Schuinanu ùcrivail cela dans la (îcizctte de miiaifjue

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mélodie, rémail plus délicat, où Ton letonnaît l'époque moderne et, çà et là, de petits traits personnels à Mendelssohn, qui le trahissent encore ».

Fût-ce en dehors du choral et de la fugue, ces formes particulières et consacrées, Mendelssohn apporte constamment dans ses œuvres de style plus libre, une sagesse, une raison classique. 11 intitule « sérieuses » des Variations qui ne mentent point à leur titre. Ses lieder (avec chant), pour la plupart au moins, aiment à se partager en strophes ou en couplets. Finis, ou définis, ils ont comme caractère général la régularité et l'eurythmie plutôt que la fantaisie et l'indépendance. Pour la perfection classique, pour la composition et le plan, c'est un chefd'œuvre que le scherzo — romantique à d'autres égards — diiSo/i^e crtme nuit d'été. Chef-d'œuvre de précision en même temps que de rêve; chefd'œuvre de ténuité, mais d'ordonnance aussi ; chef-d'œuvre d'impeccable non moins que d'impalpable musique, où dans un « raccourci d'atome » se manifeste et se joue l'organisme complet de la vie. Il n'est pas jusqu'à la mélodie, à la phrase de Mendelssohn, dont le génie ancien ne discipline le cours, dont il ne règle le partaofe. dont il ne ménage la conclusion ou la chute. Quelquefois, on doit le reconnaître, il

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arrive que ce génie vient à manquer. Mendelssohn a ses moments de faiblesse ou de vide. La forme alors dégénère en formule ; de la grandeur, ou de l'élégance, ou de la pureté classique, il ne reste guère autre chose qu'une scholastique correction. Celle-ci du moins subsiste encore, et, dans l'œuvre de Mendelssohn, on reprendra bien, çà et là, de la froideur, mais jamais d'excès, d'écart ou d'égarement.

Ainsi Mendelssohn est un ancien. Mais il est un moderne aussi. Il l'est par les caractères que Schumann a signalés, par les « petits traits personnels », par la mélodie et « l'émail plus délicat ». Parlant de la dernière partie de la seconde l'ugue, Schumann encore avoue qu'une jeune fille pourrait la prendre pour une romance sans paroles. Je crois pourtant qu'une jeune fille, surtout une jeune fille d'aujourd'hui, ne s'y tromperait pas, ou du moins pas autant. Mais à couj) sur elle ne prendrait pas non plus la fugue dont il s'agit pour une fugue de Bach ; ni pour un prélude du vieux cantor, le prélude passionné, tumultueux et pathétique à la fin, qui précède la première fugue. De l'oratorio pareillement, de l'oratorio de Mendelssohn, nous écrivions tout à l'heure qu'il est dans le style et selon la lettre de Bach. Mais cette lettre même, un esprit nouveau, plus humain, plus dramatique surtout.

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l'anime el ne permet pas qu'elle tue. Autant que des fugues pour piano, ce que dit Schumann est vrai des fugues de Pauliis et d'Élie. Audessus du cavalier renversé dans la poussière, chaque verset du choral : Wachet auf ! éveille en effet un appel de trompettes, et leur fanfare, à la fois religieuse et guerrière, donne à la vocation de Saiil un éclat, une mao^nificence, dont jamais peut-être un choral n'avait été revêtu.

Classiques pour la plupart, il s'en faut néanmoins, il s'en faut de quelques-uns, que les lieder de Mendelssohn soient tous classiques. On en citerait bien quatre ou cinq, et non les moins précieux, où le romantisme de Schubert a laissé des traces, où celui de Schumann apparaît et, pour ainsi dire, affleure déjà. C'est un autre trait romantique, dans l'œuvre pour piano de Mendelssohn, que la rareté des « sonates » (il n'y en a que deux, et plutôt faibles) ; que l'abondance au contraire, y^sans compter certaines Pièces enfantines], des Caprices et des Fanta isies . On peut, on doit reconnaître dans les Romances sans paroles elles-mêmes, le type, avec le nom. d'un genre et d'un arl nouveau. Mendelssohn encore — et c'est encore un signe des temps modernes — a montré, moins qu'un Berlioz et qu'un Liszt, mais plus qu'un Mozart et qu'un Beethoven même, le goût, sinon de la musique

à programme, au moins de la musique intitulée, descriptive, et du paysage sonore. Mendelssohn est Fun des musiciens pour lesquels le monde extérieur a le plus existé et par lesquels il a été reproduit le plus.

Enfin, du monde intérieur il lut aussi le musicien moderne ou romantique par quelque endroit : par une sensibilité, non pas du tout troublée et maladive, comme celle de Scliiimann le sera parfois, mais plus inquiète et plus nerveuse que ne l'avait été celle d'un Beethoven et surtout d'un Mozart. La musique de Mozart est toute sereine; dans la musique de Beethoven, on sent toujours une force qui résiste et qui triomphe ; dans celle de Mendelssohn souvent, avec une grâce, une faiblesse charmante, il y a quelque chose qui s'abandonne et qui ploie. Ne l'oublions pas cependant, cette faiblesse n'est (ju'à la surface et de plus elle ne fait que passer. Au fond de ce jeune cœur quelquefois agité règne l'éternelle sagesse. N'est-ce pas un personnage de Shakespeare, et justement du Songe, qui dit en parlant de l'amour : « Il a des ailes, mais point d'yeux. » Tel n'est pas du tout le génie de Mendelssohn. 11 ne vole point à l'aventure, à l'aveugle ; sentimental et raisonnable en même temps, il a des yeux, avec des ailes.

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LE SENTIMEiNT OU « L]-:TH0S »

Dans l'analyse de ce génie, c'est ici que nous passons, par un chemin facile, de la practical à la poetical basis, de Tordre de la forme à celui du sentiment, ou de la passion, et de l'âme même.

La passion, mais tempérée et contenue; une ardeur qui anime, échauffe, mais qui n'égare et ne dévore pas ; ailleurs, et quelquefois tout près, une joie légère, aérienne, une grâce, une gaieté qui se joue à la surface, à la pointe des choses et de la vie, comme les elfes, de leur vol, effleurent le gazon; ailleurs encore, un certain goût des dehors éclatants, de la pompe et de la magnificence ; au-dessous de tout cela, je veux dire au fond, le sentiment religieux le plus grave, mais le plus tendre aussi; la douceur de l'amour unie à la fermeté de la foi; enfin la sympathie et même la tendresse pour la nature , le don et le goût de transposer dans le monde sonore les spectacles du monde visible et ses beautés, voilà, suivant l'ordre où nous allons brièvement les étudier , les éléments qui for-

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ment 1' « éthos », ou « l'idéal », du génie mendelssohnien.

Comme à travers la vie, où brille un chaste azur, L'ombre des passions passe sur un cœur pur.

Ces deux vers de Jocelyn n'expriment et ne résument pas mal ce qui passe en effet comme une ombre, sur la pure musique de Mendelssolin, de passion et de rêve, d'inquiétude et de mélancolie. Où donc et sur quoi tout cela passet-il et ne fait-il que passer? Mais sur tout un côté, sur tout un versant de cette musique. Nous rappellerons seulement les plus connus de ces passages.

Ils offrent tous un caractère commun : c'est le mode, le mode mineur, celui dont a parlé si joliment une femme qui ne savait pas, mais qui devinait la musique : le mode trouble, disait-elle, ou de ciel gris ; le mode de la tristesse ou de la songerie. « Si tu veux » ajoutait George Sand, par la bouche d'un de ses héros paysans, le Grand Bûcheux, « si tu veux connaître le mineur, va le chercher dans les endroits sauvages et sache qu'il faut verser plus d'une larme, avant de se bien servir d'un mode qui a été donné à l'homme pour se plaindre de ses peines, ou tout au moins pour soupirer ses amours. »

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Ce mode, ({n'alla chercher dans les endroils sauvages le musicien de la symphonie Ecossaise et de la Grotte de Fliigal. ce mode des soupirs et des plaintes, Mendelssolm l'aimait. X'a-t-on pas dit que souvent il eut l'âme accordée en mineur ? 11 écrivit dans ce mode beaucoup de ses ouvrages et quelques-uns de ses chefs-d'œuvre même. C'est, par exemple, sans parler de nombreuses « Romances sans paroles » et d'autres pièces pour piano seul, c'est l'andante de la symphonie Italienne et la symphonie Ecossaise à peu près tout entière. C'est, en grande partie aussi, le concerto pour violon, les deux concertos pour piano et les deux trios pour piano et cordes ; c'est Vandante de la symphonie de la Réformation, V allegretto agitato du Lobgesang (Symphonie- Cantate) et celui du Songe d'une nuit d'été ; c'est, dans le Songe encore, toute une période, — et la plus importante, celle qui fixe le caractère du morceau — le commencement de l'ouverture et le début du scherzo aussi. Entre tant de pages, toutes en mineur, il en est de lentes, et, par conséquent, de graves deux fois. II y en a d'autres, d'une allure vive, et la différence, ou plutôt la combinaison du mouvement et du mode y produit, au lieu d'une contradiction, un partage et, pour ainsi dire, une incertitude délicieuse. Voilà, dans la musique de Men-

Bellaigle. 10

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deissohn, la région, non pas âpre et tourmentée, mais comme inquiète et mélancolique, où se marquent les degrés, les nuances du sentiment et de la couleur que nous avons, plus haut, essayé de définir.

Les premiers morceaux de Tun et de l'autre concerto pour piano, de celui surtout en sol mineur, comptent parmi les pages les plus nerveuses de Mendelssohn. Des aspirations, des mouvements, des élans, s'y mêlent à des grâces élégiaques, des traits brillants à des cantilènes pensives. Où trouver, hormis chez Mozart, au début de l'adorable symphonie en sol mineur, un thème qui respire une tristesse aussi attirante, une aussi chaste émotion, que le thème initial du concerto pour violon ? La dernière fois qu'il me fut donné de l'entendre, ce n'était pas au concert : c'était chez un artiste ami, près d'une fenêtre ouverte sur des jardins fleuris par un matin d'été. Une jeune fille le jouait, presque une enfant. Elle avait Tâge que Shakespeare donne à sa Juliette. L'instrument palpitait contre une joue et sous des doigts de seize ans. Il me parut alors que la mélodie ellemême ressemblait à l'interprète, à l'héroïne, et mieux que jamais je sentis que la tendresse et la mélancolie de cette musique n'avaient d'égale que sa jeunesse et sa pureté.

Sous des formes différentes, un même senti-

ment inspire Tandante de la symphonie de la Réformation et celai de la symphonie Italieiiiie. Le premier procède un peu du sublime arioso dolente de Beethoven (sonate pour piano, op. 1 10).

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Mendelssohn, peut-être, n'a rien écrit de plus profond, de plus noblement désolé, rien qui marque mieux l'extrémité de la tristesse et la limite où elle confine à la douleur. Cette limite, il n'arrive guère à Mendelssohn de la franchir. Uandante^ communément appelé « religieux », de la symphonie Italienne, est encore une noble plainte. De Rome, où celte symphonie l'occupait, Mendelssohn, avons-nous dit, écrivait en i83i : « Je n'ai encore rien d'arrêté quant à Vadagio. Je crois que j'attendrai d'être à Naples pour l'écrire ». Encore une fois le morceau n'a rien de napolitain. Religieux peut-être, fort sérieux assurément, il rappelle de loin, par l'ordonnance générale, par l'intervention lumineuse et consolatrice

du mode majeur, la marche funèbre de la symphonie Héroïque et V allegretto de la symphonie en la. Il pourrait aussi faire songer à Mozart, au Mozart de la Fldte enchantée et de l'austère cantique ou choral des « Hommes d'armes », auquel des basses analogues, et dans la manière de Bach, servent d'accompagnement. Serait-ce donc, cet andante, un souvenir, un rappel du génie de l'Allemagne, qui vint ici ressaisir et comme arracher à des impressions trop italiennes le jeune musicien allemand ? Cantique aussi et même un peu (choral, Vandante en question se développe avec ampleur.

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Il se partage en strophes et antistrophes, où la plaintive mélodie tantôt se montre à découvert et tantôt s'enveloppe et se voile d'harmonies aux plis serrés. Une fois, une seule, en un passage fugué, les notes se heurtent, se blessent, et, de leurs dissonances, jaillit, au lieu d'un soupir, un sanglot.

Rien de semblable dans la symphonie Ecossaise. Elle est, celle-là, moins le scherzo rieur et la conclusion du finale, le poème par excellence de la mélancolie et du rêve mendelssohnien . Je ne vois à lui comparer, parmi les chefs-d'œuvre du maître, que deux pages plus brèves, mais non moins significatives : \ allegretto un poco agita to de la Symphonie-Cantate et Y Intermezzo^ frémissant aussi, du Songe cVune nuit d'été'.

C'est une chose exquise, au milieu d'une œuvre hautement religieuse comme la Symphonie-Cantate, ([ue cet épisode, cette effusion si tendrement, si passionnément humaine de Vallegretto. Tout Alendelssohn, au moins tout le Mendelssohn sentimental se révèle et se résume ici : dans le rythme ondoyant et houleux du six-huit, dans le mode mineur, dans le souffle un peu haletant, oh ! rien qu'un peu, dont palpite la cantilène, et que revient, par moments, régler et raffermir un thème sacré. Quel cœur généreux, juvénile et pur on sent battre en cette musique !

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Comme il est prompt à s'émouvoir, et pourtant comme il craint de s'amollir et de s'égarer !

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Le Shakespeare du Songe avait dit : « Renvoie la mélancolie aux funérailles. Cette pâle compagne ne convient pas à notre fête ». Elle a sa place pourtant en cette fête sonore, qu'est le Songe de Mendelssohn. Celui-ci d'ailleurs, nous l'avons vu par sa correspondance avec Moschelès, ne la bannissait pas même de sa vie. Mélancolique et passionné, tel est, peut-être encore plus que ValLegretto de la Symphonie-

LE GÉNIE ET L ŒUVRE i5i

Cantate, le fameux Intermezzo du Songe d'une nuit crête'.

Allegro appassionato