ANDROMAQUE

Tragédie en trois actes, en vers ; représentée par l'Académie royale de Musique, le 6 juin 1780.

L'harmonie peut étendre son empire dans le tragique, autant que la mélodie trouvera toujours de nouvelles ressources dans tous les autres genres.

Le plus habile musicien, après avoir composé deux ou trois tragédies, sera forcé, s'il veut varier ses chants, d'abandonner les formes larges et nobles qui s'épuisent rapidement, pour avoir recours à la nature non exagérée, qui est inépuisable, parce qu'elle peut s'emparer sans risque de l'accent vrai des passions. L'on voit qu'il cessera d'être tragique, s'il devient naturel, ou qu'il se répétera sans cesse, s'il veut fournir une longue carrière. Comment éviterait-il long-temps l'un ou l'autre de ces écueils ? Dans la tragédie, tous les personnages doivent être nobles, jusqu'au scélérat qui trahit sa patrie. La fausseté d'un traître pourrait fournir à l'artiste des réticences variées ; mais à la longue, elles deviendraient ignobles, et il est forcé de leur prêter la fermeté tragique. La fureur n'a qu'un accent, le désespoir qu'un caractère ; l'amour y est presque toujours malheureux ; la jalousie, si elle ne devient fu-

reur, dégénère en faiblesse ; le dépit, l'ironie sont presque des taches dans un sujet noble, à moins que ces mouvemens de l'ame ne passent rapidement. La tragédie n'ayant donc que peu d'accens pour chaque passion, étant obligée de donner encore de la noblesse aux accens accessoires qui conduisent à la fureur et ramènent au calme, l'on sent que sa déclamation a perdu ses droits à la variété, et que le musicien est forcé de reproduire souvent les mêmes chants, avec une harmonie différente.

Autant la vraie nature est vaste, autant la nature factice embrasse un cercle étroit. Il n'existe point de rois qui ressemblent à ceux de la tragédie ; si quelques-uns en approchent, ils sont plus fastueux que nobles, plus factices que naturels.

On dit, je le sais, qu'un poète de vingt ans peut faire une bonne tragédie ; mais qu'il faut connaître le monde, qu'il faut avoir quarante ans pour produire une bonne comédie. C'est donc le contraire en musique, car je crois que l'âge mûr du musicien est celui qui convient à la tragédie. Si la fraîcheur, les chants nombreux, les nuances fines sont épuisés à cet âge, peu importe, il en a peu de besoin. S'il a dans sa jeunesse fait de bonnes études, les ressources de l'harmonie lui restent, et il peut encore exceller dans le genre tragique. L'artiste ressemble alors à la fleur de l'automne, qui, plus noble que celle du printemps, n'exhale aucun parfum.

Les Allemands, dès leur tendre jeunesse, étudient savamment l'harmonie. Les douze gammes que renferme l'octave chromatique leur sont pré-

sentées sous toutes les faces, c'est-à-dire, qu'en tenant un accord sous ses doigts, l'Allemand voit d'un coup d'œil à combien d'accords il conduit. Leurs marches en sont souvent dures ; mais ils s'y accoutument, et cessent de les trouver telles. L'Italien, au contraire, semble craindre de s'initier dans le secret des accords ; la sensibilité lui donne ses chants, et il craint de les perdre dans le labyrinthe harmonique. 11 veut que l'expression aille chercher l'accord dissonant, et l'Allemand le trouve, au contraire, dans l'accord même.

Il est aisé de voir pourquoi le chevalier Gluck sera long-temps le modèle de la tragédie lyrique. Pour bien faire, il faudra l'imiter, et jamais imitateur ne fut cité pour lui-même.

Lorsque les auteurs des paroles d'Orphée et à'Alceste conçurent en Allemagne le projet de donner un grand mouvement à la tragédie lyrique ; lorsqu'après eux le bailli du Rollet renferma dans trois petits actes une action dont les développemens en avaient exigé cinq au divin Racine, ces auteurs anéantirent d'avance les longueurs dont la tragédie lyrique était surchargée. Les scènes en récitatifs simples devenaient des récitatifs obligés : les chœurs toujours en action au lieu d'être immobiles, devenaient partie constitutive du drame ; les divertissemens euxmêmes tenaient à la chose, et ne pouvaient plus se prolonger à volonté.

Il est juste de croire que ces poètes sont véritablement les restaurateurs du drame lyricotragique ; mais après avoir vu de quelle manière Gluck s'est emparé de leurs poèmes ; en voyant

avec quel courage il franchit rapidement les accessoires de l'action pour se développer tout entier, lorsqu'elle est parvenue à son dernier période, on est tenté de croire qu'il a lui-même suggéré le plan dont il s'est rendu maître. Oui, l'on est poète et musicien en opérant comme Gluck ; de même qu'on s'approprie une idée lorsqu'on l'embellit.

Il est évident que la musique a fait un bel emploi de ses forces, en s'assujettissant à l'action d'un drame vigoureux et pressé ; n'a-t-elle pas aussi fait des sacrifices que les amateurs de la mélodie ont droit de regretter ? sans doute. Comment développer un motif heureux, si toujours le musicien est commandé et pressé par l'action ? Comment développer un bel organe par des traits mélodieux ou brillans, si la vérité crie de ne point s'arrêter ? Voilà pourquoi des hommes injustes en apparence, ont dit que Gluck avait reculé les progrès de l'art. Soyons plus justes ; il a créé un nouveau genre ; son harmonie a osé tout peindre, et les accens de sa déclamation ont exprimé les passions.

Cette déclamation musicale n'est pas toujours, il est vrai, le chant par excellence ; elle n'est que le premier coup de crayon de Raphaël, sur lequel il nuancera mille couleurs diverses, qui subjugueront alors l'ame et la raison.

La musique peut parler en prose comme en vers. Si le chant pris séparément avec sa note de basse ne vous fait pas le plaisir délectable qu'on éprouve en chantant un bel air de Sacchini, ou en lisant les vers de Racine, de Chénier, de Delille, de Lebrun, de Hofmann, croyez alors que le

chant n'est qu'un produit harmonique ; c'est de la prose, et non pas un élan de l'ame. toujours accompagné des charmes de la poésie.

Je hasarderai ici quelques idées sur un nouveau moyen de composer la musique dramatique.

Ne pourrait-on pas donner à la musique la liberté de marcher d'un plein essor, de faire des tableaux achevés, où, jouissant de tous ses avantages, elle ne serait plus contrainte de suivre la poésie dans ses nuances diverses, et jusque dans les moindres détails des syllabes longues ou brèves ? Quel amateur de musique n'a été saisi d'admiration, en écoutant les belles symphonies d Haydn ! Cent fois je leur ai prêté les paroles qu'elles semblent demander. Eh ! pourquoi ne pas les leur donner ? Pourquoi faut-il que le musicien, toujours captif, ne se voie pas une fois libre dans sa création, et ne recevrait-il pas ensuite les paroles qui exprimeront ses accens ? Peut-on décider lequel des deux arts, de la poésie ou de la musique, peut se prêter plus aisément à cette servitude ? Enfin, pourquoi ne mettrait-on pas la musique en paroles, comme Von met depuis long-temps les paroles en musique ? La prodigieuse facilité de Marmontel dans ce travail, m'assure du succès. Pénétré de mes accens, que je lui répétais, il ne se contentait pas de rendre ma musique, il V embellissait.

L'air

Toi, Zémire, que j'adore....

en est la preuve : cet air est de la partition ancienne des Mariages Samnites, et les paroles de Marmontel rendent mieux la musique que les

vers originaux sur lesquels la musique avait d'abord été faite.

La musique dramatique tronquée, hachée, sans retour des phrases, sans périodes arrondies, sans da capo, sans ritournelles, abandonnant presque toutes les formes qui constituai t la mélodie, ne réclame-t-elle pas contre la servitude qu'elle voue à la poésie ? Les sociétés d'amateurs, les concertans privés des cinq sixièmes d'un opéra, n'ont-ils pas quelques droits de se plaindre ? Ce que je vais proposer promet encore une révolution dramatique, dont toute la gloire rejaillira sur la poésie. Elle peut enrichir la scène en lui donnant tous les habiles compositeurs symphonistes allemands, français, qui égalent en mérite, et qui surpassent peut-être aujourd'hui les compositeurs dramatiques, et qui, sans son secours, n'obtiendront jamais qu'une gloire peu solide. Ne croyons pas que le musicien qui a passé la moitié de sa vie à faire des symphonies puisse changer de système, et s'assujettir aux paroles : on ne peut devenir esclave après avoir été libre ; le contraire est plus facile. Ils feront des tableaux magnifiques lorsqu'ils ne composeront pas sur des paroles ; si vous leur en donnez, ils feront ce que les peintres appellent des croûtes.

Procédés du poète.

Le poète, après avoir conçu son plan, ne doit versifier que les endroits qui lui paraîtront de pure déclamation, et devant servir au récitatif ; dès qu'il sentira sa verve s'animer et demander du chant mesuré, il faut qu'il écrive en prose. Si

c'est un père, par exemple, qui exige de sa fille le sacrifice de son amour, il écrira : « Fille cruelle, » tu veux donc ma mort ? quoi ! l'ami le plus » tendre, qui sauva les jours de ton père ; à qui je » promis ton cœur, comme la seule récompense » qui puisse égaler le bienfait, tu le refuses ; tu « refuses de m'obéir ! fille cruelle ! tu veux donc » ma mort ? »

Les duos, les trios, les quatuors, les chœurs, doivent être écrits de même. Envoyez ce canevas à Haydn, sa verve s'échauffera sur chaque morceau ; il n'en suivra que le sentiment général, et sera libre dans sa composition, pourvu qu'il ne sorte pas du genre, et prévoie, à quelques égards, le diapason de la voix à laquelle le morceau est destiné. Qu'il se garde bien de croire que les paroles feront passer un morceau que sans elles il rejetterait comme médiocre : non, il faut que chaque morceau de symphonie soit tel qu'il n'y désire plus rien pour l'effet, l'unité, la fraîcheur et la nouveauté des idées. Le frein dont on le dégage lui impose la loi de bien faire : on ne le rend libre, on ne brise ses fers, que pour avoir un résultat supérieur à celui du compositeur qui travaille sur les paroles, et qui a mille difficultés à vaincre.

Procédé du musicien.

Le musicien ayant fait sa partition, et ayant laissé les lignes en blanc pour recevoir la partie ou les parties du chant, fera exécuter son ouvrage à grand orchestre ; les morceaux qui n'obtiendront pas l'applaudissement seront refaits. Encore

une fois, il ne lui doit pas être permis de rien faire de médiocre. L'on fera alors une seconde répétition de son ouvrage ; le poète lira le sens des paroles après chaque morceau, et souvent les spectateurs doivent se dire : « Je l'avais deviné », ou « Je l'avais senti ».

Procédés du poète avec le musicien.

J'aimerais qu'une ou deux personnes choisies fussent auprès du poète et du musicien, lorsqu'ils travailleront à faire les vers que doit recevoir la musique. Souvent l'on s'obstine à vouloir trouver mieux que ce qui est bien ; un homme de goût décide en ce cas, et empêche la chaleur de se ralentir. D'ailleurs, le musicien, prévenu sur ses tableaux, leur ayant déjà supposé des paroles, indécis sur celles que lui présente le poète, se rend à l'avis d'un tiers qui aplanit tout, et fait avancer le travail. Le musicien se gardera bien d'exiger que chaque note porte une syllabe ; il ne doit conserver en entier que les traits de chant heureux : du reste, toutes les parties qui composent sa partition instrumentale serviront tour à tour pour former son chant. Si le poète trouve un vers heureux, c'est au musicien de l'employer avec quelques sacrifices pour la mélodie. De quelque manière qu'il travaille, et qu'il fasse au poète plus ou moins de sacrifices, je le défie de rendre sa musique mauvaise, puisque d'avance elle est excellente et qu'il ne doit point déranger l'ensemble de la partition : il peut même dessiner son chant avant de travailler avec le poète ; pourvu qu'il soit simple et d'une belle mélodie, la poésie

trouvera mille ressources pour exprimer ses accens.

Alors chaque morceau de musique aura une couleur différente ; ils auront une unité parfaite et serviront tous dans les concerts.

Les morceaux mutilés de notre musique dramatique sont tels, parce que le poète n'ayant rien destiné particulièrement au chant mesuré, le musicien saisit deux ou trris vers qui lui conviennent : mais bientôt il est arrêté et forcé de recourir au récit, parce que le sens des paroles l'exige. Que l'on ne croie pas que cette manière soit l'unique ni même la meilleure : elle est, il est vrai, exempte de lenteur ; mais combien de fois ne voudrait-on pas entendre la suite d'un air interrompu, si le chant en est heureux ?

Je ne parle pas de la peine qu'aura le poète en faisant les paroles sur la musique ; il en aura sans doute : mais à ne considérer que l'art poétique en lui-même, que perdrons-nous dans le style ? quelques airs ou duos, qui seront peut-être écrits avec moins d'élégance : mais quant aux trios, quatuors, chœurs, etc., que sont, le plus souvent, les paroles de tels morceaux ? des mots enfilés qui ne valent pas la peine qu'ils donnent au musicien. Laissez-lui donc former son tableau d'après la situation ; des paroles si communes viendront aisément se ranger sous sa musique.

Un tel travail, ne dût-il pas réussir, doit être essayé ; mais il réussira, et au-delà de ce qu'on imagine. Je n'en ferai pas l'essai, et je ne le conseille à aucun compositeur de musique vocale : s'ils sont d'aussi bonne foi que moi, ils diront qu'une symphonie leur coûte souvent plus de

peine que la scène la plus difficile : j'indique aux compositeurs de musique instrumentale le moyen de nous égaler et de nous surpasser, peut-être dans l'art dramatique (1).

Aucun ouvrage ne m'a coûté moins de peine que la musique d' Andromaque : trente jours ont suffi pour faire et écrire la partition. Il est vrai que, contre mon habitude, je composais le soir, et j'écrivais le lendemain matin. L'auteur des paroles, Pitra, ne me quitta pas un instant (2). Toujours entraîné par la beauté et la rapidité de l'action, cet ouvrage fut fait d'un seul jet ; il pèche peut-être par trop de chaleur, même en musique, et je conseille à ceux qui la feront exécuter de n'en pas presser les mouvemens.

C'est, je crois, la première fois qu'on a eu Vidée d'adopter les mêmes instruments pour accompagner

(1) Ce premier volume fut publié en 1789. Ce que je viens de dire sur la manière de composer la musique, en prenant pour base principale la partie instrumentale, n'a-t-il pas été pris trop à la lettre par plusieurs compositeurs? Il est vrai qu'ils font leur musique sur les paroles déjà faites : mais si cette musique est une espèce de symphonie d'Haydn ; si la partie du chant est moins obligée que celle de l'alto, est-ce là ce que j'avais indiqué? non : un chant pris à volonté dans toute une partition peut et doit être un chant aimable ; mais il faut, comme je l'ai dit, qu'il soit fait avant les paroles.

(2) Qu'on ne croie pas que Pitra ait eu la moindre prétention en faisant ce poème ; il ne touchait aux vers du divin Racine, qu'avec respect, et parce que la musique exigeait des coupures. L'envie qu'il avait de me voir essayer mes forces sur un sujet tragique lui fit entreprendre cet ouvrage, qu'il m'apporta comme un canevas a être exécuté par un poète. Mais n'en connaissant aucun qui pût se charger d'une si terrible tâche, il fut forcé par moi d'en courir les risques.

partout le récitatif d'un rôle qu'on veut distinguer. Lorsque Andromaque récite, elle est presque toujours accompagnée de trois flûtes traversières, qui forment harinonie.

Plus j'eus de facilité à traiter ce genre, plus je me persuadai qu'il n'y avait qu'une manière de le faire. J'en fus convaincu, lorsqu'après avoir travaillé sur un très-bon poème, intitulé Electre, que je n'ai pas encore offert à l'Opéra, quoique l'ouvrage soit achevé, je sentis que l'harmonie seule pouvait donner des couleurs différentes aux mêmes accens tragiques.

Ce travail ne peut contenter que le musicien qui n'a pas reçu de la nature des chants assez variés pour se prêter à tous les tons de la déclamation.

La tragédie à' Andromaque eut, à deux reprises, environ vingt-cinq représentations, qui furent interrompues par l'incendie de la salle du Palais Royal. Mlle Levasseur joua le rôle d'Andromaque avec distinction : Mlle Laguerre, dont l'organe ravissant retentit encore dans nos cœurs, le chanta en double, et semblait avoir emprunté les accens mêmes de la veuve d'Hector. Lainez y joua le rôle de Pyrrhus en double, en montrant aux spectateurs qu'il devait un jour créer les plus grands rôles. Larrivée, acteur inimitable pour la netteté de sa prononciation, et qui, pendant sa longue carrière au théâtre, n'a peut-être pas dérobé une syllabe aux spectateurs, se montra aussi noble, que dans ses plus beaux rôles, en remplissant celui d'Oreste.