DE LA MUSIQUE D'ÉGLISE

Un compositeur qui travaille pour l'église devrait être très-sévère, et ne rien mêler dans ses compositions de tout ce qui appartient au théâtre.

Quelle différence en effet entre le sentiment qui règne dans les psaumes, les antiennes, les hymnes, etc., et la véhémence des passions de l'amour et de la jalousie ? L'amour, proprement dit, ne doit avoir aucun rapport avec l'amour de Dieu, lors même qu'il en tient la place dans le cœur d'une jeune femme. Tous les sentimens qui s'élèvent vers la Divinité doivent avoir un caractère vague et pieux. Tout ce qui n'est pas à la portée de nos connaissances nous force au respect; les extases même qu'éprouvèrent certains personnages pieux dont parlent les légendaires, seraient indignes de la Divinité, si elles n'avaient que les caractères de l'amour profane.

Le Stabat de Pergolèse me paraît réunir tout ce qui doit caractériser la musique d'église dans le genre pathétique ; la scène est trop longue cependant, et l'on sent que Pergolèse, malgré ses efforts, n'a pu trouver encore assez de couleurs pour varier son tableau sans sortir de la vérité. Si l'auteur de cet œuvre sacré avait fait parler les larrons présens à la scène du calvaire ; si Magdeleine avait dit à la Mère de Dieu : « Vous » pleurez votre fils, ô Marie ; mais ce fils est un » Dieu qui consent à souffrir ; sa gloire est im- » mortelle comme la vôtre : mais moi, malheu-

» reuse pécheresse, je gémis sur mes fautes pas- » sées ; le remords et la crainte habitent dans » mon cœur, tandis qu'une douleur plus tendre » fait couler vos larmes.... » Alors le musicien aurait fait un ouvrage parfait, qu'il n'a pu faire en voulant exprimer toujours au naturel plusieurs strophes qui ont entre elles trop de rapports On sent bien que cette observation est pour l'auteur des paroles plus que pour celui de la musique. Il était possible sans doute de jeter plus de variété dans la musique du Stabat, tel qu'il est ; mais je crois que c'eût été aux dépens de la vérité.

Un musicien qui se voue à la musique d'église est heureux cependant de pouvoir à son gré se servir de toutes les richesses du contre-point, que le théâtre permet rarement. La musique d'une expression vague a un charme plus magique peut-être que la musique déclamée ; et c'est pour les paroles saintes qu'on doit l'adopter.

La musique profane peut employer quelques formes consacrées à l'église ; on ne risque jamais rien en ennoblissant les passions qui tiennent à l'ordre et au bonheur des hommes.

La première se dégrade si elle sort de ses limites : la seconde s'enrichit en s'ennoblissant des traits de sa rivale.

L'étude de l'harmonie, le beau idéal harmonique, est spécialement ce que doit chercher le compositeur dans le genre sacré. Le Stabat du divin Pergolèse a bien plus ; il réunit souvent le beau idéal de l'harmonie et de la mélodie. Je dis donc encore que tout ce qui n'est point à la portée de notre compréhension, soit mystère ou

révélation, nous force au respect, et exclut pai cette raison toute expression directe.

Vouloir faire sortir la musique d'église du vague mystérieux qui lui est propre, est, je crois, une erreur.

Laissons à la musique de théâtre les avantages qui lui sont propres, et croyons que le musicien qui se destine à l'église, est heureux de se servir dans ce cas et à propos, de la métaphysique du langage musical.

Au théâtre il faut l'expression exacte de la situation et des paroles, parce qu'elles ont un sens déterminé, et que l'expression vraie de la musique fortifie la situation, et fait entendre les paroles même à travers les accompagnements. Voici ce que j'observe, autant qu'il m'est possible, dans mes compositions théâtrales : je commence presque toujours chaque morceau par un chant déclamé, afin qu'ayant un rapport plus intime avec le drame, le début s'imprime dans la tête des auditeurs. Je déclame de même tout ce qui constitue le caractère du personnage ; j'abandonne au chant tout ce qui n'est qu'agrément ou arrondissement de la phrase poétique ; la mélodie nuirait aux mots techniques, elle embellit tout le reste. Si un mot a besoin d'être bien entendu pour l'intelligence de la phrase, que ce soit une bonne note qui le porte. Si vous établissez un forte d'une ou plusieurs mesures dans votre orchestre, que ce soit sur des paroles déjà entendues ; car un mot nécessaire, perdu dans l'orchestre, peut dérober entièrement le sens d'un morceau. Si l'auteur du drame, entraîné par le

besoin de rimer, vous a donné quelques vers inutiles ou nuisibles à l'expression ; si vous craignez un vers de mauvais goût qui peut révolter le parterre, dans ce cas rendez service au poète, en couvrant les paroles d'un forte. Il est difficile, je l'avoue, d'appliquer ces préceptes par la seule réflexion ; il faut que la nature nous serve pour être simple, riche et vrai en les pratiquant. Mais si après avoir médité une Poétique on était poète, qui ne voudrait être un Boileau ? Il ne suffit pas au théâtre de faire de la musique sur les paroles, il faut faire de la musique avec les paroles.

Il reste encore au musicien harmoniste un champ vaste pour la musique d'église, s'il n'a pas un génie actif ; il reste encore à celui qui est doué d'une tournure d'esprit originale, mais qui n'a pas le goût, le tact nécessaire pour bien classer des pensées neuves et piquantes, en s'astreignant partout à l'expression et à la prosodie de la langue ; il lui reste, dis-je, le talent de faire la symphonie : et quoi qu'en ait dit Fontenelle, nous savons ce que nous veut une bonne sonate, et surtout une symphonie de Haydn ou de Gossec.

J'ai commencé un De profundis selon les idées que j'ai de la musique d'église ; j'y travaille rarement, et lorsque je ne suis pas pressé par mes ouvrages dramatiques. J'ai d'ailleurs, je l'espère du moins, le temps de le finir ; car je ne veux pas qu'il soit exécuté de mon vivant. Quant il sera tel que je le désire, je le mettrai sous enveloppe, avec cette inscription : Pour être exécuté à mes funérailles. Cette idée n'est pas triste pour l'homme qui désire d'être regretté. Que celui

qui a le moins d'amour-propre dise s'il ne voulait pas l'être ; et si de toute manière cette idée est sombre, j'en ai besoin pour traiter mon sujet.

Ma façon de vivre en Italie ne fut pas celle que devrait avoir tout homme du nord qui se transporte dans les pays chauds ; surtout ceux qui, comme moi, sont d'une complexion faible. Mon délire était si violent, que je me rappelle d'avoir écrit à ma mère, dans le mois de décembre suivant, que je couchais couvert d'un seul drap de lit. J'attribuais ce phénomène à la chaleur du climat, et toute cette chaleur était dans mon sang et dans ma tête.

La fatigue de mon voyage, les courses que je faisais dans les environs de Rome pour connaître les restes précieux de l'antiquité, m 'échauffèrent au point que la fièvre me prit. A la seconde visite du médecin du collège, un vieux hibou, nommé Pizelli, me dit d'un ton grave : Bisogna confessarsi il faut vous confesser. — Je me mis en colère en lui soutenant que je n'étais pas malade au point de craindre la mort. Il sortit furieux en disant que les Liégeois avaient tous des têtes de fer. Le recteur vint me voir ensuite, pour me dire que les médecins de Rome étaient obligés, sous peine d'excommunication, de faire confesser leurs malades lorsqu'ils leur trouvaient de la fièvre deux jours de suite : cet usage est louable, en ce que le malade n'est point affecté à l'approche du confesseur, dont l'aspect produit très-souvent des suite^âchcuses quand la maladie est devenue

te^â

plus gn:^^ J'eus la fièvre tierce pendant deux

mois. Je brûlais de commencer mes études. Je n'avais, d'après l'institution du collège, que cinq ans à y demeurer, et deux mois de perdus me semblaient une perte irréparable.

Le jeune chirurgien qu'on m'avait donné pour camarade, était insoutenable ; notre chambre était un cimetière, et il me disait d'un air tendre : Ah ! mon ami, j'ai perdu mon tibia ; et si tu meurs tu voudras bien permettre.,... Je m'arrangeai pour ne pas lui rendre ce service.

Je fis la connaissance d'un organiste, qui me dit avoir fait de bons élèves pour le clavecin et pour la composition. Je le pris pour maître sans trop de réflexion ; il m'enseigna pendant six ou huit mois, et je n'étais guère content de lui : son doigté n'était pas naturel, sa manière de corriger mes leçons de composition me semblait pédante et sèche ; il acheva de me déplaire un jour en me parlant avec dureté : je lui répondis vivement ; il se leva pour aller tout conter à sa femme qui, je ne sais pourquoi, me combla de caresses depuis ce jour. Je mis bien dans ma tête que je quitterais cet homme ; mais, disais-je, il conservera de moi un triste souvenir, et il va croire, dans l'état où je suis, que je ne puis cesser d'être un ignorant ; il faut lui donner des regrets. Je m'avisai de lui écrire que je m'étais foulé un pied. Je restai enfermé dans ma chambre pendant six semaines, jouant du clavecin ou écrivant des fugues depuis le matin jusqu'au soir. J'avais un recueil de fugues du célèbre Durante, que je jouais sans cesse et que je cherchais à imiter dans celles que je faisais. Enfin, je me rendis chez mon

maître... Oh ! mon pauvre ami, me dit-il, vous avez perdu bien du temps ; il nous faudra recommencer sur nouveaux frais. — Je ne le crois pas, lui dis- je ; j'ai eu mal au pied, mais ma tête était saine. Voilà un cahier de sonates de Durante, que j'ai bien étudiées, et voilà trois fugues fort longues que j'ai écrites avec soin. — Il fit un éclat de rire. Voyons d'abord notre clavecin. — Je jouai toutes les sonates de suite sans m'arrêter, et il s'écriait à chaque instant : Bravo ! bravo, monsiou ! bravo, signor Andréa ! Il se lève sans me rien dire, il va chercher sa femme, sa fille et son fils. Venez, leur dit-il, être témoins d'un prodige ; il joue du clavecin à merveille, et il ne savait rien. Il n'y a que la Madona santissima qui ait pu faire ce miracle. Jouez, signor Andréa ; écoutez, ma femme, mes enfans. — Et je recommence le morceau que j'aimais le mieux. La signora me fit des révérences, son fils m'embrassa. Voyons, voyons, dit mon maître, voyons les fugues, c'est là le difficile. — Oui, monsieur, lui dis-je, mais j'ia tant étudié Durante, que j'ose espérer qu'il m'en est resté quelque chose. — Il prend mon cahier ; croira-t-on que mes fugues étaient sans fautes ? Et ce pauvre homme, les yeux pleins de larmes, disait : 0 Dio !... ô Dio santissimo... questo è un prodiggio da vero.

Je sortis bien content de chez lui, et bien résolu de n'y plus rentrer. On croira peut-être que mes progrès étaient mie suite naturelle des leçons qu'il m'avait données ; non : secondé par la nature, j'avais au contraire été obligé de faire des efforts terribles pour oublier ce qu'il m'avait appris.

Je me suis ressenti toute ma vie de ses mauvais principes sur le doigté, chose bien importante pour les élèves de clavecin. J'ai d'ailleurs contracté, depuis, l'habitude d'essayer souvent mes idées sur le clavier, en tenant une prise de tabac dans mes doigts ; je n'ai donc que trois doigts de la main droite, et lorsque je m'en donne deux de plus, je ne sais qu'en faire. On dit cependant que j'exécute ma musique mieux que personne ; c'est sans doute la vérité de l'expression qui supplée à la faiblesse de l'exécution.

On accorde à bien des gens le talent d'exécuter parfaitement à livre ouvert : je n'ai jamais rencontré ce phénomène, à moins que la musique ne soit aisée ou ressemblante à d'autre musique. Je sais que l'homme qui veut soutenir la gloire d'exécuter à la première vue, montre toute la hardiesse de l'homme qui est sûr de son fait : mais c'est l'auteur lui-même qu'il faudrait satisfaire dans ce cas, et non des auditeurs qui ignorent l'expression juste d'un ouvrage qu'ils ne connaissent pas, et qu'ils croient bien rendu, parce qu'on le leur exécute hardiment. Je rencontrai jadis à Genève un enfant qui exécutait tout à la première vue ; son père me dit en pleine assemblée : Pour qu'il ne reste aucun doute sur le talent de mon fils, faites-lui, pour demain, un morceau de sonate très-difficile. — Je lui fis un allegro en mi-bémol, difficile sans affectation ; il l'exécuta, et chacun, excepté moi, cria au miracle. L'enfant ne s'était point arrêté ; mais en suivant les modulations, il avait substitué une quantité de passages à ceux que j'avais écrits.

Je ne tardai guère à me faire présenter au signor Casali. Le titre d'élève del signor*** ne fut pas bien pompeux à ses yeux. Il me fit, et pour la troisième fois, recommencer les premiers élémens de la composition.

Lorsqu'un élève change de maître, il fait bien de recommencer ses premiers principes, pour se mettre au fait de la nouvelle manière qu'il va suivre ; il marche très- vite lorsqu'on lui fait les choses qu'il connaît ; mais sur la route il rencontre des procédés qui lui sont nécessaires pour bien comprendre son nouveau maître.

J'ai souvent pensé qu'on ne doit pas garder le même maître pendant le cours d'une éducation quelconque ; nous ne savons que fort tard à quoi la nature nous a destinés ; et c'est en se meublant la tête de plusieurs manières et de différens principes, que le germe du talent peut se développer. Notre génie (car chacun a le sien) n'indique pas toujours ce qu'il aime ; mais offrez-lui des objets, fût-ce par hasard, il saisit avidement ceux qui ont le rapport le plus intime avec son organisation et sa manière d'être.

L'élève tire donc avantage de tout, même des erreurs qu'un maître ignorant veut lui inspirer. Il est plus sûr d'ailleurs qu'il deviendra original, que s'il avait suivi le faire d'un seul homme. En effet, qu'a-t-on gagné, lorsqu'on est devenu presqu'aussi habile que son maître, et que de loin ou de près on lui ressemble en tout ? Quelque chose sans doute pour l'individu, mais rien pour le progrès de l'art.

J'ajouterai que l'élève déjà avancé ne doit pas

être étonné lorsqu'en changeant de maître, celuici semble faire peu de cas du savoir qu'il n'a pas communiqué ; son mécontentement vient surtout de ce que l'élève n'a point sa manière : mais il a visé au même but, quoiqu'il ait pris une route différente pour y parvenir, et le maître et l'élève ne tarderont point à s'entendre et à être contents l'un de l'autre.

Ce fut pour moi une vraie jouissance que le cours de composition que je fis sous Casali. le seul maître que j'avoue, et sous lequel mes idées ont commencé à se développer.

Sa manière de composer était la même que celle dont il se servait pour m'expliquer et corriger mes leçons. Toujours des effets simples découlant naturellement du sujet de fugue qu'il m'avait donné, et me permettant avec tel sujet, ce qu'il aurait condamné avec tout autre : il m'enseignait en homme qui raisonne et qui saisit toujours l'esprit de la chose.

Il me conduisit de fugues en fugues à deux, à trois et à quatre parties, en me défendant bien de me livrer à d'autre composition moins sévère. Je vois bien, me disait-il, que vous avez des idées qui vous tourmentent, et que vous brûlez d'en faire usage ; mais si malheureusement vous faites une bonne scène, on vous applaudira, et vous ne pourrez plus revenir à d'ennuyeuses fugues. — Je lui promis de ne faire autre chose, et lui tins paroles, à un essai près, qui ne me réussit pas : le fait est assez singulier pour que je le rappelle.

Je mourais d'envie de voir Piccini, dont la

réputation était bien méritée. Il avait donné depuis deux ans au théâtre d'Aliberti, la bonne Fille, et, chose rare dans ce pays, depuis deux ans l'on chantait sans cesse cette belle production. Un abbé de mes amis m'offrit de me conduire chez lui ; il me présenta comme un jeune homme qui donnait des espérances. Piccini fit peu d'attention à moi ; et c'est, à dire vrai, ce que je méritais. Je n'avais heureusement pas besoin d'émulation ; mais que le moindre encouragement de sa part m'eût fait de plaisir ! Je contemplais ses traits avec un sentiment de respect qui aurait dû le flatter, si ma timidité naturelle avait pu lui laisser voir ce qui se passait au fond de mon cœur.

Qu'une ame sensible est à plaindre ! elle fait faire toujours gauchement ce qu'on désire le plus ; si vous ne lui donnez un lendemain, vous ne la connaîtrez jamais. O grands hommes ! ô hommes en réputation ! accueillez, encouragez les jeunes gens qui cherchent à s'approcher de vous ; un mot de votre bouche peut faire éclore dix ans plus tôt un grand talent. Dites-leur que vous n'êtes que des hommes, à peine le croientils ; dites-leur que vous avez erré long-temps avant de découvrir les secrets de votre art, et l'art de vous servir de vos idées ; mais qu'enfin il vient un instant où le chaos se débrouille, et où l'on est tout étonné de se trouver homme.

Piccini se remit au travail, qu'il avait quitté un instant pour nous recevoir. J'osai lui demander ce qu'il composait ; il me répondit : Un oratorio. Nous demeurâmes une heure auprès de lui.

Mon ami me fit signe, et nous partîmes sans être aperçus.

Je rentrai sur-le-champ dans mon collège ; et, après avoir fermé ma porte, je voulus faire tout ce que j'avais vu chez Piccini. La petite table à côté du clavecin, un cahier de papier rayé, un oratorio imprimé, lire les paroles, porter les mains sur le clavier, tirer de grandes barres de partition, écrire de suite sans rature, passer lestement d'une partie à l'autre ; tout cela me paraissait charmant, et mon délire dura deux ou trois heures : jamais je n'avais été plus heureux ; je me croyais Piccini. Cependant mon air était fait ; je le mis sur le clavecin et l'exécutai... 0 douleur ! Il était détestable ; je me mis à pleurer à chaudes larmes, et le lendemain je repris en soupirant mon cahier de fugues.

Je continuai de prendre mes leçons pendant deux ans ; je vis enfin que mon maître ne trouvait plus tant à corriger : il me dit que d'autres, à ma place, se contenteraient de savoir faire une bonne fugue à quatre parties ; mais qu'il me conseillait de faire quelques motets à six ou huit parties ; que c'était le nec plus ultra de la composition ; il aurait dû ajouter que quatre parties sont suffisantes lorsqu'on veut les faire chanter, et même je dirai qu'il y en aura une des quatre qui ne sera que le complément de l'harmonie. Je fis cependant un Magnificat à huit parties : mon maître eut autant de peine à le revoir, que j'en avais eu pour arranger les huit parties sans unisson.

Bientôt après cet essai, Casali jugea que je

pouvais me passer de ses leçons, et m'exhorta à travailler de moi-même. Je cessai malgré moi d'être son élève, mais sans cesser de conserver pour lui la plus tendre amitié et la plus vive reconnaissance. J'étais heureux quand je trouvais occasion de lui rendre quelque petit service, comme de le remplacer de temps à autre dans les églises de Rome où l'on exécutait sa musique : cela fit croire aux musiciens que j'avais dessein de devenir maître de chapelle de cette ville ; mais je n'eus jamais cette idée. Il fallait, pour parvenir à ces places, subir l'examen des maîtres de chapelle, ou être reçu compositeur à l'académie des Philharmoniques de Bologne. Quelquesuns de mes camarades m'ayant fait sentir qu'il y aurait de la témérité à moi d'y prétendre, j'eus honte d'être soupçonné incapable de remplir une place dont mon maître paraissait me croire digne ; et c'est ce qui me détermina, quelques années après, à me présenter à l'académie des Philharmoniques, qui me reçut au nombre de ses membres, dans un âge où il est rare même d'oser y aspirer. Le fameux père Martini me donna en cette occasion des marques particulières de bonté et d'attachement. Suivant les statuts de l'académie, le genre de composition, pour être reçu maître de chapelle et admis dans le corps, était de fuguer un verset de plain-chant pris au hasard, en quoi j'étais assurément très-peu versé. Mais les bons avis du père Martini sur ce genre de composition m'en donnèrent bientôt une connaissance suffisante, et furent la cause première de mon succès.

Me voilà donc livré à moi-même, la tête remplie de toutes les formes harmoniques ; sachant renverser sens-dessus dessous toutes les parties ; trouvant toujours le moyen de leur donner une espèce de chant, et ne les faisant jamais rentrer après la moindre pause, que par une imitation déjà établie, ou qui sera suivie des autres parties, si l'une d'elles présente quelque trait nouveau ; d'ailleurs trop plein de la mécanique de l'art, et du fond de la science harmonique pour trouver des chants aimables : mais je suis persuadé qu'on ne peut être simple, expressif, et surtout correct, sans avoir épuisé les difficultés du contre-point. C'est au milieu d'un magasin qu'on peut se choisir un cabinet. L'homme qui sait, se reconnaît aisément : on entend dans ses compositions les plus légères, quelques notes de basse que l'on sent ne pouvoir appartenir à l'harmoniste superficiel.

C'est la basse surtout qui distingue l'homme qui a renversé long-temps l'harmonie. Que cette partie est belle et noble ! Elle donne l'ame à tout ce qui repose sur elle ; marchant gravement et par intervalles de quintes ou de quartes lorsqu'elle doit inspirer le respect, et devenant plus chantante et moins fière lorsqu'elle accompagne un chant vif et léger.

Il n'appartient pas à tout le monde de bien apprécier le charme d'une belle basse ; il faut avoir entendu long-temps la bonne musique pour savoir descendre dans son empire. Le commun des hommes n'entend d'abord que le chant avec plus d'habitude, il entend le second-dessus ;

enfin s'il est bien organisé, il trouve dans la basse tout ce qu'il avait entendu dans les parties supérieures.

Il est essentiel de faire long-temps la fugue à deux parties pour se familiariser avec les règles de la fugue en général, et surtout pour apprendre à lier les phrases. L'on peut par instinct lier entre elles les phrases de chant ou de mélodie ; mais l'étude seule de la fugue apprend à lier les phrases harmoniques. C'est la syntaxe du musicien.

En réfléchissant sur les peines que donne à l'élève cette première étude, j'ai cherché un moyen de lui apprendre plus aisément la marche ou le dessein de la fugue. J'ai vu qu'en ne faisant qu'une seule partie, en passant tour à tour de la basse au dessus, sauf après cela à changer quelques notes en remplissant les vides, c'était le vrai moyen d'arriver plus tôt au même but avec infiniment moins de peine.

En ajoutant ensuite une taille, et puis une haute-contre, on devient harmoniste. Cependant ce n'est pas là le difficile ; le voici : il faut faire une fugue à deux parties ; ensuite y ajouter une seconde basse, puis une troisième. Cette combinaison est très-épineuse ; mais après une étude de six mois, la tête s'habitue au renversement de l'harmonie, si bien qu'en écoutant un chant, ou une basse, votre imagination y ajoute tout ce qui lui manque avec une facilité qui étonne.

On croira peut-être que l'organiste parvient au même point que le compositeur : point du tout. Il a fugué sur un orgue ; il connaît sans

doute la règle des imitations et celle des modulations ; mais il ne chante que sur son clavier, et ne pourrait bien écrire ce qu'il joue qu'après une assez longue habitude.

J'étais donc, comme je l'ai dit, sans guide ; il fallait débrouiller le chaos énorme que mon maître avait mis dans ma tête. Ce n'était plus des fugues, des imitations, dont il était question ; il fallait oublier le contre-point et attendre que ces formes, ces règles, vinssent me trouver dans l'occasion pour fortifier l'expression de la parole. J'aimais la musique de Buranello, Piccini, Sacchini, Maïo, Teradellas, mais j'aimais davantage celle de Pergolèse ; c'était vers son genre que la nature m'appelait : j'étais persuadé que je ne parviendrais jamais à faire de bonne musique, de théâtre surtout, si je ne prenais la déclamation pour guide.

La musique proprement dite sera tous les dix ou quinze ans le jouet de la mode ; une chanteuse douée d'une sensibilité particulière, un compositeur dont le génie s'écartera de la route commune, une espèce de fou, dont les écarts réveilleront la multitude, toujours avide de nouveautés ; les roulades si favorables pour certains chanteurs, et presque toujours nuisibles à l'expression ; les cadences, les points d'orgues... tout ce luxe musical périra et renaîtra peut-être dans un même siècle ; mais ces changemens ne font pas une révolution importante pour le fond de l'art.

La vérité est le sublime de tout ouvrage : la mode ne peut rien contre elle. Un brillant étourdi peut éclipser un instant le mérite des habiles

gens ; mais bientôt en silence, on rougit d'avoir été trompé, et l'on rend un nouvel hommage à la vérité.

On objectera, sans doute, que l'accent de la langue française a changé sous les deux derniers règnes ; que la cour de Louis XIV était galante et avait un ton chevaleresque ; que sous Louis XV on imitait faiblement les manières nobles et les grâces de l'ancienne cour; qu'enfin le langage des courtisans de nos jours n'est presque point accentué, et que le bon ton consiste à n'en avoir aucun. Doit-on inférer de là que la musique a dû changer avec l'accent ? Non ; le cri de la nature ne change point, et c'est lui qui constitue la bonne musique.

Le roi Henri jurait d'aimer toujours la belle Gabrielle, et le jurait avec l'accent de l'homme passionné de nos jours.

On dit que la chanson Charmante Gabrielle, fut composée, paroles et musique, par ce roi ; je ne sais si c'est une illusion, mais j'y crois retrouver l'ame sensible de ce prince (1).

Je dirai donc que l'accent du langage suit les mœurs : il doit être faux, factice, grimacier parmi les peuples corrompus ; mais que la nature se soit réservé le cœur d'un seul homme, celui-là seul trouvera les vrais accens. D'ailleurs quelles que soient ses mœurs, l'homme est rarement factice lorsqu'il est subjugué par les passions violentes.

(1) C'est par erreur que l'on attribue cette romance à Henri IV, c est un noël de Caurroy.

Je fis un travail si prodigieux et si obstiné, pour me servir à propos et avec sobriété des élémens dont ma tête était pleine, que je faillis succomber. L'expérience ne m'avait pas encore appris que l'art des sacrifices distingue le bon artiste. J'avais beau chercher à être simple, et vrai, une foule d'idées venaient obscurcir mon tableau. Quand j'adoptais le tout, j'étais mécontent, et lorsque je retranchais, c'était au hasard, et j'étais plus mécontent encore. Ce combat entre le jugement et la science, c'est-à-dire, entre le goût qui veut choisir et l'inexpérience qui ne sait rien rejeter, ce combat, dis- je, fut si vif, que je perdis le reste de ma santé.

Je me mis au lit avec la fièvre, mon crachement de sang me reprit, je fus alité pendant six mois, et je ne songeais à la musique que comme l'on pense à une maîtresse ingrate qu'on n'a pu fléchir. Plusieurs morceaux des grands maîtres me roulaient dans l'imagination. Un, surtout, était l'objet auquel je comparais mes idées informes : Tremate, tremate, mostri di crudeltà ! mal il figlio, lo sposo, etc. Ce morceau de Terradellas me semblait renfermer tout ce qui constitue le vrai beau.

Dès que je pus marcher, j'allai me promener dans les environs de Rome. Me trouvant un jour sur la montagne de Millini, j'entrai chez un ermite que je trouvai bon homme, quoiqu' Italien ; je lui parlai de la maladie que je venais d'essuyer : il me conseilla de m'établir dans son ermitage pour y respirer un air pur, qui seul me rendrait des forces. J'acceptai ses offres, et je devins son compagnon de retraite pendant trois mois.

Ce petit pèlerinage ne paraîtra sans doute aux yeux des lecteurs qu'une circonstance indifférente, qui ne méritait pas d'être rapportée ; cependant je dois dire que ce fut chez cet ermite que j'éprouvai la plus douce satisfaction de ma vie. La révolution s'était opérée seule dans mes organes, et je l'ignorais, lorsqu'un jour je m'avisai de composer un air sur des paroles de Metastasio. Quel fut mon ravissement, lorsque je vis mes idées nettes et pures se classer selon mes désirs ! sachant ajouter ou retrancher sans nuire à l'objet principal, que je voyais s'embellir à chaque procédé : non, je le répète, je n'eus jamais de moment plus délicieux.

Ah fra Mauro, disais-je à mon ermite, je me souviendrai de vous tant que je vivrai.

Ne vous découragez donc pas, jeunes artistes ; car en supposant même que la nature vous ait faits pour produire des chefs-d'œuvre, ce n'est qu'en cherchant longtemps des effets fugitifs dans le vague de votre imagination, que vous parviendrez à les fixer au gré de vos désirs. Mais il faut auparavant que vous ayez parcouru un cercle immense d'idées bizarres et incohérentes, qui toujours renaissantes et sans cesse rejetées, vous laisseront apercevoir enfin la vérité que vous cherchez.

Il est cependant un point de perfection au-delà duquel il ne vous est pas permis d'atteindre. Qu'un sentiment secret vous marque la mesure de vos facultés ; sachez alors vous arrêter, car c'est à d'autres que vous qu'il est permis de faire mieux. Si cette idée est triste, il est bien conso-

lant de sentir qu'on a su se servir de tous les ressorts de son intelligence.

Deux procédés me semblent nécessaires pour faire bien ; l'un est physique, l'autre est moral. C'est l'imagination qui crée, c'est le goût qui rejette, adopte ou rectifie. Gardez-vous, en travaillant, de refroidir votre imagination par des réflexions précoces ; on ne dirige point un torrent rapide, laissez le couler avec les matières brutes qu'il entraîne, il ne vous en marque pas moins la route simple et vraie que vous devez suivre. Revenez ensuite sur vos pas, et que le goût et le discernement réparent froidement les écarts de votre imagination trop exaltée.

Il n'appartient qu'à l'artiste expérimenté de saisir quelquefois la vérité du premier coup. En doit-il être vain ? Non, il jouit du fruit de ses premières erreurs, qu'il a long-temps combattues.

Je n'ai rien à dire à l'artiste qui, travaillant sans cesse, est toujours content de lui ; il est né pour l'erreur, et l'ignorant l'applaudira.

Dès que j'eus fait entendre à Rome quelques scènes italiennes et quelques symphonies, je vis avec plaisir que l'on se promettait quelque chose de moi. Je fus, le carnaval suivant, choisi par les entrepreneurs du théâtre d'Aliberti, pour mettre en musique deux intermèdes intitulés : Les Vendangeuses. Les jeunes maîtres de musique du pays crièrent au scandale en leur voyant préférer un jeune abbé du collège de Liège. Mille bruits se répandirent dans les cafés, mais ils m'étaient favorables : à Rome, comme ailleurs, on élève l'étranger pour humilier les nationaux.

Je commençais à m'occuper de mes intermèdes, lorsque les entrepreneurs vinrent chez moi pour me dire que l'ouvrage qu'on répétait depuis quinze jours, ne répondant point à leur attente, ils avaient engagé le musicien à retirer et corriger sa musique, et qu'il me fallait absolument prendre sa place. Y pensez-vous, messieurs, leur dis-je ? c'est dans huit jours l'ouverture. — Oui, dans huit jours. — Ils me firent beaucoup de complimens, vrais ou faux, sur l'impatience que le public témoignait de m'entendre ; je travaillai pendant les huit jours et les huit nuits, entouré de copistes et de mes acteurs ; on répétait le lendemain ce que j'avais composé la veille ; on fit deux répétitions générales. Le bruit de ma témérité s'était répandu, et l'affluence fut si grande qu'on força la garde à la seconde répétition.

Ce qui me coûta le plus, fut de tenir le clavecin aux trois premières représentations ; mais je ne pus m'en dispenser. Les entrepreneurs me dirent que mon jeune âge intéressait le public et contribuerait à mon succès.

Je me rappelle qu'étant au premier clavecin, prêt à faire commencer l'ouverture, j'entendis un hautbois qui n'était pas juste. Je le lui fis dire ; il s'approcha de moi pour s'accorder, et il me dit à l'oreille : J'ai vu à la place où vous êtes les Buranelli, les Jomelli ; mais je vous assure qu'au moment d'une première représentation, ils ne s'apercevaient pas si un instrument n'était pas parfaitement d'accord. Allons, courage, signor maestro, me dit-il, notre opéra réussira ; — et en effet la prédiction fut vraie.

Le public fit, malgré moi, répéter un air.

La vérité bien saisie plait dans tous les pays ; et le peuple italien, que l'on croit n'aimer qu'une ariette, serait aussi sensible que les Français à la musique dramatique, s'il la connaissait. Voici la situation dont il s'agit.

Un seigneur aimait une vendangeuse ; son amant en était jaloux. Il vient trouver le seigneur et lui dit : Ce n'est pas vous qui êtes aimé de Lisette. — Eh ! qui donc ? lui dit le seigneur. C'est un jeune homme fait pour plaire, etc. — et il lui fait l'énumération des qualités du jeune homme. Il quitte la scène brusquement après son ariette, se cache pour observer. Il revient à pas de loup après un silence, et lui dit : Ne m'entendez-vous pas ? celui dont je parle, c'est moi. Lisette est l'objet que j'adore, et Lisette est toute à moi. — Il sort brusquement une seconde fois. Cette situation parut plaisante : le public sentit que les deux sorties de l'acteur, et la seconde partie de l'air déclamée sans chant, étaient des idées du jeune musicien. J'eus beau faire, il fallut recommencer ce morceau ; l'orchestre partit sans mon ordre, et l'acteur suivit.

Il faut convenir que dans les pays chauds, où les passions sont impérieuses, on aime la musique avec bien plus d'abandon que sous un ciel tempéré, où l'on raisonne trop ses plaisirs. Un compositeur en Italie est d'abord un homme aimé, par la raison seule qu'il se dévoue à l'art enchanteur qui nourrit les cœurs mélancoliques, et ils ne sont pas rares à Rome. Pendant les jeux du carnaval, le compositeur dont on exécute les

ouvrages aux théâtres, est remarqué des Romains autant que celui dont aurait dépendu le bonheur public. S'il n'a pas eu de succès, on le montre comme une malheureuse victime ; s'il a réussi, c'est un dieu.

Il y eut gala le lendemain dans notre collège, à l'occasion de mon succès. Les tambours de la ville vinrent m'éveiller, en m'annonçant que ce jour était un grand jour pour moi. Pendant que nous étions rassemblés dans le réfectoire pour déjeuner, je reçus ordre de me transporter surle-champ au palais du gouvernement. Monseigneur le gouverneur me reprocha de n'avoir pas observé la loi qui défend de recommencer aucun morceau de musique au théâtre, sous peine d'amende (1), à moins que le gouverneur ou son représentant ne l'autorise en laissant descendre un mouchoir blanc sur le bord de sa loge.

Hélas ! monseigneur, lui dis-je, j'étais si loin de croire mériter les honneurs du mouchoir, que je n'y ai pas regardé. — Il se mit à rire, et j'entendis dire aux Liégeois qui avaient voulu m'accompagner : Bon, nous ne paierons point l'amende. — Il me fit plusieurs questions que je reconnus appartenir aux bruits qui s'étaient répandus sur mon compte dans les cafés. J'y répondis simplement en retranchant les exagérations du public, observez-vous, me dit-il, depuis plusieurs années un régime aussi austère

(1) L'amende était, je crois, de cent sequins, ou cinquante louis.

qu'on le dit ? — Non, monseigneur. — Mais l'on m'assure que vous avez une manière de vivre toute particulière. — Je l'assurai que je dînais comme les autres au réfectoire, mais que depuis long-temps je soupais avec une livre de figues sèches et un verre d'eau. Ce régime me plaît, ajoutai- je, la nature me l'a indiqué, et j'imagine que c'est un baume excellent pour une poitrine fatiguée. — Allons, me dit-il, en secouant sa sonnette, je ne veux point qu'une amende vienne troubler vos plaisirs ; soyez plus exact par la suite.

J'aurais dû payer cher les fatigues que j'avais essuyées en composant mon opéra ; mais la joie d'un premier succès est un si puissant remède que je ne fus nullement incommodé.

Je me rappelle une aventure qui m'arriva quelques jours après, et qui aurait pu devenir tragique. En faisant le soir une visite à des dames voisines du collège, je fus assailli dans l'escalier de plusieurs coups d'épée, dont un perça mon habit d'abbé de part en part sur la poitrine. J'oubliai dans cet instant que j'étais à Rome ; je parlai et jurai à la française en courant après mon assassin, qui disparut.

Je retournai au collège pour conter mon aventure ; mes amis étaient persuadés que le succès de ma pièce avait porté quelques ennemis à cette atrocité, et ils résolurent de ne pas me quitter. Ils me faisaient assurément trop d'honneur, et j'étais loin de me croire capable d'exciter la jalousie. Cependant, comme les Liégeois sont reronnus braves et peu endurans, le père de l'im-

prudent qui m'avait attaqué, arbora dès le lendemain les armes du cardinal Albani sur la porte de sa maison, qui était celle où j'avais été attaqué. Il vint trouver notre recteur, à qui il détailla l'affaire de son fils, qui m'avait pris, à ce qu'il dit, pour un abbé avec lequel il avait eu querelle. Ce petit événement n'eut pas d'autre suite.

Uabbate Nicolo, qui m'avait conduit quelque temps auparavant chez Piccini, vint me dire qu'ils avaient assisté ensemble à une de mes représentations, et que ce célèbre compositeur avait dit publiquement qu'il était content de mon ouvrage, parce que je ne suivais par la route commune.

Quelques jours après j'eus une petite jouissance qui ne me flatta pas moins. Je fus suivi à la promenade par une troupe de perruquiers (x) qui chantaient en chœur et avec beaucoup de goût plusieurs morceaux de mon opéra.

J'étais rappelé depuis long-temps par mes parens ; pour réponse je leur avais envoyé le psaume Confitebor tibi, Domine, etc. (que je n'ai jamais entendu), que j'avais composé pour concourir à une place de maître de chapelle qui vaquait dans le pays de Liège. J'obtins la place, à ce qu'ils me mandèrent, mais je ne partis pas.

(1) Le bas peuple de Rome a une manière toute particulière de psalmodier ses chansons en s'accompagnant d'une grande guitare nommée calachone ; mais les artisans, plus rapprochés de la bonne société, chantent avec le goût, l'expression et la précision que les autres peuples admirent dans les Italiens.

Ce fut pour une autre circonstance que je quittai l'Italie, où je pouvais demeurer avec agrément ; car l'on m'avait proposé de faire pour le carnaval suivant, des intermèdes pour les théâtres di Tordinona et délia Pace. Je fus instruit par le public que milord A... amateur de musique, et jouant fort bien de la flûte traversière, avait demandé plusieurs fois des concerto de flûte aux compositeurs les plus distingués ; mais que ne les trouvant jamais à son gré, il leur renvoyait la partition avec un présent magnifique pour le pays. J'eus mon tour, et je fus prié de faire un concerto de flûte. Je répondis que ne connaissant point les talens de milord, je ne pouvais rien faire qu'au hasard. Je fus invité à déjeuner ; milord joua long-temps de la flûte. Quelques jours après je lui envoyai un concerto qui était bien plus de sa composition que de la mienne, car j'avais mis en ordre presque tous les passages que je lui avais entendu faire en préludant : il m'envoya un beau présent, et m'offrit une pension annuelle si je voulais lui envoyer d'autres concerto partout où il serait. J'acceptai sa proposition.

Le maître de flûte de milord, Weiss (x), aussi excellent dans son art, qu'aimable et honnête homme, me prit en amitié et m'engagea à venir

(1) Weiss (Charles), flûtiste et compositeur, né à Mulhouse vers 1738. Séjourne à Rome en 1760, puis se fixe à Londres où il meurt en 1795. On lui doit dix symphonies, quatre quatuors, des solos pour flûte, des trios, etc. la plupart gravés. P. M.

à Genève, où il était établi. Melon, attaché à l'ambassade de France à Rome, m'avait montré une partition de Rose et Colas, qui m'avait fait naître le désir de travailler à Paris. Je partis donc de Rome et laissai tous mes psaumes, mes messes et mes leçons de composition dans les mains des Liégeois. Mon intention en allant à Genève était de faire quelques épargnes pour me mettre en état d'aller à Paris chercher à me faire connaître.

Je ne dois point quitter le beau pays qui a servi de berceau à mes faibles talens, sans jeter un coup d'œil sur la musique théâtrale et actuelle des Italiens. S'il en coûte à ma reconnaissance de réprouver quelquefois la mère-musique, mon enthousiasme pous ses beautés devient un plus pur hommage.

L'école italienne est la meilleure qui existe, tant pour la composition que pour le chant. La mélodie des Italiens est simple et belle ; jamais il n'est permis de la rendre dure et baroque. Un trait de chant n'est beau que lorsqu'il s'est placé de lui-même et sans aucun effort. Dans le genre sérieux comme dans le comique, leurs récitatifs obligés, les airs d'expression ou cantabile, les duo, les cavatines, qui coupent si heureusement le récitatif, les airs de bravoure, les finals, ont servi de modèle à toute l'Europe.

11 est inutile de leur faire un mérite de la justesse de la prosodie, car il est presqu'impossible d'y manquer, tant leur langue est accentuée et libre par les élisions fréquentes des voyelles. Le public d'ailleurs ne critique jamais le musicien

sur ce point. J'ai entendu un air d'un grand maître, qui commençait par le mot amor, et quoique l'a soit bref, il était soutenu pendant plusieurs mesures à quatre temps, sans que personne y fit attention. L'Italien aime trop la musique pour lui donner d'autres entraves que celles de ses règles. Il sacrifie volontiers sa langue aux beautés du chant.

La langue italienne est elle-même si amoureuse de la mélodie, qu'elle se prête à tout, même aux extravagances du musicien, sans que jamais ses grammairiens lui fassent le moindre reproche.

« Qu'importe, semble dire la nation, que pour » produire un trait de chant neuf, il faille estro- » pier la prosodie et même le sens des paroles, » le chant n'en est pas moins trouvé, et d'autres » paroles se prêteront à sa contexture originale. » La France un jour pourra penser de même : mais alors elle aimera passionnément la musique, et le sentiment aura remplacé la manie d'épiloguer et d'analyser ses plaisirs.

Que manque-t-il donc aux Italiens pour avoir un bon opéra sérieux ? car pendant les neuf à dix années que j'ai habité dans Rome, je n'en ai vu réussir aucun. Si quelquefois l'on s'y portait en foule, c'était pour entendre tel ou tel chanteur ; mais lorsqu'il n'était plus sur la scène, chacun se retirait dans sa loge pour jouer aux cartes et prendre des glaces, tandis que le parterre baillait.

D'anciens professeurs m'ont assuré cependant que jadis les poèmes d'Apostolo Zeno et ceux de Metastasio, avaient obtenu des succès réels ; et

après les avoir interrogés sur la manière dont ils étaient traités par les musiciens de ce temps, j'ai su qu'ils faisaient les airs moins longs qu'aujourd'hui, moins de ritournelles, presque point de roulades, ni de répétitions. N'allons pas chercher ailleurs d'où peut naître la langueur et le peu d'intérêt des opéras italiens ; car si en effet on s'amusait à retrancher d'une partition les répétitions, les roulades et les ritournelles inutiles, je pose en fait qu'on en retrancherait les deux tiers, et que par conséquent l'action étant ainsi rapprochée, intéresserait davantage. Les opéras-comiques sont moins sujets à ces défauts ; la langueur vient presqu'entièrement de la mauvaise construction du poème. Les musiciens italiens finiront cependant par être dramatiques : je sais que nos partitions françaises circulent dans les conservatoires de Naples, et qu'on les étudie sous ce point de vue.

J'ai remarqué un autre inconvénient, qu'on peut appeler contre-sens dramatique. Le meilleur chanteur n'est pas toujours chargé du rôle le plus important dans l'action du drame, parce que souvent les airs de demi-caractère, par exemple, lui conviennent, et qu'ils se trouvent dans les rôles secondaires : cependant, soit par son talent, soit parce que le compositeur s'est plu à soigner son rôle, il répand un charme si puissant sur tout ce qu'il chante, qu'il devient rôle principal, malgré l'intention du poème. L'on comprend aisément que l'intérêt du drame ainsi renversé, jette le spectateur dans une incertitude accablante, et que le meilleur chanteur

cesse d'être acteur, du moment qu'il intéresse aux dépens du rôle vraiment intéressant par ses situations.

La tragédie offre sans doute moins de variété aux musiciens que la comédie, parce que tous les personnages sont nobles ; mais il n'est pas nécessaire que le musicien n'ait que trois formules d'air dans la tête pour peindre toutes les passions d'un drame tragique. Il existe tant de nuances pour différencier chaque caractère, sans s'assujettir à ne savoir produire qu'un air de bravoure, pathétique ou de demi-caractère ! Voyez d'ailleurs tous les airs de bravoure que renferme un opéra italien, et vous trouverez partout un même caractère, la même manière, et presque les mêmes roulades, quoiqu'ils soient tous dans des situations différentes. Comment ne pas s'ennuyer de cette uniformité, et comment empêcher le public de se rejeter sur un excellent chanteur qui a le talent de lui faire oublier l'opéra ?

L'on convient généralement que la musique instrumentale des Italiens est faible ; comment pourrait-elle prétendre à tenir un rang parmi les bonnes compositions ? Il n'y a presque jamais de mélodie, parce qu'ils veulent, dans ce cas, courir après des effets d'harmonie ; et l'on y trouve peu d'harmonie, parce qu'ils ignorent l'art de moduler. L'on comprend cependant, qu'abstraction faite de ces deux agens, il ne reste que du bruit. Les chœurs sont nuls du côté des effets ; et en cela on doit peut-être moins les accuser, parce qu'il existe chez eux un préjugé qui bannit les fugues du théâtre, et tout ce qui y aurait trop de

rapport. Il n'est pourtant pas d'autre moyen que celui de la fugue, plus ou moins sévère, pour rendre avec vérité les chœurs des prêtres, les conspirations, et tout ce qui a trait à la magie : ce préjugé mal entendu les a jetés dans un relâchement et mie pauvreté d'harmonie impardonnables. Leurs airs de danses sont pitoyables en général, car ils ne sont ni dansans, ni chantans, ni harmonieux ; le récitatif simple est pris de l'accent de la langue ; mais la longueur des scènes et le peu d'énergie des hommes énervés qui le chantent, le rendent soporifique au plus haut degré.

Convenons ensuite qu'il y a de la sécheresse et peu de variété dans les compositions italiennes ; ce défaut provient encore de l'oubli de l'harmonie. Cette reine de la musique est trop négligée par les élèves mêmes de Durante, qui la possédait à un si haut degré.

Une modulation nouvelle se trouve par un procédé de l'art, et le génie peut trouver un trait de chant neuf que cette harmonie renfermait ; sans cela nous ne connaissons point de procédé pour créer un trait de chant.

Mais au défaut de procédé mécanique, la sensibilité naturelle aux habitans des pays chauds, est la véritable source du chant mélodieux, et c'est en quoi les Italiens excellent.

Que faudrait-il pour perfectionner l'opéra italien ? Diminuer les scènes trop longues, resserrer l'action en élaguant les ritournelles oiseuses, les roulades, les répétitions qui deviennent si ennuyeuses, surtout lorsque l'action est

pressée ; rendre les chœurs plus dramatiques, plus harmonieux, plus modulés, suivre les Français et les Allemands pour la partie instrumentale, c'est-à-dire, les ouvertures, les marches et les danses ; alors l'intérêt naîtra du fond du poème, et le chanteur, malgré lui, deviendra acteur. Il ne lui sera plus permis, comme nous l'avons vu, de quitter la scène pour sucer une orange pendant que son interlocuteur lui parle comme s'il était présent.

Un opéra fait comme je viens de le dire, exécuté même par des chanteurs médiocres, peut réussir. Si les chanteurs sont d'habiles gens, le succès sera complet ; mais j'ose assurer, sans craindre d'avancer un paradoxe, qu'un fameux chanteur au talent duquel on a tout sacrifié, devient le destructeur de l'intérêt général, surtout s'il n'est entouré que de gens médiocres qu'il anéantit.

Les Romains font la dépense nécessaire pour avoir un grand chanteur, et ils négligent tout le reste.

Mais tous les chanteurs, fussent-ils excellens, anéantiront l'effet de l'ensemble, si le musicien s'assujettit à servir chacun d'eux à sa manière. C'est à la manière du poème qu'il faut faire la musique, en s'assuj ettissant, autant que faire se peut, aux moyens du chanteur.

Les amateurs exclusifs de la musique italienne ont dit cent fois qu'il serait affreux de renoncer à tout ce qui peut faire briller un bon chanteur. Je veux qu'on chante à l'Opéra, disent-ils, et qu'on nous donne la tragédie, sans musique, sur un autre théâtre. — Si la musique pouvait se

soutenir d'elle-même sans l'intérêt du drame, d'accord ; mais l'Opéra italien, votre idole enfin, vous ennuie, et vous n'osez en convenir. Cent fois, en ouvrant une bouche énorme, je vous ai entendu dire : Ah ! que c'est beau ! — Capitulons donc.

Je ne voudrais pas que les Italiens adoptassent la tragédie de Gluck dans toute sa rigueur, parce que leurs chanteurs sont d'habiles gens, et que, sans nuire à l'intérêt, l'on peut, ce me semble, être moins pressé, moins déclamé, moins dramatique.

La mélodie, rendue avec art et sensibilité, non-seulement permettrait ce léger retard dans l'action, mais elle ajouterait un charme de plus, en séparant un peu les cruautés tragiques, sur lesquelles elle répandrait un baume salutaire.

Pourquoi donc Gluck, en arrivant à Paris, ne l'a-t-il pas fait ? Parce qu'il a composé pour la France, et non pour l'Italie. Si la nature ne nous avait privés trop tôt du génie de ce grand homme (l), aurait-il vu les talens de Lais et de Rousseau se perfectionner chaque jour, sans vouloir en profiter ? Lorsque j'entendis le premier ouvrage de Gluck, je crus n'être intéressé que par l'action du drame, et je disais comme vous : Il n'y a point de chant ; mais que je fus heureusement détrompé, en sentant que c'était la musique elle-même qui était devenue l'action qui m'avait ébranlé !

Qu'importe que ce soit l'harmonie ou la mélodie qui prédomine, pourvu que la musique produise sur nous tout son effet ? « Vous avez

le courage d'oublier que vous êtes musicien pour être poète », me disait le prince Henri de Prusse, en sortant d'une représentation de Richard Cœur-de-Lion. C'est surtout à Gluck qu'un tel compliment aurait pu s'adresser. Qui mieux que lui a senti qu'il n'est point d'intérêt sans vérité, et point de vérité sans sacrifice ?

(1) Gluck venait d'essuyer une maladie, dont il est mort quelques années après.