DE L ABUS DE LA SCIENCE

Les sociétés philosophiques et littéraires qui se sont établies en France ont déraciné une sorte d'esprit pédantesque qui dominait les savans dans toute l'Europe, au seizième siècle, et jusque vers le milieu du dix-septième. Le Français, toujours porté à la galanterie, quoique philosophe, ne voulut pas vivre plus long- temps séparé de ce que la société a de plus aimable ; il sentit qu'en retranchant de ses conciliabules littéraires la belle moitié du genre humain, c'était en quelque sorte prêcher dans le désert, et que, surtout en France, s'il n'avait des femmes pour missionnaires, sa doctrine ne se propagerait point au gré de ses désirs. Ce ne fuient pas seulement les académies privilégiées qui donnèrent le goût des sciences et des arts, mais surtout les sociétés particulières, où tout homme de lettres, pour être bien accueilli, fut obligé de débarrasser les sciences de tous les mots techniques qui en obscurcissaient les principes, et les rendaient inabordables. C'est donc pour propager sa doctrine que le savant descendit de sa chaire doctorale pour passer dans les salons dorés ; et si c'a été pour

rapprocher des femmes et pour leur plaire qu'il fit cette démarche, c'est aux femmes que nous devons, entre mille choses, le bonheur d'être associés à la classe des gens instruits. Fontenelle, dans ses Mondes, fit pour la première fois voyager le beau sexe dans les astres. Voltaire consacra vingt volumes de ses œuvres à nous dévoiler ce que la théologie, l'histoire des anciens peuples, avaient d'estimable ; et frappant tout le reste d'une arme plus forte que l'anathème, celle du ridicule, il terrassa le monstre hérissé de mensonges, de grec et de latin. Dès-lors, l'arbre de la science ne produisit plus de fruits amers, et chacun put s'instruire chez soi ou dans le sein même des sociétés les plus aimables ; sociétés qui, avant l'introduction des gens de lettres dans le monde, n'avaient été occupées que de fades galanteries. Les savans harmonistes ne prirent point la peine de rendre le même service à la musique spéculative ; ils crurent sans doute que le besoin n'était pas aussi urgent, puisque le musicien-pratique allait toujours son chemin, en ne consultant que l'organe auditif et les règles du bon goût. Malgré l'obscurité des traités sur l'art, l'amateur ne se livrait pas moins au sentiment pur qui fait apprécier un chant aimable, et laissait à cent lieues de son idée celle de consulter des traités pour se permettre une jouissance. La musique spéculative resta donc dans son enveloppe scientifique ; il est cependant probable que cette théoiie musicale s'éclaircira à sou tour. D'Alembert, Rousseau, tout en dénigrant Rameau, et profitant de sa découverte du corps sonore et de son développement, ont senti et

prouvé combien ce labyrinthe avait encore besoin d'être étudié pour être parfaitement connu. C'est dans l'application de ce chapitre que nous indiquerons les parties de l'art trop surchargées, et quelques aperçus pour y remédier, sans prétendre cependant les éclaircir, ni faire un nouveau système. L'artiste n'est vraiment utile qu'en s'occupant de la chose qu'il sent bien ; et depuis que je fais de la musique, j'ai senti que la spéculation était en moi l'ennemie du sentiment inné qui me donne des chants que les âmes sensibles ont quelquefois approuvés.

APPLICATION"

L'abus de la science est plus dangereux relativement à la musique que pour les autres arts. Le langage musical étant métaphysique par luimême, le désordre naît de toute part, si la science harmonique vient encore mal-à-propos l'obscurcir. C'est surtout lorsque la musique peint ou imite, que l'abus de la science ou des modulations est pernicieux. Le musicien a toujours assez de talent, quand il a fait un bon morceau d'harmonie ou de mélodie vague, sans paroles, ou sur desparoles qui comportent ce genre ; mais si les paroles portent un accent déterminé, si elles sont passionnées, et que le musicien module à contresens de l'accent de ces mêmes paroles, sa science ti>t ineptie, sa science est ridicule, puisqu'avec prétention il en fait un mauvais emploi. Osons le dire : il est encore beaucoup trop de ces savantasses en musique qui n'aiment que les transitions harmoniques, sans juger si elles sont ame-

nées par le sens des paroles. Je me trouve quelquefois à côté d'eux au spectacle, et c'est au moment où j'entends ces sortes d'inepties, c'est au moment où je me dis à moi-même : « Que cela est bête ! h qu'ils me frappent sur le genou, en disant : « Que cela est beau ! » Il en est de la musique comme de la magie ; l'on cherche à en imposer, quand on n'est pas sûr de ses résultats. La science ne peut avoir qu'une définition, c'est l'étude de la nature ; dès qu'elle s'en éloigne, disons hardiment que cette science est abusive. Le malheureux musicien qui veut s'instruire dans les livres sur la musique, tout hérissés de calculs, de grec et de latin, tout remplis de systèmes qui expliquent des choses souvent inutiles, se croit voué à une ignorance éternelle, en voyant qu'il lui est impossible de retenir la millième partie de tout ce qu'il lit ; mais qu'il se console, qu'il se rende musicien par sentiment, s'il est né pour l'être, et qu'il sache que Tartini était un des plus grands musiciens de l'Italie, avant de songer à faire son Système harmonique ; que Rameau avait composé presque tous ses opéras, avant d'écrire ses traités les plus profonds sur la musique et son Principe fondamental ; que Rousseau n'aurait probablement pas fait son Dictionnaire, si on n'avait eu l'impudeur de lui disputer la musique de son Devin du village ; et que moi enfin, s'il m'est permis de me citer après de grands hommes, c'est après avoir fait plus de quarante opéras, que j'ose dire mon avis sur l'abus de la science, sans cesser de la respecter. Que nous importent aujourd'hui les différens systèmes sur les tétracordes des anciens, puisque, sans contre-

dit, notre système harmonique est le meilleur ? « Votre assertion est aussi tranchante que le fait semble douteux », me dira quelqu'un. A cela je répondrai que si les Grecs eussent connu notre système complet d'harmonie, ils eussent cessé leurs disputes sur les tétracordes, qui n'en sont que des parties. J'ajouterai que s'ils eussent connu le contre-point, qui est, quoi qu'en dise Rousseau, le type de toutes compositions à plusieurs parties, ils nous en eussent dit quelques mots dans leurs écrits sur la musique. Les Grecs avaient, je le présume, une mélodie simple, surtout par le mode et le rhythme bien appliqués au sujet, puisqu'elle produisait des effets merveilleux ; mais, en vérité, ce n'est pas par les chants grecs qui ont passé jusqu'à nous qu'on peut juger de ces effets extraordinaires. Voyez, dans le Dictionnaire de Rousseau, les deux morceaux qu'il rapporte, l'ode de Pindare, l'hymne à Xémesis ; et si c'est là de la mélodie, la nôtre n'est que du galimatias. Aussi Jean-Jacques n'en fait pas l'éloge ; il rapporte ces deux morceaux seulement comme musique ancienne, et il me semble croire que nous avons perdu tout ce qui peut faire apprécier cette mélodie. Pourquoi donc nos sensations et nos sens ne seraient-ils plus les mêmes ? L'homme est-il changé ? Pourquoi ce respect particulier pour la musique ancienne ? Si les philosophes de notre siècle avaient autant respecté les hiéroglyphes et les anciennes traditions sur la religion, la philosophie, l'astronomie, la magie, etc., les Rousseau, les Voltaire et les autres n'eussent pas purgé la terre de mille préjugés superstitieux.

On dira tant qu'on voudra que les Grecs chantaient par quart de ton (*) ; je crois qu'ils les calculaient, et ne les chantaient pas ; du moins cette pratique nous est-elle impossible à nous qui ne sommes pas Grecs. Nos chats s'en mêlent quelquefois ; mais cette musique ne plaît à personne. Nous observons le quart de ton par le sentiment d'une pure intonation, qui est inné pour ceux qui ont l'oreille juste ; mais je ne connais aucun musicien qui pût procéder par quart de ton, s'il s'en trouvait plusieurs de suite. Notre musique, telle qu'elle est, est déjà trop compliquée, tout le monde en convient ; et après avoir célébré les auteurs de nos systèmes, il sera juste un jour de célébrer davantage ceux qui les réduiront à leur juste valeur. Voici quelques aperçus que je soumets aux théoriciens ; je sais d'avance qu'ils sont hasardés et incomplets : mais puisque notre musique est trop surchargée, presque en toutes ses parties, parce que chaque musicien a ajouté quelque chose au système général, ces idées, fussent-elles erronées, sont un bien si elles deviennent la source d'une heureuse réforme.

(1) Le sentiment de l'intonation fait observer parmi nous le tempérament qui donne le quart de ton, et il en était de même probablement chez les musiciens grecs. Dans l'opéra de l'Épreuve villageoise, dans le duo « Bonjour, Monsieur, » j'ai mis ce trait au second violon. Je remarquai bien les musiciens à la première répétition ; sans les avoir prévenus, aucun ne joua la corde sol à vide; tous doigtèrent la corde pour l'élever d'un quart de ton.

Premier aperçu.

Qu'on nous montre, s'il est possible, qu'il ne faut qu'une ou deux clefs pour l'étendue des voix et des instrumens. La clef de sol ordinaire sur la seconde ligne pour les dessus, les violons, flûtes, haut-bois, etc. La clef de sol, toujours sur la seconde ligne, mais ayant une forme différente, pour la haute-contre, la taille, ce qui indiquera que celle-ci est à l'octave basse de la clef de sol ordinaire. La flûte, la petite-flûte, jouent aujourd'hui presque toujours au-dessus de la portée; il y a souvent trois, quatre lignes ajoutées, ce qui est très-gênant pour l'exécutant, et fait un mauvais effet, pour le coup d'œil, dans une partition. Pourquoi ne pas mettre deux clefs de sol l'une à côté de l'autre dans les endroits trop hauts ? ce qui voudra dire : « Jouez à l'octave ». La basse et la viole peuvent jouer sur la même clef de fa posée sur la quatrième ligne, mais celle propre à la viole aura une forme différente, pour indiquer qu'elle joue à l'octave haute de la basse. En vain on me dira que pour trouver ut dans tous les endroits de la portée, et pour la facilité de la transposition, il faut, de plus que nous n'avons encore, une clef d'ut sur la seconde ligne ; la transposition, inutile à bien des égards, ne mérite pas ce conflit, cette abondance de clefs.

Second aperçu.

Rousseau a proposé de nommer, en solfiant, les notes par leurs intervalles 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, au lieu de dire ut, re, mi, fa, sol, la, si. Il voudrait

en outre ne point se servir des lignes qu'on appelle portée, et remplacer les silences par des zéros. Oter les cinq lignes ou la portée au musicien-pratique, c'est le priver de son élément pour y en substituer un autre qui est sujet à de grands inconvénients. Pour marquer la différence d'un son avec son octave ou sa double octave, Rousseau ne demande qu'un ou deux points i, ï. A-t-il fait attention que ce point effacé, ou oublié par le copiste, détruit la mélodie et renverse l'harmonie ? Je voudrais aussi qu'on solfiât en nommant les sons par leurs intervalles ; cet avantage serait considérable ; et si l'on perfectionnait cette méthode au point d'appeler sept toutes les notes sensibles, et quatre (x) certaines notes portant le bémol ou bécarre, qui font ordinairement changer la modulation dans le courant d'un morceau, l'élève, en solfiant, expliquerait en même temps la marche harmonique de chaque modulation.

Troisième aperçu.

La méthode de solfier indiquée dans l'aperçu précédent fait naître une autre idée ; c'est celle de faire d'abord composer à l'élève qui se destine à la composition, des chants doux, aimables, gais ou passionnés, mais toujours très-cbantans, sans lui parler, quant à présent, de la basse, à laquelle il est souvent obligé de sacrifier la mélodie. Si le

(1) Je remarque que le mot quatre ayant deux syllabes, il n'y aurait pas d'inconvénient à prononcer quat en solfiant.

chant est beau, de quelque genre qu'il soit, la basse se trouvera aisément. C'est, n'en doutons point, la mélodie ou le chant qui donne l'originalité et la célébrité au compositeur, plus que les recherches harmoniques. C'est donc vers l'étude de la mélodie, vers celle de la sensibilité naturelle à la jeunesse, qu'il faut d'abord porter l'attention de l'élève. Après lui avoir appris à être chantant dans tous les genres, non pas à la manière du contre-point, de laquelle on rejette soigneusement les phrases de chant et les notes d'agrément pour y substituer les syncopes ; après, dis-je, avoir appris à l'élève à tout sacrifier au chant, apprenez-lui le contre-point ; rendez-le savant harmoniste, il le deviendra ; mais les principes dont il est muni ne lui permettront jamais d'être dur, baroque, et de sacrifier la belle mélodie à l'entrelacement des accords. Son harmonie se ressentira de ses premiers principes ; son harmonie sera mélodieuse, et c'est la seule qui plaise. Je ne m'étendrai pas ici plus long-temps sur cet objet de la plus haute importance

Quatrième aperçu.

On a souvent dit, avec raison, qu'il n'y a que deux sortes de mesures, celle à deux temps et celle à trois. Tout le monde sait que les fractions, 18/8, 9/8, etc., sont inutiles en faisant trois notes pour deux. Aussi ne nous servons-nous pas du tiers de toutes les mesures connues, et chaque jour le nombre diminue. Les artistes, en général, ont peu de morgue ; il suffit qu'on leur montre le mieux de ce qu'ils font, ils le suivent, non pas

tout de suite, parce qu'ils veulent être sûrs de l'avantage des réformes qu'on leur propose, avant de rompre leurs habitudes.

Cinquième aperçu.

Quand on réfléchit que la nature ne donne qu'un son auquel deux autres sont attachés et ne se font entendre que dans un lointain inappréciable lorsqu'on ne les cherche point ; que ce son 1 joint à 12 et 17 répondant à 5 et 3, donne ceux-ci 1, 3, 5, ou ut, mi, sol, avec lesquels sons nous avons fait tous nos systèmes, on est étonné des nombreux produits d'une donnée aussi simple (1). N'était-il pas naturel à l'homme qui découvrit ut, mi, sol dans le corps sonore, de renverser ces trois notes et de dire, tantôt en montant, ut, mi, sol ; mi, sol, ut ; sol, ut, mi ; et en descendant, mi, ut, sol ; ut, sol, mi ; sol, mi, ut ? Pourquoi donner trois noms à ces trois accords, puisque c'est trois fois le même ? En faisant le même opération sur les accords de dominante, de grande sixte, de fausse quinte qui ne devient telle qu'en faisant monter la basse d'un demi-ton, nous voilà réduits à trois accords primitifs. Que la basse fasse une des trois ou une des quatre notes contenues dans un accord, que nous importe ? La basse continue est le plus souvent une partie d'agrément, et il semble que l'accord ne doit point changer de nom, selon ses caprices. On sera

(1) Si ce phénomène de trois en un, ou d'un en trois, n'avait pas échappé aux théologiens, ils en auraient sans doute tiré une comparaison.

étonné que je ne range pas la septième diminuée au rang des accords fondamentaux, puisqu'elle est, sans contredit, le plus riche de tous les accords ; voici ma réponse : Le mode mineur engendre cet accord, c'est la septième de sa note sensible, et il est composé de toutes les mauvaises notes de la gamme mineure. Si la septième diminuée est un accord fondamental, rien n'empêche que toutes les septièmes des deux modes ne soient fondamentales. Il y aura donc autant de septièmes qu'il y a de notes dans les gammes majeures et mineures ; car quoique plusieurs de ces septièmes soient les mêmes par la disposition des tierces, elles ont toutes différentes issues, et c'est quelque chose que cela. Mais il s'en faut bien que je veuille pousser si loin l'analogie, puisque ce chapitre indique le contraire. L'on verra l'origine que je donne à la septième. Si j'ai donné deux septièmes, celle de seconde et celle de la dominante, comme accords fondamentaux, je l'ai fait pour me soumettre à la règle d'octave accoutumée. Je suis encore plus éloigné de reconnaître pour fondamentaux les accords dits par supposition ; en permettant ce mot, tout est permis, tout est règle dans les arts. N'en doutons point, il n'y a qu'un seul accord ut, mi, sol, que donne le corps sonore ; tout le reste est l'ouvrage des hommes. Je sais qu'il est des corps sonores qui donnent des sons concomitans autres que tierce et quinte ; mais je crois qu'ils sont fêlés ou mal proportionnés. Je sais que les sons harmoniques qu'on obtient en effleurant une corde tendue donnent aussi des sons accessoires. Je

sais que la division de la corde donne une septième, et d'autres dissonances encore ; mais qui ne croira, avec quelque certitude, que cette harmonie superficielle est trop énigmatique pour être la base d'un système ? Que de musiciens nous ont donné leurs rêveries, leur bêtise fondamentale pour des règles de l'art ! A quoi comparez-vous, me demandait-on un jour, la musique trop surchargée d'accords ? Je répondis qu'elle est pour l'ouïe, ce qu'est pour l'odorat un potpourri d'odeurs.