PEINTRE -VERRIER HERMANN
Grâce aux subventions de rËtdl, grâce aux louables efforts de la Société de saint Étienne, la. cathédrale de Metz se débarrasse peu à peu des ornements grecs et romains qui étalent censés décorer ce bel édifice gothique. A l'angle occidental, la fin du dix-huitième siècle avait vu élever un autel à colonnes doriques en l'honneur de saint Jean-Baptiste. On vient de le démolir et ce travail a fait réapparaître enfouie dans le mortier une vieille inscription déjà connue*, mais qui avait été donnée jusqu'à ce jour d'une manière inexacte quant à la disposition des lignes , et quant à l'orthographe de certains
^ Beeneil dèê Épitapheê de Metz, composé par don Dieadoniié en 1770. — M MHHcril de h bîbKollièinM de Mets, n« Sl«.
A LA cathédrale: dc mbtz
Par H. Cb. ABEL
Un« monofraphie miment inagiii6qM aênkt celle dei roeacet de la France.
DiDROM. {tconograpMe ehrétUtme).
roots essentiels. Elle est ainsi conçue en belles majuscules gothiques.
9 CI : Mf UT : GIST : liBTU : BIMUT : U : TiLBID : K : mm I : U : WiUTIFlLU : Z : FIST : LE : GIUT : OZ : Bl CBAHS : OH : 101 n:U:IOR:DB:U:SOSm:IN:lilS:l:GU:IUI°:Z:III:PtIIS:T!LVI.
Cette inscription occupe la base d'une arcade ogivale aiguë dans l'intérieur de laquelle on apercevait une peinture à l'eau représentant la sainte Vierge debout vêtue d'une robe d'azur, écoutant les mains jointes un ange qui, descendu du ciel à sa gauche, lui montrait les nuages enlr'ouverts pour laisser apercevoir Dieu le père. Ce dernier personnage était le plus maltraité. On distinguait à peine les traits d'un vieillard. De la main droite» il semblait bénir, et de la main gauche sans doute s'échappait un faisceau de rayons lumineux, sillon laissé dans l'air par le saint Esprit qui accourait vers Marie.
On le voit, pétait l'Annonciation ou la fête de Notre-Dame en mars , qu'on avait voulu représenter en souvenir du jour auquel était mort maître Hermann» le verrier de Munster, en West|)halie, l'auteur du grant oz de Téglise Sainl-Étienne de Melz.
Le manuscrit de Dieudonné, qui le premier a recueilli notre inscription , porte en note sur un onglet cette observation : € Le grant oz de céans; n'est-ce pas la rose ? d'autant que les
> vitraux en paraissent plus anciens que ceux du cbœur et des
> chapelles. > L'écriture de celte note remonte à une quarantaine d'années.
En 1837, au congrès scientifique tenu à Metz, M. Emile Dégin, esquissant l'histoire de la peinture sur verre dans
notre province, cita maistre Harmann li valrier de Munster, el il ajouta ' que cet artiste c paratt avoir exécuté une gi*ande » partie des vitraux de notre Cathédrale, deTéglise des grands » Carmes et de plusieurs autres édifices. > C'est la première fois que dans un écrit il était fait mention de ce peintre-verrier dont je me propose d'étudier l'œuvre.
Lors du congrès archéologique tenu à Metz en 1846 , M. Aug. Prost, dans un compte rendu d'une visite générale faite à Sainl-Étienne, eut a s'occuper aussi de notre personnage. Il le fit en ces termes: c Bien des détails intéressants » rappellent encore le congrès dans l'intérieur de la basi-
> lique. Ce sont d'abord les vitraux, ceux de la grande rose f de la façade attribués, légèrement peut-être, au vieux f peintre Hermann. Herman le valrier, de Munstre en Waist tefalle^ disait son épitapbe qu'on lisait encore avant la ré- » volution dans la Cathédrale, mourut en »
Pourquoi cette hésitation dans Tattribution des vitraux de la grande rose à notre peintre-verrier? C'est qu'en 1840, M. Bégin, dans son Histoire de la cathédrale de Metz, avait émis des doutes en comparant la grande rose avec d'autres vitraux du même édiQce, qui lui semblaient porter le chiffre d'Hermann. c Les vitraux de la rose — avait écrit M. Bégin — f semblent faits au douzième siècle et pour un lieu moins t élevé. Remarquables sous le rapport de l'ensemble et de » l'eiïet lumineux , ils laissent beaucoup à désirer quant au » dessin. Je les crois composés sur d'anciens patrons qui
> n'avaient point été faits pour une rose aussi élevée que la » nôtre. Les teintes des draperies jointes au caractère archif tectural des encadrements, me confirment dans l'idée d'at- » tribuer au treizième siècle les patrons de ces vitraux, et les
> minuties que l'artiste a cachées dans les draperies, minuties » sans objet dès qu'on ne peut en approcher, prouvent assez
* Congrèê êcientifique de France, V* seuioo, page 188.
» que les figures apostoliques de la rose oui eu primitivemeoi » use autre destination. Mailre Hermann nous serait connu
> sous un rapport peu favorable^ si nous n'avions que la rose
> pour le juger. Mais les lettres P. H.» Philippus Hennanus,
> dessinées au bas de huit grands panneaux placés devant ta » chapelle de Notre-Dame-la-Ronde» laissent une grande idée » du Àiire de cet artiste. Je ne doute pas qu'ayant abandonné » la rose à ses élèves, il ne se soit réservé la composition de » ces huit panneaux.
On le voft, M. Bégin ne sait s'il doit attribuer à Hermann les vitraux de la grande rose, et lorsqu'il cite l'épitaphe qui nous occupe, il dit en note : le grant oz, la grande verrière. Mais , pour lui , il n'y a pas de doute qu'Hermann ne soit l'auteur des huit panneaux au bas desquels se remarque un écusson de gueules avec un H gothique. Ces vitraux ont été payés par un chanoine, comme l'atteste l'inscription que M. Bégin Ut ainsi : Amoult, chanone et chantre.
Dans son Histoire de Metz, publiée en 1 843, M. Bégin donne une vue de la Cathédrale, prise de la place Napoléon, avec les indications chronologiques des diverses parties de l'édifice. Sans doute par erreur de transposition de chiffres de renvoi, cet écrivain attribue à Hermann de Munster les vitraux placés entre la tour de Mutte et les orgues, vitraux dont une partie vient d'être reportée dans le bras droit du transept. Il est évident que M.' Bégin a voulu indiquer les verrières à Té* cusson, signalées par lui précédemment et qui se trouvent en face du chœur de Notre-Dame-la-Ronde.
Les assertions de M. Bégin ont fait fortune et en 1849, quand M. Emm. Michel composa sa Biographie populaire de la MoseUef il n'eut garde de ne pas nous raconter qu' c au f quatorzième siècle un ouvrier venu de la Westphalie tra- » vaillait aux beaux vitraux que nous pouvons ad mirer encore » dans la Cathédrale. Philippe Hermann, né à Munster, fit
> la grande rose placée au-dessus de l'entrée principale
> actuelle. U se distingua surtout par les huit grands pan*
» neaux placés devant la chapelle de Nolre-Dame-la-Ronde
> et qu'il a pu signer avec orgueil comme les titres de sa-
> gloire. Il mourut à Metz le jour de Notre-Dame» 15 août ,
> 1B92 \ el trouva dans la cathédrale un tombeau qui ne » fut pas plus respecté que celui de Pierre Perrat. »
En 1861» M. l'abbé Vogeain, dans sa Notice historique sur la cathédrale Saint-Etienne, disait: < C'est de la fin du n quatorzième siècle que datent les vitrant de la façade- » occidentale. Parmi ces derniers , ceux de la grande rose
> et ceux qui commencent la nef du côté de la place de » Chambre sont l'œuvre d'Hermann de Munster. Plusieurs
> fpéme portent le monogramme de l'artiste verrier. » • Quelque temps après paraissait une autre notice sur la
Cathédrale, due à la plume de M. Chabert» et notre peintre westphalien ne fut pas oublié à propos du portail et de sa façade. « Cette clôture translucide, dit M. Chabert, reçut
> bientôt le vitrail connu sous le nom de grande rose et
> composé suivant l'opinion commune par Philippe Hermann
> le Valrier, qui mourut le jour de la féto de Notre-Dame
> 1393. Les vitraux appendus le long de la nef n'offrent
> rien de remarquable. On aperçoit, au bas de grands pan-
> neanx placés devant la chapelle deNotre-Dame*la-Rondei
> les initiales de Philippe Hermann. P. H. >
Voilà tout ce qu'on a trouvé à dire jusqu'à ce jour sur ce peintre-verrier messin dont la tombe vient d'être remise en lumière et réparée^ Cette restauration de monument ayant fait d'Hermann et de son œuvre une question d'actualité, je veux en parler à mon tour, non pour répéter ce qu'ont dit mes dévanciers en archéologie locale, mais pour prouver contrairement à leurs dires: qu'Hermann de Munster a bien certainement composé la verrière de la rose et de toute la façade du portail actuel; 2* qu'il n'est nulle-
« G'Mt en mart iSOS qu'il faUtU àitt.
aoo
meot Tauteor des vitraux marqués H. qui faol Tace â Tare triomphal de Taocienne église Notre-Dame-la-Ronde devenue une chapelle de noire Cathédrale.
Mais auparavant il me faut essayer de faire rbistorique de celte forme de fenesiration appelée rose, historique que j'aborderai timidement puisque je suis le premier, à ma connaissance, qui ose l'entreprendre. Jusqu'à présent on s'est contenté décrire ' que c la rose gothique est un dévelop* 9 pement de Voculus de Ja basilique des temps primitifs du B christianisme, » et on a ajouté : * c Au centre du triangle » formé par le fronton des basiliques latines, une ouverture » circulaire nommée octUtis donnait de l'air à la charpente B du comble. Sur la façade d'églises romanes on rencontre » soit (rois fenêtres surmontées ou non de l'œil-de-bœuf du B fronton, soit une grande baie circulaire à meneaux mas-
> sifs et rayonnants motivée par le souvenir de cet ancien » œil-de-bœuf du fronton primitif. Il est rare en France de
> trouver l'œil-de-bœuf employé isolément dans le système
> général de fenestralion d'une église ; mais il a souvent
> été combiné avec la fenêtre en arcade, soit qu'elle en » surmonte le sommet, soit qu'il alterne avec elle. Sans i elle on ne le voit guère que dans les façades où il s'étend » et s'agrandit de manière à envahir une grande partie de
> leur surface, et prend alors le nom de rose. Api*ès l'inlro-
> duction de la fenêtre flamboyante on ne trouve plus de
> traces de l'emploi de l'œil-de-hœuf que dans ces grandes
> roses terminales qui continuent d'occuper le sommet des
> façades et des pignons. >
Ces écrivains si compétents en matières architectoniques font dériver la rose de nos églises, de YœiUiMHXuf et de Voculus; mais ils ne nous disent rien sur l'origine de ces
Viollit-Lbdcc. — Dictionnaire d* architecture au moyen âge. Gailbabâud. — Bibliothèque archéologique.
ooyerlures circulaires. Consultons les diclionnaires et voyons Fi nous serons plus heureux ; nous y trouvons cette définition : € Œilrde-bosuf, baie ronde pratiquée dans un mur pour > donner du jour, ainsi nommée parce qu'elle a l'apparence / d'un œil quelconque. > Le mot quelconque est heureusement trouvé; car, en effet, ces ouvertures ressemblent autant à un œil d'oiseau qu'à celui d'un ruminant. Il y a dans le choix du bœuf une intention qu'il s'agit de démontrer. Pourqela il nous faut remonter au paganisme.
Les temples dans l'antiquité païenne étaient rectangulaires comme nous le voyons pour la maison carrée de Nîmes et le temple de Livie à Vienne. Grâce à Vitruve on connaît les principales règles qui présidaient à leur construction et à leur orientation. Mais cet auteur ne dit rien ou du moins ne dit que très peu de chose sur la façon dont ces édiûces religieux étaient éclairés. L'étaientils par la lumière du jour ou par des moyens artiQciels? Telle est la question que depuis un siècle se posent lesantitiquaires et les voyageurs à la vue des ruines qu'a respectées le climat de la Grèce et de l'Italie. Des hommes très versés en cette matière ont soutenu que les temples anciens ne recevaient point de lumière extérieure par des ouvertures spéciales. En effet, sur les murailles des temples on n'aperçoit pas de ces baies appelées fenesira, fmestrella (du grec foiM», j'éclaire), par lesquels les anciens faisaient pénétrer, comme nous, la lumière du jour dans leurs appartements On a remarqué que Vitruve fait jouer un rôle essentiel à la porte de chaque temple. Il a soin d'en exagérer la dimension en hauteur, pour que la lumière puisse plus facilement pénétrer dans l'intérieur du bâtiment. Vitruve va même jusqu'à recommander le plus
* Traité iVarehileeture, dédié k Aagaste.
' Voir les dessins de Serlio^ Ltbtco» Ligorio, Spon, Honlfaucon.
grand enlrecolonaement dans le pérysUle, pour ne pas gêner la vue lorsque la porle de l'édifice était ouverte ^ Il nous apprend qu'il n'y avait qu'une porte à chaque temple ' et qu'elle était peix^ée dans la face occidentale» dans le porticum, le jnranaos. La partie opposée s'appelait pasUcum. C'était contre ce mur plein qu'était dressée la statue de la divinité à laquelle était consacré l'édifice. Elle était élevée sur un piédestal Taisant face à l'entrée» de màAière à être aperçue du dehors par l'entrebâillement de la porte.
Sur un autel placé en avant de la statue» dans le temple» ou sur les marches du péristyle» on procédait aux sacrifices des victimes au son des instruments et à la vue de la fouie. Le sacrifice terminé les portes du temple se refermaient» mais il ne faut pas croire qu'il y régnât de l'obscurité. Les personnes vouées au culte avaient pour se guider dans ce lieu la clarté des lampes et des candélabres qui brûlaient nuit et jour devant la statue.
Les écrivains qui partagent cette opinion sont norebreuK et quelques-uns portent des noms qu'a rendus célèbres leur science approfondie de l'antiquité; ce sont : Spon» Wheler» l'architecte Perrault» Galiani, Simon, l'abbé Barthélémy, de Riedesel» le fameux antiquaire WinckeU mann, l'abbé Gualliani» Stieglitz» Joseph de Rosso et Chandier. Cette opinion ralliait l'unanimité des savants quand» en 1805» Quatremère de Quincy est venu lire à. l'Institut un mémoire ' tendant à démontrer que les temples des Grecs et des Romains étaient éclairés à l'aide de jours pris dans les combles.
' Vaharum MpeetUê obêirutiur cûlumnarmn crthUatê, ipêaque ngnm cbêcurantur mediumque intereolummium umim quod erit in firontê trium eolutnnarum eraêêiiudine^
* Le temple seul de VéDot présentait plasienra eDtréei pour caraetériser qoe Tamoar est accessible k tontes les persoBoes mp&if«a.
* Mémoireê tf« P Académie det inêeriftUmê et beilet-iettree, t. III, p. 166.
Celte démonstration a éié acceptée par M. de Gaumont ^ et la question on est restée là. Aujourd'hui j'apporte un tempérament à ces deux opinions qui me semblent extrêmes. Pour moi les temples de l'antiquité étaient dépourvus et de fenêtres latérales et de jours de comble, mais ils recevaient la lumière eKtérieure autrement que par la pot te. d'entrée.
Aucun monument, aucun dessin, aucune médaille ne nous montre une toiture de temple antique percée d'oriûces. Vitruve nous apprend cependant que les pontires païens avaient décidé que certaines divinités ne pouvaient recevoir d'hommages et de sacrifices des mortels que sons la voûte éthérée, c'était Jupiier tonnant, le ciel, le soleil et la lune. Vitruve en donne cette raison que ces divinités ne manifestent leur présence que dans l'espace otsous la calotte des cieux. Comment les architectes anciens avaient-ils satisfait à ces exigences du culte? En créant, nous dit Vitruve» des temples hypèlbres du grec wm sous aïOf» l'air. Ce genre de construction consistait en deux séries de colonnes parallèles enfermées dans un temple sans toiture^ ouvert aux deux extrémités Cette forme livrait à l'intempérie des saisons les statues d'or, d'argent, d'ivoire, les peintures des murailles. Aussi Vitruve convient-il que Rome ne possédait point de temple hypèlhre. Mais ce qu'il ne dit pas c'est qu'à la suite des temps on suppléa à cette forme trop primitive par un expédient consistant à élever des édifices ronds terminés par une voûte en pierre dont le centre était percée d'une ouverture circulaire. II semble que la première fois que l'on songea à recourir à ce moyen c'est lorsqu'on 5^0, avant Jésus-Christ, Tarquin-Ie-Superbe acheva le temple de Jupiter élevé sur le Capitole par son aïeul. Le dieu
* Gosn 4*aDUqailés moDamenUlet, 1838.
' Médium autem 9ub di9 e$i sue teeto, ûéiiuêqw ««luarum #9 Mfrd^vt parte in pronao «I p9$iieo, m. c. i.
Terme seul, en sa qualité de borne, ne voulut pas se déplacer et il Tallul s'arranger de Taçon à ce que cette divinité pût continuèr à contempler les astres \ Ce temple n'existe plus, mais nous possédons dans le même genre celui qu'Agrippa fit construire sous Auguste pour recevoir les statues de tous les dieux sous le nom de Panthéon. Il présente à son sommet un orifice de 37 pieds de diamètre. Cette rotonde ainsi éclairée ressemblait au globe d'un œil colossal dans lequel le trou central jouait le rôle d'une pupille, d'une prunelle.
Cette ouverture en prit le nom d'omcun» du mot t^s vue, et en latin on le nomma oculus jovis, oculus mundi, parce qu'il laissait passer la lumière du soleil et qu'on appelait cet astre, dès la plus haute antiquité l'œil de Jupiter ou l'œil du monde
Cette ouverture appelée par abréviation oculus est arrivée jusqu'à nous sous le nom d'œil-de-bœuf , sans qu'aucun auteur se soit donné la peine de rechercher comment l'oculus jovis est devenu oculus bovis, en grec jsowmff. Ou en est réduit à conjecturer que le bœuf étant l'animal préréré de Jupiter, pour les sacrifices on donna à ce dieu le surnom de comme on le faisait à Junon son épouse % du temps de la guerre de Troyes. Le bœuf est l'animal domestique qui a les yeux les plus gros, on croyait flatter le
■ Naoc qnoqoe se supra De qaid oisi sidera cernai
Exiguum lempli tecla forameo habent.
Otidi.
Uode in Capilolio soprema pars tecii palet» qa« lapidem ipsom Termini spécial. SuTius. Commcnlaire $ur Virgile.
' HAcaoBK. De SaiumaUbue, > OviDi. Blélamorphoses.
* Où sait qne sur rcxiérieor des temples et sar les autels de JopiUr, on sculptait des tèles de bœufs comme ornements et comme emblèmes.
• HoMÉiK. Iliade.
roi et la reine des cieux en leur disant qu'ils avaient des yeux de bœuf, c'est-à-dire de grands yeux. On comprend alors que cette ouverture des temples ronds qui laissaient passer les rayons du soleil (c'esl-à-dire de Tœil de Jupiter), aient pu dans le vulgaire s'appeler œil-de*bœuf. Et nous avons hérité de celte coutume sans nous inquiéter de sa provenance.
Nous avons dit que la forme rectangulaire était celle qui était adoptée par les temples. On chercha à reporter sur ces temples l'œil-de-bœuf des rotondes, et il semble, d'après le récit de Plutarque, que ce soit un artiste grec du nom de Xénoclès qui ait résolu le problème. Cet architecte avait été chargé de terminer le temple que Périclés élevait en l'honneur de Gérés à Eleusis, vers 450 avant l'ère chrétienne. Plutarque cite comme un fait digne de remarque que, sur le fronton du temple, Xénoclès perça un omuov un oculus.
Cette innovation dut être d'autant mieux accueillie que, d'après Yilruve, les architectes de l'antiquité s'évertuaient à produire des effets d'optique sur les idoles, de manière à les faire paraître animées aux yeux de la foule. Il faut, disaitil, que la statue placée dans la nef ait la figure tournée vers l'occident, et alors les gens qui viennent sacrifier dirigent en même temps leurs regards vers l'édifice et vers l'endroit du ciel où le soleil se lève. De cette façon les statues paraissent sortir du même endroit que le soleil pour venir recevoir les sacrifices et accueillir les prières des mortels.
Ce que Vitnive ne dit pas, mais ce que des médailles, des bas-reliefs, et des ruines de temples nous apprennent \ c'est qu'on obtenait ce résultat à l'aide de Yoculus percé dans le fronton. On comprend que cette baie circulaire d'un diamètre restreint, placée au sommet de l'édifice, à la hau-
' Àuliijuité expliquée el représeolée par MoRrAucoii, t. I, pl. XIII, XV, i. H, pl. XVIII. — Supplémeal, 1. 1, pl. XLVin.
teur de la tète de 1 idole devait projeter sur celte partie de la statue un faisceau lumineux qui formait un cercle d'or, un auréola nubes, qne la mythologie donnait comme signe distinctif à tous les dieux descendant de Jupiter. Cest cet emblème que nous appelons auréole ou nymbe et que la peinture et la sculpture placent sur la téte de Jésus-Christ des anges et des saints pour matérialiser leur essence divine.
De même Voculus passa du fronton des temples païens aux façades des temples chrétiens ' par celte raison fort simple que si des bazars, des basiliques furent convertis en églises, plusteurs temples anciens reçurent aussi la même destination. Tite-Live nous parle d'un temple consacré à THonneur et à la Vertu qui fut restauré sous Vespasien et qui existait hors de la porte Capena, an-dessus de la fontaine de la nymphe Egérie. Cet édifice fut témoin du martyre do pape Urbain 1, en et les premiers chrétiens s'y réunirent pour adorer Dieu sous l'invocation de saint Urbain. C'est ainsi que cette église que Ton remarque encore * de nos jours hors de Rome, sur la colline la Carafella^ nous est un précieux spécimen des temples antiques que respecta et adopta le christianisme. II est tout en briques, de forme carré long ; son fronton triangulaire , supporté par quatre colonnes de marbre. blanc, nous montre son oculus percé audessus de la porte d'entrée. Il en est de même de l'ancien temple de Mars construit par Néron prés du Forum et devenue une église. Cette baie circulaire surmonte aussi la fiaçade des basiliques de Sainte-Agnès et de Saint-Laurent hors des murs de Rome.
* Il semble que ce soU par une réminiscence de Vaeuluê JovU qu'on Toit an-dessns de nos totels de le Rentissance Fœîl de Dien dans un triangle Innkiein. Les nennaies ganloises portent aoisî un «il.
' ffiêtoire dê Vmrt par iei m«fi«ffii«iil« de d'AenrcoonT.
De la même époque de Iransitioa païenne noas avons on France un spécimen aussi saillant de Vaculus sur le frontOD du porche de la cathédrale d'Avignon, aedicale qut passe pour un roonumeni d'Hereule ou qoi esl an moins une copie eiacle d'un monument romain. Sur le froRlon dn lemple d'Qraoge Vocutus esîste, mais il esl rempli par imè iwaffû dypeata du soléil radié
Voculus qutlla la façade des édifices religieux ponr apparaître h Rome, le long de la muraille de l'église St-Etiennele-Rond, reconstruite au cinquième siècle sur les restes d'un temple. Ici Voculus est inscrit dans le plein cintre d'areades en briques.
On retrouve, à peu de choses prés, cette forme dans l'ancien baptistère Saint-Jean à Poitiers ' que M. de Caumont considère comme un des plus anciens monuments religieux qui existent en France. Le même écrivain reporte au septième siècle la fondation de l'ancienne cathédrale de Beauvais conime sous le nom de la basse-œuvre. La façade de cette église est aussi terminée par nn fi*onton triangulaire au centre duquel est sculptée en demi -relief une grande croix ancrée dont le sommet se trouve placé entre deux ocuU.
On sent que la tradition liturgique sur Voculus Jovis se perd. On a recours à deux ouvertures circulaires. Ainsi sur le portail de l'église Saint-Miebel à Pavie, œuvre do huitième siècle, se voient deux oculi an-dessus de trois fenêtres à plein cintre, et sur la base de la coupole deux oculi flanquent une fenêtre à plein cintre.
Dans l'église de Saint-Généroux (Deux-Sèvres), qui date du neuvième siècle, on remarque aussi deux oculi; Û9 ne
t Le «atbédrale de Glermonl renferme w Jacquemart où Ton a voaterteprésenler Mars et Faune escortant le Temps ; derrière est an temple païen avet YQcuiuê an centre dn fronton Iriangnlairi!.
' Uiitoire de l'art, par Albert LcKOia, planche Vf.
sont plus sur la façade mais & Tabside, accolés à une grande fenêtre cintrée
La cathédrale de Worms» au dixième siècle, présente son abside percée de trois oculi, celui du centre très-grand, flanqué de deux plus petits. L'église Saint-Eutrope de £ainle9, au dixième siècle, nous montre une série d'oculi inscrits dans des arcades cintrées comme Saint-Elienne-le*Rond à Rome. L'église Saint-Flavien près de Montefiascone, fondée au onzième siècle , a sur sa façade Yoculus flanqué de deux pilastres, souvenirs irrécusa4)les du paganisme.
Le onzième siècle voit s'élever les églises de Jumièges, de Golleville près Bayeux, de Rosheim , avec un oculus sur le fronton ; et dans l'église prieuriale d'OIley (Moselle) sur la façade des transepts. Au douzième siècle dans la chapelle des Templiers de Ramersdorfl* près de Bonn Voculus a quatre feuilles se développe sur la muraille à chaque travée et y joue l'ofiice de fenêtre. Vers la même 'époque, Voculus cherche à se développer. Nous le surprenons sur les murs des cathédrales de Mayence, de Worms; sur le fronton de ' la châpelle prieuriale que l'abbaye de Mouzon possédait à Rozérieulles * et sur la façade des transepts de la chapelle prieuriale créée par l'abbaye de Goi^e à Morlange nous l'avons dessine sur la façade de Téglise de Hnutvillers. Cei oculus est orné ^ ses contours ne sont plus unis mais sculptés en ireltes crénelées, en billettes, en zigzags. La forme circulaire disparaît sous les lobes, et Voculus d'abord treflé devient quatrilobé puis découpé en huit et en seize lobes.
Au treizième siècle Toeil-de-bœuf va faire place à une
f Architecture du cinquième au quinzième êiècle, par Gailbabaoo.
^ Village da canloo de Gorze (Moselle). Voir V album dee environs de Metz, colleclioa de gravures par Bf. Bellevôye.
^ Village da canloa de ThioDville. Voir dans la Revue d'Auetratie les dessins de M. MigeUe.
ouverture qui tranche complètement avec le passé. Il a la prétention d'éclairer toute la nef et il veut embrasser la partie supérieure des façades. C'est à la cathédrale de Chartres, vers 1220, que nous voyons tentés ces premiers essais de transformation de Yoculus antique.
Ce n'est encore qu'un aculus , mais avec un cercle con^ centrique formé par d'autres oculi plus petits et trilobés , lui faisant cortège comme des satellites au soleil. Dans le vide laissé par Voculus on peignit sur verre Jésus bénissant le monde; et dans les petites ouvertures tréfilées on représenta les attributs divins du fils de Dieu , la force , la sagesse, la prudence, etc., sous les traits de femmes.
 la même époque, des architectes établissaient une ouverture analogue sur le croisillon nord du transept de la cathédrale de Laon et sur la façade de la cathédrale de Lausanne.
Il est permis de supposer que cet exemple fut aussi suivi à Metz pour le portail de notre cathédrale Saint-Etienne, portail qui datait de cette époque et ne dépassait pas l'emplacement des deux tours actuelles.
Cette découpure de la pierre , paraissant faite à l'emportepiéce*, était tellement surprenante, qu'un architecte du Cambrésis, Villars de Honnecourt*, fit un voyage pour aller dessiner sur place les cathédrales de Laon , de Chartres et de Lausanne. Ne sachant quel nom donner à ce nouveau genre d'oculus^ il les appela rondes voirierres^ ce qui signifiait fenêtres rondes vitrées. Dans la charte de fondation ' de la Sainte-Chapelle par saint Louis, nous voyons
' Lt feoètre de Chartres s'appelle la elaire^voye dans le pays.
• H. Qtticherat est le premier qai, dans la Revue archéologique, ait fait connaître ce précieox manuscrit , qoi depais a été édité en France et en Angleterre.
' De ipeiê oblationibue verreriM ejuêdem Capell» refiei et reparari volumuê* — Trésor des chartes*
Mém. im
que c'était verrerias le nom que portaient les fenêtres ornées de verres de couleur en 1245; Charles VU, con6rmant cette donation , se sert du terme voirrieres en 1438 , et Louis XI de celui de vairrieres en 1464. Nous disons aujourd'hui vitratuc dans le même sens. Villars de Honnecourt pousse même la précaution , dans son texte explicatif, d'écrire à côté des mots ronde voirriere, ceux-ci en latin à côté du croquis : Ista est feneslra in templo sancte Marie Camoti.
11 y a dans les façades de Chartres et de Laon plus de parties pleines que de parties vides. La pierre domine et le verre n'y est qu'accessoire. Les ima(^iei*s et tailleurs de pierres » à partir du treizième siècle , s'ingénièrent à ajourer presque complètement la façade des églises. La première tentative consista dans l'introduction d'une croix au centre de Voculus, ce qui permit de l'étendre plus que par le passé. On eut ainsi ce qu'on appela une croisée. On superposa deux croix de façon à former une étoile à huit branches, c Alors » on commença, dit M. de Caumont, à diviser ces ouver-
> tures rondes par des meneaux qui , parlant du centre ,
> rayonnaient vers la circonférence et présentaient plus ou
> moins de rapport avec les pièces d'une roue. » L'œil de bœuf prit la place de l'essieu , et les jantes de la roue furent formées par des colonnettes supportant des arcades trilobées ^ Tous les architectes se mirent à dessiner des roues pour leurs cathédrales , et nous voyons Villars de Honnecourt qui en esquisse une avec cette légende : Vesà desus lis figures de la roe de fortune totes les vij imagenes. Ce croquis nous montre non-seulement la roue que doit établir le tailleur de pierre, mais encore les personnages qui sont le jouet de la Fortune.
* M. Gterlet Otmier, anehiteelB , eo* a placé lua sur la fiçade de l'église Sainte^ose de Woippy.
Jean de Meung venait d'écrire, danà la confinuatiao da Roman de la Rose, ces vers sur la Fortune :
Il fut de mode de reproduire cette allégorie sur les façades des cathédrales , de la manière suivante : des gens de tous les états grimpaient d'un côté à la file l'un de l'autre , tandis que ceux qui les avaient précédés se jetaient la téte en avant dans le gouffre de l'éternité.
Cette scène se voit encore aujourd'hui sur un transept des cathédrales d'Amiens et de Beaavais.
Cette forme d'une roue conduisit à la combinaison de plusieurs arcades superposées. La tran^sparence du pignon fut poussée à l'extrême. La pierre s'étonna d'être travaillée de la sorte , les profils des meneaux disparurent dans l'ensemble , et ces ouvertures présentèrent bientôt l'aspect d'une toile d'araignée gigantesque, en latin ooulus araneœ (œil d'araignée). Les peintres*verriers eurent une belle surface à leur disposition , et ils en profitèrent pour représenter de grandes scènes tirées de l'Evangile et de la Bible, les combmant avec la représentation des signes du zodiaque, des mois de l'année, des saisons, le tout agencé dans une série dé médaillons placés dans le sommet des arcades, et formant comme autant d'oculi. La plus belle ronde verrierre en ce genre est celle du transept méridional de Notre-Dame de Paris, qui offre 85 médaillons à sujets. Après elle on peut citer la ronde verrierre du transept nord de la cathédrale de Soissons, celle de la fagade des cathédrales de Bourges^ de Strasbourg, de Reims, celle du transept d'Angers, celle de l'église abbatiale de Wissembourg, et celle de l'église collégiale Notre-Dame-la-Ronde à Metz.
L'œil-de-bœuf apparaît encore dans sa simplicité primitive à Textrémité des travées dans l'église Sainte-Marie-des-
Ëlle a une roe qoi lorne Êt celi qoi est sur la ro^ Reverse à son lor en la boe.
Fleurs, à Florence, chef-d'œuvre du treizième siècle, et dans l'église Saint-Amable, de Riom.
On l'aperçoit à sa place originaire à la pointe des façades de certaines églises, faisant en quelque sorte double emploi avec une ronde verrierre développée plus bas. Cet exemple nous est fourni par les cathédrales de Bourges, de Meaux, de Saint-Étienne de Toul , Saint-Maurice de Vienne, et par l'église Notre-Dame de Châlons , l'ancienne église Sainte- Geneviève, celle des Chartreux, à Paris, et celle d'Hautvillers.
Voculus résiste tant qu'il peut à l'envahissement de sa rivale la ronde verrierre. 11 va se poser, de guerre lasse, au-dessus delà jonction des cintres des fenêtres géminées*, ou même au-dessus de deux fenêtres ogivales à lancettes, comme cela se voit sur Je transept de Téglise de Gorze.
Enfin, pourchassé, Voculus se trouve réduit à venir, der* riére l'abside des églises, éclairer une armoire creusée dans la muraille pour renfermer les vases sacrés, souvenir de Yopisthodomos des temples païens. En 1846, M.Victor Simon appela l'attention du Congrès archéologique de Metz sur cette ouverture qu'il avait fréquemment remarquée en Lorraine et dans le Pay;3 Messin. M. de Caumont déclara en avoir trouvé de nombreux exemples sur divers points de la France sans qu'il ait pu deviner le point de départ de cette coutume.
Nous avons constaté la présence de cet octiJus dans l'abside de nos églises gothiques de Gorze, Cheminot, Olley, Wey^ merange, Cattenom, Hatrize, Ârry, Sillegny, Louvigny, Goin, Pagny-lès-Goin, Vaudrevange, Lorry-lès-Metz, Lessy, Rozérieulles, Gandrange, Jarny, Batilly, et des chapelles de Metloch , Belle-Tanche , Roussy-le-Bourg , Saint-Âvold , Terville, Zœtrich.
Au quatorzième siècle la rond& verrierre a atteint son
* Courê iVantiquitéê monumentalet, de M. de Caumont. Atlas, pl. xiti.
épanouissement le plus complet et sa place est désormais marquée aux extrémités des transepts, au-dessus de la porte occidentale des cathédrales et quelquefois au centre de Tabside comme à Laon, par exemple, quand le choeur est carré. Cette place imposée aux rondes verrières leur valut un nom spécial tiré du mot latin os, d'où sont dérivés ostium (porte), et en vieux langage messin, oxe (essieu), tixe (entrée).
On prit l'habitude d'appeler oyteau, oisteau, les rondes verrières placées au-dessus des portails, et roe celles qui, plus petites, avaient conservé la forme d'une roue et occupent d'ordinaire l'extrémité des transepts.
Ainsi nous trouvons dans les comptes de la cathédrale de Troyes: t payé en 1375 audist maistre Guillaume Brisetout » pour verrer le grant oiteau de la croisée,.. Payé en 1379 > pour verrer les vi petites formes basses qui sont dessous » le grant oiteau de la croisée... >
Et nous trouvons dans les comptes de l'année 1381 : « payé pour faire visiter la verrierre de la roe par devers » la court l'oificial. >
On voit que dans le même édifice on avait deux fenêtres circulaires appelées l'une le grànt oiteau et l'autre la roe.
 Metz, vers la même époque , on avait donné à ces rondes verrierres un nom se rapprochant davantage du latin os. On disait le grant oz au lieu du grant oyteau, comme nous le voyons dans l'épitaphe d'Hermann le verrier en 1392. Dans d'autres parties de la France on appelait ces croisées circulaires grand 0 pour démontrer qu'elles étaient rondes comme celles de la lettre 0, ou plutôt par abrévation du mot Os que l'on prononçait sans faire sonner l's final comme nous le faisons encore aujourd'hui pour le mot os ossa prononciation qui est la base de ce jeu de société: le chien de M. le curé n'aime pas les os.
Les architectes combinèrent les éléments de l'ancienne. roe et des oz et ils atteignirent une formç composite que le vulgaire caractérisa par un mot composé lui-même roe-oz,
que Von prononça rose. Les peintres verriers de Tépoque, ayant une grande surface à garnir de leurs vitraux, y trouvèrent Toccasion d'y présenter le plus souvent la splendeur du ciel, ou les joies du paradis, s'inspirant, semble-t-il, des descriptions du Dante.
Voici en quels termes le créateur de la poésie italienne s'exprime - : < Une lumière est là-haut qui rend le créateur » visible à la créature. Elle s'étend en une figure circu- 1 laire si immense que sa circonférence serait pour le soleil 1 une trop large ceinture. S'y meuvent toutes les âmes de
> notre monde, retournées là-baut. Elles forment dans
> leurs évolutions unè grande rose. Vers le cœur doré 1 de cette rose éternelle s'étage et s'exbale un parfum de 1 louanges adressées à Dieu, ce qui forme un atbmosphère
> adorant, révélant un printemps sans fin. C'est ainsi que
> sous la forme d'une rose éblouissante de blancbeur, se » montrait à moi la milice sainte dont par son sang le
> Christ ùi son épouse \
Jusqu'à ce jour on a pensé que le Dante a eu en vue dans cette description, la fleur appelée par les Grecs pu^v et par les Latins ro$a: mais ne serait-il pas possible que le grand peintre ait voulu imager sa pensée par un emprunt fait aux cathédrales de son siècle et qu'il ait voulu dire que les flmes des bienheureux voltigeaient dans l'éthérée en présence du Très-Haut, chantant ses louanges comme cela se voyait dans les roe-oz (les roses) des façades illuminées par le soleil ; spectacle qui avait dû plus d'une fois ravir son âme de poète? L'image se comprendrait mieux, comme on coipprend mieux l'origine des fenêtres roses venant de roe ^t az que de la fleur la rose. En eilet, si on avait voulu
^ Le Parodié, chant XXXI.
3 Id formà danqae di candida rosa, Hi ai mostrava la milizia sanla, Che ne! sua sangae Cliriilo fere ipoaa.
trouver de la similitude avec une fleur, pourquoi ne pas^ prendre l'héliotrope ou tournesol très bien connu des ver« riers et du symbolisme chrétien, puisque nous le voyons au-dessus de la téte de saint Jean-Baptiste, sur un vitrail de Saint-Remy à Reims Enfin pourquoi plul6t n'avoir pas dénommé notre forme de verrière une étoile? un soleil? c*eûl été plus juste et plus conforme à l'origine de cette ouverture.
Tout le monde n'est pas de notre avis et le mot rose a semblé une heureuse invention à certains écrivains amou* reux de la forme. Ainsi M. Théophile Gautier s'est écrié dans son style romantique * : c Qui n'a pas admiré dans les ea« » thédrales gothiques ces belles verrières de couleur et ces » rosés de vitraux toujours épanouies, fleurs mystiques du » jardin de l'Eglise que ne fanent aucun soleil, ni aucun » hiver, et qui brillent éternellement dans leur parterre de
> granit? C'est un des plus splendides ornements de l'ar- ) chitecture gothique si bien adaptée aux besoins du catho- » licisme et si bien calculée pour faire naître dans les flmes » le sentiment de l'immensité et leur faire comprendre ) Dieu par l'infini. »
Un autre écrivain n'a pas voulu être en reste d'éloges pour cette forme de fenêtre, et M. Didron nous dit * :
< Ce qui nous appartient à nous autres Français, sinon » exclusivement, du moins en très grande partie, ce sont
> ces roses de nos cathédrales, astres circulaires, astres lut mineux qui éclairent l'édifice immense d'une cathédrale,
> comme le soleil éclaire notre monde. C'est à bon droit
> que l'on a donné (et cela dès le quatorzième siècle, peut-
> être même dès le treizième siècle le nom de rose ou
* Annalêê arehéologiquêt, 1SK8.
s Butoir é dû l'art en Francê.
' AnmtUêê arthéotogiquêt, iSW.
* CetC une emar^ noas tfoni démontré plat htat qie eetie fenêtre i*ap« pelait ilors roê, os, oyttau el non pti rou on rotaee.
> de rosace à ces grands yeux de verre qui sont percés dans
> la façade de nos principales églises. La forme est celle
> d*une fleur à feuilles ou pétales rayonnants. Les sujets
> disséminés dans les fenêtres longues viennent se résumer ) et s'épanouir dans le sens de cette rose, comme s'épa-
> nouit dans sa fleur la tige d'une plante. »
Si vous consultez nos encyclopédies modernes vous tombez toujours sur cette phrase : En architecture on nomme rose y de moderne ces grandes fenêtres circulaires qu'on admire
> dans les églises gothiques et qui sont formées de ner*
> vures de pierre dont les intervalles sont remplis de pan-
> neaux de vitres; d'où résultent des compartiments de
> toutes sortes de couleurs d'un effet très agréable. » D'où vient donc ce nom de moderne associé au nom de la
reine des fleurs? Est-ce un souvenir des anciennes corporations de verriers dont les maîtres se divisaient en vieux six, — en jeunes six — ou modernes? N'est-ce pas plutôt la corruption et la traduction du latin rotondus os modiis arenœ, ouverture ronde comme les toiles d'araignée?
Après cette digression il est temps de revenir à la rose qui décore le dessus du portail de. notre cathédrale Saint- Etienne, il est temps de parler de celui qui la créa. Quand, en 1392, le chapitre fit élever un tombeau au valrier Hermann qui avait contribué à l'ornementation de la basilique, celle-ci n'avait pas les proportions ni la forme qu'elle présente aujourd'hui. Elle se terminait, à l'endroit de l'avantchœur actuel , par une abside romane flanquée à droite et à gauche de deux tourelles byzantines. Le chœur de la cathédrale de Worms rappelle beaucoup celui que nos aïeux ont vu à Metz ^ Les tourelles étaient l'œuvre de l'évêque Chrodegand. Ce favori de l'empereur avait su en obtenir des
t Cetle cathédrale a oDe abside flaoqoée de deux lourt qai répoodent k la descriplioD de celles que Philippe de VigneuUei a fa démolir. Elles passent aussi pour avoir été foudéei par Ghariemagoe.-
libéralités pour son église et les tourelles gardèrent jusqu'au seizième siècle le nom de tours de Charlemagne. Elles s'élevaient sur remplacement des deux bras du transept actuel.
Ce n'est donc pas de ce côté qu'il nous faut chercher le grant oz de céans, c'est-à-dire la grande ouverture vitrée, la rosé. Ce n'est point aux bras du transept qui n'existaient pas encore, puisqu'ils datent de 1496 et de 15i2G. Ce n'était que sur la façade d'entrée que se voyait le grant oz. Or, le mur qui fermait Saint-Élienne entre les deux tours était démoli depuis 1347, date de l'absorption de l'église Notre-Dame-la-Ronde, pour l'englober dans la cathédrale. Vers 1380, Tarchitecte Pierre Pierrat avait soudé les deux édifices et avait fermé la cathédrale, du côté de l'occident, par une grande rose assise sur deux étages de fenêtres ogivales et inscrite elle-même dans une ogive grandiose. C'est bien là le grant oz de céans que fist le valrier Hermann de Munstre en Waistefalle, c'est-à-dire qu'il orna de ses vitraux peints. Aux personnes qui hésiteraient il me suffira de leur faire remarquer que toute celte verrière, depuis la base jusqu'au sommet, est faite d'un seul jet et sous une même inspiration. On y reconnaît la main d'un seul maître et on y remarque partout le faire du quatorzième siècle allemand.
Cette unité de conception et de fabrication n'a jamais été saisie, parce que personne ne s'est encore avisé d'étudier, pièce à pièce, cette œuvre qui a son cachet et son mérite.
Voici de quelle manière, en 1770, le bénédictin Dieudonné décrivait cette partie de la cathédrale : c Au-dessus de l'ar- » cade de la grande porte est une galerie avec huit arcbi- » voiles en tiers-point , qui ont chacune une vitre avec
> dessin, toutes en verres coloriés. Ce sont les tableaux des Y apôtres chacun dans une niche gothique. Ces huit archi-
> voiles sont surmontés d'une vignette en bas-relief qui » sont des espèces de feuilles de vignes. Celte vignette fait t encore saillie et galerie sans archivolte.
» Sur cette corniche commence le beau vitrage qu'on
> nomme la rose du portail. Elle est soutenue sur huit
> fenêtres en tiers-point qui ne sont séparées les unes des 1 autres que par leur chambranle gothique en forme de
> petites colonnes. Ces vitraux sont accouplés deux à deux
> et entre eux est au-dessus une rose à quatre feuilles en
> forme de croix couronnée par le tiers-point commun au* » dessus des deux fenêtres. La grande rose pose sur tous
> ces vitraux oblongs dont les deux pennes des côtés sont
> plus élevés que ceux du milieu. La rose a seize feuilles » tréfilées et un œil dans leur centre. Seize petites roses
> entourent ces feuilles dans leurs pointes ou les intervalles
> des unes et des autres. Au-dessus du cercle cinq autres
> petits jours de différentes figures occupent l'intervalle des t vitres inférieures jusqu'au cercle du grand œil-de-bœuf » ou de la rose, laquelle est encore enveloppée dans un » grand tiers-point au haut duquel sont placées au-dessus du
> cercle trois fenêtres oblongues. >
Voilà où en était l'archéologie à Metz avant la Révolution. Voici en quels termes raisonnait l'archéologie cinquante ans plus tard : c La grande rose, dit M. Bégin', sur laquelle
> les regards s'arrêtent avec complaisance, est supportée » par une ogive si grêle, si pauvre de conception, qu'elle
> détruit l'agrément de la perspective. Les vitraux de la » rose n'ont rien de remarquable. On trouve dans cette
> immense croisée ogivale, dont est surmonté le portail de 1 Louis XV, de la chaleur d'exécution. >
M. Bégin revient sur cette description dans son Histoire de la Cathédrale de Metz, et il la modifie en ces termes : c Les trois ogives qui forment la pointe de la rose repré- » sentent le Christ, au milieu et de chaque côté deux per-
> sonnages peu distincts. En dessous ce sont des rosaces qui
* Revu§ d'Ausiraiie, 4840.
» contiennent des personnages bibliques, des prélats, des
> martyrs aux figures byzantines. Plusieurs ont un carac* » tère remarquable. Enfin les étages sustentateurs de la
> rose sont occupés par des apôtres dont les figures gagneat ) à être vues de prés. }
Ni Dieudonné, ni M. Bégin n'ont pas vu que notre verrière de la façade, rose, trèfles et fenêtres, forme une page de démonstration religieuse. Hermann le verrier s'est donné la tâche de prouver que la divinité du Christ est attestée à la fois par les anges, les prophètes et les apôtres.
Au sommet de la grande ogive qui sert de cadre à tout le tableau on voit Jésus-Christ, les bras étendus sur la croix et rendant son âme à Dieu son père pour la rédemption de l'humanité tout- entière. Cette agonie surhumaine a pour témoins, sa mère la Vierge Marie qui, debout, projette un regard d'amour sur le fruit de ses entrailles, et à la gauche du pied de la croix se tient Jean, le disciple bien-aimé, dont les yeux ne peuvent se détacher de cette scène déchirante. Le fils de Dieu prononce le fameux mot : Consummatum est, tout est terminé, et aussitôt deux anges thuriféraires, agenouillés, l'enveloppent des nuées d'encens qui s'échappent de leurs encensoirs.
Nous voici dans le ciel représenté par la grande rose en forme de soleil à seii:e rayons ; au centre est un triangle multicolore et autour se développent des étoiles bleues, rouges et jaune^ formant plusieurs zones. Autour de cette athmosphère lumineuse voltigent seize anges aux ailes d'or, aux robes vertes, tenant d'une main l'Évangile sur la poitrine, et de l'autre indiquant la scène du Calvaire. Vhosanna s'échappe de leurs lèvres et ils s'écrient: Salut, gloire et honneur au Fils de Dieu ' I Leurs voix sont soutenues par
* Apocalypse de saiol Jean. Cap. XIX. — Audivi vocem iurbarum mul' tarum in emio SUeentium : AUâluia, $alut et gloHa et virttiê Deo nottro ett.
quatre anges placés plus bas dans quatre baies tréQées, Tua joue de l'orgue, l'autre du violon, un troisième de la harpe et le dernier du psallérion. A ce concert céleste viennent se joindre les prophètes et les apôtres, et nous assistons ainsi à la composition du symbole des apôtres conformément à la légende que nous a transmise le moyen âge. Nous tenons de nos pères, dit ^ Guillaume Durand, évêque de Mende au treizième siècle, qu'après avoir été visités par le Saint- Esprit, les apôtres, au moment de partir pour aller prêcher l'Évangile, se réunirent pour convenir d'une manière définitive de l'ensemble des croyances qu'ils devaient répandre, de par le monde, au nom de Jésus-Christ. Ils décidèrent tout d'abord qu'étant unanimes dans leur manière de croire ils devaient prêcher comme un seul homme les mêmes principes. En conséquence ils rédigèrent une série de propositions qui résument la croyance des chrétiens et que l'on appela symbole, du grec wjfA^iov. Chacun d'eux rédigea un paragraphe de cette profession de foi. C'est ainsi que cet acte s'appelle le symbole des apôtres et qu'il renferme douze articles.
Cette légende fut non-seulement acceptée par les pères de l'Église, mais ils la corroborèrent par une élude comparée des textes de la Bible. Ce qui donne lieu à cette seconde légende : que , longtemps avant le jour de la division des apôtres chaque fragment du symbole avait avait été formulé par un prophète de FAncien Testament. Les peintresverriers s'empanèrent de celle pieuse découverte pour composer de grandes scènes, qu'ils appellèrent la concordance de l'Ancien et du Nouveau Testament. Guillaume Durand nous instruit ' sur la façon dont l'art de la peinture inter-
* Ralionale dê divinis officiis. L. IV, chapitre 2S. ' DésigoalioD ration oelle adoptée au moyen âge, qae ooas avons remplacée par le nombre grec cinquante, Trsmxovm devenu le mot de PenUcôtê.. ■ Rationàle d§ divinU officiii, L. Ij chapitre 3.
prêlail celte situation, c On peint, dit-il, les prophètes tenant à la main des rouleaux de parchemin sur lesquels sont inscrits les faits qu'ils ()rédisent, mais qui s'accompliront plus tard. Les apôtres, au contraire, ayant connu le Christ et ayant vu dans sa personne la réalisation des prophéties, tiennent à la main le livre de TÉvangile, marquant que tout s'est accompli comme cela avait été annoncé. >
Villars de Honecourt, contemporain de l'écrivain que nous venons de citer , nous montre dans son album * comment on représentait, au treizième siècle, les prophètes. On les affublait tantôt du manteau grec et d'une robe retenue à la taille par une courroie , tantôt d'une toge romaine flottant sur des pieds nus. Ces personnages, ou barbus ou imberbes, tenaient de la main gauche un rouleau déployé, et de la droite ils se livraient au geste de la démons* tration. Nous savons encore par ces croquis que le symbolisme indiqué par Guillaume, pour les apôtres, n'était pas admis par la généralité des artistes, puisque Villars nous esquisse les douze apôtres dans douze attitudes diffé-* rentes, tous munis de rouleaux. Sur ces rouleaux on écrivait un des articles du symbole attribué à chaque apôtre. D'autres artistes avaient trouvé une manière plus originale d'exprimer aux yeux du vulgaire l'enseignement de cette vérité toute catholique que l'Évangile n'est que l'entière et complète réalisation des prophéties de l'Ancien Testament. Dans leur atAour du grotesque, ils avaient imaginé de représenter les apôtres montés sur le dos des prophètes. Ce symbolisme bizarre se remarque dans des vitraux du treizième siècle, à la cathédrale de Chartres et sur des bas-relior du douzième siècle, dans l'église de Marsbourg en Saxe'.
* Manascril de la Bibliolhèqae impériale* Folio 28. ' HUtoire de la peinture $ur verre en France, par Lasteyrie. Planche XI4 > Denkmale der Bonkumt der miitel altère in Saeheen, par Ziegef* Planche IV.
Ce n'est pas ainsi que notre peintre-verrier a réaKsé sa pensée, il a eu Tidée au contraire de mettre en regard un prophète et Tapôtre qui est censé lui donner la réplique; tous deux tiennent à la main un volume de parchemin déployé, un phylactère, sur lequel se lit en minuscules gothiques la prophétie ou l'article du symbole qui en est la confirmation. Chaque personnage est debout, portant une robe longue et par dessus un manteau , sauf deux exceptions. Ils sont placés sur un socle où on lit le nom de chaque personnage; sur leur tète se dresse une forêt de clochetons reliés par des arcs-boutants et assis sur des étages de tourelles crénelées. Les clochetons se terminent par des flammes , et au-dessus deui petits anges qui balancent leurs encensoirs sur un fond réticulaire bleu à raies rouges. Les prophètes tiennent d*une main le rou* leau traditionnel, de la main gauche; et de la main droite ils indiquent une téte de Christ nimbée qui occupe la base de la rose, à la rencontre de deux ogives, ayant d'un coté, dans une baie tre£Diée, saint Étienne, et de Tautre saint Paul, patrons le premier de la Cathédrale, le second du Chapitre. Ils tiennent tous deux d'une main l'Évangile et de l'autre la palme du martyre.
Hermann semble s'être inspiré des vieux maîtres italiens qui ont traité le même sujet un demi-siècle avant lui. Toutes proportions gardées entre des fresques et des vitraux, la manière de notre artiste rappelle les peintures du quator* zième siècle qui décorent le baptistère de Sienne et de celles qui furent faites dans l'église de Subiaco. Seulement notre peintre-verrier s'est trouvé en présence d'une difficulté. L'architecte Pierrat ne lui avait donné que seize fenêtres pour placer vingt-quatre personnages. Hermann a esquivé la difficulté en ne représentant que huit apôtres et partant huit prophètes. Quatre articles du symbole se sont trouvés non point passés sous silence, mais soudés aux voisins. Le drame commence par la gauche de la galerie la plus rapprochée de la rose.
Jérémie s'écrie : Domine Deus ecce tu fecisti cœhm et terram m fortitudine magna tua.
Saint Pierre, une clef à la main, le front dégarni, répond à ce prophète qui le précéda de sept siècles : Credo m Deum patrem omnipotentem creatorem cœli et terrœ.
DaTid, en costume royal, annonce la venae de Jésus en ces termes: FilifÂS meus es tu; ce que lui confir/ne saint André, un chevalet à la main, en disant: Et in Jesum Christum filium ^us unicum dominum noslrum.
Osée, le premier des petits prophètes qui vécut huit siècles avant Jésus-Christ, s'écrie : Ero mors tua, ô Mors, morsus tuus ero infeme. Saint Jacques-le-Mineur, avec sa massue, répond : Descendit ad inferos tertiâ die ressurrexit a mùrtuis.
Le berger Amos ajoute : Qui œdificât in cœlo ascensionem suam; et saint Mathias, avec sa hache, continue: Ascendit in cœlurh sedet ad dexteram patris.
Nous reprenons le côté gauche de la seconde galerie et nous nous trouvons en présence d'un personnage qui se distingue des autres en ce qu'il lient un attribut de la main droite, un rameau vert. Ce n'est pas un prophète, c'est Moïse que distinguent les deux aigrettes vertes surmontant son front. Il tient la verge avec laquelle il fit jaillir Tean d'un rocher, en disant, au nom de Dieu : Quia non credidistis nUhi non introduceris hos populos in terram quam dabo eis;ce que saint Barthélémy, un glaive à la main, commente en ces termes : Unde venturus est judicare vivos et morfuos.
Après le patriarche Moïse, voici de nouveau un prophète, Johel qui prédit la venue du Saint-Esprit : Effundam spiri^ tum meum super servos meos et ancillas et super omnem car^ nem* Cette prédiction est confirmée par saint Simon qui s'avance avec sa scie et dit : Credo in spiritum sanctum.
Hichée, le prophète qui a annoncé la naissance de Jésus- Christ à Bethléem, huit siècles avant l'événement, vient pro« Dosttquer la catholicité de l'Église et properabunl gentes multœ a dicent: venite adsoendamus ad mmtemDomini et
ad domum Dei Jacob. Saint Jacques-le-Majeur, le patron des pèlerins montre que cela est accompli et déclare qu'il croit: In sanctum ecclesiam catholicam.
Ézéchiel, le prophète au slyle pompeux, qui vivait six siècles avant Jésus-Christ, prédit la foi à une autre vie par ces paroles : Educam vos de sepulcris vestris, popultis meus ! Ce que saint Jude, le dernier des apôtres, sanctionne, une croix à la main, par ces mots : Remissionem peccatorum, camis ressurectionem et vitam œternam. On voit que les quatre apôtres qui manquent dans la série sont: saint Jean, auquel la légende attribue Tarticle sur la Passion; saint Thomas, qui proclame d'ordinaire la descente de Jésus-Christ aux enfers et sa résurrection; saint Simon, qui annonce la rémission des péchés, et saint Malhias, qui termine d'ordinaire le symbole comme ayant été le dernier appelé à l'apostolat à la place du traître Judas. Saint Jacques-le-Majeur passe pour l'auteur du fragment relatif à la Vierge Marie.
Cette élimination peut s'expliquer au point de vue de l'artiste qui composa la verrière. Saint Jean , la Vierge et la Passion sont représentés à la partie culminante de la verrière, ils occupent la première place dans le tableau. Saint Thomas n'assistait pas à la Passion , saint Simon est confondu en quelque sorte dans un même culte avec saint Jude, et saint Mathias ne figurait pas au nombre des apôtres primitifs.
On voit par cette description écourtée que, comme nous l'avons annoncé, la verrière de la façade de Saint-Étienne révèle une même pensée; c'est tout un poème, partant même harmonie, dans la conception.
Il nous reste à démontrer qu'on y découvre la même main et le même ensemble dans l'exécution.
Tous les personnages sont peints suivant une méthode unique: les prophètes sont enveloppés d'une grande robe orientale et la tête couverte du chaperon et des toques de docteurs allemands; les apôtres ont la toge romaine et la
téle nue; saint Jacques-Ie-Majear porte le costume Jes pèlerins avec uo large chapeau semé de coquilles dites de Saint-Jacques-de-Compostelle, ilen tieot une dans une main, de Taulre il s'appuie sur un bourdon. Sur le dos une panetière est suspendue à une ceinture de cuir.
David est le seul des prophètes qui ne soit pas revêtu d'une robe, il est costumé en empereur d'Allemagne avec brassards et cuissards, la couronne en téte.
Tous les anges se présentent dans des poses différentes , mais dans des conditions identiques de dessin et de costume. L'architecture y est bien traitée dans des tons vigoureux emprun(és aux couleurs grises et jaunes. El cependant Jacques dit TAUemand n'avait pas encore trouvé à Ulm les oxydes métalliques qui ont depuis fourni à la peinture sur verre ces belles teintes jaunes imitant Tor. Au-dessus de la téfe des apôtres et des prophètes se dressent des clochetons et des tourelles à créneaux qui, par leur agencement étagé, forment un dais où se marient harmonieusement le rouge et le jaune. On reconnaît dans ces pinacles, dans ces contreforl8| dans ces crochets, dans ces baies trilobées et dans ces tourelles crénelées la fusion du style roman et du style ogival. Les personnages se détachent sur un fond damassé ou rosacé, tantôt rouge, tantôt bleu. Ce genre d'ornementation est tout a fait dans le goût du quatorzième siècle. Aussi notre vitrail en a-t-il les défauts. Ces aedicules en blanc sur des fonds alternant entre le pourpre et l'azur, ces niches à trois à quatre étages, écrasent les personnages. L'accessoire devient le principal. Au premier aspect, quand on regarde notre verrière, l'œil n'aperçoit que ces pyramides découpées d'ogives, hérissées de clochetons et d'arcs*boutans, et on les conaidère,^ comme ces dais de pierre qui sur les contreforts de Sainl-Étienne sont veufs de leurs statues. Il y a trop de blanc daoâ le costume des personnages; tantôt la robe, tantôt le manteau sont complètement blancs.
Ces dessins on grisaille occupent trop de place dans
Mém. 1864 itf
Tœuvre d*Hermann et livre passage à une trop grande quantité de lumière; circonstance qui nuit à rcifel du tableau principal. Aussi est-ce sur la fin de la journée, lorsque le soleil est à Thorizon, qu'il faut le contempler pour en apprécier Tensernble: l'architecture s'efface et les couleui*s des personnages apparaissent dans l'équilibre de tous qu'avait rêvé l'artiste qui les peignit.
Une autre preuve que toute cette verrière a été faite au quatomème siècle, c'est que les légendes sont écrites en petites minuscules très serrées de cette époque. Les noms des apôtres sont écrits en minuscules maigres élancées du quatorzième siècle, les noms des prophètes au contraire le sont en minuscules grasses.
Enfin, comme preuve concluante à nos yeux, ce sont trois lettres majuscules gothiques que nous avons déchiffrées à droite, à gauche et au bas de la téte nimbée du Christ qui est en quelque sorte le centre de l'oeuvre. A première vue on pourrait les prendre pour le monogramme chrétien J. H. S. Jésus hominum salvator, ou les deuK premières l>our A et û alpha, oméga, le principe et la fin. Ces caractères accompagnent souvent le Christ bénissant, les premiers au quinzième siècle, les seconds.au treizième; mais en y regardant attentivement ce sont les (rois lettres H. P. S. Pour moi, c'est la signature du créateur de la grande verrière. On peut y lire les trois mots Hermanus Pùixit Seulpsil, ou bien les initiales de Heumann, Pierre Sébastien, Dans la première hypothèse, Hermann le verrier aurait été en même temps l'architecte de la façade, ce qui avait lieu quelquefois, comme on le voit pour les deux roses de Saint-Ouen, à Rouen, qui ont été faites par Alexandre Berneval et son élève qu'il a assassiné par dépit. Tous deux étaient sculpteurs et verriers.
Cette explication aurait pour elle l'épitaphe qui dit qu'Hermanu fist le grand oz de céans.
Peut-être ces trois lettres sont-elles les initiales de trois
artistes qui ont concouru à la création de la façade. Hermann, Perrat, et un troisième resté inconnu, S***
Pour un moment j'avais cru avoir trouvé le chiffre golbiq^ie allemand @ Ernest Hermann, répété deux fois sur le tympan de la niche de saint Pierre, mais un examen plus approfondi m'a fait reconnaître que ces lettres n'étaient qu'un motif de décoration tnéflée. je n'en parle que pour prévenir le retour d'une semblable illusion d'optique.
En résumé, j'ai montré que notre grande verrière avait été faite sous une seule inspiration, d'après les cartons d'un seul maître, au quatorzième siècle, et que cet artiste avait un nom commençant par H et peut-être des prénoms commençant par P et S, ce qui cadre exactement avec l'épitapbe de notre cathédrale, et il nous semble que nous sommes en droit de conclure que la verrière du portail est bien le grant oz que ftst le valrier maislre Hermann de Munstre en Vaislefalle, de 1380 à 1392.
Il faut me débarrasser d'une objection qui pourrait sembler avoir une certaine force avant une autre découverte que j'ai faite. Mais, dit-on avec M. Bégin, la cathédrale renferme d'autres vitraux marqués H, que l'on est aussi en droit d'attribuer à Hermann de Hunstor, et leur facture est tout autre que celle des vitraux de la Taçade, qui semblent d'nn style bien plus ancien. En sorte que s'ils ont été fabriqués dans les atoliers d'Hermann, ce ne peut être que sur d'anciens patrons et par des élèves d'Hermann.
M. Uégin n'a pas complètement lu l'inscription qui accompagne les huit panneaux marqués II, sur champ do gueules. Il n'en a saisi que le sens général, parce que plusieurs lettres ont été interverties lors d'une restauration inintelligente, A première vue voici ce que donne une lecture Adèle :
IXNZ - 00 * b • anrott - tljeiiaii itrt * )c * et ' tl)aie * 0can0 * IXNZ Avec on peu de patience doublée d'un peu d'habituJe,
j'ai remis les lettres à leur place et je suis arrivé à lire ces mots :
U52. B. ARNOLT, chenone et chantre de séans. 1452.
Rien que la date géminée, en vieux chiffres arabes, nous reporte à la confection de ces vitraux en 1453, c'est-à-dire à soixante ans après la mort d'Herraann le verrier, de Munster en Westphalie. On ne peut donc pas argumenter du style de ces vitraux qui sont du quinzième siècle, révélé par ses marmousets et des détaik de broderies qu'on n'a pu obtenir que depuis l'invention des émaux vitrifiables des frères Van Eick, de Bruges.
Enfm, M. Bégin avait vu dans l'H de Técusson un monogramme, le décomposant en un P et un H, Philippus Homanus, ne remarquant pas qu'il avait à faire à un gothique majuscule qui se caractérise par un panache.
Nous ne savons rien de la vie d'Hermann et nous ne connaisssons de lui que sa verrière et son épitaphe.
J'ai compulsé tout ce qui nous reste des archives de la cathédrale Saint-Élienne, et je n'ai rien trouvé concernant notre peintre-verrier et son œuvre. Moins heureux que les archéologues de Champagne, nous avons perdu les comptes de notre cathédrale et c'est ce qui explique la difficulté que nous avons aujourd'hui à préciser les dates de la reprise des travaux séculaires qui nous ont valu notre belle basilique.
Un document emprunté au cartulaire du prieuré de Notre- Dame du Monl'^ilarmel à Metz nous parle d'une bourgeoise messine Domatte (féminin de Dominique), épouse d'un Pierre Uermann qui, en 1371 , achetait aux religieux un cens sur une maison de la rue Saulnerie. Notons que l'église dea Carmes, rebâtie en 1370 sur les dessins de P. Pierrat, avait
* M^iiet 9ur let Grands -Carmei âe Hets, par E. oc DoqtiIuju.
aa-dessus de sod portail ane fenifttre ogivale découpée ea 38 rosaces ornées de iFerres de couleur qai étaient peot** être aussi Tœavre du peintre-yerrier Sermann, et de là les relations d'affaires établies entre la femme de Pierre Hermann et la communauté religieuse.
En 1275, un valet du grand archidiacre, nommé Hermann, vint s'établir le long de la Moselle, place de Chambre, en une maison du chapitre, et il y créa un moulin qui pendant longtemps en a gardé le nom de longe terre, comme éiani installé sur la rive à Tinverse des anciens moulins établi» sur bateaux ancrés au milieu de l'eau, ainsi que cela se voit encore de nos jours sur le Rhin, à Bingen et à Mayencc. Cet Hermann meunier laissa un fils qui fut charpentier en 1307. A la même époque nous voyons qu'en 1300, un seigneur Hermann était chantre et chanoine de la collégiale Saint-Sauveur. Étaienl-ce des parents de notre peintre-verrier ou des homonymes?
Rien ne s'oppose à ce qu'Hermann, de Munster en Weslphalie, mort à Metz, y ait fait souche. Il y a peut-être laissé un fils qui aura continué la profession de maisire vahier, BJetz aurait eu ainsi deux artistes du nom d'Hermann, qui auraient travaillé pour l'église Saint-Étienne, et on peut attribuer à Hermann fils les vitraux marqués au chiffre H et datés de 1452. Je trouve en outre qu'à Troyes en Champagne vivait, en 1451, un peintre-verrier du nom d'Hermant. En 1420 un célèbre peintre-verrier nommé Herman, de Baie, restaurait les verrières de la cathédrale de Strasbourg. Peut-être vint-il ensuite à Metz en 1452. Ces artistes étaient nomades, comme le prouvent les comptes mêmes de Troyes, qui nous montrent maisire Guillaume Brisetout laissant son granl oyteau inachevé et le chapitre faisant continuer le travail en donnant forces gratifications à la femme et aux valets de cet artiste bohème.
Si nous ne savons rien ^ur l'existence d'Hermann, nous connaissons au moins le lieu de sa naissance. 11 était né &
Munster en Wesiphalie où il avait pu conlempler cette belle cathédrale de Saînt*Paul réédiâée» au treizième siècle, par Févéque Gérard de Lamarck. Nous savons ainsi dans quel milieu artistique Hermann a vécu avant de venir à Metz, et, chose curieuse, nous retrouvons à Munster des objets qui ne sont pas sans analogie avec l'idée créatrice de notre verrière. On admire encore de nos jours à Munster une belle cuve baptismale du douzième siècle, sur les contours de laquelle Jésus-Christ, baplisé par saint Jean le Précurseur, est entouré des quatre évangélistes et des douze apôires.
Au-dessus du chœur plane une lanterne en forme de cou« ronne soutenue par une série d'anges tenant chacun un instrument de la Passion. Cette lampe, du quatorzième siècle, éclaire les jours de féle un mailre-autel du douzième siècle, qui montrait dans les trois étages de son rétable une longue série de niches remplies de statuettes d'apôtres et des sainl.^ parliculièremenl vénérés en Wesiphalie, et qui forment un ensemble approchant de celui de notre verrière.
Enfin il est remarquable que la verrièœ d'Hermann présente de grandes analogies avec les vitraux du quatorzième siècle, de plusieurs églises du nord de TAIIemagne et notamment avec les vitraux de la cathédrale de Cologne. On y reconnaît la même architecture avec profusion de teintes jaunes, et la même manière d'habiller les personnages bibliques. Hermann avait étudié chez les grands maîtres de l'école allemande, et sous ce rapport encore son œuvre était bonne à signaler.
Nous terminons en faisant remarquer aux âmes pieuses que ces peintures sur verre si dédaignées ont leur côté instructif. N'est-ce pas une belle page à lire dans un sanctuaire que celte démonstration figurée de la concordance de l'Ancien et du Nouveau Testament, pour attester que Jé;^us- Christ mort sur la Croix est bien le fils de Dieu, annoncé par les prophètes, attesté par les apôtres et salué par les anges? Est-il donc inutile de rappeler aux chrétiens indifférents de
noire siècle, la composition de cette charte du christianisme, qu*on nomme le symbole des apôtres? N'est-ce donc point avec plaisir qu'on s'arrête sur la représentation de ces lé« gendes qui nous font assister aux premiers temps de l'Église? Il est donc bon d'expliquer ces pauvres vitraux si mutilés, si délaissés, cela fait rêver, cela fait réfléchir, cela fait étudier.
byGoOgl
