DES DIFFÉRENTES APPLICATIONS

Répétons sans cesse cette vérité : « C'est en » épiant, en suivant la nature, que les arts d'imi- » tation se perfectionnent ; » mais toutes les manières de la suivre ne peuvent être également bonnes. Chaque passion, chaque caractère a plusieurs faces ; et toujours selon le sujet que l'on traite, selon la situation présente, il en est une préférable à toutes les autres. Voilà pourquoi il est si difficile de faire bien ; pourquoi, même en suivant les préceptes donnés, vous ne saisirez rien avec justesse, si l'instinct ne vous guide ; voilà pourquoi il est si périlleux d'imiter une bonne production qui déjà est elle-même une imitation de la nature : cette copie d'une autre copie ne peut plus qu'effleurer le sentiment vif dont l'homme de génie fut animé en saissisant la nature. Artistes ! si dans vos ouvrages vous n'imitez que l'œuvre des hommes, vos productions périront bientôt ; plus vous vous rapprocherez de la nature impérissable, plus vous serez comme elle immortels.

Après avoir parcouru dans ces deux derniers volumes les diverses passions, les caractères qui ont donné lieu à une application particulière aux arts ; après avoir examiné de quelle manière l'artiste suit la nature dans différentes circonstances pour être vrai, récapitulons encore les bases essentielles de l'art musical dont tous les artistes, fort ou faibles, ont besoin ; les premiers,

parce qu'ils sont exposés à trop sacrifier au goût régnant ; les seconds, parce que, entraînés par une organisation vicieuse, ils croient aussi de leur côté suivre la belle nature. Je voudrais, et ce serait le bonheur du reste de ma vie ; je voudrais indiquer au jeune artiste le chemin qu'il doit prendre ; lui donner une certitude d'arriver au bien ; réveiller en lui une émulation que le découragement ne pût interrompre ; je voudrais, quels que fussent son genre, son génie, lui présager d'avance un prix de ses travaux ; je voudrais enfin lui persuader qu'il ne peut être propre à tout, qu'un seul genre est le sien, et qu'il doit s'y appliquer uniquement. Mais, dira-t-on, n'estce pas d'après la nature de son être plus ou moins actif, d'après son organisation plus ou moins favorable à la science qui l'occupe, après avoir excité toutes ses facultés, essayé tous les genres, que le jeune artiste lui-même parvient à démêler celui qui lui est propre ? cela est vrai, à quelques égards ; c'est là la marche qui les a communément conduits au terme de leurs études ; mais elle n'est pas la meilleure. Il faut une masse de dispositions que tous les élèves n'ont point, pour surmonter les écueils que cette méthode entraîne. Ne doutons pas que beaucoup de talens qu'on aurait vus se perfectionner, ne soient restés anéantis, faute d'avoir su conduire leur instinct, raisonner l'emploi de leurs facultés d'après des modèles sûrs. Convenons 1° qu'un jeune homme est souvent jeté presque au hasard entre les mains d'un maître ignorant, sans goût, sans discernement : cependant, tout ce qu'il voit faire à son maître,

tout ce qu'il lui voit estimer, préférer, admirer, devient le modèle de perfection vers lequel il aspire ; n'est-il pas affreux alors que chaque élan d'émulation l'éloigné de la bonne route, s'il n'a pas la force de résister ? 2° L'élève, à peine initié dans la science, peut tomber entre les mains d'un pédant qui, à force d'épiloguer, de contourner la nature, la rend méconnaissable. 3° Il sera investi par une société prévenue pour quelque genre de mauvais goût, hors duquel néanmoins elle ne reconnaît rien qui vaille. 4° S'il fréquente des amateurs de musique bruyante, des grands effets d'harmonie, de la complication des accords, on lui fera croire que c'est le seul parti qu'il faut suivre. 5° Si les circonstances le jettent dans l'église, soit en Allemagne, soit en Italie, il n'entendra que fugues, contrepoints, chants figurés ; et les plus belles dispositions pour peindre les passions, créer des chants heureux, resteront étouffées sous cet amas scientifique. 6° S'il travaille pour le théâtre, s'il essaie ses talens sur un poème désordonné, qui ne laisse prendre aucun essor à son imagination, il va se croire sans talent. 7° Si, après avoir fait une bonne musique sur un poème qui ne réussit pas, il reste lui-même sans succès véritable, il croira s'être trompé, et voudra changer sa manière, qui est excellente, contre une mauvaise. Il est donc essentiel, pour le fixer, de raisonner avec lui sur le fond de l'art même ; de lui montrer ce qui est constamment bon, quelle que puisse être la mode, la manie des temps et des hommes. On parviendra à cette certitude en examinant le

faire des maîtres qui ont obtenu la célébrité, en examinant pourquoi tel genre s'est constamment soutenu, tandis que tel autre est insensiblement ou subitement tombé dans l'oubli. L'élève pourra se dire alors : « Voilà la bonne route ; » en la suivant, j'approcherai plus ou moins » de la perfection, autant que les moyens qui » me sont donnés par la nature me le permettront, » et je ne serai plus égaré par les principes mêmes. » Si j'ai du talent, je n'acquerrai point de ces » réputations que quelques lustres ont bientôt » détruites ; et si je ne m'élève point au haut » du Parnasse, j'aurai du moins franchi un inter- » valle appréciable pour mes successeurs, et dont » ils pourront profiter. » Ce raisonnement doit paraître juste, consolant, et doit suffire à l'homme qui a le plus d'envie d'être cité. Ne sait-on pas que celui même qui parvient à la première place, a souvent tout emprunté de ses devanciers ? La grande échelle qui l'élève à la gloire est son ouvrage assurément ; mais dans le nombre des échelons qui la composent, combien n'y en a-t-il point qui sont le fruit des travaux des autres, même de talens obscurs et médiocres qui ont eu une lueur d'inspiration, dont il a su profiter pour former un grand tout digne de l'immortalité ? Consolez- vous, jeunes gens, et croyez au secret que j'ose ici vous révéler. Les compositeurs symphonistes de l'Allemagne avaient fait, avant Gluck, une grande partie de la musique qu'il a faite en France. Croyez encore que les maîtres que j'ai étudiés en Italie pendant dix ans, m'ont donné les moyens que j'ai pu développer à Paris.

Gluck a rendu dramatiques les effets d'harmonie dont il était imbu ; j'ai rendu propres à l'esprit de la langue française les aecens mélodieux du pays ultramontain. Si nous avons l'un et l'autre acquis quelque réputation, c'est pour avoir su profiter de nos modèles.

Première Vérité.

Il est deux chemins pour arriver à la célébrité dans les arts et les sciences, c'est celui de la théorie et celui de la pratique. La théorie est la science, la spéculation poussée jusqu'à son terme mathématique, sans autre guide que la règle sévère. La pratique consiste dans l'emploi de ces mêmes règles modifiées, assujetties à tout ce qui a le droit de plaire, et rendues actives en les appliquant à un objet déterminé qu'on veut peindre. Dans tous les cas, il faut, sans doute, posséder plus ou moins la théorie d'un art avant de pouvoir le pratiquer ; mais on peut aussi se livrer uniquement à la théorie, devenir un savant, sans jamais pratiquer, sans jamais asservir les règles élémentaires au but pour lequel elles sont faites.

Examinons si en se jetant avec trop d'ardeur dans la théorie des arts, des arts d'agrément surtout, on ne s'éloigne pas du but de ces mêmes arts ; voyons si l'ambition d'être savant n'échauffe pas souvent, et outre mesure, de jeunes têtes qui se noient dans l'élément scientifique qui devait les conduire au port. C'est là le mal qui nous gagne en musique ; et c'est pourquoi je reviens

sur cette matière. Je suis loin de vouloir prêcher l'ignorance ; en tout comme partout elle n'est bonne à rien ; mais si le but des beaux-arts est de plaire ; si, pour parler directement de notre objet, le problème harmonique est à peu près résolu ; si on ne peut à l'avenir rien ajouter à l'harmonie, sans se jeter dans une surabondance nuisible ; si, de nos jours, on a abusé de la complication des accords, à tel point que la musique n'est souvent qu'un entortillage insupportable ; si enfin chacun sent la nécessité de rétrograder vers la noble simplicité, je demande s'il n'est pas temps de s'arrêter ; s'il n'est pas temps de changer de système en consultant nos sensations, notre sentiment qui nous reproche nos excès (1). Aujourd'hui, plus nous deviendrons savans, plus nous nous éloignerons du vrai. Le plus petit air original est maintenant préférable aux complications harmoniques. L'auteur d'un joli air a fait quelque chose pour le plaisir ; celui qui n'a produit que des calculs, nous a enfoncés de plus en plus dans un labyrinthe, d'où nous devons nous hâter de sortir. Au reste, les musiciens, les amateurs sont tellement de cet avis, qu'ils croient fermement qu'il n'y a aujourd'hui que ceux qui ne peuvent chanter, qui ont recours au laborieux système de l'harmonie. Croyons que la balance

(1) Je désire plus que jamais que les chanteurs italiens se fixent à Paris ; la musique italienne est l'antidote du mal qu'il faut guérir. Je ne parle pas des mauvais chanteurs qui hrodent sur chaque note ; ils sont détestés en Italie, et ils ne tarderont pas à l'être en France.

ne peut être égale entre celui qui donne les préceptes et celui qui les met en action dans un bel ouvrage. Non, l'harmonie n'est qu'un beau problème, dont le chant est la solution. A quoi servent les traités sur l'art d'écrire, quand on peut admirer Fénélon ? Le style du Télémaque est comme un ruisseau d'une eau brillante et pure qui suit sa pente naturelle, et laisse partout des fleurs et des fruits. A quoi servent nos froids moralistes, quand on peut méditer J. J. Rousseau ? Ses ouvrages renferment toute la morale ; et quoique l'on n'y trouve peut-être pas une idée qui ne fût connue avant lui, tout y paraît neuf, par la juste application des préceptes. Dans les arts, c'est la vérité qui commande à l'intérêt, et l'intérêt est aux arts ce que le mouvement est à la nature. Pour appuyer ce sentiment, citons un chef-d'œuvre de bon goût, de diction, de beautés poétiques, auquel l'auteur n'a voulu joindre ni action, ni intérêt moral. Que manquet-il en effet au Poème des Jardins, par Delille ? quoi de plu aisé que d'y joindre une fable qui mettrait tout en action ? « Un philosophe jeune, » aimable, veut ramener aux plaisirs vrais sa » jeune épouse trop dissipée. En quittant les » autels de l'hymen, ils partent pour leurs domai- » nés, accompagnés du tendre amour. Qui ne » sait que les amans aiment à s'égayer dans les » lieux champêtres ? Aux transports d'un amour » mutuel succèdent le repos, les épanchemens de » la douce amitié ; c'est alors que, sans affectation » l'époux fait remarquer à sa jeune épouse tous » les trésors de la nature qui sourit à leur bon-

» heur. Emerveillée de beautés qu'elle connais- » sait à peine, confondant, attribuant une partie » de son délire aux causes secondes qui l'envi- » ronnent, elle admire, contemple ; et, sans y a songer, elle perd le goût d'un monde vain. » Ce livre alors, et il ne faut que deux cents vers pour cela, devient une action morale : bon par le fond, enchanteur dans ses détails, il est sans prix.

Seconde Vérité.

On a sans doute été étonné de m'entendre dire, qu'avant d'apprendre la composition, dès qu'on savait seulement lire et écrire en musique, il convenait d'apprendre aux élèves à construire des phrases de chant, et de les lier entre elles avec grâce. N'en doutons pas, l'art qui enseignerait à construire des chants heureux serait l'art par excellence. Ne confondons point ce que je demande avec ce que font ordinairement les maîtres de composition ; ils donnent, il est vrai, une basse sur laquelle l'élève fait un chant ; mais ce chant n'est pas, proprement dit, un chant mélodieux ; c'est le produit d'une basse, et toujours, selon les meilleurs maîtres, ce chant est bon, s'il marche par mouvement contraire avec la basse, s'il n'y a ni deux quintes, ni deux octaves, s'il n'y a point d'intervalles dits irréguliers, c'est-à-dire, de septième, de triton, . . . Pourquoi donner une basse qui ne peut produire qu'un chant matériel, où le sentiment n'est entré pour rien ? Au contraire, faisons d'abord un chant suave, délicieux, qui certes sera susceptible d'une

basse ; ne donnons aucune entrave au sentiment ; habituons la jeunesse à produire de beaux chants, des chants heureux, et que la basse, l'harmonie des accompagnemens, la partie scolastique, ne soit regardée que pour ce qu'elle est, je veux dire, le soutien de la mélodie, le piédestal de la statue. N'est-il pas ridicule qu'on ne s'occupe qu'à faire faire aux élèves des piédestaux, sans jamais leur parler de statues ? S'ils ont du génie, ils feront du chant sentimental dans la suite, direzvous. Non, ils n'en feront point, à moins que la nature ne les force à en faire, malgré votre éducation qui les en détourne dans le temps où ils ne devraient être occupés que de cette partie essentielle de l'art : je dis essentielle, puisque c'est d'elle que résultent tous nos plaisirs. Ayant fixé d'abord leurs idées vers la mélodie, je sais que pour faire un vrai compositeur, un peintre des passions, il faudra toujours en venir au contrepoint d'usage ; mais il n'y aura plus rien à craindre alors ; le chant, la chose essentielle, aura pris racine, et l'harmonie, le contrepoint viendront à temps pour lui servir de soutien. Il semble jusqu'à présent qu'on ait voulu plus de science que de chant : je voudrais, au contraire, toujours du chant, soutenu par l'harmonie ; et c'est en s'y prenant de bonne heure, en s'occupant d'abord de la mélodie, qu'on y parviendrait. C'est un art nouveau qu'il faut créer ; un volume entier ne serait pas trop pour en développer les principes, dont je ne donne ici qu'une esquisse. Cet art, qu'on doit nommer la musique sentimentale, étant une fois développé, dès que les musiciens

chercheront à se rendre raison, à se demander pourquoi une seule note placée de telle manière, produit en nous le ravissement, nous fait tressaillir ; chaque jour alors on fera des progrès dans cette nouvelle science ; on parviendra même à établir des règles qui nous apprendront que tel son, suivi de tel autre, est d'un effet immanquable pour le sentiment. Je ne prétends point donner des entraves au génie ; ce serait en vain, d'ailleurs, il n'obéirait point : je veux seulement conduire les jeunes compositeurs vers ce but plein de charmes.

Condisérons que depuis la régénération des arts en Europe, un siècle n'a pu suffire pour effacer de notre mémoire certains airs que l'avenir respectera de même, parce qu'ils sont doués des charmes d'une mélodie exquise. Tels sont souvent nos anciens airs chantans qu'on appelle Noëls ou Vaudevilles ; tels est l'air « Charmante Gabrielle (x) ; » tel est le menuet d'Exaudet, qui a suffi pour faire passer le nom de son auteur à la postérité ; le petit duo du Cadi dupé, « Est-il un destin plus doux ! » qui aurait suffi pour qu'on n'oubliât jamais Monsigny ; « Vous l'ordonnez, » je me ferai connaître ; » « Sentir avec ardeur, » et plusieurs autres airs très-purs de Désaide ; cer air, dont je n'oublierai jamais la mélodie,

(1) Cet air, qui ne sort pas du ton d'ut, doit être la production d'un amateur qui ignorait l'art des modulations. De tout temps on a remarqué que les musiciens de profession ont une peine extrême pour s'abstenir de moduler, de même qu'un savant littérateur ne peut, dans les choses les plus simples, éviter l'érudition.

quoique je ne me rappelle pas les paroles, et qui prouve que Desaugiers pouvait réussir dans ce genre ; l'air de chasse de Lagard, « Eh quoi, tu sommeilles ! » que l'on chante depuis quarante ans ; l'air « Vois-tu ces coteaux se noircir? » de Laborde.

J'aime cette phrase d'un air de Champein :

C'est ce qui vous désole, etc.

et le refrain d'un air de d'Alayrac. Dès qu'on a le bonheur de trouver un trait de cette espèce, l'on est sûr de faire un air original ; il suffit de l'encadrer, d'y travailler six mois, s'il le faut : faire un air impérissable en vaut bien la peine. Mais, dira-t-on, il est difficile de distinguer soimême un trait bien caractérisé, avant que le public y ait mis sa sanction. Ne le croyez pas : dans un morceau de premier jet, souvent mauvais et que vous condamnez vous-même au feu, n'apercevez-vous pas souvent un trait, quelques notes qui brillent comme une rose entre les épines ? Conservez ce trait, mettez-le dans son cadre : point de paresse surtout ; cet éclair fera plus pour votre réputation, qu'un grand ouvrage qui n'a rien d'original (1).

L'air des Sauvages, de Rameau, qui a toute la rusticité, toute la pétulance de l'homme non subjugué, est autant cité et plus souvent exécuté que

(1) Selon moi, le plus grand malheur qui puisse arriver à un musicien, c'est de faire de mauvaise musique sur un bon poème. Plus les représentations sont nombreuses, plus elles attirent l'affluence des spectateurs, plus l'ignorance du musicien est constatée.

tout le reste de sa musique. Le menuet de Ficher a aussi de l'originalité, et l'on oserait presque dire que, sans les trois notes qui composent la seconde mesure, qui sont précieuses et heureusement placées, ce menuet n'aurait rien d'original. J'ai essayé de changer cette seconde mesure, et n'ai rien pu trouver de satisfaisant. Le vrai protecteur, le vrai Mécène de la musique, devrait donner chaque année un prix au musicien qui aurait fait l'air le plus parfait, le plus original par sa mélodie ou par ses modulations ; cet encouragement serait plus utile à l'art que ne l'a été l'académie royale de musique.

Pour pouvoir se rendre compte des effets précieux de la mélodie; pour pouvoir se rendre compte des différens caractères qui appartiennent à chaque note de la gamme, il faut les séparer en deux classes. Les notes de la première classe sont celles émanées du corps sonore ut, mi, sol ; rien de plus noble que le générateur ut ; la tierce mi porte un caractère de tendresse ; la quinte sol, plus éloignée encore de son générateur ut, me semble plus fugitive que la tierce :

Les notes de la seconde classe sont si, re, fa, la que ne comprend pas le corps sonore ; ces quatre notes sont hors de nature, c'est-à-dire, hors du corps sonore. Ut, mi, sol, sont donc des sons affirmatifs, et si, re, fa, la, des sons suspensifs, qui, de quelque manière qu'il se varient et se prolongent, sont toujours forcés d'aller se reposer sur une des trois notes du corps sonore ut, mi, sol.

Examinez, d'après ce principe, toute la musique

bien faite selon les paroles, vous verrez que, en général, tous les débuts, les traits d'airs nobles, fiers et déterminés, sont tirés du corps sonore. Tous les traits d'airs tendres, modérés, vacillans, emploient et recherchent les notes de la gamme hors du corps sonore ; et après s'y être arrêtée plus ou moins de temps, après avoir divagué, la phrase musicale va se terminer sur une des notes du corps sonore ; sur ut, si le repos est un point final ; sur mi, s'il n'est que de point et virgule, ou deux points ; sur sol, si ce n'est qu'une virgule. Cette règle, sans être rigoureuse, est, à peu de chose près, observée par les auteurs qui sentent tous les rapports entre l'idiome musical et celui de la langue.

Troisième Vérité.

Ne balançons point à mettre au nombre des anciens préjugés, la manie de croire que l'on ne peut tracer ni enseigner la marche des modulations que par la basse. Je crois, au contraire, que le chant peut, avec plus de succès, nous conduire d'une gamme à une autre : car, comme je l'ai dit, la basse n'est que problématique ; et si avec du chant vous avez parcouru plusieurs gammes, le problème est résolu. Ajoutons qu'une basse, quoique bien modulée, ne donnera pas toujours un chant agréable ; mais, au contraire, le chant sera toujours susceptible d'une bonne basse.

La basse est, sans contredit, une partie trèsrespectable ; c'est le point d'appui sur lequel

repose toute espèce de composition musicale : si l'on chante un duo en tierces, la basse est sousentendue pour toute oreille sensible. Tartini nous apprend dans son système, que la basse se fait entendre distinctement, lorsque sur le violon l'on forme une suite de tierces parfaitement justes. « Si vous n'entendez pas la basse, disait-il à ses » élèves, vos tierces ou vos sixtes sont imparfaites » pour la justesse. » Puisque ce phénomène existe pour le violon joué à doubles cordes, ou deux hautbois parfaitement justes, je demande pourquoi deux voix humaines, l'orgue bien accordé, sans aliquotes, et tout instrument qui peut filer des sons, ne produiraient pas aussi leur basse ? Mais, après avoir fait l'apologie de la basse, convenons toujours qu'elle n'est pas la partie mélodieuse, la partie sentimentale de la musique, et qu'enfin elle ne peut l'emporter sur le chant. Par quel sentiment voudrait-on enchaîner des modulations formant un tableau harmonieux, si on ne consultait que la basse (x) ? Ce vieux préjugé est si enraciné, que diverses fois de vieux maîtres de musique m'ont demandé si, pour faire tel morceau de mes ouvrages, j'avais commencé par la basse. J'aimerais autant que l'on demandât à un théologien, si le Créateur a fait la terre

(1) Encore une fois, je sens comme tout autre compositeur le charme d'une belle basse, soit par son rhythme ou par sa marche; mais je crois que le préjugé y est pour quelque chose. L'habitude de composer a plusieurs parties, l'habitude de supposer toujours une basse sous le chant, nous fait de même supposer un chant sur la basse, et, sans contredit, c'est la basse qui gagne à cette supposition.

avant les Cieux (1). N'en doutons pas, c'est la mélodie qui doit nous guider à travers le labyrinthe des accords modulés ; elle seule saura nous retenir dans des bornes dictées par le bon goût ; dès que la mélodie cessera d'être aimable, c'est là que doit s'arrêter la science.

Si donc, après avoir fait composer à votre élève les airs les plus purs, les plus simples, vous voulez lui enseigner l'art des modulations, ne lui parlez point de basse encore ; faites-lui composer des airs passionnés et terribles qui parcourent plusieurs gammes ; ne craignez pas qu'il fasse du galimatias non susceptible d'accompagnement, car vous lui avez déjà appris que le chant devait partout être son guide (2). Il ne fera donc pas d'écarts incohérens ; c'est l'envie de passer pour savant qui fait commettre ces sublimes bêtises. D'après ce principe, supposons que votre élève commence un morceau en ut majeur, il ira ensuite en sol, en re, en la ; vous lui ferez remarquer la

(1) Un musicien que je voulais soumettre à cette doctrine me dit : « Vous ne me ferez jamais croire qu'on » doive bâtir le grenier avant la cave. » Cette comparaison n'est pas juste; car tout architecte commence, sans doute, par imaginer le plan supérieur de son édifice, en calculer le poids, avant de songer aux fondations et aux voûtes qui doivent le supporter.

(2) Si l'on objecte qu'il est des cas où le chant ne doit pas être agréable, je reponds que le cas est si rare, et cette règle si aisée à observer, qu'il ne vaut pas la peine d'en parler. La première règle, dans les arts, est d'embellir la nature lorsqu'elle est effrayante, puisque le but des arts est de plaire. Quelques organistes débonnaires ont imaginé d'appuyer leurs bras sur le clavier, pour peindre le chaos; cette sublimité puérile a toujours fait sourire les vrais artistes.

note qui l'a fait sortir du ton, et conduit dans ces différentes gammes. « Vous étiez en ut, direz- vous; » vous touchez le fa dièse, note sensible de sol, » donc vous êtes en sol ; vous touchez Vut dièse, » donc vous êtes en re, etc. » Toujours obligé d'être chantant, voici ce qu'il observera le plus souvent : S'il commence son air en ut majeur, et que son idée l'entraîne au pathétique, il changera de mode, ou il descendra par quintes dans le pays des bémols. Si, au contraire, après avoir débuté en ut majeur, son sentiment le porte à s'égayer ou à s'élancer vers des idées sublimes, à chanter la gloire des héros, il montera par quintes dans la région des dièses (1). Si en modulant il s'égare, et il s'égarera sans doute mille fois avant d'être un homme, dites-lui ceci : « Vous avez fait une grande faute contre la règle; » car dans cet endroit vous n'être plus chantant. » Faites-lui voir alors pourquoi il a manqué à la règle : il aura sans doute passé à une gamme incohérente à celle qu'il tenait ; ne lui dites jamais : « Vous êtes un ignorant, » mais : « Vous » m'avez fait mal. » Permettez-lui cependant quelques petits écarts, si vous le destinez à être un peintre des mœurs ; la nature n'aime que la

(1) J'ai remarqué communément que l'extrême jeunesse aime les tons majeurs et les mouvements gais ; entre douze et quinze ans, c'est le mode mineur qui plaît; à quarante ou cinquante, la gaieté renaît jusqu'à l'âge de la caducité, qui nous rend nul. En général, je n'ai besoin que d'entendre préluder, improviser, une femme surtout, pour savoir quel sentiment la domine; et je pourrais, sans être sorcier, lui dire quelque chose de sa bonne ou mauvaise aventure.

simple mélodie ; mais pour imiter et peindre les mœurs, il faut des écarts (1). Observons que dans tout ceci, il n'est pas question de paroles à mettre en musique ; il faut préparer l'imagination avant de l'assujettir, comme dans l'art de la peinture il faut dessiner long-temps avant de peindre : il ne s'agit donc ici que de leçons de composition à une seule partie ; il s'agit de faire long-temps des solfèges toujours d'un chant pur et dans tous les genres, quelquefois un air avec des paroles ; d'en connaître toutes les modulations, et d'en rendre raison.

De cette manière, l'instinct ou la sensibilité conduira votre élève à la science, et croyez que jamais la science ne l'eût conduit à la mélodie que donne la sensibilité. — Quoi ! pas même une basse pour accompagner ce chant ? — Non, pas même une basse ; car, s'il en fait une, ce sera au préjudice du chant auquel je veux qu'il sacrifie tout dans ce moment. En lui permettant une basse, il faudrait dire : « Ne faites pas deux » quintes, ne faites pas deux octaves, ne faites pas » de saut irrégulier... » Ce serait lui dire : « Ne » consultez pas uniquement le sentiment. » Dès que ses leçons de chant seront faites et arrêtées pour bonnes, je sens bien que vous ou lui ne pouvez guère vous empêcher de les accompagner

(1) Un philosophe musicien me disait que jamais les dissonances n'avaient été de mode comme de nos jours ; cela doit être. La mélodie pure est pour les hommes simples; l'abus des dissonances pour les peuples corrompus.

au piano ; il n'y a rien à craindre alors, le chant étant arrêté d'avance.

Voyez dans quelle heureuse préparation est déjà votre élève ; il ne fait rien qui ne soit chantant, et dont il ne connaisse la marche harmonique : c'est dans ce moment qu'il faut le rendre compositeur ; car, composition veut dire à la rigueur, faire marcher plusieurs parties à la fois. Apprenez-lui donc à ranger une, deux, trois parties de chant scolastique sur une basse que vous ferez ; mais, comme je l'ai dit plus haut, il n'y aura plus rien à craindre pour lui ; le chant, la partie essentielle, dominera dans toutes ses compositions, et l'harmonie, le contrepoint viendront en fortifier l'expression. Pourquoi les Italiens ontils d'excellents chanteurs? c'est parce que, après avoir fait solfier leurs élèves, ils les font trèslonguement vocaliser avec autant d'âme et d'expression, que s'ils disaient les plus belles paroles du monde. J'ai assisté, à Rome, à la leçon de jeunes gens ; ils m'arrachaient des larmes, en vocalisant sur une voyelle : cette méthode a le grand avantage de permettre à l'élève de faire tous les agrémens possibles qui appartiennent au caractère de l'air qu'il chante. Dès qu'il sera formé au goût du chant, et à la parfaite intonation surtout, vous lui ferez chanter des paroles, et ce sera à lui et à vous à discerner quels sont les agrémens qui leur coviennent ; mais d'avance sa tête est meublée, son âme est munie de toutes les expressions musicales, dont il peut avoir besoin pour faire passer dans votre ame les sentimens dont la sienne est nourrie.