femme, une fleur, un homme, un cheval, sont beaux, indépendamment de leurs rapports. Les madones de Raphaël elles-mêmes sont-elles autre chose que de belles femmes? Nous ne pouvons nous abstraire de la forme : le moyen-âge même, qui l'a honnie, émaciée, n'a pu l'anéantir. Son type à lui, c'était la femme la moins humaine

possible. Chaque homme aussi à son type de femme : sans doute la très belle créature est belle pour tout le monde, mais chacun, pour le corps et Pesprit, rêve d'une nuance de la femme. Raphaël rencontra sans doute son rêve dans la Fornarine. Michel-Ânge qui donnait à tout la forme virile (voyez ses Sybilles) avait devant sa vue intérieure une Romaine, une femme forte de corps, de cœur et d'esprit. On aime à rapprocher les figures qui se ressemblent, à mettre par exemple Virgile, Raphaël, Mozart, Fénélon dans la même famille, êtres moitié hommes, moitié femmes ; Virgile est leur maître : c'est la grâce avec un degré de force. Il fut en réalité un poète épique : V Enéide peut être un poème politique par quelques côtés ; au fond, c'est un poème national et antique ; puis il est d'un artiste épris de la perfection.

Nous sommes loin de la théorie de Platon, un rêveur, entouré des plus belles et des plus intelligentes hétaïres du monde. Il sépare dans un bel objet la matière visible et tangible de la beauté ellemême, qui n'est pas une image, mais une idée, et c'est à cette beauté idéale qu'il rapporte l'amour, l'amour pur, celui de l'âme, enfin l'amour dit platonique. On conçoit que cette théorie a exercé une grande influence sur le christianisme et que la réaction contre Tan^ tiquité a, comme toutes les réactions, dépassé le but et troublé l'équilibre. Raphaël qui eut du païen et du chrétien, fils d'un ange et d'une muse, avait bien l'idéal de la beauté dans l'imagination, mais il n'était qu'une résultante de toutes les beautés réelles qu'il avait perçues, et il allait chercher sa madone parmi les belles femmes de la campagne de Rome. Comme certain sculpteur grec, il combinait, il accumulait les beautés pour faire une grande somme de plaisir : car l'art, pour transporter ici et en le modifiant, le mot que Bentham applique à l'utile, l'art est la maximation du beau.

Ce n'est pas le goût qui est la force créatrice : c'est l'imagination ou plutôt un ensemble de facultés puissantes qui déterminent la conception d'une pensée supérieure. Qu'est-ce donc que le goût, qui a joué un si grand rôle dans la critique ? C'est une faculté ou mieux une réunion de facultés, sensibilité et jugement, quia une grande importance, mais dont le rôle est critique et négatif. Ce double élément suppose, pour être deux bons instruments, l'exercice, l'expérience, comme le goût physique. Celui qui ne compte que sur Virradiation naturelle, sur l'éclair, le coup de feu, n'arrivera pas à la sûreté dans la critique. L'essence du jugement se révèle dans le langage : on ne dit pas les beautés du goût, mais les fautes de goût. Le grand malheur des appréciations du goût, c'est d'être, comme le goût sensuel, trop individuel : l'un peut trouver plus de saveur à un conte d^Hoffmann, un autre à un conte de Lafontaine. Cepen*^

éant, s'U y a ime éducation du pabis, il y a une édueation an goM «sibétiqiie el par là deux hommes de même nature et de même éducation arrivent à peu près aux mêmes résultats. Mais les gens qni n^ont que du goût ont beaucoup moins de tendance à faire h» eritique des beautés qu^à faire celle des défauts. Or Habitude est une partie du goût : un vers brisé a longtemps paru de mauvais goftt, parce qu^on n^y était pas accoutumé. C^est pour cela que Shakespeare a longtemps rebuté les esprits accoutumés à Racine. Les habitudes ne se changent pas d'elles-^émes, ni le goftl non plus : il ne fait donc pas les révolutions littéraires et n'admet pas aisément tes littératures étrangères ; car il y a encore des littératures un peu distinctes ; mais les différences s^effac^t de jour en jour : la synthèse s'opère el Shakespeare chez nous vit en paix auprès de Racine ; te génie latin y subit Pinfluence du génie germanique. L'homme de génie n'est qu'un homme supérieur et comme td il travaille pour toute l'humanité. Le propre de la supériorité est d'exciter l'admiration ; mais, si le fait d'admirer suppose un sentiment dHnfériorité, au moins l'admiration suppose Tmlelli^nce de la chose, elle élève l'admirateur relativement à lui-même et lui donne un degré de bonheur, car le bonheur n'est autre chose que eequi nous donne le sentiment de notre* force. Une des formes délicieuses de cette force, c'est la bienfaisance, jouissance prcrfonde, qui est autant un plaisir qu'une vertu : c^est encore de TamcHiri G^est le passage dans le monde des faits de ce sentiment qui fait dire au sage : homme, mon frère ; au chrétien : pécheur, mon fh^e. La comédie et la tragédie s'unissent donc dans une ressemblance fondamentale ; dans Tune on rit d'une difformité qu'on n'a pas; dans l'autre on jouit d'un malheur, duel, meurtre, adultère, etc., dont on se sent exMupt : dans les deox cas, bonheur égoïste. C'est ce que Lucrèce a magistralement chanté dans son « Suave mari magnê... aUeriu$ speeUtre malum, etc. y^

Llmaginttion puise dans la mémoire les éléttents de ses oombinaisoDs : die ne crée donc qu'en tant gu'eUe combine, f l'elie atsocie^ qu'elle fait un tout de diverses parties. On Pa appelée la falle du logis, et, k ce titre, elle a besoin des retenues de la pensée. Mabite & se tr<Hnper elle-même et à mentir en toute sinoérité, elle se porta vivement et d^in bond au-delà des barrières du vrai. On ne pnt pas dire en esthétique qu'elle est la mère des arts ; les arts sont les ffls de l'esprit tout eâtter et ils ne nous satisf(mt, c'est leur i^e le plus éclatant, que quand ils épanouissent, charment et comblent toutes no& facultés, ou du moins quand aucune d'elles n'a de plainte à proférer. Quant à l'influence de l'imagination sur le bonheur^ on peut dire qu'en général ses p)aisir& et ses peinea se

balancMfc ; mm il est clair qu'il n'en est pas de même pour les evgaaisatîoiis qiài sont portées à yoïv, à rêver en ro$e, comme disent les poètes, en bien, et pour celtes qui sont portées à voir en mal, à broyer du noir, comme disent les artistes. Toutefois, à dire toute là Térité, les plaisirs intellectuels, comme tous les plaisirs, ne sont que de& remèdes à une maladie, à cet ennui, à ce vide, qui est d'autant plus au fond de toute intelligence qu'elle est plus élevée. Rappelez- Tous l'espèce d'hymne de Cicéron à la philosophie ; notez le mot de Shakespeare, qui ne dit rien comme personne : « Adversity's mceei mUk pbilomphif. >» Toujours le remède : à quoi bon le remède, s^ n'y a pas de maladie : « Notre heur n'est qu'un malheur plus ont moins consolé, x» dit un vieux poète. S'il y a maladie, le remède est la santé ; mais, dans tous les cas, la panacée, c'est le travail. Si l'imagination est âtle de la mémoire, qui elle--méme dépend de ^observation, laquelle ne peut s'appliquer qu'à la réalité, que dieviennent ces prétendues créations des poètes, des romanciers, des peintres ? L'art de bien voir, et en voyant bien on se souvieiiit, esl le grand instrument de la fiction. Si on recevait le témoignage d%Cixnmes d'imagination, ils vous diraient que ce persoaHkage ils l'ont rencontré, que cette scène ils l'ont vue, que ce paysage ils l'ont eonlemplé. Mais ils ne pourraient pas aussi bien dire la part de leur esprit dans ces combinaisons, dans ces embellissements, dans ees réalités élevées à leur plus haute puissance : cette partie my&* tèriense, occulte, inconsciente de Tœuvre, c'est là le génie. Un autre caractère du génie, c'est d'être une autorité qui slmpdse tout d'abord, ce que le peuple appelle « quelque chose qui vous empoigne, » ce que les Anglais nomment plus noblement « prepoeses-sinffj » quelque chose qui vous maîtrise, une force magistrale, un terme que nous tirons de la maestria des Italiens, qui Ton! tiré du latin : coi se rappelle le chef-d'œuvre des Cyolopes, dans TirgUO) exécuté avec son c c^e magiUrd. ^

Non $a»tement les combinaisons des dépêts de la mémoire for* aées par imagination plaisent on d^laisent, mais aussi ces élé* ments en eait-^mèmes et par euiK^mèmes. Ainsi rarcbiteetnre est une eoinJMBaison heureuse ou malheureuse de lignes, soit #oites^ soir courbes ; amsi la ligne droite a en soi ime valeur esthétique, idfisi que la ligne courbe. William Hogarth, dans son livre de VAHalff99 du ^au, établit que la ligne serpentine est la ligne de beauté et q<ae les formes ondoyantes plaisent le plus à la vue ; les Ge«rl)eft ont, suivanl lui, une propriété particulière* L'hrareux mélange des lignes droites et des lignes courbes ne serait-il pas la came de la supériorité de l'architecture gothique sur l'architecture giMfQe, où dominait exclnsivement la ligne droite. Mais y aorait^il

rien de plus laid qu'une architecture où ne régnerait que la ligne courbe? Les anciens ont connu le grotesque, le laid, bien moins que les temps modernes où le laid physique abondOi tandis que les Grecsi par exemple, vivaient au sein d'une belle nature, au milieu de beaux corps humains. L'art chrétien a ajouté le laid dans Parchitecture, sans doute par un symbolisme du mal, mais aussi parce que pour le chrétien le laid moral était presque partout.

C'est aussi avec une grande part de la mémoire que se font les superstitions, dont le nom signifie le surnaturel. C'est 11'^^ de Staël qui a dit que les superstitions populaires ont toujours une analogie avec la religion dominante. En effet, le spiritualisme chrétien est empreint dans la superstition du moyen-âge, comme le sensualisme Test dans les légendes de l'antiquité : un sylphe a moins de corps que Zéphyre, une ondine qu'une Naïade, un gnome qu'un Chalybe des souterrains de l'Etna, les fées que les sybilles. Il peut très bien y avoir un rapport de génération, de transmission entre ces mythologies. Rien ne nous charme plus qu'une pensée qui éveille mille souvenirs, et le comble de l'art, c'est lorsqu'une chose en fait voir un grand nombre. Tout dire, ou ia prolixité, agace et fatigue : nous faire trouver, découvrir, c'est nous rendre contents de nousmêmes. Voilà l'art : c'est le secret du grand styliste Hichelet. L'épithëte est souvent à Tétat d'abus : l'épithète, c'est la qualité physique ou morale des choses, c'est le sentiment ; c'est au lecteur à la détacher de l'objet ou de la pensée. Il y en a moins dans Homère que dans Virgile : la beauté est à ce prix.

Le style est le vêtement de la vérité, vêtement non flottant, mais étroit, dessinant les formes, et même transparent : c'est la vérité demi-nue. La vérité est ou absolue ou relative : celle-ci est la vérité pratique. Par exemple, il est de vérité absolue que celui qui fait le bien ne fait que ce qu'il doit : la vérité, de nos jours, c'est qu'il a droit à une récompense. Du reste, le mal est le plus souvent l'effet d'un faux calcul : bien voir et bien comprendre, c'est presque bien faire, c'est entrer de soi dans l'ordre universel ou du moins dans l'ordre que comporte une époque : « Si le ciel avait accordé à l'homme plus de génie, dit M""* de Staël^ il aurait d'autant plus de vertu. » Cette vertu sort de la raison même, sans contrainte, sans sacrifice. La vertu, dans les idées religieuses, est imposée par une règle extérieure, souvent contestée : il y a lutte, ce qui n'en dimi« nue nullement la valeur morale. On a dit que la religion fait notre bonheur en ce monde : c'est vrai d'une petite religion, dévote ou de pratique. Mais celui qu'elle met en présence des infinis, comme Pascal, peut arriver à la douleur, aux désespoirs, à un profond sentiment de son néant, celui qu'elle met en vue des perfections

infinies et des mille occasions du mal vit dans la transe perpétuelle de commettre le péché. Ne dit-on pas que le sage pèche sept fois par jour ? Y eut-il conscience de coupable plus bourrelée que Tâme des ascètes, des scrupuleux, des timorés? Du reste, Pidée religieuse prend la forme de l'esprit de chaque individu : les uns croient à tout, d'autres à quelque chose, d'autres à rien. Le nombre de ces derniers, de ces négateurs du surnaturel, va croissant et on peut mesurer le chemin qu'a fait le rationalisme depuis Homère jusqu'à nos jours. Le nombre des faits scientifiques s'est innombrablement accru et on peut dire à la science antique ce que Hamlet dit à Horatio :

There are more things in heaven and earth, Than are dreamt of in your philosophy.

Puisque je viens de parler du style, je dois dire que, dans presque toutes les littératures, il y a deux styles ou plutôt deux langues, la langue de la haute société et la langue du peuple, Tune qui est Tautorité, la sobriété, la force contenue, l'autre qui est la liberté, l'exubérance, l'expansion indéfinie, la richesse inépuisable. En Angleterre, vous avez ces deux courants de style et de langage : Milton, Addisson, Byron, Garlisle pour la première ; Shakspeare, Walter- Scott, Dickens pour la seconde. En France, tous nos classiques sont dans l'un de ces courants, et dans l'autre il y a Montaigne, Rabelais, Molière, La Fontaine, Voltaire en partie et ce prodigieux Balzac qui a tout vu, tout compris, qui a parlé la langue de toute chose, celui qui, chez nous, a le plus approché de Shakespeare, enfin Balzac, l'auteur de la Comédie humaine. Les uns sont les auteurs classiques, les autres sont les écrivains nationaux. On appelle les uns des hommes de goût et les autres des hommes de génie : les premiers suivent les règles ; les seconds les violent et en font de nouvelles. «Les lois sont toujours justes dans leur être général, mais presque toujours injustes dans l'application, dit Montesquieu. » La théorie a établi les proportions du corps humain, en prenant pour mesure la longueur de la face : sept têtes, trois parties, six modules, dit-on dans les écoles ; mais ces proportions sont constamment violées dans les diverses attitudes, les raccourcis, la perspective. C'est toujours la question de la valeur relative et de la valeur absolue des choses. Un mot, une note, une couleur ont leur valeur (propre : elle se double par leur position ; c'est le secret des oppositions, des contrastes, des antithèses. Il y a une grande différence entre la pensée et le sentiment qu'elle inspire et souvent même une opposition complète. Vous parlez de tours élevées, sublimes^ perdues dans le ciel : la pensée monte et escalade ces

hauteurs, mais le sentiment, c'est Tétonnement, l'affaissement, Teffroi. Un compositeur qui traduit littéralement son poème n'en cottprend que la partie extérieure et pour ainsi dire matérielle. Ceux qui savent comment Boiëldieu, dans la Dame Blanche^ a interprétée les créneaux qui louchent le ciel,» nous comprendront facilement. Il en est de même de Tunité : elle n'est pas littérale, c'est-à-dire de temps, de lieu, mais elle est une concentration : elle consiste dans Pensemble des proportions, dans la pondération du mouvement, dans l'harmonie de la lumière, dans l'accord de rinlention morale avec la fable ou l'action extérieure. Hais les étreintes de l'unité ont peut-être plus souvent étouffé la vraisemblance que Tabsence des unités : le drame shakespearien , qui raconte la vie d un homme, de Richard III, par exemple, et qui ne peut se passer de la dire tout entière, ne peut pas se plier à la loi classique. Il est arrivé, surtout de nos jours, que le théâtre s'est cru moralisateur, parce qu'il s'associait l'art oratoire et la prédication. La seule morale qui lui convienne, c'est la démonstration par Taction.

Quand un poète, un poète dramatique particulièrement, ou un romancier, va chercher une action et un héros dans l'histoire, il jouit d'une liberté assurément plus grande que l'historien. Sans avoir le droit de méconnaître le caractère général de leur siècle, il prend les parties de cette action et les côtés de ce héros qui lui -agréent. Mais, comme il pourrait choquer nos idées et nos connaissances historiques, nécessairement assez arrêtées pour des choses contemporaines peu éloignées de notre temps, en modifiant l'histoire, il est bien qu'il les prenne dans les lointains du passé, et même qu'il adopte des héros à demi-voilés, peu connus. Il a été plus facile à Alfred de Vigny d'idéaliser Saint-Mars qu'il n'e&t pu le faire pour Louis XIII ou Richelieu.

Pour réussir dans le drame, il faut observer la vériié humaine : une l^èce de Sardou est tombée récemment pour avoir donné de l'amour, assez soudainement, à une femme pour l'homme qui Favait violée, pour avoir pris par la force et la vengeance ce qui Hé se doniie qu'à l'amour. Il a expié la faute d'avoir lui aussi violé la vérité humaine. Mais il y a aussi la vérité particulière, ce qui est propre à une situation sociale, à une époque, enfin un ensemble de rapports qui influent sur la foi et le plaisir des spectateurs. C'est ce qu'on appelle en partie la nationalité dans le drame. Il ne s'agit pas dé condescendre aux petites passions de la foule et d'obtenir un facile succès. Le grand poète, le grand acteur luttent pour l'art : ils seraient du côté de cet orateur antique qui, abandonné de tout le monde, excepté d^on seul auditeur, s'écriait : « Chantons po^r Platon et pour les Muses. :» Sans méconnaître qu'il y a encore des

caractères nationaux, on doit convenir qu'ils s'effacent au contact et au mélange des peuples et des littératures dans les temps modernes : jamais peut-être l'Angleterre n*a entendu autant de pièces françaises. Ce monde de Porgueil humain et national entrera cependant le dernier dans la communauté européenne et le pays qui a produit Pauteur à'Hamlet, Byron et Sbelley, dans'sa gaîté ne va pas au-delà de l'humour, mais descend dans les profondeurs du désespoir, into botomless perdition. Son Dieu, c'est la liberté ; celui de la France, c'est l'égalité. Le monde, du reste, va dans cette dernière voie : les riches deviennent moins riches, les pauvres deviennent moins pauvres. L'indépendance et la fierté tiennent bien au caractère, mais elles tiennent plus encore à la fortune. L'inégalité dans la race saxonne est un produit historique, dont elle se dépouille avec la lenteur ordinaire de ses mouvements politiques ; elle n'y est pas essentiellement inhérente, puisqu'elle a apporté l'égalité dans les grandes colonies qu'elle a formées. L'Amérique et TAustralie sont le théâtre de l'égalité la plus complète qui ait été réalisée.

La poésie n'est-elle qu'une jouissance esthétique? N'a-t-elle pas une action sociale? Le poète n'est pas un tribun, parce qu'il ne peut être purement un orateur. Les détails politiques et sociaux ne sont pas son affaire. Mais émanant d'esprits supérieurs et aspirant à l'idéal, c'est-à-dire à l'avenir, la poésie joue le rôle de précurseur. Peu d'idées ont été réalisées qui n'eussent été produites parla poésie, surtout par la poésie lyrique. La comédie entre de plain-pied dans la réalité: elle met l'idée là où la poésie lyrique et dramatique a mis le sentiment. Rousseau donne une idée générale de l'égalité ; Beaumarchais dit à la barbe d'un grand seigneur que pour être ce qu'il est il n'a eu qu'à se donner la peine de naître. Assurément, la peine de mort sera abolie un jour : c'est un poète, en essence lyrique, Victor Hugo, qui Taura le plus rudement frappée. De nos jours, les poètes ont chanté les cathédrales, la vastité sombre de nos vieilles églises^ puis les archéologues sont venus, enfin les architectes et l'art de bâtir s'est renouvelé. Aussi la comédie et sa sœur, la poésie satyrique, mélange d'enthousiasme et d'ironie, exercent une influence directe sur les mœurs et les vices des hommes et des nations : « facit indignatio versum, » dit celle-ci, et comme dit l'autre : « castigat ridendo mores. » Quant aux rapports entre l'acteur et l'orateur, on sait ce que disait celui qui devait bien s'y connaître, Démosthène : l'action 1 puis l'action ! encore l'action I

Il y a bien des classifications de pièces de théâtre : j'adopterais volontiers celle de C. Magnin, comme allant au fond des choses, tellement que ses catégories rendent bien compte de la nature des pièces elles-mêmes et qu'elles n'ont pas cessé d'exister sous d'autres

noms que les siens. Il y a le drame merveilleux, féerique, surnaturel : c'est aujourd'hui l'opéra et ses variétés. Il y a le drame qu'il nomme aristocratique, c'est la tragédie ou drame propre, avec ses variantes. Il y a le drame populaire : c'est la comédie avec son cortège. L'ancienne Iqi commune du dénouement de tous ces drames était la punition du mal et la récompense du bien : la loi moderne n^est pas aussi étroitement exigeante. Le poète ou l'auteur n'est tenu qu'à exciter l'amour pour les bons et la haine contre les méchants. Sans doute, c'est un progrès que le drame ait pris ses thèmes, ses fabulœ dans les histoires nationales ; mais il importe plus que les idées et les sentiments soient à l'unisson des temps et des circonstances et on peut disculper le théâtre classique français d'un des principaux griefs articulés contre ses fables antiques en disant que si les faits étaient anciens, les idées et les sentiments étaient très souvent modernes. Il y a encore deux sortes de drames : l'un, selon la loi de succession, la chronique ; l'autre, selon la loi de concentration, ou l'unité. Ce dernier est bien connu, c'est le drame antique et le drame français, le drame des pays des règles et des savantes constructions, a. Dans les tragédies-chroniques, Shakespeare s'attache moins à la peinture des caractères et à une action unique qu'à l'exposition poétique et animée d'une série de faits dans lesquels il crée un enchaînement et une unité à la manière de l'historien. î C'est ainsi que s'exprime un critique du Globe en i830. Mais un des grands titres du drame et du roman pour nos jouissances esthétiques, c'est la progression de la surprise : « ce qui fait les grandes beautés, selon Montesquieu dans son Essai sur le goût, c'est lorsqu'une chose est telle que la surprise est d'abord médiocre, qu'elle se soutient, augmente et nous mène ensuite à l'admiration. » On étabUt des différences entre la beauté plastique et la beauté morale : c'est vrai en histoire ; cela ne l'est pas en esthétique où un beau corps loge toujours la vertu dans son sens le plus général. Vient-il à la pensée de l'amant, à l'imagination de l'artiste, à l'esprit de personne qu'il n'y a pas à |?non adéquation entre le corps et l'âme? Non, ce ne sont pas môme deux beautés. Tune du dehors, Tautre du dedans : cela ne fait qu'une beauté, qu'une belle femme, un bel homme, une déesse, un dieu. Les anciens disaient : ce aux beaux corps belles âmes. » Si l'épreuve vient à nous faire voir les choses autrement, nous regardons cette dissemblance comme tellement anormale, étrange, que nous appelons l'être d'abord admiré, une monstruosité, un monstre. Il n*y a plus d'amour : l'idéal s'est envolé, le mens pulchra %n corpore pulchro» Un homme noble, c'està-dire moralement beau, dont un des premiers attributs est le respect du vrai et qui accorde ses actes avec ses paroles, cet hommô

dans son idéal, nous le représentons-noas avec un corps laid et difforme? Non, cette idée est inséparable de Taperception d'an beau corps ou du moins d'un extérieur plein de distinction. C'est une association nécessaire. Sont-ce des âmes d'élite que les artistes font poser? Praxitèle et Apelle se servirent du même modèle pour exécuter la Vénus de Gnide en marbre blanc de Paros, et la Vénus de Cos en couleur. Ils savaient bien que Phryné ne serait plus la hétaïre de ce nom et qu'il n'y aurait qu'une Vénus.

La double somme de jouissance est donc obtenue par cette intuition simultanée d'une double beauté. C'est à ce titre que nous aimons ce premier élément de la poésie, qu'on appelle métaphore, c'està-dire une comparaison tacite entre deux objets qui font une espèce d'unité : la métaphore fait coup double, puisqu'elle représente deux idées unies par un rapport de ressemblance. Les langues sont donc des poésies, parce qu'elles sont pleines de métaphore. Malheureusement, elles ne se révèlent guère qu'au philologue, à l'étymologiste. Le mol est une médaille à double face, recouverte de la patine de l'antiquité. C'est sous cette patine qu'il faut découvrir l'empreinte. Qui songe au sens réel et figuré à la fois des locutions « se tenir en garde contre les événements, parer les coups du sort ? » Le peuple, dans ses proverbes, dans ses dictons, locutions, blasons, est riche en métaphores. N'entendez-vous pas le coup double dans ce mot que je recueillais récemment de nos paysans : « Quand on abat les arbres, la terre tremble ? » La continuité dans la métaphore qui s'appelle allégorie, quand elle est prolongée, est la marche de deux idées sur deux lignes parallèles. C'est un art difficile que de « filer la métaphore » comme dit familièrement un critique. On peut en citer deux spécimens, l'ode courte d'Horace, navis! l'ode longue de V. Hugo à Lamartine, où la similitude des deux vaisseaux avec la vie des deux frères en poésie n'a failli qu'une fois. Le souffle vigoureux a été coupé.

Si donc la métaphore, la figure la plus commune en littérature, repose sur la ressemblance, la comparaison, elle ne saisit ni notre sens du beau, ni notre sentiment du vrai, s'il y a entre les deux termes un écart trop considérable. Toute comparaison cloche ; comparaison n'est pas raison, dit la sagesse populaire. Mais la métaphore, l'image, est d'autant plus légitime qu'elle se rapproche davantage de l'équation entre les deux termes. Dans le René de Chateaubriand se trouve une image qu'un chaud admirateur appelle « une échappée de paysage qui semble aller se perdant dans l'infini : 9 (n Quelquefois une haute colonne se montrait seule debout dans le désert, comme une grande pensée s'élève par intervalles dans une âme que le temps et le malheur ont dévastée. :» Sans soulever la

question si le temps et le malheur n'ont pas le privilège de peupler l'âme d'idées, plus que d'y faire le vide, le désert, on accepte assez facilement l'équation entre les colonnes et les grandes pensées, entre le désert de sable et le désert de l'âme. Le plus souvent, en poésie, la métaphore, l'image, est employée pour donner du corps à l'idée et les termes métaphysiques des langues ne sont que des métaphores et rien n'est plus matériel, par exemple, que ceux qui rendent les opérations de l'esprit, penser (peser), réfléchir (se replier), âme (un souffle), etc., etc. L'exemple cité de Chateaubriand a été signalé comme offrant un procédé inverse ; mais au fond c'est la même chose, car on peut retourner les deux termes sans altérer l'équation. Mais en poésie l'équation n'est pas l'égalité absolue, comme en mathématiques. La poésie étant passion, exagéré, c'est son droit, et compare ce qui est plus petit à ce qui est plus grand : c'est au poète à trouver un rapport que l'on puisse accepter : si c'est trop au-dessous, c'est ridicule ; si c'est trop au-dessus, c'est l'emphase ; si ce n'est ni Tun ni Taulre, il y a la mesure.

La règle de la métaphore, c'est de maintenir l'équation, et comme on l'a dit familièrement, c'est de filer la métaphore. Le comble de l'art, c'est de la soutenir d'une force égale et sur une longue étendue. Pour cela, il y a deux conditions, c'est d'avoir la longue haleine de l'esprit, le souffle vigoureux, le vol soutenu, puis de choisir un double objet de comparaison assez substantiel pour fournir cette métaphore continuée qu'on appelle allégorie. On cite avec raison l'ode d'Horace : navis ! c'est tout d'un jet ; c'est achevé, mais c'est court. Mais je ne connais rien de plus soutenu, de plus vigoureux que l'ode de Hugo à Lamartine : « Moi barque» toi vaisseau. » C'est un coup d'aile magnifique au-dessus des Océans, et pourtant une ou deux fois l'aile s'est lassée, le sens figuré s'est affaissé dans le sens propre. Je puis citer encore un exemple où la métaphore, quelque temps soutenue, a été coupée par une longue parenthèse contre l'adultère Jupiter, puis reprise, mais fatiguée. C'est le début du 16® chapitre des Confessions de saint Augustin : « Vœ tibi^ fliimen moris htimani, quis resistet tibi ? Quandiu non siccaberis? Quousque voles Evœ filios in mare magnum et formidolosumjactare quodvix transeunt, qmim lignum conscenderint ? Nonne ego in te lego to)iantem Jovem... Et tamen, ô flumen tartareum, jactantur in te filii hominum mm mercedibus... La métaphore est quelquefois un euphémisme ; comme la fable, comme le roman, comme la pensée générale, elle adoucit ou voile une idée hardie. Télémaque fut un pamphlet d'opposition de son temps, avec une douceur apparente, mais avec une sévère critique au fond. A-t-on jamais ainsi parlé de Louis XIV : « Une fausse gloire, un vain titre

âe conquérant qu'an prince veut acquérir allume la guerre dans des pays immenses. Ainsi un seul homme, donné au monde par la colère des dieux, sacrifie brulalement tant d'hommes à sa vanité : il faut que tout périsse, que tout nage dans le sang... y> Etntmc eruiiminiy intelligite qui judicatis terram !

Tocqueville, en reconnaissant que la démocratie ferme certames sources de poésie et qu'elle en ouvre de nouvelles, spécialement les idées nationales, l'homme, l'humanité, le théâtre, constate que les écrivains et les orateurs américains sont souvent boursouflés. Je conçois que Temphase soit un défaut des sociétés démocratiques, à cause de la concurrence, du besoin de se poser, de se présenter à ses concitoyens. Du reste, Tocqueville en donne la raison dans ce passage : « Quand il n'y a plus de richesses héréditaires, de privilèges de classes et de prérogatives de naissance et que chacun ne tire plus sa force que de lui-même, il devient visible que ce qui fait la principale différence entre la fortune des hommes, c'est l'intelltgence. Tout ce qui sert à fortifier, à étendre, à orner l'intelligence, acquiert aussitôt un grand prix. » L'emphase est aussi tout naturellement le caractère des époques de décadence, des nations usées. Vous vous êtes trouvé dans la compagnie de gens blasés, vous y avez sans doute été rassasié jusqu'au dégoût de Temphase, de la charge, de l'hyperbole : c'est le poivre des gosiers émoussés.

Proudhon, comme cela devait être et pour son génie et pour s(M1 temps, est allé plus loin. Déshabillant la littérature, il a montré que le vêtement est une défroque ou un habit banal, facile à faire, facile à revêtir et que le métier littéraire est celui qui exige le moins d'apprentissage. Les classes ouvrières parlent mal peut-être, mais elles pensent : « Qui travaille de ses mains, dit-il, pense, parle et écrit tout à la fois, et, si dans la république de l'esprit il existe des places réservées pour les intelligences supérieures, l'homme de style doit céder la place à l'homme d'action. » Oui, dans les sociétés modernes, la Uttérature cède le terrain à la science; tout devient « matter of fact ; » on vise à l'idée, l'idée vise au fait, le fait à une loi, à une solution prompte, car les démocraties vivent vite. On y parle assez bien quand on exprime clairement une idée; on y apprécie les^iommes en raison, non pas de l'opulence des mots, mais de la richesse des idées. Ce n'est que dans une démocratie qu'on se vante d'avoir une idée par jour. Du reste, en démocratie, la force des nations consiste à avoir des idées sur tout et sur chaque chose la plus vraie. Le littérateur, c'est le journaliste ; or te joîh:naliste est l'idée à l'action et s'il n'est propre qu'à bien dire, il n'est propre à rien. Il fait doac de la littérature sérieuse, celle où l'idée et le fait priment le sentiment ; mais je ne crois pas aviec

Proudhon qu'il suffise de travailler des mains pour être un penseur. En disant cela, il oublie le vaste champ de cette littérature qu'il veut positive ? Je ne me charge pas de le concilier avec luimême : ce serait très long et très difficile et il restera Thomme des contradictions, des antinomies ; mais il a jeté plus d'un coup d'œil perçant sur l'avenir, que lui ouvrait la rigueur de ses déductions. Car c'est lui-même qui délimite le domaine de la littérature sérieuse : ec C'est, dit-il, l'histoire, la philosophie, la morale, les sciences naturelles, la politique, l'économie sociale, la jurisprudence, Tarchéologie, la grammaire, c'est tout ce que la raison agite et découvre. » Comment le tisseur, l'homme du métier le plus méditatif, débrouillera-t-il cet écheveau ? La force de la pensée y pourrait-elle suffire ?

On ne saurait méconnaître que les sociétés démocratiques modernes sont moins artistes que les sociétés anciennes : elles sont plus industrielles. Cette considération nous conduit à rechercher les rapports du luxe et de l'art. On ne peut pas les identifier ; celui-ci ne vise que le beau, celui-là vise l'utile sous la forme du beau. Le luxe dans le vêtement, le luxe dans l'habitation, le luxe dans le parc et le jardin, le luxe dans le véhicule, c'est encore le beau ou ses variétés, l'agréable, le joli. L'élément utile s'en dégage nettement et sa variété, s'il vise le bien-être du corps, s'appelle le confort. La femme est artiste ou n'est pas artiste dans sa toilette, l'homme dans son habitation, son équipage, son parc. Il est donc impossible d'admettre la distinction de M. Baudrillart entre le luxe et l'art. L'art, selon lui, poursuit la réalisation de l'idée du beau ; l'objet de l'art est désintéressé; le luxe, au contraire, est égoïste. Le beau lui est indifférent, il veut seulement briller ; il n'a qu'un but : paraître. Qu'importe l'usage qu'on peut faire d'un tableau ou d'une dentelle, cela ne change pas leur nature et le but de l'artiste ou de l'ouvrier. Une dentelle peut être belle dans le carton de la modiste et un tableau être exposé dans le but de paraître dans une intention de vanité. Il y a des gens qui n'ont de galeries d'objets d'art que pour les montrer, que comme luxe de château. Il y a des femmes qui se parent pour elles-mêmes : je n'en excuse un grand nombre de passer tant de temps à leur toilette, que parce qu'elles y trouvent des jouissances d'art, de goût, des voluptés purement esthétiques. Elles dessinent, elles modèlent, elles sculptent une statue. La moralité du luxe, c'est le respect de soi-même. Evidemment, je ne défends pas ses excès. Le luxe se trouve partout : ce n'est pas l'art sans mélange ; mais c'est une jouissance impérieuse de l'homme.

C'est aussi pour nous donner des jouissances accumulées que les arts se compliquent des attributs les uns des autres, que la

sculpture se combine avec la couleur, Tarchitecture avec la peinture. Il est établi, surtout par les études de Hittorf, que les anciens peignaient leurs monuments à Textérieur. La sculpture croyait ajouter à la vie et à la puissance esthétique, en réunissant la couleur à ses lignes, à ses formes, au relief ; ici, j'aime à laisser la parole à Quatremère de Quincy : « La multiplicité des noms que les anciens donnèrent à l'art que nous appelons aujourd'hui du seul nom de sculpture me prouve que leurs idées et leurs pratiques en ce genre furent plus nombreuses et plus variées que les nôtres... Je parle de ces grands et merveilleux travaux de la toreutique, de ces prodigieux ouvrages de chryséiéphantine, de ces statues et de ces colosses composés de la réunion de l'ivoire et de l'or et des plus riches matières avec lesquelles un génie tout particuUer d'initiation s'était plu de former les images de la divinité. y> Le même esthéticien donne la priorité historique à la sculpture sur la peinture : « d'après la nature des choses qui a voulu que la première impression des corps fût celle de leur solidité... et le toucher est le sens dont on reçoit les impressions en premier. » On pourrait peut-être soutenir que c'est la vue et la couleur qui sont le premier sens et la première impression. Toutefois, les ciselures et gravures trouvées sur les ossements des animaux des périodes préhistoriques assignent une haute antiquité à la sculpture. On parle des sculptures sur coco des Caraïbes ; on ne dit rien de leur peinture. Il est vrai qu'il y a le tatouage, qui semble donner au dessin la priorité.

Mais on s'accorde à dire que toute Uttérature a commencé par la poésie, et la* poésie par le chant populaire. C'est de celte poésie populaire qu'on a dit qu'elle est plus vraie que l'histoire, non pas dans le sens de l'exactitude, puisqu'elle est la légende, mais dans le sens moral, social et religieux. On n'en connaît jamais les inventeurs et « ses origines, dit M. Vautier, et ses progrès remonteraient nécessairement et en dernière analyse à quelque trait rapide de modulation échappée à l'émotion d'un chasseur ou d'un pâtre, peutêtre plus souvent à la rêverie (sic) d^une jeune fille, à la tendresse d'une jeune mère ou à la joie folâtre de quelque enfanl. » La première poésie est lyrique, elle commence par des hymnes, tels que les hymnes des Yédas, les hymnes orphiques : elle ne tarde pas à être épique, c'esl-à-dire narrative ; la troisième époque, celle où nous sommes, est la lutte des passions, elle est dite celle du drame. Le roman et le drame, voilà les formes et les idées qui prédominent dans les temps modernes. Aujourd'hui, la narration s'appelle histoire : c'est trop vrai, trop connu, trop réel pour être poétique ; il faut que le poème, relativement à elle, aille au-delà ou qu'il reste en deçà, c'est-à-dîre qu'il soit autre chose que la vérité. C'est dans

ce sens qu'on a dit : rien n'est beau que ce qui n^est pas. Napoléon est un être extraordinaire, mais il n'est pas épique ; ce n'est pas un héros» c^est un homme. Il a moins encore pour être poétique : est41 aimable? Outre lui-même, quVt-il aimé?

Après l'esthétique générale, l'esthétique particulière. II s'agit du goût particulier aux diverses nations. Ces différences nationales s'affaiblissent sensiblement dans le contact actuel des peuples par la guerre, le commerce, les voyages, par les échanges de la presse, par l'uniformité de l'instruction et de l'éducation. Cependant on ne peut nier que les nations, surtout les races, aient leur caractère. Personne peut-être n'a mieux tracé la caractéristique des nations européennes que Michelet, et ce qu'il y a de mieux à faire, c'est de le suivre, mais je me restreins au côté purement esthétique et à deux principales nations, sœurs dans leur descendance du génie romain. « L'Italien n'a garde de s'abdiquer lui-même et de se perdre avec Dieu et le monde dans un même idéalisme. Il fait descendre Dieu à lui, il le matérialise, le forme à son plaisir, y cherche un objet d^art... L'Italien est le seul peuple qui ait eu une architecture civile aux époques où les autres nations ne connaissaient que l^rchitecture religieuse... La recherche aventureuse des périls inutiles, la déification de la femme, la religion de la fidélité, la rêverie enthousiaste du monde féodal, tout cela excite en eux un rire inextinguible. Leur poème chevaleresque est la satire de la chevalerie... Le génie italien est passionné, mais sévère, étranger aux vagues sympathies... Il demeure loin de la nature, dans ^es palais de marbre où il vit d'harmonie, de rythme et de nombre... A Rome, à Florence, la figure humaine, dans les tableaux, reproduit la sévérité, quelquefois la sécheresse architecturale. Ce n'est guère qu'au nord, dans le coloris vénitien, dans la grâce lombarde, que la peinture consent à humaniser l'homme. Pour la nature* elle ose rarement se montrer dans les tableaux : peu de paysage, peu de poésie descriptive en Italie... La poésie s'y inspire du génie de la cité. Sans doute, dans ce pays tout chante, toute langue se délie ; mais le vrai poète italien, c^est l'architecte de la cité invisible, dont les cercles symboliques sont la scène de la divina comniedia. Dante est l'expression complète de l'idée italienne, du rythme, du nombre ; il a mesuré, dessiné, chanté son enfer. » Qu'est-ce à dire enfin ? C'est que ritalie est un génie positif et qu'elle garde la netteté et la mesure dans Tenthousiasme. Ajoutons que c'est un génie heureux, l'Italie respire le bonheur : elle jouit de vivre.

tic La France est le pays de la prose. Que sont tous les prosateurs du monde auprès de Bossuet, de Pascal, Montesquieu, Voltaire? Or, qui dit la prose dit la forme la moins figurée, la moins concrète,

la plus abstraite, la plus pure^ la plus transparente, autrement lUt la moins matérielle, la plus libre, la plus commune à tous lès hommes, la plus humaine? La prose est la dernière forme de la pensée, ce qu^il y a de plus éloigné de la vague et inactive rêverie, ce qu'il y a de plus près de Taction. Le passage du symbolisme muet à la poésie, de la poésie à la prose est un progrès vers Tégalité des lumières ; c'est un nivellement intellectuel. Ainsi de la mystérieuse hiérarchie des castes orientales sort Taristocratie héroïque ; de celle-ci la démocratie moderne. Le génie démocratique de notre époque n'apparaît nulle part mieux que dans son caractère éminemment prosaïque^ et c'est encore par là qu'elle est destinée à élever tout le monde des intelligences à Tégalité. »

Oui, la France est un soldat, c'est l'action. Est-elle heureuse, humainement parlant? Son histoire est un long martyrologe. Le Français est léger, mais il est positif, il fait de la prose et il est trop souffrant ou trop nerveux pour être content : c'est pour cela qu'il est essentiellement moqueur et satyrique.

L'Allemagne ne voit que l'idée ; la nature pour elle n'est qu'un symbole, le vêtement de l'idée. C'est le pays de la métaphysique, de la science, du dilettantisme philosophique. Mais elle a aussi introduit l'amour de la nature pour elle-même, elle s'en est enivrée, mémorieuse de son origine. « L'Allemagne, dit Michèle!, c'est l'Inde en Europe. » Ce n'est pas d'aujourd'hui qu'elle professe cet idéalisme et l'éioignement pour l'anthropomorphisme ; les Germains ne voulaient pas donner une forme aux dieux et les renfermer dans des temples : « Nec cohibere parietibus deos neque in uïlam humani generis speciem adsimulare, » dit Tacite. C'est encore l'Inde : on retrouve là l'antique religion des Perses. Nulle littérature n'a autant animé les objets, arbres, fleurs et même les ol)jets sans vie. Cf. le chant du sabre, la chanson de la balle de Kerner.

L'Angleterre est le monde de l'orgueil ; aussi en tout l'Anglais fait grand, est grand, car être « mean, y> c'est-à-dire moyen, est pour lui répithète flétrissante. Il semble appelé par sa race à dominer le monde : il le domine déjà en grande partie ; il a toutes les positions militaires et commerciales des continents, des îles et des mers. Il a porté plus haut que personne le sentiment de la dignité humaine : il a inventé le gentleman, ce type de la correction physique et morale, cet être bien équilibré, le vrai type de la noblesse moderne, de la noblesse universelle. La Grèce ancienne eut la beauté, la beauté physique ; elle se pei'sonnifie surtout dans la statuaire. Rome eut l'architecture. Rome fit grand : elle eut le génie de la construction, de la loi, de l'agriculture, de l'ordre. L'Anglais a donc beaucoup du Romain ; c'est le Romain de la paix. Le sentiment de l'individualité

et de l'indépendance, voilà le fond d'un Anglais : c^est pour cela qu'à une certaine époque, il s'est fait protestant, au xvi® siècle, vous le savez. Mais pour protestant, il Pavait toujours été : lisez son histoire. C'est le génie d'un peuple et de Tindividu qui fait sa religion, ce n'est pas sa religion qui fait son génie. Il y a ce qu'on appelle un esprit national et un certain degré de développement humain qu'on appelle civilisation. C'est cette civilisation qui crée la religion, la loi, l'art. On commence à reconnaître tout ce que le christianisme a reçu du paganisme : il n'est pas une révolution, c'est une évolution. Le monde était plein d'idées qu'on a appelées chrétiennes ; voyez Sénèque, qu'on a cru, mais à tort, avoir eu des relations avec saint Paul; voyez le Stoïcisme, voyez Cicéron : c'est lui qui a dit « charitas generishumani. » L'humanité ne perd aucun des bons éléments qu'elle recueille dans sa marche : il s'agit donc d'acquérir et de ne rien perdre. Le moyen-âge nous a donné en littérature ce que M™^ de Staël appelle « une énergique simplicité, un caractère pur et loyal; mais la connaissance de l'antique et les progrès de la civilisation nous ont valu des avantages qu'on ne doit pas dédaigner. Il ne s'agit pas de faire reculer l'art, mais de réunir les qualités diverses développées dans l'esprit humain à différentes époques. » Tout se tient : la Grèce a le plafond, Rome l'arcade ou la voûte ou le cintre ; l'Occident l'ogive : Hugo appelle l'architecture chrétienne « la fille puînée des maçonneries orientales. »

Il semble que, comparé à l'antiquité, le monde moderne a gagné en sérieux, en douleur même : la première est saine, le second est malade. Mais la douleur creuse la pensée ; l'homme moderne vit plus en dedans et Senancourt a pu dire : « la joie n'exprime que des choses vulgaires, » et Chateaubriand « rien ne nous rend si grands qu'une grande douleur. » Les grandes épreuves sociales donnent le sérieux : sous ce rapport, la Révolution a profondément modifié le caractère français. On ne peut nier par exemple que depuis cette grande ère où trônait la patrie, le sentiment patriotique, qu'il soit amour de fils à mère ou fierté nationale, ne se soit sensiblement modifié : l'amour de la patrie, qui règne encore dans le peuple et qui fut l'instinct des nations simples et grossières, a fait place à ce qu'on appelle l'esprit public. Qu'est-ce que cela ? C'est le sentiment, très fort encore, des intérêts généraux, auxquels se rattachent les intérêts particuliers.

Les caractéristiques nationales que nous venons d'esquisser sont généralement vraies : il ne serait pas étonnant qu'on pût tracer des caractéristiques provinciales, puisque les grandes provinces étaient un être à part, un organisme spécial, une vie complète. C'est ce qu'a entrepris avec bonheur Michelet pour nos provinces. La Nor-

mandie est le pays de sapience ; la Picardie est le franc Picard. Michelet donne un cachet à une autre province : « L'histoire et la satire sont la vocation de la Champagne. »

Il peut donc y avoir des anachronismes de lieu, comme il y a des anachronismes de temps. L'érudition n^est peut-être pas essentielle à la poésie, cependant elle a aussi son importance. Ce n^est pas parce que, mais quoique, qu'on admire les Noces de Cana, le Ponce Pilate à brandebourgs, etc. On ne voit pas ce qu'un port en Bohême ajoute au génie de Shakespeare, ni ce qu'une barre ou un mascaret dans le Guadalquivir ajoute au génie de Corneille.

Mais Shakespeare avait vu des ports, Corneille connaissait à Rouen la barre de la Seine, Paul Veronèse avait admiré le beau vase de Cellini qu'il a mis dans ses Noces de Cana. Ils n'inventaient pas : du reste on n'invente jamais d'une invention absolue, même quand on combine les faits les plus chimériques. Méflez-vous du dramaturge et du romancier : Si vous êtes un caractère, vous avez la chance ou le malheur de vous voir sur la scène ou dans un livre. Pour moi, je crois bien avoir connu en chair et en os le marquis de Villemer, de G. Sand. Presque tous les personnages de Dickens ont vécu et l'histoire de David Copperfield est certainement celle de l'auteur. En musique, les emprunts aux sources populaires sont aussi constants, mais plus difficiles à discerner sous les flots de Tharmonie : Rossini prenait ses airs aux barcaroles de Venise ; Félicien David fit son Désert avec les chants des chameliers des bords du Nil. Où Molière a-t-il pris Alceste? dans Montausier? Non, dans Molière. Et Célimène, hélas ! dans sa femme Armande Béjard. Dans une lettre de Raphaël à Balthasar Castiglione, on voit qu'il cherchait la beauté en copiant les plus belles têtes de femmes qu'il pouvait rencontrer dans la campagne de Rome et qu'il corrigeait leurs défauts. Mais avec quoi corrigeait-il ces défauts? avec les qualités qu'il avait observées sur d'autres figures. La musique est celui des arts qui s'affranchit le plus de la réalité, elle est donc le plus créateur. Sans doute la nature lui donne les notes de la gamme, mais elle n'imite que de très loin. Quand Beethoven, dans la symphonie pastorale, fait chanter le merle et le rossignol, fait crépiter la grêle et bruire le tonnerre, croyez-vous que ce soit la traduction littérale du chant de ces oiseaux^ du grésillement de la grêle et du murmure du tonnerre? Je sais bien que les autres arts transforment aussi la réalité, mais aucun à un aussi haut degré que la musique. C'est surtout par le mouvement qu'elle change du tout au tout l'expression. Chantez vite le J'avais une marraine, du Mariage de Figaro ; c'est très gai : ralentissez beaucoup, vous avez un des chants les plus mélancoliques qu^il soit donné d'entendre. L'art en général développe la faculté

d'aimer : mais c'est de l*un d^enx surtont que Ton peut dire : la musique est amour. C'est une source infinie : « inépuisable fécondité des formes dont la musique est susceptible multiplie les révolutions dans cet art. t> Ce sont les paroles de Fétis.

yart a aussi pour mission d'avancer le progrès. Les artistes, les poètes sont des précurseurs. L'hypothèse est la poésie de la philosophie ; Taspiration poétique est le germe d'une réalisation. Puisque l'art est l'amour, l'amour, c'est la justice, et la justice, c'est la réalisation d'un monde terrestre meilleur ou, si Ton veut, moins mauvais. La musique n'exprime que des sentiments généraux^ amour et haine, admiration et terreur, adoration ou horreur, avec l'objectif ou la catégorie du beau, du vrai, du grand. Le poète exprime le vague encore, mais il précise davantage ; le philosophe suppose ou déduit ; l'histoire appuie les idées sur les faits, certaine cependant que nulle situation du présent ou de l'avenir n'est ou ne peut être identique avec une situation du passé. Les utopistes ont souvent imaginé le vrai; le rêve ou plutôt la déduction lointaine s^est réalisée. Beaucoup de traits de VOceana d'Harrington sont devenus des faits.

Un art se développe de lui-même et par lui-même, ne lui cherchez pas des emprunts du dehors. L'architecture est la résultante des lois de la statique et celle de la géologie, c'est-à-dire des matériaux. L'art de l'architecture, c'est Thabitaliou humaine à sa plus haute puissance. L'art grec, c'était Tordre, mais ce n'était pas l'élévation. Son élément était la colonne, une ligne droite, portant un entablement, une autre ligne droite. L'architecte romain posa colonne sur colonne, et exhaussant la poutre primitive ou plafond, trouva la voûte, c'est-à-dire le cintre. La catacombe a enfanté la crypte ; la basilique ou tribunal romain a enfanté l'église chrétienne qui n'a ajouté que le transept ou les bras de la croix du Christ. Reculez, reculez toujours : vous trouvez l'art dans les âges préhistoriques, il nait dans ces ébauches, figures de rennes, têtes humaines, taillées, gravées dans les silex, les os, les ivoires. Le. premier architecte qui entrecroisa deux cintres arriva à l'ogive, la génératrice d'une nouvelle architecture. De premier aspect, rarchiteclure gothique trouble les lois de l'équilibre : des masses énormes portent sur des colonnettes : elle a plus de vides que de pleins : elle est l'impossible : elle est le miracle, la maison divine. Quelle sera l'architecture de l'avenir? Nul ne peut le dire encore. Toutefois, la bâtisse, aujourd'hui, semble être un tempérament entre l'ordre, Tidée naturelle, du temple de l'Antiquité, et l'élévation en apparence illogique de l'église chrétienne. Si c'est la religion qui crée l'architecture, il se pourrait que l'instinct panthéistique que Henri Heine attribue à l'école romantique produisit quelque chose, si ce n'était trop vague. Toutefois, les

artistes ne sont pas tenus d^être philosophes on croyants ; un esthéticien, J. d'Orligae, a écrit : « Nous n^ignorons pas que de grands poètes et de grands artistes ont été incroyants. Mais au moins ils ont eu foi en leur art et l'humanité, et Tinstinct du génie leur disait que ce qu^ils exprimaient avec leur art n'était autre chose que la vérité, je veux dire la peinture des sentiments, des joies, des douleurs de rhumanité dont leur âme était l'écho. Aussi les poètes et les artistes ne sont pas de ces gens qui « veulent nous forcer à croire plus que nous ne pouvons et qui préféreraient l'hypocrisie à un doute honnêtement exprimé. »

En général, on ne remonte pas au-delà de l'architecture grecque, chez nous, dans les études. Mais elle n'est pourtant que Tarchitecture égyptienne perfectionnée, plus élégante, plus humaine, plus harmonique. Celle-ci en effet ne vise guère que la solidité : elle affectionne lè solide par excellence, qui est la géométrie et la statique élémentaire, le faible portant sur le fort dans une forme régulière : c'est la pyramide, le pylône, Tobélisque. C'est la force. Hais il y a aussi un autre courant architectural antique : c'est l'art indien, arrivé à son eiflorence de manière à ressembler au roman fleuri, mais sans imitation, par la loi pure du développement ; Part chinois en est l'amaigrissement : c'est le joli, ou mieux le colifichet. Mais Fart arabe dérive de Tart indien et en est l'efflorence harmonieuse. C^est le frère du gothique ; Parc en fer à cheval rappelle l'ogive, le minaret la flèche ; la nef et ses collatéraux ressemblent à la triple avenue de la mosquée. La plupart de ces idées ont été fort justement affirmées et développées par Sobry dans sa Poétique des arts. Puisque la loi de tradition ne peut être appliquée aux deux grandes lignes de l'arcbir tecture, qu'on pourrait appeler occidentale et orientale, il faut recon* naître une loi de spontanéité, qui, dérivée de l'unité de l'esprit humain, assigne une ressemblance native au produit des diverses races aux mêmes jdiases de civilisation. Ainsi l'instrument de silex se trouve partout dans le sous-sol et aussi bien dans les cavernes de l'Aménque du Nord que dans les mêmes stations en Europe. La raideur de l'art mexicain rappelle la raideur de l'art égyptien. Cb. Mi^nin appelle cette loi la loi d'analogie et l'expose ainsi pour la Uttératore : « On a reconnu que les phénomènes littéraires se produisent constamment les mêmes dans des conditions semblables et sous des latitudes de civilisation correspondante. Les diverses époques de l'histoire poétique sont comme en géologie les couches de même formation. Au moyen d'une époque bien étudiée, on peut en édakcir une autre qui l'est moins. Supposons, par exemple^ que nous nous ne sussions rien de l'origine du drame moderne, nous pourrions en étudiant les origines du drame grec et romain conjec-

— Saturer quels furent le mode et la nature de son développement. -» Si j'admets très bien que la maison est sortie de la cabane, et même le temple, je ne pourrais adopter, par exemple, Topinion de M. Charles Blanc, qui voyant quelque ressemblance entre la colonne persique et la colonne ionique, fait dériver la seconde de la première. Le monument considéré comme issu de la cabane ne lui a peut-être jamais été aussi exactement assimilé que par Hilizia, dans son Art de voir dam les beaux^arts, traduit par Sommereul, vers Pan VI, à une époque de rénovation artistique inspirée par les conquêtes de la « grande nation y> et par ses trophées des arts transportés à Paris. Mais ne doit-on pas reconnaître un esprit démocratique, essentiel et égal, chez un peuple dont la comédie met presque partout le valet au-dessus du maître pour rinlelligence, et dans notre comédie qui offre cette série si française de Panurge, Sganarelle, Figaro ?

Rien ne se crée ; tout se développe. Pas d'invention qui ne soit une évolution, pas d'évolution qui ne sorte d'un germe. Il n'y a pas de fait moderne qui n'ait son origine première dans un fait très lointain, sans cependant qu'il y ait jamais identité : c'est l'élévation à une plus haute puissance. Un art est un être vivant qui tire ses évolutions de lui-même : ainsi on va chercher bien loin Torigine de l'ogive ; or, l'ogive naît du plein cintre ; il résulte de deux cintres qui se coupent exhaussés par l'élan de l'idéal religieux.

Ainsi on a pu dire dans un sens relatif qu'une forme très particulière du drame, très spéciale à notre siècle, le drame fantastique ou métaphysique, était chose neuve et originale. Pour n'en citer que trois spécimens de cette combinaison du monde réel et du monde fantastique ou supérieur, le Famt de Gœthe, le Manfred de Byron, le Konrad (de Dziady) de Mickiewitz, on retrouverait leurs prototypes dans le Prométhée d'Eschyle, dans l'Oreste avec ses furies, dans les mystères du moyen-âge. Mais une grande différence existe entre le réalisme des types anciens et le symbolisme philosophique des modernes : Prométhée est un être, un homme, les Furies sont des divinités auxquelles on croit, les anges et les démons du moyenâge sont aussi des existences réelles, tandis que Faust est la science inassouvie et Méphistophélès est le mal; Manfred est une fière croyance dans un certain mode de vie future, Konrad la moralisation du sort de l'homme sur la terre. Il y a plus encore : ce sont des êtres à moitié réels, puisqu'ils sont hommes, à moitié abstracr tion, puisqu'ils sont une idée : 6. Sand, avec son intuition calme, aimante et profonde à la fois, a amené à la lumière ces trois mythes philosophiques et les progrès que les trois poètes montrent à l'ave* nir. Car le poète est un précurseur : pas de progrès réalisés qui n'ait eu son chantre, « non caruit vate sacro. }f> Mais les petits pro^

grès sont absorbés par les grands : c'est ainsi que dans une belle nuit Vénus, la lune, Orion, Sirius éteignent les astres qui sont dans le champ de leur lumière.

Par exemple le courant de la civilisation porte vers radoucissement ou Tabolition des peines : le législateur hésite encore sur la plus importante ; mais les poètes vont de l'avant et gagnent peu à peu les cœurs et les esprits. I3n homme de soixante ans d'aujourd'hui a vu de grands changements sous ce rapport : abolition de la marque, abolition du carcan, abolition de Texposition, abolition de Pamputation de la main du parricide, abolition de la peine de mort en matière politique. Reste debout la peine de mort en général, un vieil arbre que les poètes sapent tour à tour. Nul n'a fait plus que le grand poète de notre siècle, depuis le Dernier jour d'un condamné jusqu'aux Contemplations ^ partout et toujours sur la brèche, et comme les poètes sont des prophètes et des voyants, il a pu contempler son œuvre presque achevée, le mal vaincu parla clémence :

« Et Jésus, se penchant sur Belial qui pleure, » Lui dira : C'est donc toi ? »

La croisade contre la guerre, qui est la mort en grand, ils l'ont commencée ; les politiques déjà l'ont humanisée.

Je sais que le succès d'un livre dépend de ce qu'il vienne en son temps : les esprits sont prêts ; il y met le feu ; mais on ne peut nier que les idées de tout le monde, maniées par des esprits supérieurs, ne gagnent en force, en vitesse, en maturation. Par exemple, si on niait l'influence des livres sur les faits, il faudrait rapprocher de la Révolution le Contrat social^ de la République de 1848 les Girondins de Lamartine, de l'abolition de l'esclavage en Amérique la Case de Voncle Tom. Pour l'auteur ou Vautoresse de ce dernier ouvrage, c'est sans doute avec un sourire de bonheur qu'elle songe qu'elle a fait le livre le plus lu des temps modernes, le livre des nations ; mais c'est avec un autre sourire, celui d'une sainte femme, qu'elle doit contempler l'esclave, le noir, rentré dans la société humaine. Ace point de vue, le beau disparait; on ne voit plus dans une œuvre que le vrai et le bon. Pardonnons bien des fautes aux poètes et aux artistes, du moment qu'ils ont saisi un de ces trois points de vue ou tous ensemble : il leur sera beaucoup pardonné, parce qu'ils auront beaucoup aimé et, eu égard à leur organisation sensible et délicate, parce qu'ils auront beaucoup souffert. La critique a ses sévérités pour l'art, mais elle est bienveillante pour les personnes et salue respectueusement une conviction. Elle a aussi des respects religieux pour ce qui est pur, sobre, simple, lumineux,

ce critère des époques saines et vigoureuses : l'ornementation, c^est^à-dire la fioriture, la métaphore, le détail, les figures, non seulement jettent de Tombre sur la pensée, mais encore caractérisent les esprits malades et les époques de décadence. En littérature, comme dans la vie, Part consiste autant à se taire qu'à parler. Sous ce rapport, le maître, c'est Michelet. La loquacité est un signe de faiblesse intellectuelle. Les plus forts, s'ils vieillissent, y arrivent : tous les forts de 1830 y sont venus, Lamartine, Hugo, G. Sand, etc. Shakespeare, lui, n'a que la richesse : sa langue, où le saxon prédomine, est d'une variété vaste et vivante ; c'est un style trottemenu, fait de mots courts et primitifs, qui tombe comme une pluie de petites perles. Notre Lafontaine est, pour la langue, gaulois, comme Shakespeare est saxon, primitif et court, net, coloré, musical. Oh ! Shakespeare était musicien. Il devait l'être : quand on est grand par tant de côtés, on ne peut être nul sur un seul. N'est-ce pas lui qui a dit : « l'homme qui n^a pas une musique intérieure est capable de tous les crimes ? » Plus fort que Luther qui n'a dit que ceci : « On peut être fier de trouver la semence de bon nombre de vertus dans le cœur de ceux qui aiment la musique ; mais pour ceux qui n'y ont pas goût, j'en fais cas comme d'un bâton ou d'une pierre. » Ainsi dans la question obscure de la musique chez les Grecs, je la déciderais à priori, n'admettant pas qu'un peuple si artiste en poésie et dans les arts plastiques ne le fût pas en musique. Orphée est un mythe. Pouvaient-ils ne pas avoir franchi le passage entre la mélodie et l'harmonie î Toutefois, chaque période historique a sa dominante : en Grèce, c'est la statuaire ; à Rome et au monde roman, c'est l'architecture ; en Italie, c'est la peinture ; dans le monde moderne, à partir du commencement du xvii® siècle, c'est la musique, sa pure création. Chaque dominante a un représentant suprême : en statuaire, c'est Phidias; en peinture, c'est Raphaël; en musique, c'est Mozart, et, chose remarquable, ces trois génies ont d'étroites affinités : c'est le même esprit sous trois formes. Puis, au sommet de ce groupe, les œuvres que l'admiration unanime a consacrées, le Jupiter, le Colysée, la Sainte-Chapelle, la Transfiguration, Don Juan.

Quelles sont les ressources de l'art contre la souffrance ? Salomon a dit : « La musique est importune dans la douleur. )> Il est certain, au contraire, qu'elle agit sur la souffrance physique ; elle la berce, elle l'endort. Pour la douleur morale, elle la soulage : le soulagement est une demi-consolation. La musique est trop vague pour offrir la guérison. Mais une musique qui fait pleurer procure, par les pleurs même, un allégement. Elle fait oublier : or oublier, c'est là toute la vie en dernière analyse. Nous portons le malaise en nous :

il faut bien sortir de nous : notre langue latine-française appelle cela si bien la distraction. Le mot plaisir renferme une poétique exagération, qui, ramenée au vrai, a pour terme vrai la distraction. Aussi c'est par les contraires que la douleur est calmée, suspendue. Par les semblables, vous la renouvelez : une mère, orpheline dMn fils, le perd toutes les fois que vous chantez ce triste sujet : <c infatirdum jîibes renovare dolorem, » vous renouvelez l'indicible douleur. Le temps seul est le remède. Après lui viendrait la musique, puis la poésie : je ne dirai donc pas avec G. Planche : <k Le poète et le musicien, en choisissant chacun le côté qui convient le mieux aux ressources de leur art, pourront atteindre à la même puissance et au même succès. j> 3.-3. Rousseau est bien plus dans mon sens dans celte pensée : « À un très petit nombre de choses près, Tart du musicien ne consiste point à peindre immédiatement les objets, mais à mettre Pâme dans une disposition semblable à celle où la mettrait leur présence. »

Pour nous distraire, il faut donc que la musique se mette à Punisson de notre âme. L'âme souffrante se plait à la musique profonde de TAIlemagne : la musique italienne, sensuelle, passionnée, exhalant la vie à pleins poumons, lui est une ironie. De même la nature gaie et splendide. Quelquefois la douleur ne veut pas être consolée : pour Tâme délicate, souffrir, c'est une dette vers Tobjet perdu, et ne pas souffrir, c'est un remords. La douleur est une communication entre ceux qui restent et ceux qui sont partis. Cela est très vrai pour la iemme qui, dans les temps modernes, a acquis une grande capacité pour la souffrance. Celte réprouvée de la Grèce, de Rome et un peu des nations latines, n'est arrivée pleinement au respect et à la considération que chez les peuplades germaniques : elle est plus respectée en Angleterre qu'en France, dans l'Amérique du Nord qu'en Angleterre. On peut retrancher des exagérations ordinaires de Tacite, l'historien-poète, et il restera encore beaucoup sous ce rapport : « Hœ cuique sunt sanctissimi testes^ maximi laudatores... ad matres, ad conjuges Germani vulnera ferunt, me illas numerare aut exigere (peut-être mieux exmgere) plagas pavent. » Hs redoutent plus la captivité pour leurs femmes que pour euxmêmes. Il y a plus : « Inesse illis sanctum aliquidetprovisumputant, necaut consilia eorum aspernantur ant responsa negligimt. Vide-mus Veledam dici apud plerosqm numinis loco habitant. Sed et olim Auriniam et complures alias veneratisunt; » et Tacite finitpar un trait de satire contre ses concitoyens : ce Non adulatione, nec tanquam facerent deas. y> Un minnesinger met la femme « sur un trône avec douze étoiles pour couronne. » Les minnelieders chantent la femme idéale : « c'est la Vierge, dit Hichelet, qui leur fait oublier.Dieu et les saints. :i>

Nous sommes bien loin de la Grèce et de la femme confinée au gynécée pour faire des enfants et soigner le ménage, alors que la renommée, la beauté, le savoir appartenaient à la courtisane. C'étaient ces hétaïres qui inspiraient poètes et philosophes, et c'est peut-être une Phryné ou une Laïs qui inspira à Platon sa fameuse définition tant répétée, tant admirée, mais qui a jeté dans les yeux un éblouissement : « Le beau est la splendeur du vrai. » Ne semblet-il pas qu'ici le beau n'est que le vêtement lumineux du vrai, qu'il n'a pas en soi une existence comme le vrai, qu'il est une qualité et non une substance ? J'aimerais mieux dire que le beau est une face d'une chose, dont le vrai et le bon sont les deux autres : le beau, le bon, le vrai, forment comme le groupe des trois Grâces, et égaux comme trois frères ils ont leur vie individuelle et vivent au sein de la même lumière sereine, pure, étiiérée. Heureux l'esprit quand il aperçoit à la fois les trois choses au sein d'une idée ou dans les personnifications de cette idée, comme liberté, charité, justice. Alors la somme des jouissances spirituelles est aussi complète qu'il est possible. On en revient toujours à cette loi esthétique : la plus grande somme de plaisir.

Une grande différence entre l'art antique et l'art moderne consiste en ce que le premier, dans sa simplicité, n'accumule pas les jouissances de l'esprit. La vie moderne, si compliquée, est plus exi-^ géante, plus jouisseuse. N'est-ce pas pour cela que la forme litté* raire par excellence, aujourd'hui, est le roman, parce qu'il est la synthèse de toutes les branches de l'art : narration, dialogue, description, drame, philosophie, l'accumulation enfin des joies de l'esprit.

Y a-t-il donc dans le monde plus de souffrance que de plaisir, pour qu'une mission de l'art soitd'accumuler la jouissance? Oui, puisqu'au fond tout plaisir est la satisfaction d'un besoin, l'adoucissement d'une peine. Du reste, toute la vie, pour qui pense, n'est-elle pas attristée par l'idée de la fin, par toute la mort universelle, par ce que nous disent les tombes, comme celle sur laquelle j'ai lu : ^ Tu fui, ego eris, » Ce que le Moyen-Age a traduit sous mille formes : Teiz cum tu eis, et je ja fuiy et tu seras tnz cum je suis, » Vivre, c'est se distraire, se détacher de soi-même, de son creux insondable. Le travail, et surtout le travail manuel, voilà la supr^e, la longue distraction. Qui chante le plus? les paysans et les ouvriers. Et qu*est-ce qui donne le chant ? c'est la santé. Qu'est-ce qui donne la santé ? le travail du corps. Le travail est tellement notre loi, que l'oisiveté est le vide, l'ennui le remords. « La fatigue peut ronfler sur la pierre, dit Shakespeare, dans Cymbelim^ lorsque l'indol^ice reposée trouve dur l'oreiller de duvet. » Dans les climats durs,

comme en général le nord de PEnrope et avec la délicatesse actuelle de la forme humaine, il n'y a pas de doute sur ce point. Hais il y a bien d'autres preuves. Il en est une tirée des langues : il y a un luxe extraordinaire, en grec, pour la douleur et ses variétés, et Thomas a remarqué dans sa Langue poètiqm que « Phomme, bien plus frappé par la douleur que par le plaisir, a créé, dans toutes les langues, beaucoup plus de mots pour les sensations douloureuses que pour celles qui sont agréables. y>

Toutefois, plus de types comiques sont restés que de caractères tragiques. Parmi les types, il y a les types particuliers et les types généraux : le caractère le plus positif du type général, c'est quand il représente une grande qualité ou un grand défaut de l'espèce humaine, qui par conséquent, sont de tous les temps et de tous les lieux, et lorsque le nom propre du personnage devient nom commun et passe dans la langue nationale : on dit un Achille, et les Anglais put, avec une altération du type, to hector, faire le brave, le fanfaron. Voyez Patelin, Artaban (de Scudéry), Tartufe, Figaro, Falstaft; la réalité, c'est-à-dire l'histoire littéraire, offre aussi des types passés à l'état de noms communs, Aristarque, Mécène, César.

C'est Paul Richter qui a dit sur la vie ce qu'il y a de plus vrai, lorsqu'il prétend que nous aimons la vie, non parce qu'elle est belle, mais parce que nous devons l'aimer, et que nous faisons ce faux raisonnement : « puisque nous aimons la vie, c'est qu'elle est belle. >

J'ai dit que la différence entre le monde ancien et le monde moderne revient à la différence entre la simplicité et la complication : la vie actuelle est tellement encombrée que l'effort du sage est de simplifier la sienne, pour diminuer le nombre des tyrannies qui s'appellent habitudes, et son bonheur est de s'écrier avec Socrate : « Que de choses dont je n'ai pas besoin t » Mais le mondain, de nos jours, s'écrie fier et heureux : ce que de choses dont j*ai besoin. "» La littérature, en cela, est bien l'expression de la société, et son genre favori actuel est le genre multiple du roman. La langue est dans le même cas : comparez celle du dix-septième siècle, relativement sobre, avec la nôtre, enrichie, surchargée par les idées et les décou^ vertes modernes, et quand même elle ne serait pas plus opulente, on pourrait dire encore avec Sénancourt : « Si depuis Racine et Bossuet on ne s'est pas mieux exprimé, on a exprimé plus de choses. » Il y a plus d'une disposition morale pour bien composer ; on admet, en général que, pour émouvoir, il faut être ému. Voilà Gœthe qui, faisant comme on le fait toujours, la poétique de son talent, prétend que l'auteur doit être calme, alors même qu'il compose un ouvrage passionné. C'est le mot dé Napoléon à David, toute différence gardée : <k Faites-moi calme sur un cheval fougueux. »

Ne faisons donc pas d*étroites théories et laissons aller à son ins* tinct le talent individael : « tons les genres sont bons, hors le genre ennayeux, ^ et ennuyeux encore est un mot fort élastique. Tel s'amuse à ce qui ennuie tel autre. Michelet ne peut pas ne pas faire court. Walter Scott, Balzac, 6. Sand ne peuvent pas ne pas faire long. Toutefois, que personne n'oublie le mot de Pascal : « Excusezmoi de vous écrire une si longue lettre ; je n'ai pas eu le temps de la faire plus courte. »

En général, toute littérature est transitoire, puisque tout est dans un perpétuel devenir ; mais il y a de grandes différences : les idées générales vivent plus longtemps, parce qu'elles traduisent le fond même de Thumanité, surtout si c'est dans un beau langage. C'est par la beauté de la forme surtout que Bossuet vit encore, et par ridée éternelle dont il est le principalorgane, le néant des choses humaines. Molière vit toujours dans ses pièces philosophiques, V Avare, Tartufe^ le Misanthrope. Corneille est plus actuel que Racine, sauf Phèdre, le drame de l'amour. Pour des hommes en avant de leur temps, leur jour n'est pas venu de leur vivant : ils vivent dans la postérité. Tel est le précurseur Fénelon, le républicain idéaliste, l'homme de la mansuétude moderne, l'apôtre de la justice sociale. Aussi pour Louis XIV, c'était l'esprit le plus chimérique de son royaume.

Non seulement le monde moderne veut dire complication, relativement à l'antiquité, mais encore il signifie passion. L'Apollon du Belvédère est un beau corps, mais ce n'est que cela ; la Vénus de Médicis n^est qu'une femme suave. Je prends ces deux statues pour règle, car il y a des exceptions : le Laocoon est la passion physique ; la Niobé, la passion morale. Elle touchera tant qu'il y aura des mères. Mais à Phidias j'oppose Michel-Ange, à l'Apollon le Christ vengeur ou le Moïse. Le drame antique ne connut pas l'amour ; « c'était une faiblesse et non une vertu, » comme dit Boileau qui parlait d'instinct. Aussi Phèdre, c'est l'âme moderne qui bat sous la chlamyde et le péplum. La beauté moderne ne lient pas à être régulière : elle veut être passionnée, elle s'appelle la vie, autrement la physionomie. Voyez les types de femmes de Baudry, à l'Opéra : ses muses ne sont pas des Grecques, mais des Françaises.

La complication moderne est partout, c'est la synthèse de tout ce qui préexistait : l'opéra résume toutes les branches de l'art, le roman tous les genres de 1 itéra ture. Je crois avoir démontré tout cela et en avoir tiré la loi de la plus grande somme possible de plaisir. Il y a encore un autre spécimen de l'art : c'est le dernier monument inventé, l'église, la cathédrale. Ne comprend-t-elle pas tous les arts : architecture, peinture, poésie, musique ? Il y a encore

un autre point de vue : c'est Michelet qui a trouvé en elle le résumé des architectures antérieures : Thomme n'y a rien perdu ; ce sont tous éléments du passé qu'il a perfectionnés : « Le monde chrétien contient tous les mondes qui Tont précédé, dit-il ; le temple chrétien contient tous les temples. La colonne grecque y est, mais colossale, exfoliée en une gerbe de gigantesques colonnettes. L'arc romain s'y retrouve, plus solide à la fois et plus hardi. Dans la flèche reparaît l'obélisque égyptien, mais l'obélisque monté sur un temple. » Le résumé pourrait être plus serré et plus complet, mais c'est très exact. Or, quelque chose qu'on pense de cette architecture, selon moi la plus parfaite, il est difficile de dire qu'elle n'a pas fait l'union artistique par excellence, celle de l'unité et de la variété. Lessing a voulu faire une distinction entre les ouvrages exécutés en vue de l'art et ceux qui le furent en vue de la religion, Quatremëre a montré que cette distinction est chimérique en un sens, puisque la plus grande perfection de l'art était nécessaire à la religion ; mais il est certain qu'elle le forçait de marcher dans sa voie : il ne dépendait pas de Tartiste, au moyen-âge, de suivre la nature et de ne pas faire des christs endoloris et des madones émaciées.

On a distingué dans l'épopée les caractères généraux, « un abrégé de la vie humaine dans la plus grande uuiversaUté, » selon la définition de M. D. Nisard, et les caractères spéciaux « l'abrégé de la vie sociale et politique d'une époque particulière. » C'est ainsiqu'Achille est Achille, c'est-à-dire inexorabilis, acer, et puis c'est un boucher ; dans Virgile, il y a le poète, mais c'est un Romain, c'est un agriculteur. Dante est un poète idéaliste, puis c'est l'homme du moyen-âge, un théologien; Shakespeare, dont on a dit qu'il a créé le plus d'hommes après Dieu, a un caractère cosmopolite ; il est difficile de trouver en lui Thomme de son temps : c'est le poète universel. Mais il a aussi le cachet de la race germanique, l'idéalisme fantastique, transcendant. Milton a la passion religieuse de son temps, c'est un puritain, à côté de l'idée divine, contemplative, mais nette, qui appartient à tons les temps. C'est par les types généraux et les mœurs humaines que les poètes sont immortels : c'est par les mœurs spéciales qu'ils sont nationaux. Racine a bien aussi les deux côtés, mais le soin si particulier qu'il donne à la forme fait de lui un artiste. Mais n'en a-t-il pas abusé ? Non, en tant que c'était le goût de son temps ; mais il a, selon le mot d'un homme d'esprit, la monotonie de la perfection. Les hommes parfaits n'ont pas de caractère ; les poètes parfaits courent le risque de n'être qu'irréprochables. Aussi le maître de l'esthétique, Aristote, a dit que les héros dramatiques (ou épiques) ne doivent être ni tout bons ni tout mauvais. Cet axiome légitime Achille et condamne Enée.

Gomme la meilleure définition est souvent Pétymologie, c'^st de son nom que l'épopée tire son vrai caractère : e^coç iroteiv, faire des dits, des traditions, des légendes, et les résumer en un poème. Comme ce sont toutes choses antiques, surnaturelles, le merveilleux est son élément nécessaire. Aussi Tépopée s'en est allée, parce que la croyance au surnaturel s'est affaiblie. Aussi le poète épique est-il un croyant. Est-ce à dire qu'il n'y a plus de croyants ? Non, mais La croyance qui a un dogme défini^ soit parce qu^elle est démontrée, ou parce qu'il faut le croire, ne ressemble nullement à la foi naïve du poète épique. Du reste, l'épopée est morte : elle s'appelle l'histoire : c'est la grande épopée de l'humanité ; l'homme est son héros ; il a ses batailles et ses victoires ; ce récit est celui de la lutte de l'esprit contre la matière. Le merveilleux, c'est que Tbomme soit parti de si petit pour arriver si haut. Les épopées partielles seront celles des diverses branches de l'industrie et de l'art : le merveilleux, ce seront les découvertes jaillissant de la pensée et de la recherche ; les héros et les martyrs n'y manqueront pas.

La poésie lyrique est la sœur intime de la musique : aussi G. Schlegel l'appelle la disposition harmonieuse des mouvements de l'âme, musikalisch. Gomme la musique, elle exprime des sentiments généraux, amour, haine, indignation ; elle exprime la subjectivité du poète ; elle est égoïste, ou comme disent les Anglais, égotkte. Elle peut tirer des idées et des faits la moralité qu'ils reaferment ; mais le génie, comme le goût, va au beau par une impulsion irrésistible, et il n'en diffère que par un plus haut degré de puissance et d'activité. Le poète dramatique marche aussi involonrtairement au beau, c'est-à-dire à la terreur et à la pitié : il laisse au spectateur le soin de se faire à lui-même la moralité de la fable. Toutefois, par le chœur, les Grecs aidèrent à ce dégagement de l'idée morale : le chœur grec est la voix de la conscience ou de l'auteur ou du spectateur. Au fond de toute poésie, il y a la lutte des passions : l'épopée dit celle des hommes et des dieux, la lyre chante les sentiments individuels, le drame représente la lutte des hommes entre eux. L'attraction vers le beau est tellement irrésistible qu'il n'y a pas d'objet utile qui n'ait de l'art à un certain degré. On peut appeler le beau la saillie de l'utile, avec Beyle, ou sa splendeur, avec Platon. Mais nulle architecture autant que le gothique n'a enfoui l'utile sous les fleurs de la beauté. En ce moment mômet dans le fond de ma Basse-Normandie, le paysan fait peindre en bleu clair sa charrue et sa charrette. Mais le vêtement est de cette idée la plus éclatante démonstration, depuis la broderie tissée dans la peau du sauvage jusqu'à la gaze et la dentelle.

On représente quelquefois la poésie lyrique sous la forme d'une

lyre avec des ailes. Mais nn poète persan, Recbid» précise les régions diverses de Pair où elle peut s'élever et ses trois vols différents. L'on est celui de Thirondelle qui rase la terre et effleure Thomme. G^est la poésie lyrique, légère, humaine, de Pancienne littérature classique, c'est Voltaire, par exemple. L'autre ressemble à celui de la cigogne, qui d'un palmier ou d'un minaret étudie les adorations que rhomme fait à Dieu ; c'est Lamartine, si vous voulez» représenté par son ode du Crucifix, Mais l'aigle va tout droit dans les deux et « demande au soleil s'il n'est pas un des flambeaux qui illuminent les portes du paradis. i^ Ici ne pensez-vous pas à Victor Hugo et à sa poésie <3c Ce qu'on entend sur la montagne ? »

Quand un poète écrit la théorie de la poésie, il fait toujours la poétique de son talent, non pas à titre de plaidoyer* mais il y a né-* cessairement une ressemblance entre les deux choses. C'est ainsi que Lamartine définit la beauté accomplie : « Un mélange de grâce et de force dans l'harmonie des éléments, comme dans l'être animé et pensant. j> Cependant, à la rigueur, grâce et force sont des termes qui s'excluent aussi bien pour les œuvres de la nature que pour celles de l'homme ; mais Lamartine les associait à un certain degré dans sa persenne et dans ses œuvres. Que Fénelon et Montesquieu n'aient pas compris l'architecture chrétienne, c'est ce qu'on conçoit assez difficilement ; mais Montesquieu ne devait pas la comprendre et cet esprit de Punité, de la clarté, de Perdre, devait écrire ces lignes : « L'architecture gothique paraît très variée, mais la confusion des ornements fatigue par leur petitesse, ce qui fait qu'il n'y en a aucun que nous puissions distinguer d'un autre... Un bâtiment de l'ordre gothique est une espèce d'énigme pour Pœil qui le voit, et Pâme est embarrassée^ comme quand on lui présente un poème obscur. » L'esprit d'aujourd'hui, sans nul doute, plus com»préhensif, lui.fait une gloire d'avoir fondu en un tout harmonieux l'unité et la variété, le grandiose et le fini, le sublime de Pensemble et la perfection des détails. C'est là le beau : c'est Pavis de Platon que Marsile Ficin traduit ainsi : <x Unum qtiodqm è singulis pukhris jmkhrum vocat Plato. » L'art grec nous laisse froids : il représente l'unité parfaite ; car nous avons^ plus que les anciens Grecs, modernes, le besoin de la variété.

Comprendre le génie, c'est presque l'égaler. La critique alors ne joue pas un rôle inférieur, surtout si, à Pintelligence des défauts, elle ajoute celle des beautés. Hais jusque-là elle n'est pas créatrice. La critique négative ou compréhensive cesse, quand la critique organique commence. Elle refait l'œuvre, lui trace ses voies, Pélève à sa plus haute puissance. Je ne connais pas de plus remarquable spécimen en ce genre que cette éblouissante causerie de Rivarol

jugeant et refaisant les grandes œuvres du dix-huitième siècle, et en particulier le Paon de Buffon. « En matière d'art, dit D. Nisard, dans sa manière sévère et serrée, il n^y a mérite à détruire que si Ton remplace, à ne pas imiter que si Ton crée. En matière de politique et de civilisation, ceux qui n'ont fait que détruire sont souvent très grands, quoiquMl le soient moins que ceux qui détruisent et qui fondent. Le sort de la civilisation et le bien de Thumanité peuvent être si compromis par la conservation de certaines choses, qu'il y a souvent un très grand génie à voir le point de maturité de ces choses et à en profiter pour les faire tomber. »

La critique française ancienne était donc bien moins négative que la critique actuelle. Par exemple, dans son admirable Lettre d VAcademie, Fénelou, qui touche à tous les genres, ne se contente pas de dire ce qu'il ne faut pas faire : il ouvre la voie et il y marche : c'est bien de la critique organique qu'on trouve dans ce doux précurseur de tant de choses. Si on croit que le mot de poésie, considéré comme représentant non pas une forme, mais une essence, est une acception des temps actuels et une conquête du romantisme, on se trompe ; il dit dans ses Dialogties sur Véloqmnce : € Toute TËcriture est pleine de poésie dans les endroits même où Ton ne trouve aucune trace de versification. » Si depuis Fénelon on a découvert dans l'Ecriture un mode rhythmique qu'on a appelé parallélisme, sa distinction n'en subsiste pas moins. Fénelon combine en lui le philosophe et le poète, et montre, avec bien d'autres, que cette subtile distinction du dialecticien et du poète, que faisait G. Planche dans son esthétique, magistrale, oraculaire, quant à la forme, et creuse, quant aux idées, n'existe pas absolument. Les procédés sont plus lents, voilà tout : « A la guerre, il n'y a pas d'inspiration, disait le grand manœuvrier de l'Empire, le maréchal Soult, il n'y a que des calculs rapides. » Le poète vrai est le calculateur rapide.

On peut appeler Fénelon du nom qu'on a donné à Raphaël, fils d'un ange et d'une muse. Les deux grands courants d'idées qui traversent le moyen-âge, le courant antique et le courant chrétien, ont en lui leur confluent, mais ils ne débordent pas. Fénelon a été un païen chrétien, mais avec cette réserve, cette sobriété, cette mesure, cette moyenne enfin qui est le caractère du génie littéraire de la France. Cette nation est la plus mélangée des nations, c'est pour cela qu'elle a toutes les aptitudes. Avoir toutes les aptitudes, c'est s'étendre plus eu surface qu'en profondeur : c'est arriver à cette moyenne qui fait d'elle l'âme du monde, et Paris en est le cœur. Moins monumental que Rome, moins guerrier que Berlin, moins commerçant que Londres, moins poétique que Venise, moins mu-

sicien que Vieone, Paris cependant, dans son ensemble, l'emporte sur toutes ces capitales : dans Tordre esthétique, cette ville s'élève au joli, rarement au grand et au beau ; elle donne la plus grande somme de jouissance intellectuelle : elle est la capitale de l'Europe. Fénelon était donc bien Français, par ce caractère de mezzo termine. Ce n'est pas lui qui eut pris à Homère ses originalités ou ses hardiesses, par exemple Minerve aux yeux de bœuf, la comparaison du guerrier obstiné avec cet âne qui, dans un champ, résiste et n'en sort plus* Fénelon est plutôt un peintre qu'un statuaire, mais c'est un ancien par le caUne de ses mouvements. Du reste, le calme, c'est la force : l'art antique exprimait le calme, parce que les races étaient fortes. S'il y a plus de mouvement dans l'art moderne, c'est que les races modernes sont faibles : la même différence existe entre l'individu fort et l'homme délicat. Toutefois, une autre raison décisive se" tire du tempérament. Nous sommes la résultante d'un système nerveux qui se développe de plus en plu3. Mais le plus nerveux des peuples modernes est le peuple français : aussi nous appelle«t-on la nation impressionnable.

Nous sommes aussi la nation qui a le plus de goût, c'est-à-dire qui est de cette bonne moyenne qui nous fait exercer une influence européenne par la cuisine, par le théâtre, par les modes^ par les arts. Montesquieu, en analysant parfaitement les conditions du goût, qui est au fond le raflnement de la nature, me semble en même temps avoir dessiné par dessous la nation française : « Les gens délicats sont ceux qui^ à chaque idée ou à chaque goût, joignent beaucoup d'idées et beaucoup dégoûts accessoires. Les gens grossiers n'ont qu'une sensation ; leur âme ne sait composer ni décomposer ; ils ne joignent ni n'ôtent rien à ce que la nature donne, au lieu que les gens délicats dans l'amour se composent la plupart des plaisirs de l'amour : Polixène et Apicius portaient à la table bien des sensations inconnues à nous autres mangeurs vulgaires, et ceux qui jugent des ouvrages d'esprit avec goût ont et se sont fait une infinité de sensations que les autres hommes n'ont pas. ^ C'est M°^^ de Staël qui a dit : « Le goût est en littérature comme le bon ton en société. Nous avons beaucoup de livres très fins sur le goût : c'est une thèse toute française, mais nous n'avons rien de remarquable sur Testhétique, sur la philosophie de la littérature et des arts. On peut dire encore ce que disait le Globe en 1830 : « Cette science est presque entièrement à faire. )>

Que la civilisation, dont l'art est une branche si étendue, soit un bien ou qu'elle soit un mal, c'est là une vaine discussion, puisqu'elle est un fait, un fait aussi nécessaire que le bonheur ou le moindre malheur, ce but de tous les êtres. On ne peut nier que l'art n^ajoute

à DOS jonissances ; on peut dire de tout Kart ce que Poussin dit de la peinture dans une lettre à M. de Chambrai : « Sa fin est la délec^ tation. > Cette même lettre renferme deux idées remarquables, Tune, c'est que le jugement et la yraisemblance c sont du peintre et ne peuvent s^enseigner. C^est le rameau d*or de Virgile, que nul ne peut eueîllir, sll n'est conduit par le destin. » L'autre, c'est que la matière du sujet « doit être noble. » Cette pensée, très contestable, puisque la poésie est partout, mais à laquelle Partiste a conformé ses œuvres, suggère une réflexion immédiate sur le rapport intime de l*art et en particulier de la peinture avec les institutions sociales. Poussin faisait noble, dans une époque et une contrée aristocratiques; la Hollande, une république, faisait le genre, ce que Louis XFV appelait des magots ; le siècle de Louis XIY ne fit que de la peinture aristocratique. En ce temps de démocratie en France, le genre Tem^ porte sur toute la ligne. Aussi Tbistoire de Part est-elle Tétude du génie individuel de Partiste et du génie national au sein duquel 'Pœuvre s'est produite. Le génie national est la résultante de la race, du pays, de la langue, des mœurs, de la philosophie, du gouvernement, de la religion. Par exemple, le sentiment religieux a créé, pour les cultes orientaux et les cultes chrétiens, la différence de la mort avec la vie, de la matière avec l'esprit. Sur chaque grande époque litéraire r^ne une nuance de la lumière : la Grèce apparaît blanche ; le moyen-âge est noir ; Rome est rouge. Il s'en dégage même peut-être une musique ou claire, ou chaude, ou confuse.

Si cette dernière aperception semble vague à quelques esprits, peut-être PaccepterontHls mieux appliquée à certaines œuvres littéraires. C'est Shakespeare qui a dit : « L'homme qui n'a pas une musique intérieure est capable de tous les crimes. 3» C'est cette musique intérieure qui chante d'accord avec certaines compositions en vers et même en prose. Une musique céleste se dégage de Pexordé de Bossuet : ce Celui qui règne au haut des cieux t ^ Et quelqu'un en trouvait le chant dans l'exor Je de la Charité de Rossini. Mais c^est Hans Wemer qui exprime très bien ces émanations mélodiques delà pensée : <k Si c'est Juliette (de Shakespeare) que vous suivez, écoutez cette harmonie ardente et triste, ce chant de passion et de mélan^^ colie, apprenez comment la pensée humaine se spiritualise, com-^ ment la parole devient un son, un air — ombra adoratà, — » Parti de la poésie, vous arriverez à la plus haute région de la musique, et suivant votre énergie musicale, vous trouvez en vous le chant ou l'harmonie.

C'est donc une harmonie générale, un chant dans le ton, et non pas une mélodie littérale qui s'exhale d'un thème littéraire : c'est la voix d'un sentiment. Que le chant sur les hauts créneaux de la

ballade de la Dame Blanche révèle Teffroi, rhomilité, c'est bien. Mais il y a trop de recherche d'esprit et de littéralité dans plusieurs morceaux de la création d'Haydn : c'est quand la musique rampe, alors que les serpents sont créés ; elle babille avec le chant des oiseaux. La musique n'a pas de buts si particuliers. Certes, Timitation harmonieuse des bruits de la nature ne lui est pas interdite ; la Symphonie pastorale^ de Beethoven, protesterait. Mais quand G. Sand prétend que cette symphonie, plus exquise et plus vaste que les plus beaux paysages, ouvre à Timagination des perspectives enchantées, toute'une vallée de TEngaddine ou de la Misnie, la musique n'est pas pour cela une peinture ; elle provoque Tesprit à créer une peinture. Puis, l'esprit de Sand a vu la vallée suisse, Tesprit d'un autre pourrait voir autre chose. N'a-t-il pas dit quelque part que cette même symphonie provoqua dans son imagination des vues célestes et un poème à la manière de Milton ? Quoi qu'il en soit, la musique est le premier, le plus divin des arts ; il produit les sensations les plus profondes et les aspirations les plus hautes. Cette extase, cette pâmoison, nul, à mon sens, ne l'a mieux exprimée qu'un poète populaire dans une chanson anglo-normande ;

Sounn* donc, Souneux, joue, joue, je t*en prie, Mercie ! joue, joue ! j'en freume les yeux.

O joie ! r m'semble que j'sis es cieux, Sounn' ! sounn' ! Souneux.

Je ne crois pas que la nature ait encore accordé, au niveau du génie, toutes les facultés artistiques à un mortel. Un des mieux organisés fut Michel-Ange, poète, peintre, sculpteur, architecte. Il n'eut pas la musique. Je ne parle ici que des quatre arts à l'état de production ; car il ne répugne pas qu'un homme aussi puissant dans Pamour du beau, n'ait chanté en lui-même ou à lui-même de nobles et sublimes mélodies. Ce n^est que la main qui manque au génie. Pourquoi cet artiste complet ne se rencontrerait^l pas dans l'avenir ? Qui'peut, tout en respectant sa nature, poser des bornes au génie de rhomme : « Toute critique qui prétend fixer des limites à Tesprit humain, dit D. Nisard, et renfermer dans un cercle infranchissable les variétés sans nombre, me parait un geôlier qui s'enferme luimême dans sa prison, au lieu d'y enfermer son prisonnier. L'esprit humain n'en est pas moins libre et n'en fait pas moins tout ce qu'il veut. Je suis donc du parti de l'art, en tant qu'il réclame la liberté illimitée, non pas de changer l'esprit humain, mais de s'adresser à lut sous tous les costumes et sous tous les langages. »

Tout est bien qui est beau : cet axidme tient lieu des poétiques,

cette manie d'un autre âge qai voulut tout réglementer. Fénelon luimême, esprit libéral, traçait des règles à la grammaire, à Thistoire, à Tart oratoire, et commençait une de ses lettres à PAcadémie : ^ Une poétique ne me paraîtrait pas moins à désirer qu'une rhétorique. » La liberté de Tesprit a marché de front avec les autres libertés. II. y a encore des principes, il n'y a plus de règlements. On traite Tart largement, comme les prédicateurs -mendiants, ces artistes du Xni<^ siècle, traitaient la religion : « Aimez et faites ce que vous voudrez. •» C'était sous Tempire de Tépopée classique que M"' de Staël, une apôtre cependant de l'indépendance littéraire, tout en comprenant bien la nature du récit épique, lui imposait une forme que nous n'admettrions plus aujourd'hui : « Il faut pour le poème épique un concours singulier de circonstances qui ne s'est rencontré que chez les Grecs, l'imagination des temps héroïques et la perfection du langage des temps civilisés. » Elle a devant les yeux Virgile : elle se détourne d'Homère. C'est pour Virgile sans doute qu'elle fait cette réserve : « Un poème épique n'est presque jamais l'ouvrage d'un homme. »

Virgile avait les éléments de l'épopée, c'est-à-dire des traditions, des dits, comme on disait au moyen âge, des sTcea d'après les Grecs, d'où leur mot sico; Tcoteiv, faire, composer des dits. La légende d'Enée remontait aux poésies homériques ; mais deux choses contribuèrent à le sortir des conditions d'un poème qui d'ailleurs se fait, mais qu'on ne fait pas. Il eut cette perfection monotone d'un langage très civilisé, la langue des grands, mots agglutinés, tandis que les épopées vraies parlent avec les petits mots, infiniment variés, dés dialectes, des patois et des langues naissantes, le grec populaire de l'Ionie et le français du XIII* siècle. Enfin Virgile ne chante pas pour chanter : il fait de la politique : sous Enée, il y a César et derrière César, Auguste. Virgile n'est pas un inspiré, c'est un artiste patient et laborieux : l'imitation homérique est flagrante ; moins connues sont les robberies littérales qu'il faisait aux vieux poètes latins, des vers entiers, et il disait assez cavalièrement « se aurum coHigere de stercore Ennii. » Toutefois, par le fond, son poème est rééllenlent épique, antique et national. Depuis lui, il n'y a plus eu qu'une épopée, la Chanson de Roland : c'est beau à la manière d'Homère. Mais l'originalité de Virgile réside dans un sens élégiaque et le sentiment de la nature, naturelle ou domptée : c'est un plaintif. Il aime la corde sombre de la douleur : sunt lacrymœ rerum ; de la pitié, de la charité même : « hand ignara mali, miseris snccnrreri disco, » Enée, c'est une longue plainte, c'est une élégie. Dans toutes ces tendresses, si loin des rudesses homériques, il n'imite pas : il est lui. Il en est de même d'un de ses imitateurs, Tasso, et pour lui je m'en

rapporte bien à un de ses appréciateurs qui eut rintelligence poétique et le sens musical, Beyle, qui écrivait :

« Quel diyin poète, quand il oublie d'imiter I Ce fut un homme bien supérieur à son ouvrage, quelle tendresse ) quelle mélancolie guerrière t c'est bien le sublime de la chevalerie. Comme cela est près de nos cœurs et vieillit les héros secs et méchants d'Homère ! J'ai arrangé un exemplaire de sa Jérusalem à mon usage, en effaçant tous les jeux de mots qui me choquent et firent la fortune du poème. » Tous les artistes et poètes ont eu ce qu'on appelle leur style, leur manière, leur personnalité : ils peuvent être imités, pastichés même. Plus vaste, ils n'auraient pas qu'un caractère. Quel est le caractère de Shakespeare ? Mais je reviens à l'Italie.

Ce grand génie italien a toujours eu le respect du beau et la religion de l'art, avec une teinte de mélancolie. C'est là le tempérament . esthétique ; mais en somme, les Italiens ont l'âme en dehors ; les Allemands ont l'âme en dedans. Chez nous, du moins avant la Révolution, ce fut le règne de Tesprit; l'esprit, c'est la maladie française. Je crois que la France, depuis la Révolution, s'en est un peu guérie, et depuis lors on pourrait compter une série considérable d'artistespoètes, J.-Jacques, Bernardin de Saint-Pierre, André Chénier, Chateaubriand, Lamartine, Hugo, G. Sand, Balzac, etc. C'est avec cette réserve que je cite ce passage du même H. Beyle: « Vous verrez que l'esprit français par excellence, ce feu divin qui pétille dans les caractères de La Bruyère, Candide, les pamphlets de Courrier, les chansons de Collé, est un préservatif sûr contre le sentiment des arts... Le sentiment des beaux-arts ne peut se former sans ^habitude d'une rêverie un peu mélancolique. » (Promenades dans Rome.) La rêverie mélancoUque est la prédisposition à l'amour et à la vérité. N'y a-t-il pas moins d'amour en France qu'en Allemagne, en Angleterre, en Italie ? En France, c'est la galanterie qui est le genre national, et le but des livres et de la conversation y est plus le besoin de plaire et de faire de l'esprit, que de chercher à exposer la vérité, ce repos de l'âme. En France, Tépouvantail, c'est le ridicule; or, on a dit qu'il ne faut croire à une passion qu'autant qu'elle se trahit par le ridicule. La vanité et la galanterie se touchent comme la mère et la fille. La vanité enfante aussi la bravoure, que je distingue bien du courage. Le courage, c'est l'affrontement du danger et de la mort par amour ou par devoir. Le courage se montre partout ; à la bravoure il faut le grand soleil et des spectateurs.

Hais la vanité est un des grands ressorts du progrès. C'est le sentiment exagéré de la force ; à ce titre, c'est un bonheur. Etudions-la dans l'enfance et l'adolescence, si vaniteuse, si vantarde : le bonheur est la démonstration de la force. La vanité est la face laide du respect

personnel et de la dignité humaine. Mais c^est un sentiment ayeugle, parce que la comparaison lui fait défaut; mais c^est pour cela qu'elle est heureuse : le bonheur, a-t-on dit, est Tacquiescement tranquille à une douce illusion. A ce titre, les arts peuvent revendiquer une bonne part dans la félicité humaine.

L'histoire, aujourd'hui, croit à un enchaînement nécessaire dés causes et des effets, et les idées y prennent la place qui occupaient les grands hommes. On ne peut nier absolument Tinfluence des grands hommes ; mais ces puissantes personnalités ne sont pas une irruption soudaine dans la ligne régulière de la civilisation ; elles sont menées par une force supérieure et instinctive qui n^est que l'esprit de leur temps. Herbert Spencer les compare au grain de fulminate qui fait partir le canon ; mais le canon était là, il était chargé, il était disposé pour partir. Les grands hommes sont des serviteurs plus puissants des idées et ils ont leur responsabilité engagée, selon leur degré de force. On ne dit plus avec Lamartine en parlant des dieux : « Pour les héros et nous, ils ont des poids divers, » à moins que le poète n'ait entendu des sentences divines en raison de la force de nos facultés : on demande beaucoup à qui a beaucoup. A. de Musset se moquait de ces prétendues préférences de la Providence : (n II n'en est pourtant pas un de ceux-là qui, en parlant de Gicéron ou de Napoléon, ne disent : c'était l'homme de la Pnn vidence. Ils croient apparemment que les héros méritent seuls que le ciel s'en occupe, et que la couleur pourpre attire les dieux comme les taureaux. y> Fils et serviteur de la Révolution, Napoléon eut pour rôle de renouer la tradition et de remettre dans la voie le char qui avait déraillé. C'est en ce sens fataliste ou providentiel qu'un poète inconnu lui fait dire : « Dieu, j'étais ta volonté ; je marchais ton soldat. »

S'il y a des signes positifs, pour distinguer le génie, il y a aussi des caractères négatifs. Parmi les motifs d'exclusion, il y a tout ce qui est petit : la petitesse des conceptions, l'excès de la propreté, IHnstinct de l'ordre minutieux, la recherche de l'esprit. Tout cela est vrai en général, mais la nature est si variée qu'elle brise sans cesse les formules, et d'ailleurs la manie va quelquefois avec le génie et ce qui semble manie est peut-être l'accomplissement d'un devoir. Le capitulaire de villis montre que Charlemagne avait l'ordre d'an fermier, et Voltaire fut toujours à la piste du trait, du mot spirituel. Mais l'un dut régner par les armes, la science et l'agriculture, l'autre fut obligé d'être roi par la grâce de l'esprit, dans un temps où l'esprit était la puissance. Aussi pour apprécier les œuvres et les auteurs, il convient de placer ici cette judicieuse pensée de Fontenelle, à propos de Pierre Corneille : « Pour juger de la beauté d'un ouvrage, il suffit

de le considérer en lui-même, mais pour juger du mérite d'un auteur, il faut le comparer à son siècle. » Il faut aussi le comparer à ses prédécesseurs. Toutefois, la coïncidence ne suppose pas nécessairement rimilation ; le peuple dit très bien : les grands esprits se rencontrent. Un homme de talent peut avoir une heure de génie, un moment d'inspiration. C'est un de ces moments, où la Marseillaise, vers et chant, sortit tout armée, du cerveau de Rouget de Tlsle. Un mathématicien de mes amis m'exposa une fois tout simplement et d'avance le thème de Hugo dans Napoléon II ; vous savez : « Paris désert ou surgissent encore Notre-Dame et la Colonne. » Mais il m'eût dit peut-être : Paris égale désert, plus Notre-Dame et Colonne. Le poète a dit la même chose en vers magnifiques. Mais les esprits médiocres passent pour des plagiaires. Ce sont des pauvres entre les mains desquels un écu ne peut-^tre que volé.

En esthétique, Tordre s'appelle harmonie : mais c'est comme la clarté, elle est en rapport avec le sujet. Une ode n'est pas claire ou ordonnée comme une dissertation de philosophie. En cela, comme en tout, il faut la mesure. L'excès d'ordre choque ; la recherche extrême de la clarté fait sourire : « Il y a des écrivains, dit Condorcel, qui mettent beaucoup d'ordre dans leurs ouvrages, ils les divisent et soudivisent avec soin... Plus ils cherchent l'ordre, plus ils sont secs et rebutants et difficiles à entendre. » Il y a un ordre naturel à la chose, comme il y a des lois à la cristallisation : les idées se groupent en vertu de la loi d'attraction. En général, un artiste est ce qu'il peut être. L'un est organisé à voir dans le monde des idées, des sentiments : il est Lamartine ; un autre à y voir des corps, des couleurs : il est Hugo, ou Rubens. Sans doute l'art aspire à être complet et à donner la glus grande somme de jouissances ; mais \à recherche peut nuire M génie natif et tel sera maître et roi, dans sa manière, qui descendra au second rang en cherchant à se compléter et même à corriger son excès. L'excès n'est quelquefois qu'une loi appliquée trop tôt, c'est-à-dire en avant de son temps. Chaque homme a sa loi, chaque branche de l'art aussi. La loi de la poésie est d'exprimer le monde extérieur et le monde moral. La loi des langues est d'exprimer les idées le plus clairement et le plus vite possible ; leur idéal c'est de se rapprocher de la rapidité de la pensée. L'unité de l'espèce humaine appelle aussi la langue universelle : c'est sans doute ce que Senancourt a voulu dire par ce ^ besoin de donner à Tidiôme du pays plus de souplesse et de hardiesse, afm de le rapprocher d'une langue pour ainsi dire illimitée, qui serait celle du genre humain. :»

Le monde extérieur ou la nature entretient avec l'homme des relations bien diverses ; elle a autant de faces que l'esprit humain a de points de vue.

Un chêne, pour un artiste, est un tableau ; pour un économiste, c'est du bois; pour un naturaliste, c'est un être vivant; pour le poète, c^est un symbole, c'est la force. Prise dans son ensemble, la nature inspire la religion ou la volupté : il y a toujours eu des âmes pour qui elle était Timage de la divinité, et d^autres pour qtfi elle était un grand banquet, Valmamater. Novalis développe magnifiquement ce dernier point de vue et semble nous transporter parmi des races vigoureuses, issues des centaures et des géants, pouvant égaler leurs appétits à ses jouissances : ce L'air n'était, pour ces convives de l'existence, qu'une boisson rafraîchissante; les étoiles, que des flambeaux qui présidaient aux danses pendant la nuit, et les plantes et les animaux que les magnifiques apprêts d'un spleudide festin ; la nature ne s'offrait pas à leurs yeux comme un temple majestueux et tranquille, mais comme le théâtre brillant de fêles toujours nouvelles. » On croirait vraiment lire Lucrèce, ou le Centaure de Paul de Guérin. Mais dans les temps modernes où Vidée de la divinité s'est affaiblie, où la vie sensuelle n'est pas soutenue de la force, la nature est devenue pour les uns une source d'ennui, d'écrasement, de vague amour, un appel au suicide, et pour un plus grand nombre la matrice de l'art. Elle donne à la musique le son, à l'architecture la ligne, à la peinture la couleur, à la poésie le symbole et l'image. Comme l'opéra, elle donne la jouissance accumulée de tous les arts. Chaque art cherche dans ce but à s'accroître par l'addition d'un autre art. Cette tendance explique l'architecture peinte et la peinture murale, et chez les anciens la statuaire polychrome, ou la chryséléphantine, qui trouva un admirateur dans Quatremère de Quincy : < L'unité d'une matière monochrome, soit marbre, soit bronze, n'eût jamais offert à l'art ni de quoi captiver au même degré les sens, ni de quoi charmer autant les yeux que le spectacle varié de tous les ornements prodigués dans les trônes où siégeaient ces dieux d'or et d'ivoire. » Toutefois, l'art moderne n'a pas adopté la polychromie, et la variété de ses marbres n'est pas ce qui recommande l'extérieur de la salle de l'Opéra de Paris.

En général, un art n'a d'autre but que lui-même, c'est-à-dire le beau et la perfection possible. On va lui chercher bien loin d'autres buts, qui ne sont que des accessoires et des circonstances secondaires. Aussi, à la cathédrale chrétienne qu'on sait fort bien n'être que la basilique romaine, avec sa nef, ses transepts, son abside et ses bas-côtés, on attache, pour cause génératrice, le symbolisme de la croix : on va même jusqu'à voir dans le porche du côté du midi le coup de lance dans le flanc du Christ. En quoi les tours, les flèches, les dômes ressemblent*ils à la croix î C'est le sentiment d'un beau particulier, surhumain, céleste, qui a lancé toutes

ces |M)mtes vers le ciel. Dans le temple grec, c^est l'utile à sa plas haute puissance, Tulile changé en beau, le pilier est devenu la colonne» le linteau arrive à être Tentablement, le triangle du toit se métamorphose en fronton. Tout art se tire de lui-même, puisqu'il tt^a de but principal que lui-*même. Si on descend dans tes éléments de Tart, ce qu'on a appelé la grammaire du dessin, on trouve dans la ligne droite le principe générateur de Tart égyptien et de son fils Fart grec, art sérieux et symétrique, mais dépourvu d'élévation et de variété architecturale ; ensuite c'est la ligne droite associée à la courbe de la voûte qui, avec un degré d'exhaussement, enfante Pan romain ; enfin une nouvelle combinaison de lignes droites et de deux courbes, qui se coupent, en formant Togive et la pointe, produit, avec plus d'aspiration encore, Part chrétien. L'art indien, parti des cavernes rectangulaires d'Ellora, a passé par les mêmes phases et, ressemblant beaucoup au roman et au gothique, il arrive au dôme et à la pointe. L'art arabe ressemble au gothique et arrive à la pointe par le minaret. Nul art n'est absolument original : il est une phase, une évolution plus ou moins étendue : Egypte, Grèce, Rome^ Chrétienté, voilà les étapes de l'architecture. C'est aussi le développement de la vie et du mouvement. L'art égyptien est raide et immobile ; l'art grec est grave et d'une animation sereine et majestueuse ; l'art romain a plus de vie, l'art gothique en dâïorde. L'époque contemporaine s'est confinée dans la peinture el la musique avec une animation supérieure. Jamais le mouvement et la vie n'ont été plus intenses que de nos jours : on fait de moins grandes choses qu'autrefois, mais on fait infiniment plus de choses. L'homme de taille moyenne, à force concentrée, est l'homme le plus actif : c'est l'homme moderne.

Il est difficile de classer les beautés et de dire qu'une chose est plus belle qu'une autre. Ce qu'on peut dire le plus souvent, c'est qu'elle est autrement belle. L'artiste a le droit de mettre la nature en harmonie avec son sujet; mais il a aussi le droit de faire des contrastes, tant sa liberté est illimitée. Je lis quelque part : « Chez le véritable artiste, un arbre sera d'un vert différent, s'il ombrage le tedn où Léda joue avec le cygne (tableau de Corrège), ou si des assassins profitent de l'obscurité de la forêt pour égorger les voyageurs (tableau du Titien.) i> Sans doute, Corrège et Titien ont atteint l'effet qu'Us voulaient ; mais ils auraient pu vouloir autre chose. Par exemple, pour le contraste, regorgement pouvait se produire au sein d'une belle campagne, au grand soleil, alors qu'il fait beau vivre. C'est ainsi que des rhéteurs réglementent la production intellectuelle, comme l'ancienne stratégie réglementait la guerre. G. Planche professe qu'après l'inspiration, fait involontaire et divin,

il y a la coneeption et Pexéculion « lentes, successives, volontaires. » Comme il n*y a rien de si particulier que les idées générales, celles qui ne sortent pas des faits, il y a lieu de penser que Tinvention passait par ces phases dans son esprit. Mais chez les esprits puissants, spontanés, la chose se passe autrement : ils n'inventent pas, ils voient ; le chant, la statue, le tableau, le vers jaillissent d^un seul coup. Lamartine a dit qu'il écrivait plus facilement en vers qu'en prose et Ovide « Quidqiiid tentabam scribere versus erat. » L^idée appelle Tidée, c'est la loi d'attraction. Qu'il y ait une logique cachée, c'est certain, mais l'artiste n'en a pas toujours conscience. Cette nécessité est partout, elle est donc aussi dans le langage et on peut généraliser cette pensée de Ch. Nodier sur la langue de la Révolution : « Ce langage fut ce qu'il était, parce qu'il devait être ainsi, parce qu'il ne pouvait pas être autrement. Son agreste fierté, son incohérence tumultueuse et passionnée, son énergie sauvage et brutale, sont, quoiqu'on en dise, l'expression très convenable du mouvement orageux des esprits dans ce grand cataclysme des institutions anciennes. »

Chaque homme fait toujours son chef-d'œuvre, c'est-à-dire qu'il rencontre un de ces moments, une de ces veines où il fait ce qu'il peut faire de mieux. Tantôt l'artiste invente, en d'autres termes, déduit ; tantôt il voit. C'est dans ce second cas qu'il est le mieux placé pour être vrai. Sand avait vu la Mare au Diable dans le Berry ; Chateaubriand, paysan breton, avait vu les Rogations ; cette fête est le chef^ d'œuvre du Génie du Christianisme ; il avait vécu la vie de René^ son autre chef-d'œuvre. La fiction n'a pas la puissance de la réalité : aussi observer, ce que Buffon appelle l'attention, c'est la moitié du génie. Etudiez l'œil d'un homme : s'il a la pénétration et la fermeté, vous n'êtes pas devant un ignorant ou un sot. Comme il a beaucoup comparé, il n'admire que ce qui est vraiment remarquable dans le champ de sa vision.

L'admiration devant les productions des arts est-elle un aveu d'infériorité de la part de l'admirateur ? Il est certain que l'homme sérieux et distingué fait bon marché de ce qu'il produit : il né l'admire pas, parce qu'il connaît les imperfections de son œuvre. Le vrai artiste n'est jamais content. Mais n'admirerait-il pas la même chose dans autrui, s'il était incapable de la faire et par conséquent incapable d'en voiries défauts? Cette incapacité est la cause de son admiration. On n'admire que ce qui est parfait. Devant les œuvres de la nature, nous sommes pleins d'admiration, parcie que nous ne les considérons que comme parfaites. Nous admirons moins, quand nous y trouvons ce que nous croyons être des imperfections. J'admire le camélia : si je viens à penser qu'il lui manqué

quelque chose inhérent à la fleur, le parfum par exemple, j'admire moins. Dans les arts, Tadmiration ne va pas sans Tenvie : elle envie nécessairement le bonheur d'avoir fait un chef-d'œuvre. Enfin admirer, c'est comprendre et s'efforcer de comprendre plus encore. Dans la vie sociale, comprendre peu, c'est croire et agir ; comprendre beaucoup, c'est douter ; comprendre parfaitement, c'est croire et agir. Le simple et Napoléon arrivent donc au même résultat. L'in* telligeiïce moyenne, avec la bonté, fait l'âme sainte et religieuse, celle qui excuse les erreurs des hommes en pénétrant leurs ressorts et leur but, qui est presque toujours le bien. S'il n'y a plus de place pour les grands hommes, qui coûtent cher à l'humanité, il y aura toujours de la place pour les bons. Pour vivre d'une vie normale, il faut que toutes nos facultés se pondèrent et se fassent équilibre : alors l'âme jouit d'une saine vigueur. Méfiez-vous de la nature ; c'est une charmeresse. Bien des âmes s'y sont évaporées ; c'est une coupe où l'on s'enivre et où Ton savoure la volupté du suicide, soit de l'esprit, soit du corps. C'est une maîtresse qui exhale l'âme de son amant dans le souffle de ses baisers. La raison et la vie d'action s'y noient et c'est sans doute à ce point de vue que Bacon appelait la poésie «'le vin des démons. »

L'art est l'imitation de la nature, sans doute. Mais jusqu'à quel point doit aller cette imitation ? II n'est pas possible de lui assigner de limites et en art tout est bien qui est bien amené ou, comme on dit aujourd'hui, qui est bien en situation. Poussée très loin, plus loin que ne l'a fait chez nous l'art classique, dont l'idéal était le grand et le noble, cette imitation s'appelle réalisme. La chose n*esj nullement moderne : le Philoctèle de Sophocle est réaliste jusque dans les interjections les plus sauvages. Le réalisme, le mot cru sont fréquents dans Homère, dans Horace, dans Virgile, même dans Fénelon. Homère fait d'Achille un boucher de victuailles ; il compare un de ses guerriers à un âne dans un champ. Horace dit bien : « in cineres patrios minxit^ » « éructât versus ; » le Polyphème de Virgile est représenté « saniem ei^uctans. » Je ne veux parler ni de Juvénal, ni de Martial : on me dirait que ce sont là des poètes de décadence. Tout cela est-il amené ? la scène est-elle en rapport avec le cadre ? Est-elle en situation ? Voilà toute la question. Le « meurs ou tue » du Cid était du réalisme au milieu de l'emphase classique et castillane de la pièce. On le trouva étrange, mais c'était vrai. Nous ne trouvons pas réaliste aujourd'hui le vers de Racine qui souleva des tempêtes : « Comment en un vil plomb Tor pur s'est-il changé? » Louis XIV ne souffrait pas les tableaux de genre hollandais et disait : ce Otez-moi ces magots. ]s>

Bossuet ne fait que répéter le cri de tout le monde, des dames.

des domestiques, dans « Madame se meurt, madame esl morte. » Il ne recule pas devant le mot populaire, quand il rend le mieux um idée : « Ce sentier solitaire et rude où Thomme grimpe plutôt qu'U ne marche. »

Il n^y a pas à douter qu'il n^y ait plus de réalisme dans la poésie septentrionale et romantique que dans celle des nations ckssiques et latines. Par exemple, Racine a fait ainsi un de ses plus beau Ters, idée et musique, pour peindre Tâme chaste et pure : < Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cœur. » C'est avec plus de relief, d'image, de réalisme, que Shakespeare exprime à peu près la même chose :

The chastiest maid is prodigal enough, If she unmask her beauty to the tnoon.

C'est un tableau ; c'est une statue.

Toutefois, si les anciens ont connu le réalisme opposé au sublime, un homme très considérable, qui a eu une immense influence sur la science et la philosophie, Aristote n'en a pas eu une moindre sur l'art dramatique : c'est le législateur du genre élevé, de Tart noble ; c'est en ce sens qu'il me semble qu'on doit interpréter ssa défintfion tant controversée de la tragédie, qu'il dit être fondée sur la terreur et la pitié, mais qui est « Toutidv ico^t^totTtov xadapcrtc ^ la purificatiès, le nettoiemont de ces passions, c'est-à^-dire leur ennobliraemiml. Quelques mots de Michelet traduisent cette métamorjAose : c (A la

nature) nous opposons notre Helpomène Spectateurs du drame,

nous nous y mêlons de bonne grâce, nous défions la catastrophe...*, en l'idéalisant. » G. Sand dit cela d'une autre manière : « Pour l'artiste sérieux, le succès n'existe pas, s'il n'a produit que de VéiùBh nement et s'il n'a rien fait pénétrer dans les hautes régions de l'âme. »

Du reste, bien qu'il y ait dans l'antiquité un cêté naïf et pitto* resque, une franchise qui se révèle plus dans les historiens que dans les poètes, on ne peut nier que son caractère général ne s'exprime par une tenue sérieuse, une raideur monotone, une unité nue qui contraste avec Tinfinie variété et la souplesse du monde moderne. Plus varié que Tart égyptien, l'art grec l'est moins que l'art romain. Les ressemblances des arts chez différents peuples n'ont pas besoin de s'expliquer par la transmission directe : l'âge des peuplés et leur degré de civilisation leur donnent des caractères semblables ou différents. Par exemple, l'enfance des arts est la même partout. L'outillage des âges préhistoriques ou sauvages se ressemble partout Quatremère de Quincy ajoute une preuve à cette idée : « S'il s'agit

surtout de contrées séparées par de grands intervalles, les similitudes qui ne reposent que sur les premiers essais de l'imitation et dont on fait trop facilement des signes incontestables de rapports ou de communication, me semblent au contraire devoir être regardés comme les preuves les plus équivoques à cet égard. » On peut citer à Tappui les similitudes de Tart mexicain et de Tait égyptien. Il y a des idées nécessaires, des formes fatales, inhérentes à chaque grande phase de la civilisation» comme à celles de la vie d'un homme. L'artiste d'abord copie, plus tard il idéalise. Il sera dans le vrai poétique, tant que le lien entre le réel et Tidéal ne sera pas rompu : autrement c'est le ballon qui rompt ses attaches et disparait dans le vide des airs. Ces artistes de l'impossible s'appellent des rêveurs. J.-J. Rousseau vous dit : « Rien n'est beau que ce qui n^est pas ; y> de Sénancourt va plus loin encore : <sc Rien de désirable, si ce n'est ce que nous ne pouvons connaître. y>

A voir dans les diverses écoles européennes les mille définitions du beau, qui sont vides, incomplètes ou contradictoires entre elles, on arrive à croire que c'est notre Jouffroy qui a le plus approché du but^ lorsqu'il a dit : « Le beau n'est point saisissable, peut-être même définissable. » Je supprimerais ce mot peut-être, qui d'ailleurs n'appartient pas à la langue d'une philosophie positive. C'est un fait primitif, sui generis. Il est le contraire du laid, il est le beau enfin, voilà ce qu'on en peut dire. On peut donner bien d'autres formules de ce qu'il n'est pas. Il n'est pas l'unité, ou l'unité ou la variété, puisque bien des objets, sans être beaux, renferment ces deux éléments, mais ils ont les conditions de la beauté : (l omnis pulchritu- Unis forma unitas est, » dit saint Augustin. La formule ^ rien n'est beau que le vrai, » ne prétend pas que tout ce qui est vrai est beau. Le peut-être de Jouffroy l'excuse sans doute d'avoir fait une définition : « Le beau, c'est ce avec quoi nous sympathisons dans la nature humaine. » Appliquez donc à la mer, à la rose, au Jupiter Olympien, cette étroite formule, qui a beaucoup de vrai cependant, on revient à celle-ci : « Le beau éveille l'amour. » La définition, remarquablement platonicienne, de Hegel : ce Le beau est la manifestation sensible de l'idée » semble à prime abord très acceptable, et l'on ne tra hirait ni Hegel ni Platon à présenter leur théorie sous cette forme : « Le beau est une forme qui répond à une idée spéciale qui est en nous. » C'est la théorie de l'idéal ; mais le vrai, lui aussi, correspond à un type qui est en nous : celui de la vérité ; le bon, lui aussi, est une équation avec un prototype qui est la bonté ; c'est toujours le rapport d'un fait à son idée respective. Celte idée est-elle innée comme le veut Platon ? est-elle acquise ? comme le veut Condillac : cela intéresse le psychologue, sans doute ; pour l'esthéticien, il

suffit qu'elle soit. Les physiologistes ne réussissent pas à définir la vie : quand les chimistes ont dit que c^était une combustion, ils n'ont pas voulu seulement d'un phénomène qui n'était qu'an cdté de k vie, et un des plus illustres, CI. Bernard reconnaît dans ce terme « un de ces mots primitifs que Ton comprend sans qu'il soit besoin de les définir. :» Or, le beau est dans ce cas : tout le monde comprend, quand on parle du beau et du laid. On dit encore : l'art est rimitation de la nature et sur cette définition très juste on se divise en réalistes et en idéalistes. Mais on peut bien les défier de rien faire qui ne soit une imitation, une reproduction de la nature. Les uns copient, dit on, les autres composent : mais avec quels éléments voulez-vous qu'ils composent ?

Plusieurs théoriciens de l'art ont avancé qu'il n'y a que deux sens esthétiques, l'ouïe et la vue. Ce sont assurément les deux principaux, les plus larges portes par où le beau arrive à l'idée, au cœur et à Pâme ; mais il entre par toutes les portes, grandes ou petites, par conséquent réduit à des proportions fortes ou faibles. Pour Burke, un des éléments de la beauté c'est le poli, smoothness : voilà pour le tact. Il y a des odeurs belles, distinguées, développant Tamour moral, des parfums divins, des encens célestes. Aussi, sans l'odeur, la fleur est moins belle, moins parfaite, au-dessous de son idée, de son idéal. Kératry dit : « Nous sommes persuadé que la saveur de la pèche, de l'abricot et de la poire, entre comme élément principal dans l'idée reçue de leur beauté. > Les Anglais appliquent aux saveurs l'épithète de bemitifuL

La question du beau absolu et du beau relatif, tant controversée, semble pouvoir se résoudre facilement. Le beau est beau partout et toujours ; mais il n'est pas perçu au même degré dans tous les lieux et dans tous les temps. Que Voltaire s'écrie : « Interrogez un nègre de Guinée, le beau est pour lui une peau noire, huileuse, des yeux enfoncés, un nez épaté, » il peut bien être dans le vrai et encore seraitil obligé de présenter un nègre qui eût préféré la noire à la blanche. Mais Voltaire n'a jamais prétendu que la Vénus de Médicis n'est pas belle aux yeux du nègre ? Pourrait-on prétendre que la Vénus hottentote n'a pas un seul élément de beauté ? Les éléments du beau sont la ligne, la couleur^ le son, la saveur, l'odeur, le poli ou le dur. Mais comme il y a diverses lignes, couleurs, sons, saveurs, odeurs, etc., y a-t-il une hiérarchie dans chacune des séries ? J'essaierai de répondre à cette question, d'abord en citant Th. Reid : « Il y a dans une simple note articulée par une belle voix, une beauté que nous cessons de percevoir, quand elle est articulée par une mauvaise, y^ Un des premiers esthéticiens allemands, Ambros, unit les perceptions de la vue à celles de l'ouïe, dans un passage sur la scène des Anacbo-

rètes de Schumann : « C^est une des belles choses de la musiqae moderne. Le paysage est un vrai Poussin, vous plongez dans la profondeur crépusculaire de ces bois flottants : que la musique puisse agir ainsi pittoresquement par la seule évocation d^un sentiment analogue, on Timagine à peine. » Mais ces aperceptions ne sont-elles pas individuelles? G. Sand, en entendant la Symphonie pastorale^ créa tout à côté, c'est-à-dire une scène miltonienne, la lutte des anges et des démons.

Le président de Brosses, qui visita l'Italie en véritable artiste, écrit dans six charmantes lettres sur ce pays : « Je fus régalé d'un excellent concert et de ces charmants airs italiens : on n'en veut pas d'autres en paradis ! Je ne puis vous exprimer les ravissements où cela jette. Cela ne peut se comparer qu'à la Nuit du Corrége. » Les peintres parlent sans cesse de tonalité, de résonnance des couleurs* Goethe appelait une cathédrale de la musique pétrifiée, puis Ilogarth, dans son Analyse de la beauté^ reconnaît dans la ligne courbe, qu'on appelle vulgairement la ligne de beauté, le caractère qui pourrait justifier son nom. Ensuite Meyerbeer parlant « d'un accord pourpre » signalait ainsi, comme tout le monde, le rouge comme la couleur par excellence. On n'a pas assez analysé les saveurs pour les classer esthétiquement, mais s'il y a d'un côté les acides, les amères, les acres, il y a les saveurs fines, délicates, exquises, parfaites. Les nuances du tact se divisent aussi en froides, dures, rudes, désagréables, et en chaudes, douces, suaves, délicieuses. Toutes ces perceptions s'unissent, se concentrent, se précipitent pour donner la pins grande somme possible de jouissances esthétiques, et l'être le plus parfait est celui qui les donne tontes : c'est la femme dans la nature ou la femme dans l'art et dans son idéal, la nymphe, la déesse, range. La femme est donc la beauté : à un degré inférieur elle est la grâce que l'on a improprement définie « la beauté en mouvement, i» en oubli des vers de Virgile « incessu patuit dm, y> pour Vénus, et « divûm incedo regina, » pour Junon. Nullement : la grâce est une combinaison moyenne de la beauté et de la bonté, mais avec prédominance de la dernière, car une femme laide peut avoir de la grâce, une femme méchante ne le peut pas.

Toutefois, le mouvement ajoute beaucoup à la grâce : elle est dès lors la beauté en action, comme la danse est la statuaire animée. La découverte de la nature, étudiée et aimée pour elle-même, n'est pas ancienne : jusqu'à J.-J. Rousseau, la littérature, sauf Virgile et surtout Lucrèce, a regardé en dedans : la nature n'a été qu'un cadre pour renfermer l'homme. Ce sont les esprits du Nord qui ont commencé à voir la nature dans la nature ; Shakespeare lui-même est sobre de paysages : c'est avant tout un psychologue

profond, le peintre des passions, le premier du monde. Cependant il a ses Rochers de Douvres, dans le roi Lear, ses nombreuses scènoj de fées, son invitation à l'amour dans Andronicm, ses nombreux matins et aubes, surtout ses nuits, son printemps et son biver de Love*8 Mour lost, ses tempêtes et soa invocation à la nature : « Hear, nature, hear, dear goddess, » qui rappelle Tinvocation à Vénus de Lucrèce, et mille esquisses cbarmantes. Dans Corneille et dans Racine, il est jusqu'à deux vers pittoresques que Ton peut citer. Qui donc a trouvé le paysage pour le paysage ? c'est la Hollande, avec ces petits tableaux que Louis XIV appelait des magots. Notre école paysagiste actuelle, si observatrice, si enivrée d'air, de verdure, des eaux^ ne dérive cependant pas de la Hollande, c'est la littérature qui l'a créée, c'est Rousseau, Buffon, Bernardin de Saint- Pierre, Chateaubriand, G. Sand, Balzac, voilà ses pères : elle est le diamant du X\X^ siècle. Maintenant, nous savons voir en dehors. Ce qui constitue Shakespeare, le plus grand des génies, c'est qu'il a uni la puissance de l'idéalisation à la profondeur de l'observation au plus haut degré. Shakespeare a tout vu : voilà qu'on vient de constater qu'il a traité la folie, l'hallucination, selon la donnée de la science des aliénistes, et qu'il a exposé les maladies mentales, celles de Macbeth, du roi Lear, de Hamlet, en physiologiste savant autant qu'en psychologue profond. Notre Balzac, toute différence gardée, est notre Shakespeare.

Le but de l'art n'est pas de rivaliser avec la nature, mais de siippléer à son absence. Un bel ephèbe vivant est bien plus beau que l'Apollon du Belvédère. Un paysage réel, par la vie, le mouvement, le bruit, le parfum, dépasse le même paysage sur uue toile. On dit que l'artiste peut ajouter à ce qu'il voit, composer, combiner des éléments étrangers, par exemple adosser une chaumière à une colline, jeter des cygnes, des hérons sur un étang, des barques sur la mer. C'est très bien ; mais lorsque la nature, la réalité fera le même tableau, l'art sera vaincu. La musique, toutefois, qu'un individu anormal appelait « le plus dispendieux de tous les bruits "» est une exception, elle crée, puisqu'elle n'emprunte à la nature que les notes de la gamme, les sons élémentaires.

On admet le sublime dans l'art. Oui, en musique peut-être. La nature du sublime, c'est de nous écraser d'admiration, de nous attérer, de faire ressortir notre néant : aussi le sentiment du sublime est-il accompagné d'une profonde tristesse. La mer. les Alpes, une plaine immense, un orage^ un ouragan, sont sublimes, parce qu'ils ont la grandeur, la ros^tï^, l'infini, et qu'ils nous arrachent le cri douloureux : Oh 1 que je ne suis rien t... Mais le sublime dans l'art, où est-il ? La pyramide est-elle sublime dans l'immensité du désert?

Où est le tableau auquel s'attache cette épitbète ? Où est le vers î I^àUsons aux vieilles rhétoriques Tadmiration de tradition pour le Moi de Médée, pour le « Qu'il mourût ! » des Horaces. Il font dire : c^est beau, et non pas : c'est sublime. Quant à établir des séries esthétiques dans les grandes scènes de la nature ou dans les êtres vivants, un philosophe très serré et un classiflcateur minutieux, Charma, dans son cours d'esthétique, compare l'homme et la femme et donne à Thomme la passion de la beauté. Mais ce sont deux êtres différemment beaux et qui peuvent l'être également. Pour les êtres d'espèces différentes, on peut les hiérarchiser : aussi j'admettrais bien que le cheval parfait est plus beau que le tau* reau parfait, et que la grenouille est moins laide que le crapaud.

S'il est à peu près impossible de définir le beau, il n'en est pas de même de l'art : lui, c'est l'expression du beau sous la forme littéraire, musicale, pictorale et architectonique. La littérature est l'expression du beau par la parole (ou l'écriture qui est la parole écrite). Il y a une différence entre les lettres et la littérature : en haut la littérature, désintéressée de tout, excepté du beau ; en bas, les lettres, intéressées au beau sans doute, mais visant des buts particuliers, qui se rapprochent de Putile. Il y a la même différence «atre le littérateur et l'homme de lettres. Sainte-Beuve donne à Nodier le nom de littérateur, il faisait de l'art pour Tart, c'était un dilettante. Je trouve le type de l'homme de lettres dans Voltaire, mêlant l'art à la vie, poursuivant des buts particuliers et intéressés.

Le drame, l'épopée, l'ode, la philosophie dans leur pureté et leur essence constituent la littérature ; la philosophie pratique, la politique, les sciences appartiennent aux lettres. Le littérateur parle, écrit, chante pour lui-même, et si la foule, excepté Platon, déserte l'agora, il dira avec le poète antique : « Chantons pour Platon et pour les Muses. » L'homme de lettres qui veut plaire et propager des idées a besoin de la foule qu'il sait manier et pétrir pour en retirer le progrès, la gloire et le profit. L'homme de lettres a quelques ancêtres dans l'antiquité, Cicéron, par exemple, chez les Romains ; mais c'est un être essentiellement moderne, dont Voltaire sera longtemps la plus haute expression. Il est aujourd'hui un puissant instrument social : il a son rôle, sa nécessité même et sa beauté. Avoir la science de son temps et populariser tout ce qui est bien, vivre du produit de son intelligence, s'abriter dans l'indépendance de la fortune et du caractère, sage et citoyen, se mêler au monde pour le connaître et le servir, et retourner au sanctuaire de l'étude, garder à la fois le sentiment de l'idéal et la connaissance du ré«l, faire concorder les doctrines avec la vie, passer de l'idée à l'aclion, s'il le faut : voilà le rêve de bien de belles âmes et de

grands et vaillants esprits ; voilà les principaux traits de la physionomie de rtiômme de lettres, qui est un des produits de la démocratie et de la liberté. A la différence de Phomme de lettres du siècle dernier, il entre aujourd'hui dans la vie d'action : la société, TEtal rappellent aux fonctions publiques ; il élève le niveau intellectuel, par conséquent accélère le mouvement vers le mieux. Homme de science et de pratique, il tempère Pun par l'autre les éléments nécessaires d'une société, la conservation et le progrès.

De même que la nature produit trop pour avoir assez, ainsi dans les révolutions politiques et littéraires on va trop en avant pour revenir au point plus juste, mais à un point toujours plus avancé que le point de départ : la révolution, c'est une forme ; c'est une surface bouleversée, désordonnée, sous laquelle se fait un dépôt, qui est l'évolution. Telle a été la Révolution française, telle a été le grand mouvement du Romantisme. « Ce fut le temps des héros impossibles, des folles utopies, de l'emphase, c'est-à-dire des grands mots pour de petites choses. Assurément, en son essence et en dehors de ses enfants perdus, cette littérature était dans la vérité littéraire : bien des cordes assoupies de l'âme s'étaient réveillées, l'imagination ressaisissait le monde des images, Tâme le sentiment de Pinfini, et la langue toutes ses ressources. -» La liberté entrait dans les lettres comme dans l'Etat.

Aussi la démocratie coulait à pleins bords dans la littérature et dans Part : ^ la tragédie cédait la place au drame ; l'ode se faisait chanson ; le roman s'ouvrait à la vie universelle ; la poésie lyrique, de l'Olympe descendait dans la plaine et se faisait actuelle, humaine, nationale, chrétienne ; l'histoire, naguère chantre des rois, des capitaines, des batailles, exhumait les origines de la classe qui venait de triompher et pénétrait dans la vie populaire, et la philosophie descendait à Papplication, et la langue débordait de richesse, et la poésie de rythmes et d'harmonie. » C'est de cette époque que partent les études sur la vieille langue française, sur les patois, sur la langue de Jacques Bonhomme, où La Fontaine et Molière, et Rabelais, et Balzac ont puisé à pleines mains, sur ces idiomes populaires qui ont la tradition familiale ou étymologique, et qui ont toujours un mot pour chaque chose et chaque idée.

Je ne sais pas les génies qui meurent dans eux-mêmes ; ils ont dû ne vivre que pour souffrir. Mais je sais ceux qui arrivent et pourquoi ils arrivent : ils n'ont pas été tellement supérieurs qu'ils n'aient plus eu de ressemblance avec les hommes de leur temps et de leur localité. Je dis localité, car malheur à celui qui n'est pas de son pays I On sait que tel talent s'épanouit à Paris qui avorte en Basse-Normandie. Cette ressemblance avec la masse est le point

d'appui d'où Tbomme supérieur arrive au-dessus d'elle. C'est un initiateur. S'il s'élève sur les ailes de l'amour, il a bien des chances pour être grand et aussi pour être bon. L'homme grossier lui-même ne s'élève à une vie plus haute que par l'amour : l'artiste arrive à l'intelligence de la nature et de Dieu par la contemplation esthétique ; c'est par l'amour que l'homme vulgaire sent la nature ne faire qu'un avec lui-même : il est content de Dieu qui se met en rappor^ avec lui. Une musique chante en son âme et la musique éveille le sentiment de l'infini ; elle chante même réellement : le plaisir et la douleur changent la voix en musique. La musique est donc l'imitation perfectionnée de la voix, comme la voix et le mot sont l'imitation perfectionnée des voyelles et des consonnes, des bruits mêmes de la nature. Lucrèce dit que l'homme apprit d'un oiseau à se faire un langage : sans doute, en ce sens du moins qu'il les désigna en mimant leur chant et leur voix. Tout nom d'animal fut un son mimé : il reste encore beaucoup de ces onomatopées dans les langues. L'accent est la transition entre la parole et la musique : « c'est un chant timide, -» a-t-on dit. Tout part donc de l'imitation. L'architecture elle-même est la hutte de l'homme primitif perfectionnée.

Aussi le plus idéaliste des esthéticiens, Kant, dans sa haute appréciation de cette poésie qui s'intellectualise autant qu'il est donné à l'homme de le faire, et qu'il appelle Schématique, ne peut pas ne pas y reconnaître une part de sensualité. « Les conceptions les plus intellectuelles s'appuient toujours sur quelque image individuelle... images prises dans la nature visible, mais purifiées, élevées audessus de toute nature. » Oui, sans doute ; mais faites donc un ange qui n'ait pas un corps. Que reste-t-il à faire à l'art ? à choisir dans la nature des éléments et à les combiner : voilà l'invention. Qui donc fournit ces éléments, si ce n'est l'observation de la nature* Si le réalisme a un sens et une vraie valeur, ne la tire-t-il pas de ce qu'il est le contraire de la convention et qu'il serre de plus près le monde, comme les sciences naturelles actueUes dont il est le contemporain ?

Il faut donc en revenir toujours à la nature : le génie, qu'il soit la résultante d'une organisation spéciale ou comme le disait Napoléon, sans doute avec un intérêt personnel, « une flamme tombée du ciel, mais qui trouve rarement une tête toute prêle à la recevoir, » le génie consiste à voir mieux et plus vite que le commun des hommes. Soult prétendait qu'il n'y a pas d'inspiration à la guerre, qu^il n'y a que des calculs rapides. Le génie procède par de promptes perceptions, en même temps qu'elles sont larges et profondes. Le génie poétique donne la possession momentanée de tout ce que l'âme

désire. L'art est Timparfaite traduction de cette grande vision. Mais si ]e génie ne peut produire sans préparation, nous, les conteat* plateurs de ses œuvres, nous ne pouvons en jouir qu'à la même condition. L'art facile n'est qu'un demi-essor de l'esprit : il s'appelle la fantaisie. Il j aura toujours de la poésie, de la grande poésie, tant qu'existera la nature, source inépuisable, l'humanité, douloureuse dans son passé, souriante à l'avenir, et l'âme souffrante ou consolée, ou aspirant aux régions élevées. Il y aura toujours de la poésie, parce qu'il y aura toujours du travail et de la douleur. Le grand travail à accomplir maintenant, ou plutôt à continuer, c'est l'union morale des nations. Il s'agit de refaire, après une analyse, une séparation de milliers de siècles, leur unité primitive et d'élever les littératures locales, nationales, à la littérature humaine. Il y aura toujours le grand besoin de croire, c'est-à-dire d'examiner, et la poésie pure ne peut être que la vérité. Aussi un critque a pu dire > € Rien ne démontre plus que le roman, écrivais-je il y a plus de quarante ans, que la poésie est partout. Sans doute, le roman actuel a fait plus de portraits que de types ; mais outre que les types généraux sont l'œuvre du génie ou l'œuvre de tout le monde, notre temps a vu naître dans l'imagination un grand nombre de caractères dont les noms individuels sont en voie de devenir des noms généraux et de passer dans la langue. » Parmi les types créés de notre époque, il y en a deux, peu distingués il est vrai, mais fils de leur temps : M. Prudhomme, ou la bourgeoisie niaise ; Robert Hacaire, ou la finance rouée, voleuse et ironique. Le drame et le roman reposent, en essence, sur une morale toute humaine dont les trois points principaux sont l'intérêt bien entendu, l'amour des hommes et le plus désintéressé des mobiles, le devoir. L'imagination alors livre le beau sous l'enveloppe de la moralité et si la moralité pratique des hommes n'est pas toujours égale à leur génie, on ne peut nier que de hautes habitudes intellectuelles ne soient une prépararation à des habitudes correctes et distinguées : s'il y a immoralité, ce n^est pas parce que, mais c'est quoique. Toutefois, s'il y a moralité, c'est parce que l'immoralité existe ; car il n'y a pas rigou«reusement de mérite à faire son devoir. Les religions promettent au devoir accompli des récompenses au-delà de la vie ; la politique en décerne dans l'existence terrestre. La philosophie trouve dans l'accomplissement du bien sa propre récompense, bien plus, son propre bonheur, ou du moins l'inaccomplissement du devoir emporte avec lui sa gêne et sa peine. Je sais que cette idée porte atteinte à la gratitude : il y a déjà longtemps que les peuples sont des ingrats : c'est déjà un honneur de les servir, et je ne regarde pas comme une vaine formule une phrase assez usitée : « Je vous remercie de

m'âvoir donné l'occasion de vous êire utile. » Le dévouement est est un besoin de notre nature.

Vivre de sa plume, voilà une noble profession : c'est le rêve d'un grand cœur et d'un esprit généreux et libre. Aussi la liberté est l'âme de la littérature : on ne peut organiser la littérature, puisqu'elle est le vaste champ de l'indépendance. Le penseur qui n'a pas d'autre emploi que de produire sa pensée, s'appelle homme de lettres : il la produit, selon son tempérament, dans le livre, œuvre longue et profonde, qui n'a que peu de lecteurs d'élite, dans la revue qui s'adresse à la moyenne, dans le journal qui s'adresse à tous, et qui déjà, surtout chez les Anglais et les Américains, tient lieu de tous les livres. Il est le livre : ceci nous conduit à étudier la condition ancienne et actuelle de l'homme de lettres. A part cette carrière, où l'on se flatte de populariser de bonnes idées, l'esprit supérieur, dédaignant les intermédiaires, n'aspire qu*à l'humble vie domestique ou à la direction suprême d'un peuple. Shakespeare, devenu glorieux, se retira au sein de sa famille et des amis.

La Révolution a affranchi l'homme de lettres : elle a fait de la littérature une profession libre. L'homme de lettres par excellence, Voltaire, n'avait traduit sa pensée qu'avec des tours de force et d'adresse infinis ; sa mission fit plus d'une fois fléchir en lui la vérité et la dignité. Pour lutter contre des forces énormes, il fallait avoir pour soi les rois, les princes, les favorites. Il fallait l'indépendance de la fortune, il fut riche. Il fallait la sûreté du domicile : il eut Ferney. Il dépensa autant d'esprit pour vivre que pour écrire. Depuis la Révolution, la classe des hommes de lettres est devenue une pépinière où l'Etat, où la nation a pris ses orateurs, ses diplomates, ses ministres, ses administrateurs. La vie, c'est la lutte et ici c'est la lutte passionnée, qui plaît à la jeunesse vaillante. Mais dans cette lutte, il offre un beau spectacle, invité par toutes les voix de son âme, animé par toutes les nobles visions de la vie, le bonheur des hommes, l'éclat du nom, l'exercice libéral du pouvoir, la reconnaissance du pays.

Autrefois, les centres littéraires s'appelaient coteries, salons, cercle : récemment nous avons eu le cénacle. En général, ces réunions sont mauvaises pour le talent : elles sont exclusives, elles nient plus qu'elles n'affirment. Elles produisent le raffinement jusqu'au ridicule, si bien joué par Molière dans « le fin, le fin du fin x> des Femmes savantes ; elles arrivent à la préciosité. C'est le talent en serre chaude. Elles gâtent les esprits par l'adulation, c'est la louange en société mutuelle, ou elles lui coupent les ailes. La coterie a produit des hommes de petite taille, comme Balzac et Voiture. Le talent veut le grand air. Le cénacle au moins n'était pas une coterie

proprement dite ; c'était une association, qui, en définitive, livrait ses produits au jugement public, lequel, sans doute, lui évita des excès.

VOde à la lutie, de Musset, donna à réfléchir à plus d'un romantique à tons crins. Les lettres, en effet, sont le cri de tout un peuple, de toute Thumanité, la plainte de ses regrets, Técho de ses souffrances, le cri de ses besoins, la voix de ses espérances. L'homme de lettres peut avoir sa spécialité ; mais le journaliste doit offrir une large surface. Sa plus haute expression est donc Voltaire. Sans doute, Shakespeare est immense, mais pas en surface principalement ; il Test en profondeur : il travailla sur Thomme et regarda la réalité. Aussi il n'est venu à la pensée de personne d^ppeler Shakespeare homme de lettres. Il nous ravit jusque dans Pétat poé-* tique, c'est-à-dire à la rêverie, et par sa pensée et par cette langue archaïque mystérieuse. La même pensée en langue étrangère est déjà plus poétique, parce qu'elle a plus de mystère.

Comme l'humanité est une et que l'histoire n'est que son développement, il n'y a rien dans les temps modernes qui n ait eu son germe dans les âges anciens, et les révolutions sont tout simplement des évolutions. L'homme de lettres a dû exister là où il y a eu une société, une langue, une littérature. Chez les Grecs, il s'appelle sophiste, chez les Romains, rhéteur, et ces noms, honorables d'abord, devinrent par l'abus, le premier une injure morale, le second une injure intellectuelle. Socrate a flétri les sophistes en les définissant : c'étaient des hommes qui se vantaient de changer la vérité en erreur et l'erreur en vérité. Le type le plus éminent des sophistes fut le fameux Gorgias de Leontium. Toutefois, il y a encore dans le sophiste une certaine indépendance qu'il tient de la liberté de son pays.

L'antiquité a donc connu l'homme de lettres. Les rhéteurs et les sophistes, tous ces esprits déliés, qui savent de tout et parlent bien, renferment donc quelques éléments de ce type. Cicéron en a aussi quelques côtés. Il fallait l'imprimerie pour lui permettre de se produire, n est né dans le XYP siècle, dans les gigantesques travaux de l'érudition et les ardeurs de la polémique du sein de la liberté d'examen : il s'est appelé libertin. Erasme est alors sa plus vive expression. Dans le XYIP siècle il est tombé dans la servitude et la domesticité, Corneille a écrit des dédicaces ^serviles et, avec Balzac et Voiture, il a été « à monsieur le Prince, à monsieur le Marquis. :» Dans le XVIII% il entre dans le grand monde sur un pied presque d'égalité : il paie son écot en esprit. Voltaire demande satisfaction par les armes au prince de Conti qui l'a fait frapper par ses gens. Il s'assied à la table des grands et des rois, mais il a charge encore de flatter des puissants, et la fierté coule par de nombreuses issues.

Trois noms dominants personnifient alors Thomme de lettres : Voltaire, ou Tesprit, Diderot, ou Timagination, Beaumarchais, Taction.

Si la soif du gain n'est pas étrangère à ces tours de force de Tesprit, il y a encore cet amour de Part que les Grecs mettaient en tout. Le sophiste est fier de cette prestidigitation oratoire, de cette gymnastique de mots, comme Tathlète Tétait d'un coup nouveau et d'une prestesse de mouvements qui dérobe le moyen pour ne livrer que le résultat. Le rhéteur fut aussi un de ces produits de la Grèce épuisée qu'elle jeta comme par représailles sur ses vainqueurs et par lesquels elle conquit ses conquérants : « Grœcia capta victorem cepit. » Avec ses autres noms de grammatiste, de déclamateur, de philosophe, de parasite, il s'introduisit dans les grandes familles, comme un compagnon agréable et un luxe obligé. Après tout, ils étaient les plus intelligents de leur temps ; ils avaient entretenu le feu sacré dans cet empire romain qui étouffait l'autel sous le luxe et les voluptés. Il faut voir dans Juvénal ce qu'étaient ces rhéteurs et même déjà dans Horace, qui est aussi un homme de lettres, mais un dilettante exquis, égoïste, ingénieux, un vrai Athénien qui caresse les puissants, mais qui ne croit guère qu'à sa sécurité et à ses plaisirs. Il doit son fonds aux Grecs, mais il ne doit sa gr&ce et son esprit qu'à lui-même. Hais cette intelligence si nette et si juste, si bien pondérée, perd l'équilibre dans l'éloge et verse dans l'adulation. Hais était-il la dupe de lui-même ?

Dans la société morcelée du moyen-Age, il y avait peu de plaisir pour l'homme de lettres. Les lettres elles-mêmes, humanioreê Htterœ^ n'existaient pas ; le mens divinior animait le monde intellectuel. Les lettres, dont l'objet est terrestre et idéal à la fois, trouvaient tout Tespace intermédiaire occupé par l'infini. Toutefois, l'homme de lettres existait encore quelque part ; il vit dans cet être multiple, poète, musicien, soldat, qui va de cour en cour, de châtel en châtel, et qui s'appelle trouvère, troubadour, jongleur, meistersinger, ménestrel et dont Jehan Froissart est la plus haute expression. Vers la fin du moyen-Age, c'est un pauvre diable de bohème, honni, battu, pendu, le Gringoire de l'histoire , le Gringoire du roman, ou plutôt c'est l'enfant des rues de Paris, Villon, qui écrit en argot autant qu'en français ; mais l'argot, c'est l'archaïsme ou la métaphore, par conséquent, c'est de la poésie à un certain degré : arton^ du pain, c'est du grec tout pur ; the maid^ la guillotine, c'est de la poésie aussi bien que V Abbaye de monte à regret.

Le livre des temps modernes, c'est le journal, c'est le dernier des livres, puisqu'il les contient tous : le journal est fils de la liberté ; c'est pour cda qu'il a fleuri en Angleterre bien avant de fleurir en France. Chez nous, il date de la Révolution et aujourd'hui il est à

ttQ état de diffusion qai promet encore de s'étendre. En Angleterre, il s'est concentré, il est devenu le Timesy par conséquent une puissance. Chez nous, très divisé, il est morcelé : nous n'avons pas de puissants organes de publicité. Il est probable que moins il y aura de partis, plus il y aura de grands journaux et plus l'homme de lettres montera dans l'échelle sociale.

Le langage courant affirme la réalité de ce personnage et on a dit un gendelettre, comme on dit un gendarme. L'homme de lettres n'est pas un spécialiste : plus étendu en surface qu'en profondeur, il s'établit plus particulièrement dans le journal. Comme l'indépendance agrandit les responsabilités, la culture des lettres, qui est devenue une profession et une mission .sociale, impose de grands devoirs, et d'autant plus grands qu'elles ne peuvent faire le bien ou le mal à demi. Déposer des idées dans les intelligences, dans le cercle de la causerie, ou les répandre sur un vaste auditoire, c'est peu de chose auprès de ce qui advient, quand on parle à tout le monde. L'homme délicat de sentiment ou sensible au devoir y regarde à deux fois, quand il s'agit de lancer sa parole sur le monde et ce n'est pas tant le bien dire du rhéteur que le bien dire du sage qui obsède ses pensées du jour et ses rêves de la nuit. Il a charge d'âmes. II se demande donc quelle est la nature de sa mission. La littérature, en général, est honnête : si la croyance au bien vient d'une source philosophique ou religieuse, c'est le devoir ; mais la vertu moderne, c'est l'habitude honnête, la délicatesse, l'honneur, et comme le dit un écrivain charmant dont les œuvres, romans et comédies, sont imprégnées de cette aristocratie morale de notre temps : « Le contact habituel des cœurs chauds et entiers, la longue familiarité des belles œuvres, des intelligences viriles et des grandes âmes antiques, tout cela ne donne pas sans doute une règle morale très précise, mais tout cela inspire un certain sentiment idéal de la vie et du devoir qui a sa valeur. »

Si les classes en se fragmentant ont aboli la coterie, quelque chose de pire lui a succédé, la camaraderie. La coterie admet la sincérité, la naïveté, je dirais même le fanatisme : elle crée l'amitié et l'amour, elle a la poésie des sociétés exclusives, mystérieuses ; c'est une franc-maçonnerie littéraire. Elle est intolérante, parce qu'elle a la foi vive. L'hôtel de Rambouillet s'est cru le dépositaire du goût et le foyer du feu sacré, comme les encyclopédistes étaient persuadés qu'ils représentaient la vérité, le droit, l'avenir. Trop large pour être une petite église, la camaraderie est une association toute d'intérêts, une société en commandite. Nous, esprits de la province, gens sérieux et travailleurs, mais isolés, nous haïssons Paris, parce qu'il n'est qu'une vaste camaraderie. Si la camaraderie laisse l'esprit plus

libre, elle enchaîne le jugement, force Topinton, Impose radmiralion. Tout est donné à charge de revanche. Si la coterie dit : nul n'aura d'esprit que nos amis, la camaraderie, moins exclusive, dit : il n'y aura aucun de nos amis qui n'ait pas d'esprit. La coterie vaut mieux pour la moralité. Plus libre, le camarade ne peut valoir plus que par rintelligence. L'homme de lettres de cette espèce a son portrait tracé par une main puissante, par Thomme de lettres par excellence, dans notre époque, par celui qui eut le style le plus mordant et le plus artiste avec Tobservation la plus profonde. J'ai nommé Balzac. Tout ce monde très mêlé marche à l'assaut de la forteresse de la fortune avec des armes diverses, qui avec le bélier de la science, qui avec la flèche de l'esprit, qui encore avec l'échelle de l'imagination, qui enfin dans les tranchées de l'intrigue. Balzac compare ces agiles combattants à des coursiers ailés : a des Pégases qui se battent au râtelier de la gloire. »

L'homme de lettres arrivé est comme les gens parvenus ; il ne se gêne plus ; mais il offre cette différence qu'il ne renonce pas au métier; il en prend à son aise. Toutefois, fonctionnaire public en général, il a un sentiment plus complet de la vie ; il perd en énergie ce qu'il gagne en bien-être ; mais en somme il est plus homme, plus citoyen.

Sans contester la difficulté du passage de l'idée à la pratique, de l'art à la vie, de la morale à la conduite, il est certain que l'accord de ces choses entre elles constitue l'homme vraiment homme. Il est certain encore que celui qui se pose en maître, en instructeur, ce que fait l'homme de lettres, est tenu à offrir en sa personne l'équation de la vie avec l'idée. Il est certain encore que l'homme avancé dans ses idées^ comme l'est en général le penseur, le propagateur, est tenu à une perfection qu'on n'exige pas du commun des mortels. Ce commun des hommes, la masse, est bien plus frappée de cette opposition de la vie pratique et des principes professés que de la vérité de ces principes ; elle appelle cela de l'hypocrisie et il faut avouer qu'elle a raison. Salluste et J.-J. Rousseau firent-ils plus de mal dans leur situation au moins équivoque qu'ils ne firent de bien par leurs éloquents écrits ? Oui, s'il y a eu plus de personnes à connaître cette situation qu'il n'y en a eu à les Ure sans connaître leur vie. Evidemment ces derniers n'^ont recueilli que les bons préceptes. Gela est si vrai que la polémique, cette condition constante de la vie de l'homme de lettres, n'a pas d'argument plus triomphant que de démontrer pour le même temps et les mêmes circonstances, la contradiction entre les actes et les paroles.

Toutes les fois que l'esprit se rapproche des idées mères, des idées pures qui forment la base de l'être, il donne à sa forme quel-

que chose de simple, de grave, de solennel. Il parle aa milieu da silence des passions. C^est là la langae de la philosophie. Elle est aussi technique que la scolastiqne, sans en avoir la sécheresse ; elle a la chaleur de Téloquence, sans tomber dans la déclamation. De nos jours, elle a admis la prière, réjaculàtion pieuse, Tapostrophe à la divinité. Dans Tantiquité, la philosophie alla de la nature à Thomme ; au moyen-âge, ce fut de Dieu à Thomme ; aujourd%ui, elle ya de Thomme à Dieu. Autrefois elle ne reconnaissait pas de limites : de nos jours elle admet des questions inabordables, inaccessibles à nos moyens de connaître et à Télat actuel de nos connaissances. C^est une étape sur sa route : il n'est pas de sa nature de s'arrêter. Après avoir abusé de rérudition dans Thistoire des idées, de l'analyse dans de subtiles psychologies et de la synthèse en objectivant des idées et créant des entités avec des abstractions, elle mardie à la suppression de plusieurs problèmes et d'existences légués par le passé. Sous son influence, la critique littéraire a pris de l'ampleur et de la solidité ; sortant des opinions, dites de sentiment, de goût, des impressions individuelles, elle s'est posée sur des bases plus larges et plus solides. De là est née une branche de la philosophie, que l'anliquilé n'a pas connue et qui n'y compte guère que la définition platonienne de l'identité du beau et du vrai, et cette science appartient presque entièrement à l'Allemagne : c'est l'esthétique, qui est encore peu professée chez nous. Madame de Staël est trop allemande pour être mise à l'actif de la France. Nous n'avons pas encore cette poétique et cette rhétorique que Fénelon demandait à l'Académie française, et que, lui, il aurait tirée plutôt des chefsd'œuvre que des lois fondamentales de l'esprit humain, la vraie source de l'esthétique : Tautre n'est qu'une masse de pièces à l'appui de la théorie. La lutte entre la religion et la philosophie n'est pas nouvelle : aujourd'hui celle-ci n'est plus agressive contre les dogmes : ou elle croit avoir vaincu ou elle laisse à la science la tâche de continuer la conquête. Hais la science et la religion sont aux prises sur le terrain politique et l'heure est très solennelle. Quelles que soient les défaillances, en face du passé, il semble que l'idée de droit et de devoir, c'est-à-dire la justice, la moralité des nations enfin, a fait de notables progrès. Si l'on me demandait quel est le plus haut caractère de la moralité, je répondrais que je n'en connais pas de plus certain que le respect de la vérité et de la justice. Pourquoi en lisant rhistoire de Napoléon, cette merveille de la volonté, est-on toujours inquiet, comme à la vue d'un grand édifice posé sur le sable, indécis et vacillant ? C'est que cette histoire ne pose pas sur les fondements du respect de la vérité et de la justice. Le dernier mot de Talleyrand fût que vérité et justice sont les meilleurs moyras

pour réussir dans la diplomatie. Je sais bien que les malins diront que ce sont aussi les meilleurs moyens de tromper, parce qu^ils sont les plus imprévus. Hais j'aime mieux en croire une grande intelligence et un homme qui va mourir.

La science tire des faits la loi : Pinduction est son procédé. On conçoit dès lors que la philosophie a pour base Phistoire. Ce que Phomme a toujours fait, il devra toujours le faire : marcher, marcher toujours à la conquête du bonheur, c'est-à-dire de la liberté, voilà ce qu'il a toujours fait et ce qu^il ne cessera de faire. Bannir de son histoire le hasard, pour y substituer la raison, les fatalités de caste, de naissance et de fortune, pour mettre à la place le choix par répreuve ; ce fut la lutte du passé, ce sera celle de l'avenir. Continuer la bataille de Phomme contre la matière, en la domptant par rinstrument, c'est une autre loi de la vie de l'humanité. Le progrès de la philosophie amène celui de l'histoire : celle-ci est Yandlla ou mieux le substratum de l'autre. Si le XIX"* siècle se présente à la postérité avec des titres imposants, il le devra surtout à ses travaux historiques. La France s'est transformée en un vaste atelier d'histoire, et ses branches, archéologie, ethnographie, philologie, préhistoire, se sont étendues sur tout le pays. C'est à l'histoire qu'est due notre renaissance littéraire et architecturale ; à elle qu'est dû le renouvellement du sentiment religieux ; c^est elle qui a rattaché notre état politique issu de la Révolution à l'ancienne monarchie du moyen-âge et retrouvé les origines de cette classe bourgeoise ou moyenne qui, en définitive, est la cheville ouvrière dans le travail du gouvernement et de la civilisation.

En s'adjoignant la philologie, elle a créé la littérature comparée dé l'Europe. Jamais le présent n'a autant vécu dans le passé. L'histoire réalisa ces beaux préceptes d'impartialité et d'investigation qu'a tracés Fénelon, Fénelon, cet esprit précurseur, le plus moderne des classiques, une âme aimante et prophétique à force d'aimer, qui fut appelé « l'esprit le plus chimérique de mon royaume » par le plus absolu de nos rois; il fut l'objet des sarcasmes d'un grand seigneur positif qui trouvait que Louis XIY « encanaillait la noblesse » et qui, dans son style emporte-pièce, trouva cette formule d'alchimie appliquée à l'auteur des Maximes des Saints et à Madame Guyon : « Leur sublimé s'amalgama . » Puis les études historiques, évoquant la vie du passé, ont produit le roman historique, que représente au premier rang l'illustre conteur Ecossais, et réconciliant l'homme avec la marche nécessaire et bienfaisante des faits, elles ont justifié l'optimisme. Les hommes vigoureux et complets aiment la vie, ils ne s'aperçoivent pas même qu'ils vivent : les Grecs furent ainsi. Une humanité plus heureuse, ou moins malheureuse,

habite la terre aujourd'hui : n'est-on pas en droit d'espérer que ce progrès ne s'arrêtera pas ? Les hommes ne changent pas de nature. On a dit que la mélancolie était un mal moderne : mais la bile noire, la MeXav^o^ta, n'esl-ce donc pas un mot ancien ?

Rien ne change essentiellement; mais « fata viam invenient; » ce ne sont pas les hommes qui font les événements, ce sont les événements qui font les hommes. On a dit que la nature avait fait un effort pour produire la génération de 1789 et celle de 1830. Elle a suivi son cours immuable : seulement de grandes idées sont arrivées à leur point de maturité à ces deux époques et les hommes se sont efforcés d'en être les dignes serviteurs : les idées font les hommes.

N'aimant pas à citer les noms propres contemporains, je puis du moins, pour l'histoire, essayer de donner la caractéristique des principaux : le narrateur vrai, qui a fait ses récils avec les témoignages contemporains des événements ; le chroniqueur pittoresque et dramatique ; l'austère historien de la civilisation ; l'histo* rien net et pratique de la Révolution et de l'Empire ; le peintre magique, l'évocateur du passé de Rome et de la France ; le dessinateur ferme de portraits et d'épisodes ; l'historien-poète qui a fondu dans son moule historique le récit, le discours, la réflexion, le tableau, le drame, d'une manière inconnue avant lui, le moule antique refondu au creuset brûlant de la réalité.

L'influence de l'histoire sur l'imagination a donc créé le roman historique, dont j'ai cité l'écrivain le plus illustre, Walter Scott. Mais c'est un genre que déjà on ne traite plus guère. Pourquoi donc? c'est qu'il n'était pas aussi vrai que l'histoire : ce roman se mouvait dans des époques lointaines où l'auteur pouvait encore trop aider à la fantaisie. C'était un genre équivoque, trop de fiction, pas assez d'histoire ; mais aussi c'était une transition vers le roman de la vie réelle et contemporaine, dont nous pouvons contrôler la vérité. C'est vrai, c'est cela, c'est arrivé, ou cela a dû arriver : voilà le plus grand éloge qu'on décerne au roman et j'avoue qu'il n'y en a pas de plus grand, si la fable est en elle-même intéressante. Le roman étant devenu vraiment le livre par excellence a exercé une immense influence : bonne ou mauvaise ? Je crois qu'en somme elle a été bonne, intellectuellement parlant; il a propagé, popularisé la littérature; plusieurs ont été vraiment supérieurs et le plus grand nombre s'est élevé au-dessus de la moyenne. Moralement, il a fait des maux partiels^ peut-être ; mais il n'est pas dans la nature d'une œuvre, généralement adoptée, de violer les grandes lois de la moralité, dont la principale est le triomphe de la vérité sur le mensonge et du droit sur l'injustice. On doit lui demander compte non pas d'une solu-

lion finale positive appelée affabulation, mais de l'impression générale qui doit être dans le sens de Tadmiration et de Pamour pour le bien, et dans le sens de Taversion et du dégoût pour le mal.

Je sais cependant combien le terme de moralité dans le drame ou le roman est relatif et élastique. Mais on ne niera pas que le roman et le drame ont fait un bien moral, quand ils ont confirmé le spectateur ou le lecteur dans le respect et Tamour du vrai. Il ne lui faut pas de moralité plus précise et plus directe, et comme dit un critique très classique cependant : « Les comédies de Shakespeare n'ont point de but moral : elles amusent l'imagination, elles piquent la curiosité, elles divertissent, elles étonnent, mais ce ne sont point des leçons de mœurs détournées. » La moralité du drame, c'est de n'être pas immoral. Beaucoup de choses sont mauvaises parce qu'elles viennent avant l'heure, puisque toute idée, pour se réaliser, passe par une série d'épreuves et d'initiations. C'est ce que les Latins appelaient prœspostera, ce qui vient avant la postérité. Les dangers de ces idées sont la mesure non de leur valeur réelle, mais de leur à-propos. Quant on voudra être impartial, on dira en faveur de la moralité du roman en général, c'est que le plus lu de nos jours a été le plus moral, la Case de Voncle Tant.

Ce qui prouve bien que le théâtre classique, non pas comme art, mais comme spectacle, est mort, c'est que de Racine, on ne joue guère que sa pièce la plus dramatique, la plus passionnée, la plus humaine, Phèdre^ et de Corneille, que sa pièce la plus chevaleresque, la plus moderne (elle repose sur le point d'honneur), le Cid. Mais le théâtre, sous l'empire du drame moderne, qui procède de Shakespeare, qu'a-t-il gagné ? La fable est devenue plus réelle à la fois et plus fortement construite ; le dialogue s'est assoupli, l'expression a gagné du corps, et tout en même temps, des tons plus chauds et plus colorés ; l'action a marché plus rapide, plus intéressante vers un but moins prévu. En sommé, c'est le réalisme qui a gagné du terrain.

Le principal réformateur, homme de volonté persévérante et d'une logique poussée à outrance, un esprit de haute ambition, de foi poussée jusqu'au fanatisme, plus peintre encore que poète, plus lyrique que dramatique, fonda le drame sur une théorie qui n'est, au fond, que la loi des contrastes, qu'il réalisa, surtout dans sa prose, jusqu'à l'antithèse non pas froide et forcée, mais chaude, ardente, du moins franche et vraie : que voulez-vous ? il peint, sculpte, chante ce qu'il voit, et il voit clair ; mais iljroit double : c'est parfaitement naturel ; mais il voit trop : c'est manière, c'est manie ; c'est vrai, mais c'est fatal, cette double vision amplifiante. Tout cela n'est pa^s genuine comme l'œuvre de Shakespeare, C'est

TœuYre de nmagination au service du Youloir tenda et voulu. L^opposition du laid et du beau, que la nature et Thistoire n^offi*ent pas d'une manière constante et bilatérale, peut sans doute avoir une grande râleur artistique, mais à la condition de n'en pas abuser : c'est une opulence qui éblouit, une dualité qui lasse ; Shakespeare a noyé cette opposition dans le mouvement de plusieurs autres, dans l'océan de la vie universelle. Ici la vision obstinée prend la place de Fart. Un autre, moins profond sans doute, mais plus étendu en surface, bien plus populaire, avec bien moins de foi, mais avec plus de richesse et de variété, fut Tamuseur de son temps, alors que son rival aspirait à en être le vates. Celui-ci vaticinait du haut de la montagne « du bord des mers, des rives de Bretagne, des bords dq Sund », et celui-là vivait au milieu des hommes où il laissait débor<der son humeur, sa rerve et toute son aimante nature. Le rirai n^eut pas le génie dramatique, qui est la vigueur de Taction, la vérité des caractères : ses drames ont passé à la faveur de leurs beautés lyri* ques : Hernani est magnifique de sentiment et de musique sous ce rapport. Il crut imiter Shakespeare qui a aussi des échappées sur la nature, des élans de Tâme ; oui, mais ces mouvements sortent bien de la situation et ne sont pas des effets voulus.

Mais ces deux dramatistes tenaient Tidée encore à une de ces régions où n'arriveront que les âmes d'élite d'en haut ou les simples d'en bas. Il reste à satisfaire une certaine moyenne, qu'on appelle les gens de bon sens, et faire ce que dans les ateliers on appelé « travailler pour le bourgeois. » C'est là que s'établit l'école dite du bon sens. Molière qui a trois faces, qui est humain et universel, qui est bien Français, qui est bien de son siècle, Molière qui a bien moins d'idéal, de fantaisie, d'étendue que Shakespeare, est la plus haute expression de l'école du bon sens. Molière fut Molière et Shakespeare fut Molière et Corneille, plongés dans le génie du Nord, dans la rêverie germanique. L'école du bon sens est essentiellement la France et notre théâtre, depuis Molière, en passant par Regnard, Le Sage, Beaumarchais, Scribe, jusqu'à nos jours, est le miroir de la vie sociale, moyenne et bourgeoise, le triomphe de l'esprit sur le cœur et de la raison sur l'imagination. L'esprit français n'a pas autant que l'esprit germanique le côté aimant, mélancolique, amoureux, profond, enthousiaste. Il a eu la croyance, dans le sens général du mot : il est aujourd'hui sceptique, dégoûté, las. La tragédie de caractère moyen eut son représentant honnête et laborieux, l'homme correct, le gentleman de la littérature ; la comédie fut représentée par une intelligence de même famille, mais douée d'une souplesse, d'une facilité merveilleuses, un faiseur, pour prendre un néologisme caractéristique d'un temps où la littérature arriva à être une fabrique

d'amusements intellectaels. La production a dû croître en raison de la consommation. Un autre, de nature féminine, gracieuse, le Marivaux de nos jours, a sauvé par de jolis détails des fabulations invraisemblables ; il a fait ressortir les qualités viriles et Tesprit incisif et amer d^un autre poète, qui fut le Byron de nos jours, le poète du désespoir et de Pennui, et vraiment Thomme de la génération aristocratique actuelle qui Ta adopté et qui se regarde^dans ce miroir de ses faiblesses et de ses velléités.

Le théâtre a eu chez nous deux interprètes éminents de Pécole du bon sens. J'ai déjà touché Tun légèrement, en rappelant un gentleman, mais c^est un gentleman doux ; mais je désire achever le portrait. Il fut le poète du libéralisme et de la bourgeoisie, associant, ^ comme elle, on ne sait trop pourquoi, si ce n'est pour narguer les royalistes, la gloire militaire de TEmpire avec la liberté modérée, classique par éducation et par nature, acceptant avec timidité la révolution intellectuelle, se faisant en littérature ce que sa classe était en politique, un compromis, un tempérament, restant purement homme de lettres et homme pur. A l'abri de la morale, du goût et du talent, il se fit une place considérable au théâtre et atteignit son apogée dans une tragédie-drame où Ton trouvait Pimitation de Walter Scott, la diction racinienne, la prudence classique, mais aussi la nationalité historique. Avec beaucoup plus de facilité et de richesse, un auteur de même race, de même famille, s'empara de la comédie et son œuvre expansive déborda sur toute l'Europe.

L^aulre tragique m'apparaît comme une nature tendre, aimante, qui se déposa dans sa Lucrèce et surtout dans sa tragédie i^Agnès de Méranie, et comme une force tendue par la volonté, qui a sa plus haute expression dans la scène entre Marat, Danton et Robespierre, une scène qu'on admirerait, si elle n'était une imitation moderne d'un monologue cornélien, celui d'Auguste avec Cinna. L'auteur fit école, celle du bon sens, une de ces écoles rétrogressives, je ne veux pas dire rétrogrades, qui par une marche de flanc en arrière, remettent au pas ordinaire les idées qui étaient parties à fond de train. L'auteur comique de cette école fut un esprit ingénieux, ami du tra* vail, un lettré sérieux, qui eut dans la Cigûe son plus grand succès. C'était, mais en mieux, Casimir Delavigne dédoublé. On rattachait à cette école un comédiste (ce terme n'est-il pas nécessaire ?) gracieux, féminin, réussissant dans les détails et échouant dans le fond des caractères et dans l'ensemble, le Marivaux moderne, un de ces écrivains dont on dit à vingt ans : c'est charmant ; à trente, c'est joli ; à quarante, c'est absurde. Pour nouer une fable et charpenter un drame, il faut citer les trois esprits vigoureux qui ont fait les Mémoires du Diable, les Mystères de Paris, Monte-Cristo. Les deux

derniers surent éveiller et tendre la curiosité au plus haut degré et promener longtemps leurs lecteurs émerveillés dans les labyrinthes de leurs fables feuillues et luxuriantes, au risque de blesser souvent les esprits délicats. Mais un beau jour, dans Mademoiselle de Belle^ Ile, Tun d'eux s'éleva à la vraie distinction.

En poésie, un homme, dans quelques heures fugitives d'inspûra* tion, toucha remarquablement la corde d'airain de Juvénal, mais avec plus de sobriété et de concision, celle de Tiambe, mais avec plus d'énergie qu'André Ghénier, et plus tard mélodieusement, dans /{ piantOy il rythmo des cantilënes italiennes. Il eut le talent sincère et loyal : on en peut dire autant du chantre de Bretagne, aux larges braies et aux longs cheveux : a: Avant de les admirer, on les aime, ]» a-t-on dit de chacun d'eux.

Triste, maladif, nerveux, appélent de jouissances, buvant l'exaltation à une source de feu, l'auteur des Contes d'Espagne, vraiment Tenfant du siècle, fut le poète favori de la génération actuelle, qui ne fut jamais jeune et qui est très vieille en ce moment, plus vieille que celle de 1830. C'est de Talcool enflammé : Fauteur des Nuits eut la tête en feu et l'estomac brûlé. Il fut vrai. En général, le poète, le poète de nature, est lui-même et il ne peut voir autrement qu'il ne voit. Reprocher à notre grand coloriste, à notre sculpteur Uttéraire, de ne voir que la couleur et le relief, c'est reprocher au presbyte de voir mieux qu'un myope. Connaissez-vous la maladie des yeux appelée muscœ volantes ? Empêchez donc ceux qui l'ont de voir, là où vous ne voyez rien, d'admirables insectes d'or, d*écarlate et d'azur.

Le roi du roman, ce fut une reine, une reine calme et souriante, à la robe aux longs plis, aux contours arrondis, à la figure d*une sincérité candide, et qui comptera d'un haut prix dans la question réservée à un avenir lointain, la thèse de Stuart-Hill, l'égalité de l'homme et de la femme. Tout ce grand et noble style appliqué, noble de cette pensée sereine, animant des types supérieurs de la femme, a formé un poème immense qui se déroule depuis le chefd'œuvre de la simplicité, le Jlfar^ au Diable^ jusqu'à l'élévation étonnante de Lélia. Artiste et botaniste, elle comprit profondément la musique et la nature. Son rival dans le roman, c^est Balzac : je les eusse mariés ensemble : la souveraine placidité, l'indulgence de la femme eût compris et pardonné la nerveuse irritabilité de ce fouilleur d'âmes, qui est notre Shakespeare, pour l'observation intime de l'individu et de la société. Qu'eussent été les enfants de ces deux créatures de génie? Qu'eussent été les enfants de Staël et de Napoléon ? Lélta , où les personnes représentent une faculté morale ou intellectuelle, est notre premier roman psycholo-

gique, il vous remplit d'admiration et d'effroi. Lélia est on livre unique.

Chez Pauteur de Colomba, c'est l'homme qui tient la première place : sobriété dans la fable, sobriété dans le style, les caractères exprimés par Taction ; Colomba est un des auxiliaires de la thèse philosophique de G. Sand sur la valeur de la femme ; mais son auteur faisait uniquement de Part pour Tart. Plusieurs de nos artistes et penseurs ont un côté scientifique qui ne leur messied pas : Balzac est fort en droit, Sand en botanique, Mérimée en archéologie, Hugo en architecture, Tocqueville en agriculture. Trouverait-on cela dans les trois derniers siècles ? c'est que nous entrons dans l'ère de l'industrie : le préjugé vient de loin, de l'antiquité, où l'œuvre du savoir et l'œuvre des mains étaient abandonnés à l'esclave. Rien de vivace comme une tradition. Même encore aujourd'hui, ne rien faire, c'est être gentilhomme, et notre noblesse, sauf l'agriculture où elle s'est rejetée en boudant la Révolution de Juillet, croit encore déroger en faisant du commerce et de l'industrie : en attendant, le négociant et l'industriel lui prennent ses terres et ses châteaux. Si l'auteur de Colomba est un serviteur austère de l'art, une tête-ronde littéraire, le grand seigneur, c'est l'auteur de Stello ; c'est la pureté soignée jointe à l'élégance : c'est la grâce mélancolique. Il y a en lui bien de l'art, mais il y a aussi beaucoup de naturel. C'est ce qui manque dans le poète des Consolations : en vers et en prose, partout c'est de la manière. C'est une volonté qui vise la forme inattendue ; c'est une pensée pauvre dont la faiblesse est obscure, dissimulée sous les fioritures, les concettis. Ce n'est pas un homme, c'est une femme très artificielle, aux mièvreries soulignées d'un petit souffle, qui tousse une petite phrase très préméditée. Mais il fut courageux et sincère à la mort. En critique, il voulut son jugement. Un autre critique, qui eut un style à lui, opposa, en rival, à cette manière monotone, quoique très hachée, l'éblouissante étourderie de la plus vaste variété, mais qui eut son petit chef-d'œuvre dans le Voyage (Pun homme heureux. C'est là cette critique de sentiment, de nerfs, d'individualité qui n'est que trop celle de la France et des époques de décadence ; ce n'est pas là la méthode de l'honnête homme et du juge qui crible les vérités finely boulted, dit Shakespeare, l'homme, dit-il, qui combine le témoignage de l'œil et celui de l'oreille et qui ne fie l'un et l'autre qu'à un jugement expurgé :

Not working with the eye withotit the ear, and but in purged judgment trmting neither.

I/amour de la vérité dans l'art n'a pas gagné, à s'en falloir bien, dans notre temps. Les siècles ont leur spéciale passion. Le seizième adora la science ; le dix-septième cultiva le beau ; le dix-huitième

chercha ardemment le vrai. La Révolution s'enivra de liberté; TEmpire cria : gloire et victoire f La Restauration, un temps d'arrêt» de réaction, n'eut qu'un caractère négatif. La Révolution de Juillet reprit le mouvement de marche en avant vers la liberté politiqufi pi littéraire ; la France sortit d'elle-même et s'assimila les littératures et les philosophies étrangères. L'amour du vrai et du beau refleurit pendant vingt ans. Le second Empire fut une époque d'énervement intellectuel : Tart se rapetissa avec le développement du luxe« Maintenant étonner^ étonner à tout prix ; frapper fort ne sachant frapper juste, louer ou déprécier à outrance^ voilà ce qu^on fait aujourd'hui.

Quand fleurit le libéralisme, son poète, non pas celui du peuple, mais celui de la bourgeoisie, nature médiocre, mais laborieuse, mais qui avait trouvé la veine et dès lors fut national, associa, dans sa chanson sans galté épanouie, si éloignée de celle d'Olivier Basselin, un sage épicuréisme fait de scepticisme, de vanité nationale, de liberté bourgeoise et de ce chauvinisme étroit et incorrigible auquel on peut appliquer ce mot de Shakespeare : « Pride baih no other glass to shew itself but pride. »

Le plus aimable, je veux dire digne d'amour, de tous nos poètes, fut aussi le plus aimant : il aima le Christ, il aima le beau, il aima la liberté, il aima l'homme. Il fut brave et pur, légèrement vaniteux et égotiste : il se déposa tout entier dans un genre tout moderne, l'épopée psychologique, qu'on appelle intime. Momentanément voilée, sa figure rayonnera dans l'avenir. Il fit une révolution, et ce qui est plus difficile, la contint, et quand revint le détail ordinaire des affaires, l'homme des grandes choses retourna aux idées. A cet homme il ne manqua rien, ni la noblesse de race, ni la beauté physique, ni la richesse, ni l'amour, ni le génie, ni l'action, ni le malheur. Moins complet, mais plus égal, « un de ces esprits qui n'ont pas eu de jeunesse et qui ne connaissent pas la sénilité, » Lamartine, lui, arriva à la prolixité des vieillards. Un autre poète de race aussi, charme à la fois et fait penser ; c'est un ciseleur de mots, mais avec une distUiction, une sobriété qui fait de lui le plus aristocratique de nos écrivains. Cette seconde esquisse de cet artiste sévère s'impose facilement par sa ressemblance avec Lamartine.

Comme nous sommes bien plus déterminés par le sentiment que par la volonté, le monde de l'érudition, s'il a pour lui l'attraction de la vérité, a plus encore celle de la poésie : étudier le passé, c'est, à tout prendre, habiter le royaume de l'hypothèse et de la fantaisie ; aussi les siècles les plus lointains ont-ils le plus de poésie. Ensuite découvrir un problême ou même lever le coin d'un voile du cercueil de la vérité, e^t un des plus grands des bonheurs humains : plus

d'un a vécu une graade partie de sa vie dans ce monde idéal et lui a donné la moitié de sa vie, la réservant pour le monde des idées, des arts, pour la vie esthétique. Dans la sphère de Pérudition, niA ne fut plus étendu qu'un homme qui fut notre maître, trop fort poiur ses contemporains qui ne Tout presque pas connu, qui, lui aussi, garda un coin de son intelligence pour Part et l'esprit (témoin ses comédies inédites) et à qui je voudrais rendre une tardive justice, Pérudit de toutes les langues et de toutes les littératures, Fauteur de VHistoire de la Comédiej qui mourut sur son œuvre inachevée, celui dont on a dit qu'il y avait en lui plusieurs académies, Edélestand du Méril. Pour lui, Pérudition n'est que le iubstratum de la pensée ; si la première éblouit de sa nouveauté et de sa richesse, la seconde est profonde, assez obscure et tendue et il produit dans son lecteur une violente distraction entre la note et l'idée : n'eût-il pas été mieux de les fondre ? De même, sous le conteur Balzac, il y a le penseur et sans doute une unité sous la variété. La plus rationnelle manière de l'analyser, ce serait de dégager de son œuvre entier, sa métaphysique, sa politique, sa poétique, sa morale, son esthétique et cette alliance de sensualisme et de mysticisme qui est son caractère général.

n y aurait un livre à faire sur lui de pensées détachées, comme on a fait pour les Beautés de Shakespeare, comme nous nous sommes amusé aie faire uniquement sur le Grand homme de province à Paris :

« Disciplinés pendant le combat, les Pégases se battent au râtelier de la gloire. — Les mœurs horriblement comiques de la presse, les seules originales de notre siècle. — Choquant et barbares^ comme monsieur écrit en toutes lettres. — Sans s'appuyer sur le journalisme, ce bâton pestiféré. — Ces hommes médiocres (les journalistes), engraissés de trahison, nourris de cervelles bues, ingrats envers leurs invalides, répondant aux souffrances qu'ils ont faites \

par d'affreuses railleries, à l'abri de toute attaque dans leurs murs de boue et toujours prêts à jeter une part d'os à quelque mStin dont la gueule parait armée de canines suffisantes. — La rectitude et la constance sont encore plus nécessaires que le talent pour conquérir une noble et pure renommée. — L'homme de lettres ne peut vivre de la vie commune : trop élevé ou tendant à s'élever, il n'y peut être que d'un pied, mais il y doit être, puisqu'il est homme et surtout parce qu'il y apporte des types intellectuels et moraux, des exemples vivants, cent fois plus influents que ceux des livres. ~ La solitude, oui ; l'isolement, non. — L'honmie de lettres doit être savant, non érudit ; plus profond que l'homme du monde, il prend au fait l'impression, à l'impression la généralité. Savoir, c'est une pyramide dont la base est le fait, dont la cime est l'idée. — Pour«-

quoi ic roman est-il un genre essentiellemenl faux ? parce qu^il dépend de Pobseryation. Pourquoi est-il le genre dominant aujourd'hui ? parce que Tobservation s^eet multipliée par le mélange des classes. Le roman est Timage de la société en grande partie. On se plaint que le roman se démocratise : parce que la société est démocratique. Le roman était aristocratique, comme le théâtre, au XYIP siècle. Au XVIII*, il devint bourgeois. L'aristocratie, c'est la convention ; la démocratie est le retour à la nature jusqu^à un certain point. — Comme tous les esprits poétiques, Lucien avait affectionné une place où il se mettait constamment. — Walter Scott est sans passion : pour lui, la femme est le devoir incarné. Il voulait, comme Molière, être un profond philosophe avant de faire des comédies. Il étudiait le monde écrit et le monde vivant, la pensée et le fait. — Avant la mort de celui (Cuvier), qui tenait pour la science étroite et analyste contre le panthéiste (G. St-Hilaire) qui vit encore et que l'Allemagne révère. — L'esprit doux et tolérant, deux qualités qui prouvaient leur supériorité. — La vie littéraire, ce mélange de haut et de bas, ce compromis avec la conscience, de suprématie et de lâcheté, de trahisons et de plaisirs, de grandeur et de servitude. »

Un des traits de ce passage ce l'aristocratie est la convention, » aide à comprendre un mot d'un outrancier superbe de nos jours, l'auteur de Brummel : « J'aime l'Angleterre : c'est le pays le plus hypocrite que je connaisse. » C'est la charge d'une idée juste. Les grands génies restent dans la mesure : ils donnent leur forme à des idées communes. Salomon dit des grands hommes que <k leurs seules actions les peuvent louer. » Bossuet : « Nous ne pouvons rien pour la gloire des âmes extraordinaires, faibles orateurs que nous sommes : leurs seules actions les peuvent louer, » et Shakespeare avec plus de concision encore : Whatever praises itself but in the deed, devour the deed in the praise. » Shakespeare creuse tout jusqu'à des profondeurs vertigineuses, en s'élevant aussi haut. Il aura cette supériorité sur Molière, que celui-ci reste dans la moyenne du bon sens, et que, sauf Don Juan, ït n'a pas connu ce monde fantastique et merveilleux d'où Shakespeare semble être revenu. Il excelle à animer les éléments, les existences brutes, toute la matière : aussi partout l'image, la métaphore, l'allusion, le relief, la couleur ; c'est un bas-relief colorié. Les Français n'ont rien comme le Songe d'une nuit d*été, comme le Faust de Gœthe, ce merveilleux fondé sur les arcanes du monde matériel ou les profondeurs de la science ; cependant, en ce siècle ils y arrivent.

Molière expose les caractères plus par l'analyse que par l'action : il a créé plusieurs types. Shakespeare précipite l'action et la surcharge d'incidents ; c'est par l'action qu'il produit les caractères.

Molière peint la galanterie ; Shakespeare, Tamour : deux génies, deux races. Quelle était leur religion dans un temps ou presque tout le monde en avait une? Le disciple et ami de Gassendi était-il un pur philosophe, un libertin, comme on appelait les libre-penseurs ? On ne sait pas si Shakespeare était catholique ou protestant : il est donc probable qu^il n'était ni Tun ni Pautre. Il est difficile de dégager des comédies de Molière leur moralité, leur auteur n'ayant pas abordé le drame ; il n'a effleuré le surnaturel que dans Don Juan. De l'œuvre entier de Shakespeare sort la fatalité qui s'associe avec le sentiment du devoir, parce que Pignorance de l'avenir laisse à l'homme l'effort, le courage, la responsabilité. Quant à l'homme Shakespeare, il est partout dans son œuvre, donc nulle part, absorbé dans les personnages de l'histoire et de la fiction. Pour le trouver il faut lire VHiS" toire de son âme, elle est dans la partie la moins connue, dans ses sonnets, que François Hugo, son traducteur français le plus fidèle, a remis dans leur ordre, celui de l'histoire et de la psychologie. La pensée de Molière, qui reste dans la zone de la vie moyenne, se formule nette, précise, un peu sèche ; celle de Shakespeare, qui va du peuple aux génies et aux dieux, garde beaucoup de ce mystère, nécessaire à la poésie, qui fait penser, féconde la pensée, la travaille, ouvre et creuse les espaces et l'accable sous le poids et la multitude des idées. Un homme n'est poétique que quand il y a en lui quelque mystère. L'attraction et le charme des grandes œuvres ressemblent à celles de la mer et des montagnes qui livrent mille spectacles, qui font éclore mille pensées et en font entrevoir mille autres encore. C'est pour cela que Mozart a le premier rang parmi les musiciens. Rossini se livre tout entier : Mozart est clair et mystérieux à la fois, parallèlement à son chant, il a une note d'un autre monde. La grande différence encore entre Molière et Shakespeare, c'est la forme : le Français, le Latin la soignent au point d'exciter en cela l'enthousiasme de Boileau ; l'Anglais, le Saxon n'a pas l'air d'y penser, que l'idée soit, pour lui le mot y viendra. II n'y a qu'un Latin, Alflieri, qui ait pu dire que, dans un ouvrage de mérite, il y a quatreyingt-dix-neuf parties pour la forme et une pour l'idée. Ce dosage littéraire, un Germain, un homme du Nord, le retournerait sans doute pour l'idée et pour l'action. Le fantastique, le merveilleux, le romantique, créent encore une grande disparité entre le génie iiet et positif de la France et le tempérament des nations du Nord. Le merveilleux dans la science, dont le Famt est le type, est un des côtés de cette exaltation, de cette crédulité, de cette foi qui troublent notre froide raison. On se demande si à ces hauteurs les esprits des poètes se possèdent ou sont possédés et s'ils n'ont pas dépassé la limite où l'on demande s'ils sont fous ou sensés.

Voltaire a'a pas méconnu tout le génie de Shakespeare comme on le prétend; « Shakespeare, dit-il, le Corneille de Londres, grand fou d'ailleurs et ressemblant plus souvent à Gilles qu'à Corneille» mais il a des morceaux admirables. :» Et il lui prit la démise scène de la Mort de César. Quand on lit son commentaire sur le Ctd, on est étonné combien le familier dans le drame répugnait à cet esprit si souple d'ailleurs. Tous les passages simples et naturels, ce que nous, hommes de ce temps, nous admirons le plus, c'est ce qu'il condamne avec âpreté et raideur. Du reste, si Voltaire ne pouvait supporter le comique dans une action tragique, c'est que depuis longtemps la tradition de ce mélange était perdue. Tout le moyenâge rayait pratiqué, et Shakespeare et l'Angleterre, ce pays des lentes transformations, avaient noué le fil du présent à celui du passé. Il y a tel mystère, celui de Sainte Marguerite, de Wace, par exemple, qui offre des diables faisant assaut d'injures et de codps, des bourreaux goguenards et facétieux. Il y a un valet ivrogne, Galopinet, un paysan qui joue l'idiot et le sourd. Même en France, à l'époque classique, la tradition n^était pas rompue et au commencement du dix-septième siècle Robert faisait représenter rHypocondriaqtie, tragi-comédie. Voltaire suivait la tradition; Rousseau la brisait; Voltaire était le talent; Rousseau le génie : le talent consiste à donner aux idées de son temps la forme la plus saisissante ; le génie à leur faire faire un pas vers l'avenir.

Je ne crois pas qu'il y ait une différence de nature entre le talent et le génie : le génie, c'est le talent à une plus haute puissance ; de même le talent, c'est le sens commun à un plus haut degré, de telle sorte que ces trois choses, sens commun, talent, génie, sont les trois degrés de la hiérarchie des esprits. Je sais bien que beaucoup d'hommes reconnus de génie ont eu la puissance d'objectiver certaines idées et de croire à leur réalité, qu'en cela ils étaient des fous, c'est-à-dire des individus qui n'ont pas l'appréciation juste des objets extérieurs, comme le commun des hommes. Aussi le vulgaire les appelle des fous. Les hommes de talent ont aussi le pouvoir de voir leurs idées, de les objectiver aussi, mais avee une réalité et dès lors une foi moins fortes : le vulgaire les appelle originaux. Hais en quoi les génies diffèrent-ils des fous ? C'est que les fous sont dénués absolument de la juste notion des faits et des idées et que les génies n'en sont dépourvus que sur un ou deux points, mais non pas encore avec la fixité de croyance qui fait les monomanes. Le démon de Socrate et l'amulette de Pascal pris à la lettre comme signes d'insanité par l'aliéniste Lélut, dans un livre spécial, montrent l'affinité du génie et de la folie. Mais tous les hommes de génie ont-ils eu ce grain de folie qui lui donnerait son cachet f

Le plus grand nombre, depuis Socrate jusqu^à J.-J. RousseUU, ont été des hallucinés. Laissons ceux de l'antiquité dont les vies individuelles sont moins connues. Mahomet vit Tintérieur du ciel dans une extase ; sainte Thérèse voyait le divin crucifié ; Ignace de Loyola voyait le diable ; Luther lui jeta son encrier à la tête : un de nos amis voyait un pape assis sur son lit; Gromwel vit une femme gigantesque écartant les rideaux de son lit et lui prédisant sa grandeur ; Napoléon objectivait dans une puissance extérieure appelée le Destin Penchainement nécessaire des choses; ses soldats croyaient qu'il croyait à Thomme rouge ; Malebranche entendait distinctement la voix de Dieu ; Destartes était poursuivi par un être qui rengageait à poursuivre ses recherches de la vérité ; Pope voyait un bras sortir de la muraille ; Byron était visité par un spectre ; Walter Scott revit Byron debout devant lui, quelque temps après sa mort ; Mozart aperçut, <iue]que temps avant sa mort, un inconnu qui lui annonça sa fin prochaine ; Gœlhe rapporte dans ses Mémoires qu'il vit son propre individu venir à sa rencontre. Cervantes, Le Tasse, J.-J. Rousseau ont été fous. Maladies congéniales, surexcitation du cerr veau, névropathie naturelle ou acquise, rhallucinalion et la folie ne diffèrent que par la durée.

Le fou est un croyant, un croyant d'autant plus solide qu'il est fermé à tout ce qui n'est pas sa foi. Ëstil à plaindre, si sa foi le rend heureux ? Que penser d'une cure morale ou médicale qui le rendrait à la vie réelle, qui est toujours plus ou moins une douleur? Cette foi si forte de l'aliéné, l'homme lucide, normal, ne peut pas l'avoir ; cependant la certitude, la croyance, par quelque voie qu'elle arrive, est une loi de notre nature. Le doute absolu est impossible, car, dans le sens absolu, douter, c'est encore affirmer, c'est croire. Le doute relatif et partiel est temporaire : il nous apparaît quelquefois comme une imperfection et toujours comme un malheur. Il faut croire, parce qu'il faut agir ; vivre, parce qu'il faut savoir, parce qu'il faut aimer, parce qu'il faut vivre. Le poète est d^autant plus poète qu'il croit davantage, à son œuvre, à lui-même. S'il croit que son œuvre est pour le bien des hommes, son but lui a conquis sa moralité. Mais sans le travail, qui est une jouissance, puisqu'il est une distraction, l'homme de la pensée se trouverait emporté dans les mondes du rêve et dans le ciel de l'art.

Si des trois poésies, la lyrique, l'épique, la dramatique, il y en a une, la dernière, plus vivante que les deux autres et, pour ainsi dire, la seule qui vive^aujourd'hui, c'est qu'à ses solutions morales plus nettes et plus poétiques elle ajoute d'offrir une proportion plus acceptable d'idéal et de réalité, enfin d'être plus humaine. Le drame qu'on ne lit plus, c'est celui dont I9 f^ble est tellement lointaine

dans le temps qu'elle n^a plus de base réelle et que les faits n'y codttenuent plus la création du poète. Trop d'idéal. Ce n'est qu'à partir du Cid que la scène a commencé à se rapprocher du spectateur : Shakespeare l'a mise en pleine réalité. Aussi le dramatiste, aujourd'hui, avec une assez faible proportion d'imagination et d'idéal, se compose de trois éléments qui le rattachent à la yérité vraie, à la vérité moyenne, qui n'est ni l'idéal ni le réalisme. Ces .éléments sont la philosophie morale, l'éloquence, l'histoire. Qu'est-ce donc brièvement que chacune de ces choses ?

Connaître la nature de la volonté, déterminer les limites des facultés morales, établir leurs rapports «ntre elleà et avec le monde entier, marquer leur but, apprécier leurs moyens, régler l'exercice de nos forces par la connaissance de leurs lois, voilà l'œuvre de la philosophie morale. Son œuvre secondaire et pratique, c'est de préciser les devoirs et les droits, les subordonner les uns aux autres, en raison du motif le plus fort, car il y a une casuistique dramatique, et incliner la sympathie vers ce qu'il y a de plus beau et de plus vrai. C'est, en somme, la science de la vertu. 11 y a de la vertu sans philosophie, il y a de la vertu qui découle de la religion, il y a la vertu qui n'est que la naïve ignorance du mal et qui rappelle la grâce de l'enfance ; il y a la vertu, fille de l'enthousiasme ; mais la vertu complète est celle qui a la conscience parfaite de la valeur de tous ses actes, qui connaît leurs mobiles et leurs buts.

L'éloquence tient le milieu entre la philosophie et la poésie ; à l'une elle emprunte le vrai, à l'autre elle emprunte le beau. Elle difTère de la poésie en ce que son objet est positif, utile, pratique, et de la philosophie en ce quelle porte en elle la chaleur, l'enthousiasme, la passion. On l'a appelée la raison passionnée. Cette heu^ reuse combinaison de deux forces distinctes, qui enlève à la poésie son vague et à la philosophie sa sécheresse et sa vigueur, est merveilleusement propre à établir le juste rapport entre l'idéal et la réalité et à pousser à l'action. Aussi l'éloquence a4-elle prise sur plus d'hommes que les deux autres. En paraphrasant le mot de Platon, c'est la chaleur du vrai. L'art oratoire est parfaitement légitime et ne peut pas se mettre en dehors des idées et des sentiments normaux de l'esprit humain. Il appuie ses préceptes sur la psychologie et sur les chefs-d'œuvre des orateurs et des poètes. Il joue un grand rôle dans la tragédie française, où la logique tient trop de place et lui donne son caractère vis-à-vis du drame : celui-ci est plus passion ; elle est beaucoup plus raison. *•

L'histoire, qui ne se prive ni d'éloquence ni de philosophie, est la science de la réalité, la science des faits et la source principale de la poésie dramatique. Sa haute mission, c^est de dérouler toutes

les phases de Phumanité, en menant de front ]e développement des faits et le développement des Idées : elle est alors la philosophie de l'histoire. Elle ne peut être une stérile et sèche nomenclature des événements, et le soufle de vie qui les anima dans leur temps doit aussi animer leur exposition. Aussi l'histoire fait de la vie de Thumanilé, d'un peuple ou d'un homme, un drame où les personnages sont des hommes semblables à nous et auxquels nous pouvons nous comparer. Elle est alors digne de son nom, la maîtresse de la vie : le passé donne des leçons au présent, aux individus aussi bien qu'aux nations. Elle a sur la conduite des individus et des nations la grande autorité de l'exemple, cette démonstration du possible. L'idéal peut abattre l'homme; le réelle fait agir. L'histoire offre une remarquable jouissance à l'esprit par la loi du progrès et un bonheur à l'homme actuel par la vue du mieux réalisé. Du rivage, il voit les angoisses du naufragé et il chante en lui-môme le Suave mari magnOy de Lucrèce : ou du moins, quand on voit l'humanité ou plutôt les individus suer la sueur et le sang, on sent moins sa propre douleur. L'histoire est un drame à mille journées : la valeur esthétique de l'une et de l'autre réside dans le bonheur égoïste de la sécurité en face de dangers ou d'infortunes dont on est exempt : « mala quibm careas. » Le sentiment personnel réside au fond de la plupart de nos sentiments : on a dit qu'il faut être très convaincu pour être cruel. C'est possible,'*mais la peur aussi est la mère de la cruauté. Cest démontré par la Révolution française.

Je viens de parler de rélqquence : sa science s'appelle Rhétorique, c'est-à-dire un ensemble de règles fondées sur l'esprit humain, qui aidera à produire la conviction et la persuasion par la vérité. Cette science n'existerait pas, si la vérité était toujours l'évidence. Si l'éloquence garde un bon renom, bien qu'un homme, convaincu malgré lui, se soit un jour écrié : quelle peste que l'éloquence I C'était constater sa puissance. La rhétorique, ou l'art de bien dire, n'est pas aussi bien famée. Si on en a abusé, ce n'est pas de sa faute : de quoi n'abuse-t-on pas? La vérité rencontre tant d'obstacles dans sa voie qu'elle a besoin, elle, la belle temme toute nue, de se couvrir de voiles et d'user d'artifices. Elle doit recourir aux procédés, aux trucs, aux fitelles, comme on dit aujourd'hui. J'ai étudié et professé la rhétorique bien des années et plus d'une fois le peuple m'a révélé des secrets d'éloquence. C'est une scène populaire, par exemple, qui me révéla un des secrets de l'éloquence de la rue, et môme de l'éloquence parlementaire.

Je traversais, par une belle soirée de juin, à Jersey, à St*Hélier, le square royal, lorsque je vis une foule groupée autour de la statue d'un roi Georges qui orne très peu cette place, et j^entendis de^

chants religieux, des hymnes ou anthetm^ dits à parties, avec un recueillement et un ensemble que je ne trouverais pas dans la même population sur la côte normande. Je m'approchai sous la statue ; sur une pierre, un monsieur, un gentleman, bien mis, de bon langage et de bonne figure, prononçait un speech. Je compris bientôt que c'était un missionnaire laïque des sociétés de tempérance, un des apôtres des teatotallers. Je suis obligé de dire, en France, qu'orateur et auditeurs, tout était très sérieux. L'orateur parlait assez lentement et ponctuait sa phrase, qui tombait avec onction. A un moment^ un tar grossier, un goudron, c'est-à-dire un marin, appartenant au commerce, dit à ses voisins : « Vous allez voir comme je vais lui lancer une bordée. » Et fendant la foule avec le beaupré de son épaule, d'une voix rude et rauque il apostropha l'orateur : « Et vous, monsieur, qui parlez si bien, seriez-vous un ange ? » Hais il lui fournit une éloquente réponse : « Moi, un ange ! je suis la moins digne des créatures ; mais ce que je vous apporte ce n*est pas ma personne, c'est la parole de Dieu. » Un murmure d'approbation circula dans la foule et le marin confus et gêné retourna à sa place. Le discours fini, un autre frère en apostolat populaire lui succéda ; mais il parla, parla d'un mouvement continu el rapide, sans mettre, pour ainsi dire, de points à l'expression de sa pensée, et je compris que c'était là le vrai procédé pour parler à la foule, l'élocution de la borne et même d'un parlement, car il y a toujours là quelque apostrophe toute prêle à passer entre deux phrases. Pour revenir à notre marin, il fut dompté par la vérité et à la fin il s'écria : « Comme ce gentleman a parlé dans nos intérêts, je propose de lui voter des remerclments. »

Personne, en ce pays-là, ne crut que c'était un compère. La race anglaise respecte et pratique la vérité : son idée sur la virilité ne pactise pas avec le mensonge, au fond duquel il y a toujours une lâcheté. Ajoutez à cela l'énergie et vous avez l'homme moral complet. Energie, fierté, responsabilité, ce sont trois choses qui se tiennent. Sans doute, l'activité saxonne sort de la race et du sang, mais l'activité humaine a aussi sa source dans les institutions sociales. La loi des héritages est la plus influente de toutes. Par rapport à la France, l'Angleterre est le pays des deshérités : mais quelle énergie ne donne pas à un homme le besoin, l'honneur de se faire une fortune I Par une raison contraire, la certitude d'en trouver une toute faite ne maintiélit-elle pas l'homme dans l'indolence, avec toutes les mauvaises conséquences de l'oisiveté ? Ce sera au législateur d'un avenir lointain à peser si la nécessité de se créer une fortune développe autant ou plus l'énergie que le besoin de conserver et de transmettre, et si la fortune acquise est plus respectable que la

fortune transmise. Un des poids qu'il mettrait dans sa balance serait Pexemple de PAngleterre, où les cadets et les flUés n'héritent pas ou héritent peu, et peut-être irait-il au-delà. La France, à son tour, pays de fonctionnaires, montre avec quelle énergie elle est servie par la recherche des fonctions et Tattrait de Tavancement, pour conquérir une fortune viagère. Les progrès de la civilisation se marquent par les retranchements successifs qui sont faits au hasard et à la fatalité, c'est-à-dire, par les additions au principe de la jus*tice. La force d'une nation se mesure à Ténergie physique et morale de chacun de ses membres, comme la vie générale d'une plante ou d'un animal est la résultante de la vie individuelle de toutes leurs cellules.

Etre instruit, c'est une force pour résister et pour se porter en avant, c'est donc marcher sûrement. Notre France est-elle instruite? Sans méconnaître de réels progrès, il reste sous ce rapport beaucoup à faire. Il y a de grands savants chez nous, avec la forme claire et la critique large et profonde : ils ont le sel de Térudition, comme le leur disait en Hollande un des premiers philologues de ce pays, mais le pays n'est pas savant. Sa science, il ne faut pas la mesurer à son progrès dans l'enceinte nationale : il faut la comparer à celle des autres peuples, Nous n'étudions pas, nous ne voyageons pas : l'Anglais voyage, l'Allemand lit. Nos journaux, sauf deux ou trois, ne sont pas sérieux ou ne sont pas des sources abondantes d'informations. Un journal français se lit en une heure au plus : le Times est un monde : les journaux américains le dépassent encore. Enfin, de plus en plus, le journal est le livre, c'est la didactique universelle.

A propos d'art didactique, je voudrais introduire ici, avec une légère addition, un chapitre d'un livre que je composais autrefois, comme professeur de rhétorique, pour mes élèves, et où j'ai mis une théorie littéraire que le temps et la réflexion n'ont fait que confirmer dans mon esprit : je la crois fondée sur l'essence des choses et, dans son étendue, elle embrasse tous les genres de la prose et de la poésie. A soixante-dix-huit ans, je retrouve vrais ce système et les idées suivantes qui frappaient comme telles mon esprit à vingt ans : elles ont au moins pour moi l'épreuve de l'expérience.

Tout cela se lit très promptement, c'est vrai comme je vous le dis : j'y suis encore, j'en suis sûr, après quarante ou cinquante ans. On a dit que le vrai n'est pas toujours vraisemblable ; je vous demande pardon ; le vrai n'est invraisemblable que parce que nous ne possédons ni toutes les circonstances qui produisent un fait, ni toutes les possibilités naturelles. La vraisemblance est fort relative ; mais que Técrivain y prenne garde : son lecteur le lâche dès qu'il ne le croit plus. Que dis-je ? il ne croit même plus ce qu'il y avait

de vraisemblable dans Tœuyre. Sa punition, c^est celle du menteur : on ne le croit pas, même lorsqu'il dit vrai. Mais quelle est la mesure du vraisemblable ? Je ne puis répondre qu'une chose : si vous composez pour tout le monde et non pour une classe» ne visez ni les forts ni les faibles : visez la moyenne. La vérité, c'est ce qui vous empoigne. A 9a vue, le peuple s'écrie : comme c'est ça t l'artiste : comme c'est nature I le savant : c'est hors de doute, et tout le monde : je vois, je sais, je crois. Mais ce qu'on ne dit pas, c'est ce qui est au fond des cœurs : artiste, grand et bon, je vous aime.

Si cette vérité est nouvelle, elle marque une étape dans la voie indéfinie du progrès; si elle ne Test pas, elle s'est du moins propagée en vous. Aujourd'hui, le progrès est un fait, on ne discute plus que sur sa loi, qui est au moins d'aller en avant. Hais quelle part la liberté a-t*elle dans cette tendance vers un idéal de beauté, de vérité, de justice ? On croit à celte liberté en une certaine proportion, parce qu'on ne se rend pas compte de la puissance des motifs. Mais est-il possible de ne pas obéir à cette attraction vers ce qui brille devant nous, comme étant la beauté, la vérité, la justice. De cet idéal, tout voilé qu'il peut être par l'ignorance i nul homme n'est complètement dépourvu.

Si la poésie est l'expression de l'imagination et si elle a pour objet le beau, la prose est l'expression de la raison et elle a pour objet le vrai. Elle est donc essentiellement didactique : c'est la langue de la science, de la démonstration, de la vérité. Cependant, n'est-il pas possible de soumettre ses divers genres à la même classification que la poésie, non seulement d'après les formes, mais surtout d'après la nature même des pensées ? En effet, il n'y a que trois cas possibles : chanter, c'est-à-dire exprimer une émotion personnelle; raconter, c'est-à-dire exposer des choses en-dehors de nous-mêmes et passées ; représenter, c'est-à-dire reproduire des choses également impersonnelles et objectives, en d'autres termes, il n'y a que la Lyre ou Lyrisme, l'Epopée et le Drame : la première dit je^ la seconde il et elle, la troisième tu et vous. Mais je voudrais pousser plus loin et étendre l'envergure de ce système. Outre son caractère didactique général et essentiel, la prose ne doitelle pas se distribuer, comme la poésie, sous chacun de ces trois chefs î

La prose offre trois genres : le Genre épistolaire^ le Genre Ai«toriqm^ le Genre oratoire. Le premier, qui dit je, expression de l'impression subjective et personnelle, répond au genre lyrique ; le second, qui dit il et elle, exposition des faits, répond à l'épopée ; le troisième, qui dit tu et vousj qui est au fond un dialogue, expression de la passion et de la vérité par l'action, répond au drame. Tels sont

les caractères généraux, sauf les nuances, les mélanges ; car une autre différence entre la prose et la poésie, c'est que celle-ci est plus fidèle aux types généraux des grands genres et par conséquent plus monotone, et que celle-là est plus mélangée et dès lors plus variée. L'une est Fart, Tautre est la vie. Non seulement les grands genres de prose ressortissent à la même triple pensée que les grands genres de poésie, mais les genres secondaires de chacun d'eu)(, c'est-à-dire les espèces, peuvent aussi s'y rapporter en essence ou par la forme. Enfin, il n*y a pas de composition en prose qui, à part son caractère didactique, ne renferme ou l'élément lyrique, ou l'élément épique, ou l'élément dramatique, ou leur combinaison. Ce point de vue, en rattachant la prose à la poésie, y introduit une classification naturelle et philosophique. » (V. nos Principes de littérature et d'histoire, littéraire).

Serait-il donc difficile de faire descendre cette théorie de la généralité où elle se place dans son application aux divers genres de prose et de retrouver la triple division dans chacun d'eux ? Je ne le crois pas. Si je prends le genre épistolaire, qui admet toute espèce de sujet, comme la conversation, dont elle est la plus haute puissance, je trouve qu'elle e^l l'épanchement du sentiment personnel, subjective et lyrique, cas où elle s'appelle Lettre intime^ elle est l'exposition d'un fait : la Mort de Turenne, si vous voulez, historique et épique, cas où elle peut s'appeler Lettre narrative. Enfin, elle est la discussion, entre deux interlocuteurs, d'une idée, d'un système, posant l'objection et opposant la réponse; elle est en réalité un dialogue et pour ainsi dire dramatique : elle se nomme alors Lettre philosophique, de la prééminence de l'élément didactique. Un des caractères de la tragédie classique, cornélienne surtout, c'est de se composer d'une série de plaidoyers.

Dans le genre Jiistorique, mômes éléments. L'historien, en racontant purement les faits, s'approche de l'épopée; en exprimant, à leur occasion^ ses pensées et ses sentiments, ses haines et ses amours, il entre dans le lyrisme ; en mettant en jeu les personnages, les passions et les intérêts, en citant les mots historiques, il fait du drame. L'histoire complète associe ces trois procédés : isolés ou dominants, ils constituent : le premier, VHistoire narrative ou Chronique ; le second, VHistoire philosophique ; le troisième, VHistoire oratoire; celle de l'Antiquité, celle de Mézeray, des Girondins de Lamartine, et en se combinant avec la fiction, le Roman historique.

Le genre oratoire se subdivise en Démonstratifs en DéUbératif, et en Judiciaire. Aristote nous apprend que cette division correspond aux trois grands objets de la pensée : le Beaii^ matière du démonstratif ; te Bon et VUtik, matière du délibératif ; le Vrai et le Juste,

matière du judiciaire : ces deux derniers peuvent rentrer Pun dans l'autre et alors on obtient dans le Démonstratif, à ia fois l^élément lyrique et rélément épique ; le lyrique dans l'expression des sentiments de Toraleur et Tépique dans sa narration, élément presque toujours nécessaire du genre, et dans le délibéralif et le judiciaire, où il y a deux interlocuteurs en présence, qui reposent sur la lutte, la contradiction, la passion, le dialogue, ou retrouve le drame. Pour moi, je ne connais pas de lyrisme plus grandiose que ce début d'une oraison funèbre de Bossuet : « Celui qui règne dans les cieux et de qui relèvent tous les empires,, à qui seul appartient la gloire, la majesté, Tindépendance, est aussi le seul qui se glorifie de faire la leçon aux rois et de leur donner, quand il lui plaît, de grandes et de terribles leçons. » J'entends même chanter en moi ces paroles, comme une hymne de Mozart. Le genre didactique lui-même offrirait, mais affaiblis, ces trois éléments : la lyre, l'épopée, le drame, c'est-à-dire la Philosophie, l'Histoire des arts et des sciences, la critique.

Je voudrais glaner encore quelques épis dans celle gerbe où j'avais amassé tout ce que j'avais moissonné pendant quarante ans : j'obtiendrais ainsi le résumé d'un résumé ; ce serait l'union de ma vieillesse à mon âge mûr, alors que je soulageais par l'affection les longs labeurs du professorat d'une classe de rhétorique avec des jeunes gens, et de plusieurs classes de langue anglaise avec des enfants. Aux premiers, je dédiais la seconde édition de mon livre en ces termes : « Voilà ce qu'a essayé de faire, après vingt-cinq ans d'enseignement public, un professeur, pour l'utilité de sa classe, dans ce petit livre qu'il dédie à ses élèves. Ils verront peut-être dans ce travail, fait avec eux, un souvenir et une marque de cet intérêt affectueux qui, pour les maîtres et les élèves, jette la plus grande part de bonheur dans les graves devoirs de l'enseignement. »

La préface est un Essai sur la Uttéralité dans la traduction^ un sujet qui m'a beaucoup occupé, en théorie et surtout en pratique, une opération dans laquelle je vois le principal exercice de la gymnastique intellectuelle. J'y affirme l'impossibilité absolue d'une traduction adéquate à l'original, du passage d'un idiome dans un autre : le mot idiome a lui seul emporte la même affirmation. La Uttéralité la plus sévère est le seul moyen d'approcher de cet idéal, non pas seulement par la superposition sur un mot d'un autre mot, et encore quand on a l'avantage de le trouver dans la langue du traducteur, mais encore par la conservation de l'ordre des idées, qui est la logique, le mouvement, le drame de l'original. Je ne désavouerais guères ce passage : « Un des rêves de la charité, une des espérances de la philosophie, un des résultats de Thistoire et en particuKer du

christianisme, c'est Punité des hommes. Assurément, l'unité de langage est une des conditions, la plus indispensable peut-être de cette fusion universelle. Le point de départ de Tassimilation des langues existe dans ces lois universelles et nécessaires qui constituent la grammaire générale et l'onomatopée. Pour les deux mille idiomes parlés sur la surface de la terre, il y a une unité fondamentale sans laquelle la traduction ne serait pas possible. D'ailleurs, tons les idiomes indo-européens reposent sur un fonds commun, qui fait d'eux comme un vaste système des dialectes d'une même langue. » Le souhait renfermé dans ce passage est d'autant plus désintéressé que son accomplissement est infiniment éloigné.

Je voudrais citer, avec leur forme dogmatique, certains axiomes ou assertions qui me semblent frappants de vérité, quoique dépouillés de leur entourage et de leurs bases : « La langue universelle ne peut être que la fusion progressive des idiomes et non Pœuvre spontanée d'un homme ou d'une époque. » — « Quand il se fait entre deux peuples l'échange d'une idée, il se fait aussi ordinairement l'échange d'un mot. » — « Toutes les langues ont en elles deux principes qui leur permettent de modifier leur syntaxe, l'ellipse et l'inversion. » — « La littéralité de la traduction ne peut être entravée absolument par les lois d'une langue. » — « La traduction doit s'efforcer de reproduire les couleurs et les nuances qui caractérisent les littératures et les écrivains, de faire surgir tout ce qui est une révélation de la vie morale des peuples et des individus. Il faut qu'elle saisisse les rapports les plus exacts des deux idiomes, qu'elle superpose le mot sur le mot, la construction sur la construction, le rhythme sur le rhylhme : elle s'appelle alors la littéralité. » Ici je me rappelle que Chateaubriand, qui a traduit littéralement le poème de Milton, au point de faire volontairement une faute de langue dans l'invocation, pour garder son mouvement, disait : « La traduction interlinéaire serait la perfection du genre, si on pouvait lui ôter ce qu'elle a de sauvage. » Pour moi, je dirais qu'elle soit sauvage, si l'original est sauvage. Dès le XVII* siècle, si on n'avait pas le fait, on avait la théorie, et Toiireil disait parfaitement dans la préface de sa traduction de Démoslhène : « Si le caractère de mon auteur, quel qu'il soit, ne se retrouve point dans les paroles que je lui prête, ce n'est plus lui, c'est moi que je présente : je trompe sous le nom de truchement, je ne traduis point, je produis. » Mais je rencontre un paragraphe de mon livre où le rôle de la traduction me semble singulièrement grandir et je ne vois guère le moyen d'y rien changer.

« La création marquera toujours une œuvre d'un sceau sacré qui la signalera à la plus haute admiration des peuples. La création est caractérisée par cette nécessité de la forme, c'est-à-dire à laquellç

on ne peut en subslituer une autre — et c'est La Bruyère qui a dit qu'il n'y a qu'une eipression pour une idée — et par l'exacte et consubstantielle harmonie du stjle et de la pensée. Sous le rapport de la force créatrice et de celte unité qui la caractérise, la traduction restera une œuvre secondaire, car elle ne peut révéler cette puissance et réaliser cette harmonie qu'à des degrés inférieurs. Mais elles ne lui sont pas complètement refusées et, dans sa situation modeste, elle a droit à Testime et à l'admiration. Elle exige des facultés éminentes et le concours de plusieurs facultés. Elle est tout ensemble une œuvre de science et d'inspiration ; elle demande à la fois un poète, un savant, un philosophe.

€ Bien qu'il n'y ait pas incompatibilité radicale entre le génie et la traduction (témoin Chateaubriand), jusqu'ici il a préféré les voies de l'originalité à celles de l'imitation et, d'ailleurs, il a peut-être été trop spécial pour être traducteur. Quand le travail humain sera moins individuel et moins solitaire, quand la grande gloire du génie sera surtout de travailler particulièrement à l'unité des hommes, l'œuvre de la traduction sera abordée par les hautes intelligences. La traduction, égale à la critique par la loi commune de comprendre et de sentir, lui est inférieure par son impuissance à modifler son objet. La critique possède une puissance organique et elle est autre chose qu'une négation. Elle trace les lignes des édifices qui doivent s'élever sur le terrain qu'elle a déblayé (Rivarol critiquait magnifiquement Buffon en refaisant son œuvre, particulièrement dans l'esquisse de son paon). La différence avec la poésie, c'est qu'elle ne réalise pas... L'originalité n'est cependant pas refusée à la traduction. Elle a le droit ^ de risquer des expressions nouvelles pour rendre certaines expressions vives et énergiques de l'original. » (d'Alembert, Observations sur Vart de traduire). Elle a droit de créer, quand la langue est trop pauvre et qu'il y a nécessité logique ou esthétique de lui faire violence. Enfin, ce qui est le cas le plus ordinaire, elle est originale par une combinaison neuve de mots, de phrases, de rythmes. Toutefois, c'est pour une époque d'enfance de Tart de traduire que les Italiens disaient : traduttore, traditore, et que Voltaire appelait les traductions les belks infidèles, en proposant la suppression de l'adjectif pour celle de d'Ablancourt.

^ Les langues qui ont des mots pour toutes les idées, des phrases pour tous les mouvements de la passion et des constructions aptes à représenter les objets dans leur ordre psychologique et leur importance relative, bien différent de cet ordre logique qu'on n'a appelé ordre français que par l'ignorance du drame des idées et des ressources de notre idiome, les langues riches, variées, flexibles, sont les plus favorables à Tœuvre de la traduction. »

« Presque partout la richesse des langues a été agrandie par la guerre, rinvasion, le commerce. Désormais, les communications pacifiques et les rapports intellectuels devront opérer ce que faisait la force. y> Mais quelle est la valeur de la langue française en présence de la traduction ?

€ La langue française, la langue des traités, la langue d'une prose sans rivale, la langue de la logique et de l'analyse, a pour caractère dominant la clarté. La révolution de Malherbe, continuée par Boileau, lui donne ce caractère aux dépens de la richesse, qui était un de ses attributs dans le siècle des philologues artistes, dans le XVP siècle. La langue de Montaigne, de Rabelais, d'Amyot, de Marot, était douée d'une merveilleuse abondance, langue grasse et plantureuse. D'illustres esprits ont protesté contre cette révolution, depuis Molière et La Fontaine, qui se rattachèrent au XVP siècle, La Bruyère, dans le chapitre Sur quelques mages, et surtout Fénelon : « Notre langue, dit-il, manque d'un grand nombre de mots et de phrases. Il me semble même qu'on l'a gênée et appauvrie depuis environ cent ans, en voulant la purifier. Il est vrai qu^elle était un peu unifornae (uniforme I) et trop verbeuse. Mais le vieux langage se fait regretter, quand nous le trouvons dans Marot, dans Amyot, dans te cardinal d'Ossat, dans les ouvrages les plus enjoués et les plus sérieux. Il avait je ne sais quoi de court, de naïf, de vif, de passionné. On a retranché, si je ne me trompe, plus de mots qu'on n'en a introduit. D'ailleurs, je voudrais n'en perdre aucun et en acquérir de nouveaux. Je voudrais autoriser tout terme qui nous manque, qui a un son doux (pourquoi pas rude?) sans danger d'équivoque. » {Lettre à V Académie), Quiconque connaît le génie essentiellement « multiple et divers ]s> de la race française doit avouer que le siècle de Louis XIV Ta fait dévier : mais la réaction est partie du mouvement romantique et dure encore : « Lorsque Malherbe vint, dit Ch. Nodier, dans ses Notions de linguistique, la langue française n'existait plus... Molière ei La Fontaine seuls en conservèrent des traditions vives et précieuses qui ont péri avec eux. Le siècle de Louis XIV est plus qu'un siècle, c'est une langue. Les renouvellements artificiels ne sont jamais longs... les langues factices s'usent en un ou deux siècles, même quand elles paraissent imposantes et sublimes. y>

» La littéralité conserve aux œuvres l'originalité de leur nation et de leur auteur : avec elle, il y a des littératures et des écrivains ; les genres et les œuvres apparaissent avec une variété qui captive les regards et assure la durée des impressions. y>

Ensuite vient l'histoire de la traduction en France, commençant par ces mots : « Notre siècle est plus riche que ses prédécesseurs

en bonnes tradactions. D'abord il a Tavantage d^étre le dernier vena, ensuite il a à sa disposition des données nouvelles fournies par la philologie, Thistoire et Parchéologie. Mais sa supériorité vient surtout de ce qu'il a mieux distingué la traduction de Timitation. N'est-ce pas ainsi qu'il faut mesurer le progrès en particulier pour les traductions d'Homère ? Dacier, Bitaubé, Dugas-Montbel ne formentils pas une échelle ascen Jante de vérité et leur supériorité relative n'est-elle pas la littéralilé ? Madame de Staël dit que celle de Yoss est une copie calquée où chaque épithëte est conservée, chaque mot est mis à sa place... La théorie^ qui, en essence, est la formule pure d'une loi, est presque toujours éveillée par les faits. »

€ Il ne dut y avoir que peu de traductions et de théories de la traduction dans une littérature spontanée, dédaigneuse et indépendante comme le fut celle de la Grèce. Elle appelait les peuples étrangers des barbares. Le principe de l'imitation de la nature était un des points principaux de son art... Après un premier âge de spontanéité, la langue et la littérature romaines ne se développèrent plus que sur les types grecs... Cicéron établit dans quel système était faite sa traduction des deux discours opposés de Démosthène et d^Eschine... il établit une distinction entre la traduction littérale et la traduction oratoire, l'une qui rend mot pour mol, l'autre qui emprunte les idées et les mouvements : Converti ex Atticis nec converti ut interpres. . — Totidem fere verhis interpretatm sum. Du reste, la traduction fidèle était facile entre deux langues sœurs et l'on peut voir un spécimen de la manière étroite dont Cicéron serre son original, spécialement dans la partie de la République de Platon qui traite des dangers de la démocratie.

» Les poètes de génie sont d'habiles et fldèles traducteurs, parce qu'ils sont les appréciateurs délicats et religieux du beau. Comprenant dans toute leur beauté et leur nécessité le mot, la forme, le rythme, le mouvement, ils luttent contre toutes les difflcultés pour les rendre comme ils les sentent et ils trouvent souvent par le sentiment mieux que d'autres par la science. Horace est un admirateur de la Grèce, c'est un Grec lui-même ; il appelle à son secours non seulement l'archaïsme, mais surtout le néologisme et sème son style d'héllénismes. Il a formulé le système de la littéralité dans ces expressions de l'Art poétique en défendant à l'imitateur de s'astreindre à l'exactitude de l'interprète : « Nec rerbum verbo carabin reddere fidus interpreii. > Entr'autres choses qu'il a introduites dans la langue nationale — Sermonem patrium ditavit, comme il le dit d'Ennius, ce sont les formes rythmiques des Grecs, l'aoriste et la voix moyenne de la grammaire grecque. L'imitation, souvent littérale, d'Homère, est flagrante dans Virgile, qui a surtout en propre ce qui appartient à la vie agricole. »

« Le moyea-âge, époque d'indiscipline littéraire et de variété infinie, ignorant le grec — Grœcum est, non legitur — et connaissant peu le latin classique, fut une mauvaise période pour la traduction, excepté pour ses deux livres par excellence, la Bible et la Logique d'Aristote.

« La Renaissance fut le siècle d'or de la traduction, celui de renrichissement de la langue et de la formation de notre idiome classique. Sans doute Pexcès ne manqua pas à cette révolution, comme à tous les grands mouvements : Rabelais Ta ridiculisé dans son discours de Técolier : « Tinclyte cité que Ton vocite Lutèce, etc. » Les essais métriques de Baïf aboutirent aussi au ridicule ; mais la phrase grecque de Rabelais et la phrase latine de Montaigne sont l'expression la plus éminente et la plus normale de cette période, dont les immenses ressources philologiques perdues excitèrent les regrets de beaucoup de bons esprits et qui ne cessa pas de puiser à la source profonde de Tidiôme populaire et de la tradition du moyenâge. Amyot, qui n'a pas toujours tenu parole, s'exprime ainsi dans son épître à Henri II : « Je confesse avoir plus estudié à rendre fidèlement ce que l'auteur a voulu dire que non pas à orner ou polir le langage y> et plus loin il dit que le but de sa traduction a été « d'enrichir la langue française, selon la foible portée de son peu de sens et de littérature. »

« Au XVIP siècle nous rencontrons deux hommes qui se sont nettement déclarés pour la littéralité, Daniel Huet qui dit dans son Traité de V Interprétation : « J'appelle le meilleur mode de traduction celui qui s'attache de la manière la plus étroite et d'abord non seulement aux pensées, mais encore aux mots, dans lequel il imite le caractère individuel de l'auteur » (traduire Tacite prolixement serait un long contre-sens) ; l'autre, Tourreil, qui a exposé ses idées dans la belle préface de sa traduction deDémosthène : « Toute paraphrase déguise le texte. Elle peint moitié de fantaisie, moitié d'après un original, d'où se forme je ne sais quoi de monstrueux, qui n'est ni original ni copie. Moi donc, comme simple traducteur, j'ai mon modèle et je ne puis assez m'y conformer. Que j'étende ou que j'amplifie ce qu'il serre ou ce qu'il abrège, que je le charge d'ornements, lorsqu'il se néglige, que j'en lernisse la beauté ou que j'en couvre les défauts, ce n'est plus lui, c'est moi que je présente : je trompe sous le nom de truchement ; je ne traduis point, je produis. »

Beauzée est descendu de la théorie à l'application par la comparaison de sa traduction de Quinte-Curce avec celles de ses devanciers, ensuite par l'exposition de plusieurs règles pratiques. Voici un de ses préceptes : « Il faut respecter et conserver l'ordre des idées de Toriginal : cet ordre a toujours ses raisons y> (même quand

il ne les aurait pas). » L*art de la traduction pourrait se formuler en un certain nombre d*aphorismes et chaque loi serait suivie de ses déductions affirmatives ou négatives ies plus importantes. C'est ainsi que Ton peut dire qu*il y a altération de l'idée et de la pensée, lorsqu'on tourne le singulier en pluriel et réciproquement, le sens négatif en sens positif et vice-versd, le passif en actif, Tincidenle en principale, etc. Il y a même des traducteurs qui veulent pénétrer jusque dans les entrailles de l'expression, et par l'onomatopée et Tétymologie lui arracher le secret de ses nuances et de son originalité.

« Batteux est allé' plus loin encore ; voici les paroles qui montrent jusqu'où pourrait aller la fidélité rhythmique : « La troisième chose à observer dans la traduction des poètes, c'est d'user des nombres qui approchent de ceux de notre poésie. La mesure des vers alexandrins, qui sont de douze temps, est la plus frappante, mais on y permet celle de six temps, de sept, de huit, de neuf, de dix. J'ai tâché de serrer la prose de cette traduction dans ces espaces, non que j'aie toisé chaque période pour la réduire à cette étendue précise, mais en me montant T'oreille sur un ton demi-poétique, inspiré en quelque sorte par l'harmonie môme des vers latins. Notre prose, quand elle est cadencée, n'est presque rien autre chose qu'une suite de vers libres sans rime, i Aussi, ni l'inversion, ni la mesure alexandrine ne nous arrêteraient dans la traduction en prose de ce charmant vers d'Horace, pour laquelle nous ne pouvons imaginer deux manières : « maire pulchrâ filia ptilchrior : d'une mère belle, fille plus belle encore. y> Le mot désespéré de Virgile, le navem in conspectu millam a un ordre qui s'impose à l'interprète : « De navires en vue pas un seul! »

« Il est une manière indirecte de démontrer l'importance de la traduction littérale, c'est de soumettre un texte à un travail exégétique qui mette en saillie la valeur absolue et relative de chaque mot et de chaque développement. Cest une démonstration de ce genre qui sort d'un livre, le Laocoon de Lessing, obligé par son système de la séparation de la poésie et de la peinture de chercher dans les poètes toutes les circonstances qui s'opposent à ce qu'un tableau poétique puisse nécessairement devenir un tableau réel et pittoresque. »

« Le XVIII® siècle, à sa fin, nous offre un poète qui cueillit les fleurs les plus suaves et les plus indigènes de l'antiquité. André Chénier, ce poète si ancien et si moderne, qui a enchâssé dans l'or les perles de la Grèce, est un traducteur littéral, qui a réalisé l'innovation sans rencontrer la barbarie. Avec toutes les entraves de la versification, il a montré tout ce que la prose peut oser dans les voies de la littéralité. Sa féconde poésie, qui a Inspiré tant d'œuvres,

doit avoir une influence considérable sur les hommes qui voudront désormais traduire les poètes. Nous avons recueilli un certain nombre d'expressions empruntées par André Chénier à l'antiquité ; nous en citerons quelques-unes dont les équivalents antiques sont connus de tout le monde.

• -» C'est ainsi qn achevait Taveugle en soupirant. — Et quand il revêtit d*une pierre soudaine la fière Niobé. — Mon banquet opulent. — Salut, père étranger ! — Des lapis qn^avait tissus TEuphrate. — Oserai-je à ma langue abandonner les rênes ? — Viens, ô divin Bacchus, ô jeune Thyonée, Dionyse, Evan, lacchus et Lenée ! — Traînant un long deuil. — Souffler une haleine harmonieuse. — Les lits clandestins. — Je la feins quelquefois attachée à mes pas. ^ Le plus lointain Nérée. — Et du vieillard troyen la mort envenimée. -^ Où, loin avant Phébus, Bellone me réveille. »

ce Le XIX* siècle est le point culminant de cette progression de la littéralité. Une fusion plus intime des peuples, une plus grande vérité introduite dans l'histoire, Tamour de la couleur et du caractère, particulier à la poésie contemporaine, le développement ana« lytique de la philologie, la comparaison des littératures, toutes ces causes, jointes aux tributs du passé, ont poussé notre époque plus avant dans cette voie indéflnie. Les réalisations ne manquent pas à l'appui de cette observation. Nous citerons quelques traductions littérales : YEnëide, de tlollevant ; le Milton, de Chateaubriand ; le Shakespeare, de François Hugo ; VHomère, de Dugas-Montbel ; le Dante, de Florentine ; le Faust, de Blaze ; VHomère, de Dareste ; le Tacite, de Burnouf, bien que celui-ci ne soit pas le dernier résultat de la tendance à la Httéralité ; mais c'est Burnouf qui a dit : <ic Les choses les plus opposées à nos mœurs ne paraissent plus ni bizarres ni choquantes... Le bon goût a fait justice de cette distinction arbitraire qu'une école vieillie établissait entre une belle traduction et une traduction Adèle : on pense aujourd'hui que la beauté et la fidélité peuvent aller de compagnie. » Mais personne, je pense» ne s'est exprimé d'une manière plus absolue, sur ce* sujet, que ne l'a fait Chateaubriand dans l'avertissement de VEssai sur la Litérature anglaise : « La traduction littérale me paraît toujours la meilleure : une traduction interlinéaire serait la perfection du genre^ si on pou* vait lui ôter ce qu'elle a de sauvage. » Il y a peutrêtre encore des traducteurs qui veulent avoir plus d'esprit et de savoir que leur auteur, et qui ne permettraient pas à Shakespeare de mettre Hector à cheval et de lui faire éperonner son coursier : « Thou gallant Trojan, spur thy Phrygian steed, » dit-il dans Troilv^ and Cremda.

J'allais me surprendre à craindre un mot, tout en croyant à son idée ; cependant il était plus facile au temps de Fénelon d'écrire ;

« une bonne poétique ne me semblerait pas moins à désirer qa'ttne bonne réthorique. » Toutefois, pour ne pas heurter mes contemporains, je substituerais à Rhétorique le terme plus expressif de Philosophie de Téloquence. Sans doute, on peut appliquer cet art à Terreur, mais Terreur inconsciente est la vérité de Tindividu, et la vérité en général n^est que plus frappante, quand elle a avec elle la force de la démonstration et la chaleur de la passion. Mais la Rhétorique doit^tre précédée de la définition et de Thistoire des genres de prose et de poésie.

« La poésie est Texpression de Tldéal et du Beau ; sa forme la plus élevée est le vers ou la versification, c'est-à-dire le langage mesuré ou soumis à des règles particulières ; la réalité a pour expression la prose, le langage simple et libre, soumis à des règles générales : Télément musical, plus intense, différencie seul la poésie de la prose. Les trois grands genres de poésie sont la Poésie lyrique ou TOde, la Poésie épique ou Epopée, la Poésie dramatique ou Drame. Sur les limites de la prose et de la poésie se place un genre mixte, le Genre didactique, appartenant à la prose par les idées et empruntant à la poésie sa forme, ordinaire et non essentielle, c'est-à-dire la versification. Ce genre, comme poème, semble bien mort ; cependant Tenseignement, mis en vers, est bien dans la nature, témoin le proverbe.

La poésie lyrique, qui est la première dans Tordre de Timagination humaine (?) est Texpression exaltée du sentiment du poète chantant Dieu, la nature, ou Thomme, ou, comme on dit aujourd'hui, elle est subjective. La loi de la composition lyrique, c'est que l'inspiration, ou la possession par Tidée, soit réglée par la réflexion.

(( L'amour, l'enthousiasme pour tout ce qui est beau, vrai et bon, qui est l'essence de Tode, la grandeur de son triple objet : Dieu, la nature, Thomme, le but nécessaire auquel elle arrive, l'infini et la divinité, la vue des perfections idéales qu'elle inspire, en élevant les facultés de Tâme à leur plus haute puissance, en la purifiant par la contemplation de la grandeur et de la vérité, tendent à la rendre plus forte et meilleure et constituent la moralité de la poésie lyrique. » — Lamartine /...

L'épopée est le récit merveilleux d'une action antique et mémorable : son nom vient de etroç etTceiv, composer des dits, des traditions. Son élément indispensable est te merveilleux, par conséquent elle exprime les rapports de Thomme avec des êtres surnaturels. Elle existe aux époques primitives et croyantes et, comme la poésie en général, elle a besoin du prestige que donne le lointain des âges. L'épopée est un mélange de Thistoire et de la légende. Cette légende .t)istorique est le point de départ de l'épopée savante, virgilienne,

miltonîenne, et le poète épique véritable, c'est Homère, c'est Dan(e, l'un qui- résume les croyances de la Grèce, Tautre celles du moyenâge. L'épopée héroïque de celte dernière période s'appelle Chanson de geste, et la principale encore connue est la Chanson de Rolande que l'on a attribuée au trouvère Théroulde. Aristote veut que les mœurs soient bonnes dans l'épopée, c'est-à-dire que les vertus prédominent sur les vices ; mais la vertu pure d'un héros fatigue par sa monotonie, décourage par sa perfection, choque par son invraisemblance, comme celle de VEnée, de Virgile. Au commencement de toute civilisation, il y a une grande masse de matériaux épiquesj chants populaires, histoires, légendes. Ils prennent une forme anonyme souvent et quelquefois ils reçoivent la forme d'un poète, d'un chanteur, qui est plutôt arrangeur qu'inventeur. Les temps modernes, où les faits intérieurs de l'âme tendent à prendre la place que l'antiquité donnait aux faits extérieurs, ont produit l'épopée intime ou psychologique, dont le Jocelyn, de Lamartine, est le type principal. La moralité de Tépopée est plus pratique que celle de l'ode, parce qu'elle offre des actes et des pensées plus rapprochées de l'humanité.

L'épopée vient naturellement après les périodes d'action : comme dit Taine (n le père a combattu, le fils recueille des vieillards la tradition héroïque ; » aussi dit-il autrement la même vérité dans ce même endroit : « En chaque pays la riche invention dans les champs de l'art a pour précédent l'énergie indomptée dans le champ de Taction.-:» C'est que le courant de l'esprit avait été coupé parla guerre : l'onde accumulée tombe en masse de l'autre côté de cette digue et dès lors l'invention de l'ode : après la Révolution armée, vient la Restauration industrielle et littéraire.

Le drame, qui signifie action, représente un fait comme se passant actuellement sous les yeux des spectateurs. Si l'ode, dans son idéal, a pour objet définitif Dieu, si l'épopée a pour objets la Divinité et Lhomme élevé jusqu'au héros, le drame a pour objet l'homme. La première peut se localiser dans le ciel, la seconde dans les espa<^ ces intermédiaires, la troisième sur la terre. L'ode est venue d'à*bord, ensuite l'épopée, le drame le dernier. Nous sommes en plein dans la période dramatique. Les premiers drames n'ont été autre chose que la mise en scène des personnages de l'épopée. Dans son essence, le drame est une action qui exprime la lutte de l'homme avec l'homme ou avec ses propres passions et le triomphe du devoir sur le sentiment. La tradition, Thistoire, l'imagination fournissent la scène, la fable et ses personnages, les idées et les sentiments. La disposition du drame est une exposition, un nœud et un dénoue*^ ment, développés dans une série de scènes, qui sont groupées chez

les Latins et les peuples modernes en actes, un, trois oti cinq eti général. La forme est le dialogue et le vers est adopté pour le drame élevé, la prose pour les sujets voisins de la vie commune. Le style est énergique et animé.

Le drame a été soumis par les poétiques classiques des modernes à la loi des trois unités, unité de temps ou Faction renfermée dans une journée, unité de lieu ou l'action confinée à peu près dans le même lieu, unité d'action ou l'action concentrée en un fait dominant et tendant vers un but unique. Cette dernière loi est la seule essentielle au drame, comme à toute composition. Le mouvement du drame shakespearien a brisé le moule antique.

Le drame admet un élément lyrique qu'on appelle le chœur : c'est un chant ou une moralité qui émane de l'action même. Chez les anciens, c'était un personnage collectif, représentant le spectateur, ou plutôt exprimant la voix de leur conscience en face de Faction. L'élément épique peut se rencontrer dans les expositions et sous forme de récits : telle est la bataille de Salamine, dans les Perses d'Eschyle ; telle est la narration de Théramène dans la Phèdre de Racine. L'élément surnaturel prédomine dans le drame merveilleux, dans l'opéra, et dans les pièces féeriques de Shakespeare.

Le drame se divise en trois grands genres : dans l'un. Faction est grande et sérieuse et repose sur la terreur et la pitié : c'est la tragédie ; dans Fautre, l'action est commune et risible et repose sur le ridicule, c'est la comédie ; dans la troisième, qui est une combi^ naison des deux autres et qui est propre aux littératures modernes. Faction, généralement sérieuse, admet l'élément familier et comique. Elle diffère encore de la tragédie, issue directement de la noble épopée, en ce que l'élément réel y tient une plus grande place : c'est ie drame proprement dit. La comédie franche est purement risible, 4a comédie triste peut avoir un dénouement heureux ; puis vient la comédie mêlée de drame et de comique.

L'intérêt dramatique est en raison dé la communauté de croyances et de passions entre les spectateurs et les personnages, mais au des^ sus de la vérité nationale se place la vérité humaine. Avant d'être citoyen, le spectateur est homme et son âme ne vibre qu'à Fexpression des sentiments vivants et vrais de Fâme humaine tout entière. C'est cette vérité universelle, ou la philosophie du drame, qui assure la propagation d'une œuvre dans le temps et dans l'espace ; c'est la vérité nationale, ou la poésie du drame, qui en assure l'intelligence passionnée dans un temps et chez un peuple particulier. La terreur et la pitié, sentiments essentiels au drame, sont, pour ainsi dire, inséparables, d'abord, parce que la terreur représentant la haine et la pitié représentant Famour, l'homme n^est pas satisfait de haïr

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sealement : il a besoin d'aioier, ce qui est une preuve de l'union nécessaire de la pitié avec la terreur ; ensuite, la pitié, ou l'amour, n'existe guère à un haut degré, au degré dramatique, que quand Tâme du spectateur est puissamment effrayée en faveur de Tobjet aimé*

Comme nous ne sommes faits que pour aimer le bien, le vrai, le beau, le résultat du drame normal est nécessairement le développement de la vertu. L'intérêt se mesure au sentiment de la piti^ et àe la terreur : le drame, qui ne produit qu'une de ces passions, est incomplet; celui qui ne produit ni Tune ni l'autre est inanimé; celui qui ne les produit que dans quelques endroits n'est émouvant que dans ces mêmes endroits. Non plus que dans l'épopée, les mœurs des héros ne doivent pas être parfaites ; il n'y a ni ange ni démon : il y a des hommes. La perfectiijn ennuie ei décourage. Mais le but moral le plus élevé que puisse se proposer le drame est de donner au cœur humain, dit le poète Shelley, la connaissance de lui-même, en excitant ses sympathies et ses antipathies. C'est en proportion de cette connaissance que tout être humain est sage, juste, tolérant et bon.

La question de l'amour dans le théâtre se trouve résolue par la définition même du drame : cette passion, la plus profonde et la plus exaltée de l'âme, ne peut guère être absente de la représentation même des passions et elle seule peut élever au plus haut degré la terreur et la pitié. Toutefois, pour qu'il y ait drame, il suffit qu'il y ait un objet assez important pour que la solution du nœud nous intéresse et assez émouvant pour produire pitié et terreur. Les Grecs et les Latins ont fait peu d'usage de l'amour dans leur théâtre et Œdipe^Roi prouve qu'on peut s'intéresser à un drame sans amour. Toutefois, c'est une infériorité morale du théâtre antique et l'on pourrait peut-être dire que Œdipe passionné pour Jocaste n'en serait que plus tragique. L'amour a passé par trois phases : dans l'antiquité, c'était une maladie envoyée par les Dieux jaloux ; à la Renaissance et depuis, c'est une faiblesse ; Boileau dit qu'il doit être au théâtre a: une faiblesse et non une vertu. » Voltaire prétead encore, dans son Discours sur la Tragédie^ « que cette passion doit être regardée comme une faiblesse et combattue par des remords. » Dans le théâtre moderne ou contemporain, l'amour normal et vertueux est considéré comme une des passions les plus inhérentes à notre nature, légitime et noble en soi, un des ressorts les plus énergiques pour aider à ce perfectionnement qui est la loi suprême de notre existence. Personne n'a parlé la langue de l'amour comme Shakespeare : ses excès, ses raffinements, ses mièvreries même sont encore de l'amour. Voyez la scène du balcon da^s Roméo et JuHette.

Si je passe à Texamen de chacun des trois genres du théâtre, je trouve qu'étant Tépopée en action, la tragédie a gardé de son origine un caractère de grandeur, de noblesse et d'héroïsme. C'est une représentation dont les personnages sont des rois, des princes, des guerriers, des grands-prélres, que l'on comprend sous le nom de héros, dont les faits extraordinaires, soit en bien, soit en mal, dont les idées sont constamment sérieuses, dont le style est grave et élevé, généralement en vers, et dont le dénouement est malheureux. Aussi Dante appelle-t*il tragédie le poème de Virgile ; c'est un terme de vénération, tandis qu'il appelle comédie son triple poème, non pas par modestie, mais comme œuvre d'un degré inférieur, plus réel, plus humain, le miroir de son temps, comme il le dit luimême : <L Vous trouverez, écrit-il à Can délia Scala, l'original de mon enfer sur la terre que nous habitons. » L'élément vulgaire, railleur, d'un rire amer, s'y rencontre. Dans son essence, elle est particulièrement la lutte de l'homme contre ses passions, et, en général, le triomphe du devoir sur la passion, c'est-à-dire le sacrifice ou l'héroïsme. Telle est au fond la moralité de la tragédie. En outre, elle purifie les mœurs, ou, comme dit Aristote, « purge la terreur et la pitié par ces émotions elles-mêmes, > c'est-à-dire, fait de ces émotions; qui sont une faiblesse dans la vie réelle, une source de force et de volonté. Toutefois, la terreur est l'effroi du mal et la pitié est la sympathie pour la vertu souffrante. C'est ainsi que nous comprenons le fameux Cathursis d'Aristote : Corneille dit que c'est la purge en nous des mauvaises passions qui ont causé le malheur des personnages mis en scène. Pour J. Lemaitre, par passions purifiées, il faut entendre exemptées de la douleur qu'exciteraient des événements réels.

Une des conséquences essentielles de l'admission de grands personnages et de chefs de peuples dans le drame, c'est sa nationalité. En effet, ces héros représentent plus que des individus : ils représentent des nations. En somme, les héros de Racine ont des noms païens et antiques, mais ils ont des sentiments français, modernes, chrétiens. La tragédie lyrique ou Opéra est la combinaison de la poésie et de la musique, ou plutôt, dans son idéal, la réunion de tous les arts et la somme des jouissances, puisqu'elle ajoute l'architecture, la peinture; enfin les danses et les groupes y introduisent la statuaire.

La comédie est la mise en action des défauts et des ridicules ; elle repose sur le plaisir du rire, qui est produit par la vue d'une imperfection physique ou morale. Outre cette source du comique, il y a encore le comique de mots et le comique de situation. La comédie est personnelle ou générale : dans le premier cas, elle attaque les

personnes et représente des individus; dans le second, elle offre les mœurs d'une société ou celles d'une généralité d'hommes, et crée des types, qui deviennent des noms communs de la langue. Elle se divise en comédie de mœurs et en comédie d'intrigue, quand elle met en scène des mœurs générales ou individuelles, ou quand elle tire son intérêt de la complication et de Timprévu des incidents, d'où Vlnibroglio. Lorsqu'elle ne se propose que le rire, c'est la Farce^ et quand elle travestit un sujet sérieux, c'est la Parodie. Combinée avec la musique, elle s'appelle Opéra-comique, avec la danse. Comédieballet, avec la chanson, Vaudeville^ avec l'élément sérieux et bourgeois, Comédie-larmoyante^Ldi comédie muette se nomme Pantomime. Il faut noter qu'à l'origine de notre théâtre, comédie désignait toute représentation théâtrale : les mystères s'appelaient comédies, et au XVII* siècle on disait la comédie du Cid^ la comédie de Phèdre. Mme de Sévigné ne s'exprime pas autrement.

Sujet sérieux avec des personnages de condition secondaire et quelquefois avec l'élément plaisant et réel, le drame participe de la tragédie et de la comédie, et dans les temps de la démocratie moderne, il a pris la place de la tragédie. Combiné avec la musique, il se nomme Mélodrame. Le Drame-féerie est la représentation d'une fable merveilleuse et emprunte ainsi un de ses éléments à l'épopée.

Au plus bas degré de la poésie et comme transition entre elle et la prose, mélange de beau et dç vrai, se place la poésie didactique, c'est-à-dire l'expression en vers d'un enseignement, soit philosophique, soit technique, genre bâtard et aujourd'hui abandonné. Toutefois, la fable appartiendrait à ce genre, si elle n'était, comme La Fontaine le dit de son œuvre « une ample comédie aux cent actes divers, » par conséquent où le drame est presque tout et l'affabulation presque rien. Je sens qu'avec le genre didactique je touche à la prose, à laquelle je vais appliquer une théorie qui m'est chère et que j'ai déjà légèrement esquissée.

Si la poésie est l'expression de l'imagination et si elle a pour objet le beau , la prose est l'expression de la raison et el\e a pour objet le vrai. Elle est donc essentiellement didactique : c'est le langage de la science, de la démonstration, de la vérité. Cependant n'est<-il pas possible d'admettre ses divers genres à la môme classification que ceux de la poésie, non seulement d'après les formes, mais surtout d'après la nature même des pensées ? En effet, il n'y a que trois cas possibles : chanter, c'est-à-dire exprimer une émotion personnelle ; raconter, c'est-à-dire exposer des choses en dehors de nous-mêmes et passées ; représenter, c^est-à-dire reproduire directement et présentement des choses également impersonnelles et

objectives ; en d'autres termes, il n'y a que la Lyre, l'Epopée, le

Drame. Outre son caractère didactique, général, essentiel, dominant^ la prose ne doit«elle pas se distribuer, comme la poésie^ sotts chacun de ces trois chefs ? Approchons davantage de la réalité.

La prose offre trois grands genres : le Genre épistolaire, le Genre historique^ le Genre oratoire. Le premier, expression de l'impression subjective et personnelle, répond au genre lyrique ; le second, exposition des faits, répond à Tépopée ; le troisième, qui est au fond un dialogue, expression de la passion et de la vérité par Faction, répond au drame. Tels sont les caractères généraux, sauf les nuances, les mélanges ; car une autre différence entre la prose et la poésie, c'est que celle-ci est plus fidèle aux caractères généraux, et par conséquent plus monotone, et que celle-là est plus mélangea et par conséquent plus variée. L'une esi Tari, l'autre est la vie. Non seulement les grands genres de prose ressortissent à la même triple pensée que les grands genres de poésie, mais les genres secondaires de chacun d'eux peuvent aussi se correspondre par leur essence ou par leur forme. Enfin il n^y a pas de composition en prose qui, à part son caractère didactique, ne renferme, ou l'élément lyrique, ou l'élément épique, ou l'élément dramatique, ou leurs combinaisons. Ce point de vue, en rattachant la prose à la poésie, y introduit une classification naturelle et philosophique.

Ne peut-on pas, à ce titre, appeler Bossuet, dans ses Oraisons funèbres, un lyrique ; Lamartine, dans les Girondins^ un épique ; Démosthène et Eschine, dans les discmirs pour la Couronne, des dramatistes. N'y a-t-il pas du lyrisme dans la lettre de Sévigné sur la mort de Turenne, dans celles de Cicéron sur la mort d'Hortensius, dans les discours de Vergniaud, dans les adieux de Napoléon à Fon-' tainebleau ? Mais allons encore plus avant, en pénétrant dans la nature des espèces de chacun de ces genres.

D'abord le genre épistolaire. La lettre ou communication familière, a été appelée la conversation par écrit : c'est du moins un degré élevé de la conversation. Admettant tous les sujets, elle se divise en trois espèces. Elle est l'épanchement du sentiment, subjective et lyrique, cas où elle s'appelle Lettre intime ; elle est l'exposé d'un fait ou de plusieurs, historique et épique, cas où elle peut s'appeler Lettre narrative ; elle est la discussion d'une idée, d'un système, ^ntre deux interlocuteurs, un dialogue à distance, elle est en réalité dialoguée et pour ainsi dire dramatique ; elle s'appelle alors Lettre philosophique. A cette classe appartiennent les lettres de Voltaire, de Pline, de Sénèque, de Cicéron. Tous les épistoliers s'effacent devant la reine de la missive, celle qui réunit tous les tons, celle qui l'éleva à la digniié d'un genre, en y combinant Télégance, la raison, le sentiment. Elle fut naturellement épistolière, comme La Fontaine fut

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fablier, dans un siècle où jamais pourtant la nature ne se passa de Tart, et ridée de l'étude et du savoir.

Ensuite le genre historique. L'historien en racontant simplement les faits, écrit la chronique et s'approche de l'épopée ; en exprimant les pensées et les sentiments qu'ils lui inspirent, il touche au lyrisme ; en mettant en jeu les personnages, les passions et les vintérôls, il entre dans le drame. L'histoire complète associe ces trois procédés : isolés ou dominants, ils constituent, le premier VHistoire narrative, le second VHistoire philosophique, le troisième 1 ^Histoire oratoire. Le roman est une histoire. L'Histoire narrative ou chronique, le procédé le plus simple de la narration, apparaît aux époques primitives et naïves, où la vie d'action, les gestes dominent. Elle se rapproche d'autant plus de l'épopée, qu'elle est crédule aux faits, aux dits, et admet aisément le merveilleux. Telle elle est chez les Grecs dans Hérodote, chez les Latins dans Tite-Live, au commencement de son histoire, chez les Français dans Villehardouin et Joinville. Chez nous, dans les temps modernes, elle n'a guère que VHistoire des ducs de Bourgogne, ipiir de Baranle. L'Histoire oratoire, procédé de l'antiquité grecque et latine, mêlant à l'action la paroîe soit réelle, soit imitée, soit fictive, introduit l'élément dramatique : Hérodote, Thucydide, Tite-Live, Salluste, Tacite, ont traité de cette manière l'exposé des faits : chez nous. Mènerai a ainsi traité fictivement VHistoire de France, et Lamartine dans ses Girondins n'a eu qu'à introduire les discours réels, pour donner à son œuvre ce caractère dramatique qui répand la vie dans les narrations. L'Histoire philosophique, procédé moderne, dégage des faits leur loi et le sentiment qu'ils inspirent : optimiste, elle approche de l'ode ; pessimiste, elle approche de l'élégie.

Bien que le roman ne soit autre que l'histoire poétisée, il mérite une étude spéciale. Peu à peu le roman s'est détaché de l'histoire T)ropre et il en est venu à n'être plus qu'une fiction pure. Le roman, ceuvre essentiellement idéale, et de tous les genres de prose celui qui se rapproche le plus de la poésie, peut entrer, comme elle, dans une triple division correspondant à ces trois genres : au genre lyrique appartient le Roman intime, appelé encore psychologique, analyse des caractères, tels que René, de Chateaubriand ; Oberman, de Senancourt ; Adolphe, de Benjamin Constant : au genre épique se rapporte le Roman poétique, qui ne diffère guère de l'épopée que par la forme ; tels sont le Télémaque, de Féne\on ; VAntigone, de Ballanche ; les Martyrs, de Chateaubriand : au genre dramatique se rapporte le roman d'intrigue, le roman à sensation.

Enfin le genre oratoire : le genre oratoire qui, comme don naturel, s'appelle Eloquence, et dont la théorie se nomme Rhétorique, se

divise en trois genres de discours, le Démonstratifs le Délibératif^ le Judiciaire. Aristote nous apprend que cette division correspond aux trois grands objets de la pensée : le Beau^ matière du Démonstratif, le Bon et VUtile^ matière de Déiibératlf, le Vrai et le Jmte^ matière du Judiciaire. Cette division, essentiellement philosophique, est une transition naturelle vers notre triple division, fondée sur la prédominance d'un des éléments, lyrique, épique, dramatique.

Le genre démonstratif, dans lequel on blâme ou on loue et qui a pour objet essentiel le Beau, se compose de deux parties bien distinctes, celle où Torateur exprime ses sentiments personnels, et celle où il raconte les faits qui servent de base à ses appréciations de cœur ou d'esprit : il renferme, par conséquent, dans Tun, la pensée lyrique, dans l'autre, la pensée épique. A ce point de vue, Bossuet, dans Henriette de France, par exemple, est à la fois auteur lyrique et auteur épique. Là, Porateur n'a pas de contradicteur évident : il ne converse qu'avec la conscience de l'auditeur. Le délibératif et le judiciaire représentent la pensée dramatique, parce qu'ils reposent sur la lutte, la contradiction, le dialogue.

Le genre didactique est placé au-dessous des trois précédents et lui aussi renferme leur triple nature. Le genre didactique est consacré à l'enseignement d'une vérité. Tout ce qui s^enseigne peut ressortir aux trois situations de l'âme sous Tempire de la poésie : ou l'on enseigne la vérité, c'esl-à-dire la pensée de l'esprit humain sur l'âme, Dieu et la nature; c'est la partie psychologique ou lyrique de la science, et Lamennais, dans son Esquisse d'une philosophie, Ta transformée en élévations, en hymnes, en prières ; ou l'on enseigne le développement de l'esprit humain dans le temps et dans l'espace» c'est-à-dire la partie historique ou épopée ; ou l'on enseigne la lutte des idées, c'est la partie critique ou dramatique : le nom scientifique de chacune de ces parties est Philosophie, Histoire de la philosophie, Critique.

Y a-t-il une différence essentielle dans la forme entre la prose et les vers? La réponse est dans leur définition rnême^ Ainsi le vers est une phrase musicale, soumise à la mesure, au rythme, à la cadence, qui, dans la versification moderne, s'appelle rime. La mesure est le nombre des syllabes ; le rythme est le mouvement dans la succession des sons, dans les mots en eux-mêmes et dans les phrases ; ainsi il y a le rythme lent, le rythme rapide, le rythme saccadé; la cadence est la chute de la phrase. Or, la prose aie rythme, la prose a la cadence ; elle a une certaine mesure, mais elle n'a pas la rime, cet élément harmonieux de la phrase. La rime ferait donc toute la différence, si elle n'était un degré plus élevé d'harmonie. Donc il n'y a d'autre différence que l'intensité harma

nique. Le vers, c'esl la phrase à un plus haut degré musical. Même le vers isolé est de la prose, et le vers de Racine :

Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cœur,

pourrait entrer dans une période de Bossuet. La prose elle-même, ai-je dit, affecte une certaine mesure, et môme se distribue en vers depuis environ sept jusqu'à dix pieds^ en espèce de vers blancs ; voyez, par exemple, Texorde de Henriette de France :

Celui qui règne dans les deux, De qui relèvent tous les empires,

A qui seul appartient •

La majesté, la gloire et Tindépendance, Est aussi le seul qui se glorifie

De faire la leçon aux rois, Et de leur donner, quand il lui plait, De grandes et de terribles leçons.

Soit qu'il élève les trônes, etc.

Et Ton remarque la cadence constante à la fin de chaque membre, tombant sur une syllabe forte et sonore. La musique esl tellement intense dans ces phrases qu'on les chante malgré soi, sous leur rythme lent, grave, solennel, dans un sentiment d'humilité et d'effroi à la fois, et un de ces élans du cœur et de l'âme que la foi chrétienne appelle des élévations.

Les groupes de vers ont aussi leur rythme : la strophe de six vers est remarquée pour la noblesse et la solennité : c'est le menuet des Muses ; mais la strophe « vraiment musicale > est celle de dix vers : elle chante : elle a des ailes.

Mais c'est la musique qui. est l'art par excellence, c'est le seul qui ait vraiment des ailes, le seul qui nous lance hors de l'existence. Qu'es-tu auprès d'elle, toi, la science, dont le pied traîne le boulet des méthodes et des formules ? Qu'es-tu, auprès de l'immatérielle harmonie, toi, peinture, grosse créature qui habite l'étroit séjour d'un cadre, d'un mur, d'un plafond? Et toi, architecture, dont la merveille, la cathédrale, ne déchire pas môme un nuage, et toi-même, poésie, la plus divine de ces trois sœurs, qu'es-tu avec ton élan, coupé par la parole lente, le mètre lourd et la strophe qui ressemble à une volée d^oiseaux enchaînés par le pied, ^ traînant le lacs avec la ficelle? » la belle musique, salut à toi, si tu étais perpétuelle, et malheur à toi, quand tu nous laisses retomber sur la terre, quand tu ne nous élèves si haut que pour nous rejeter si bas !

Le secret de la puissance esthétique de la musique, c'est qu'elle

n^analyse pas ou que du moins )a rapidité de ses moyens verse à la fois une masse d'idées et de sentiments. L'analyse, n'est-ce pas la vice radical des littératures classiques? Molière lui-même nVt-il pas la prolixité oratoire, la longue tirade, le bien-dire qui s'examine et semble s'admirer? Il est entré dans le monde romantique par une de ses pièces, Don Jttan ou le Festin de Pierre (ou mieux le Convive de Pierre, comhibado da piedra, comme le dit son modèle, de Tirso de Molino), le vrai Don Juan; mais, par exemple, comparez sa tirade de Sganarelle : « Si je te disais le nom de toutes les femmes qu'il a épousées en divers lieux, ce serait un chapitre à durer jusqu'au soir. :» J'aime mieux l'énumération de Leporello : « Tant .en France, tant en Espagne y> £t son fameux sessanta-trei. Du reste, Molière répugnait à traiter ce sujet fantastique : « Le merveilleux, dit un commentateur, sur lequel le dénoùmentest fondé, lui paraissait indigne du théâtre qu'il avait formé. j> Peut-être pas à laimême, mais aux esprits de son temps, et Ton sait que Don Juan fut accueilli avec froideur.

Le style de Bossuet a plus d'une caractéristique ; à son caractère général, on ajoute certaines épithètes favorites, les hantemenls de son génie, c'est-à-dire grand, suprême, souverain, tout«puissant, enfin les attributs de Tautorité et de la majesté. Après l'étude précédente, on peut dire qu'il a aussi sa cadence et son rythme. Enfin, pour qui sait voir, l'individu est une unité, tout se tient en lui, tout rindividualise. Ainsi si chaque style a sa physionomie, chaque physionomie a son style. La figure de Bossuet respire l'autorité, celle de Féneion la douceur, celle de Voltaire la raillerie, celle de Raphaël la suavité, celle de Michel-Ange la rudesse, celle de Mirabeau la force, celle de Shakespeare n'a rien de national ou de. particulier : elle est très intelligente, mais Shakespeare n'est pas un homme, c'est l'homme. Cette harmonie existe dans tous les hommes : sensible dans les êtres supérieurs, elle se montre peu ou point dans les autres ; mais souvent aussi, c'est que nous ne savons pas la voir. Tout aussi se tient dans la nature : toute diversité se rattache à l'unité, le détail à l'harmonie du cosmos, et le monde des découvertes est indéfini. Ne vient-on pas de découvrir que l'homme peut se nourrir par une autre voie que celle de Testomac, et qu'il y a des plantes carnivores ?

En dehors de la versification grecque et latine qui comptait la durée des syllabes et de la versification française qui en compte le nombre, n'y a-t-il pas un autre principe ? Il y en a un qui règne dans les poésies Scandinaves, qu'on appelle l'allitération, ou redoublement des consonnances : c'est un procédé primitif, qui existe encore dans les rythmes populaires, dans les proverbes, par

eicemple dans celui-ci : « A force de forger on se fait forgeron, t Mais n^existe-t-il pas dans les langues classiques ? J'en ai recueilli quelques spécimens pendant ma longue carrière de professeur, et je ne crois nullement qu'ils soient dus au hasard. Je citerai en grec deux vers de Sophocle pris dans VŒdipe-Roi : «c A a'itiatùati aoi ts

xai ffotç T6XV01Ç — TucpXoç Ta T'oiTa, tovte vouv, Ta T'ofAfxaT' et, » J'ai rencontré cet autre dans Ënnius : « Tite tute Tati tibi tanta tyranne tulistù » C'est Voltaire qui a écrit ce vers : « Tu t'en vantais tantôt; tu te tais, tu frémis. » On en connaît un autre de ce genre tiré de Nanine et fréquemment cité. La Fontaine n'a-t-il pas eu des intentions de rythme imitatif dans ce vers du Meunier et son fils : « Au bout de trente pas une troisième troupe, trouve encore à gloser? i et l'auteur à'^Excelsior dans ce passage : « The fair breeze bkw, the white foam flew, the furrow followed free ? » passage que ne désavoueraient pas les Saxons et les Scandinaves ses ancêtres.

Hais je reviens à l'étude de l'art oratoire et pour donner une idée de sa grandeur intime, je veux citer l'opinion de deux grands maîtres de la parole, Bossuet et Cicéron : « Ce qui est plus nécessaire pour former le style, c'est de bien comprendre la chose, de bien pénétrer le fond et le fin de tout, et d'en savoir beaucoup, parce que c'est ce qui enrichit et qui forme ce qu'on nomme le style savant^ qui consiste principalement dans les allusions ei rapports cachés, qui montrent que l'orateur sait beaucoup plus de choses qu'il n'en traite et divertit l'auditoire par les diverses vues qu'on lui donne. y> Cicéron demande à son orateur multarum rerum scientiamy « car il faut la plénitude pour faire la fécondité et la fécondité pour faire la variété sans laquelle nul agrément. > On a appelé ars artitêm l'art de gouverner les âmes. N'est-ce pas le but de Torateur?

La distinction des genres d'éloquence chez les anciens, du moins la définition aristotélique, est vraiment intime et philosophique ; celle des modernes, tout extérieure, se tire des lieux où les discours sont prononcés. Le démonstratif, c'est l'éloquence de la chaire et de l'académie ; le délibératif, c'est celle de la tribune; le judiciaire, c'est le barreau. A cette occasion, je dois faire remarquer que le genre académique n'a fleuri nulle part plus que chez nous : c'est un courant de l'esprit français dévoyé depuis Louis XIV, et si les Anglais ont une brigade d'* essayistes, c'est la littérature française qui formerait le plus grand nombre d*élogistes et les pluâ distingués.

On pourrait demander si Part oratoire en particulier et si Part eu général est en progrès sur les temps antiques. Aujourd'hui, le progrès s^appelle évolution et il ne peut se mesurer que sur les grandes! masses de l'histoire, comme l'évolution, matérielle se mesure paf

-Idoles grandes phases de rbumanité. Qa'il marche en ligne droite on se déroule selon la spirale, toujours est-il que le^ nations modernes ne voudraient pas revenir à Tétat des natures antiques ; car le progrès, c'est la recherche du bonheur. Mais il est évident qu*il ne pourrait être apprécié que par la connaissance adéquate du passé et du présent. Pour mesurer le chemin parcouru, il faut planter des jalons sur la grande route de l'humanité ; mais heureuse ou malheureuse, révolution est la loi. Comme il y a encore des lacunes dans la série des êtres, lacunes qui se comblent chaque jour, il y en a aussi dans l'histoire ; mais il est certain que dans Tune et Pautre série, rien ne se fait par sauts et par bonds : toute idée a une mère, qui, elle-môme, a des mères. Ainsi les choses en général sont des évolutions et Ton se tromperait, si Ton croyait qu'il y a des créations spontanées. Il y aurait un bean livre à faire sur les idées du monde romain civilisatrices. Ainsi Senèque a beaucoup d'idées devenues modernes et comme il n'est pas vrai qu'il ait connu saint Paul, c'est à lui, au stoïcisme et à son temps qu'il faut attribuer des principes moraux, tels que ceux-ci, tirés de sa Vita beata : « Nattira jubet hominibtts prodesse : servi liberi-ne sint ingenui, an libertini... quid refert? Ubicumque homo est, ibi bénéficia locus est. » C'est plus explicite que le mot de Térence : « Homo sum et à me nihil hum^ni alienum puto. » Quoi qu'il en soit, pour en revenir au progrès dans l'éloquence, l'antiquité a-t-elle riep de plus éloquent que Mirabeau et Vergniaud, que Lamartine, dont le discours contre le drapeau rouge faisant reculer une multitude en armes et passionnée, semble dès maintenant un prodige légendaire ?

(Voir plus loin la deuxième partie de V Esthétique et Critique littéraire^ é

Beaubois et ses Seigneurs

BEAUBOIS