I. Le fils, bien cntoiiflu

LE CiEME ET LŒUVRE iS;

Rappelez-vous tant de « Romances sans paroles », entre autres, pour en nommer une seule, cette Chanson du Printemps qui monte parmi des gerbes d'étincelles. Dans l'œuvre aussi pour piano seul, que de scherzos, de caprices, de rondos éblouissants ! Dans le finale du premier concerto pour piano, (sol mineur), entre l'instrument et l'orchestre, quelle émulation de vitesse et d'entrain 1 Quelle musique à jouer du bout des doigts pour le pianiste; pour l'orchestre, à fleur de lèvres et de la pointe des archets !

Le début, l'attaque « en levant » de la symphonie Italienne, [la majeur), est une des choses les plus vives et les plus brillantes qu'il y ait dans la musique d'orchestre. Et, d'un bout à l'autre du morceau, ni ce b/'io ne s'éteint, ni cette vivacité ne se lasse. En cette mesure à six-huit, (six croches), et d'un mouvement très rapide, [allegro K'ivace], on ne trouve pour ainsi dire pas une croche qui manque, pas un sixième de mesure qui soit vide et silencieux. Tout le working-oiU est animé de la même vie, de la même joie, et lorsqu'il est achevé, lorsque le thème revient ou remonte du fond de la symphonie, il accourt tout droit, a tire d'aile, et sa « rentrée », ou son retour, a plus d'éclat encore et d'allégresse que n'en avait eu son <( départ ». Naples, qui n'est pas, disions-

i58 MENDELSSOHN

nous, dans Yandante de cette symphonie, a peut-être inspiré les autres morceaux. Je ne les entends jamais sans me rappeler ce « couplet » d'Octave à la fin des Caprices de Marianne : « Adieu, la gaîté de ma jeunesse, Tinsouciante folie, la vie libre et joyeuse au pied du Vésuve ! Adieu les bruyants repas, les causeries du soir, les sérénades sous les balcons dorés ! Adieu Naples et ses femmes, les mascarades à la lueur des torches, les longs soupers à l'ombre des forêts ! » Cette vie, et cette vie italienne, que le héros du poète abandonne et regrette, c'est la même que le musicien salue ici, celle dont il s'empare et s'enivre avec toute l'ardeur et toute la gaieté de ses vingt ans.

Il y a moins de fougue sans doute, mais à peine moins d'allégresse dans les scherzos de Mendelssohn : dans celui de cette même symphonie Italienne, dans celui de la Réformation et dans celui de V Ecossaise. Le dernier, encore plus que tous les autres, nous cause, par le redoublement des notes et leur rapidité, l'impression d'un perpétuel rejaillissement. Les idées, le rythme, l'orchestre, tout y est léger, tout y est clair. C'est de la musique de cristal et d'or.

Mais le chef-d'œuvre du genre est le Songe d\uie nuitd^été. Entre la comédie fantastique de Shakespeare et le génie de Mendelssohn, au

moins Tun des côtés de ce génie, Tiiarmonie élait préétablie et ne pouvait manquer de se manifester. Aucun musicien avant le musicien du Songe, et nul non plus après lui, n'a représenté mieux que lui, j'entends avec plus de poésie, de grâce et de finesse, le monde aérien et presque immatériel des elfes, des sylphes et des fées. Mais surtout Mendelssohn a fixé, diraiton, — si le mot pouvait s'appliquer à la musique la plus mobile qui soit — l'expression ou la figure sonore de l'infiniment petit. Voilà Tordre où, comme en nul autre, son imagination se montre originale et créatrice, et ce qui nous enchante, ce qui nous ravit dans les mélodies, les rylhmes et les timbres, dans les formes enfin, dans toutes les formes de la musique du Songe^ autant, si ce n'est encore plus que leur mouvement et leur rapidité même, c'est peut-être leur ténuité.

« Four nights wilL quickly dieam away the time. »

Dans une note de sa traduction de Shakespeare, Emile Montégut observe avec raison que ce vers admirable, « traduit littéralement, signifie : quatre nuits auront rapidement rêvé le temps derrière elle. » Et le commentateur d'ajouter : « Le sommeil, le rêve, sont les offices de la nuit, comme l'activité est l'office du jour. Il n'appartient donc pas à la nuit de faire passer le

i6o •:\IE.\DELSSOHX

temps de la même manière que le jour. Le jour peut tuer, dévorer le temps; la nuit peut seulement le dissiper en vapeurs de rêves ». Cette seconde manière est bien celle dont la musique aussi du Songe fait passer le temps, et dont elle passe elle-même. Aucune autre, tant elle est rapide, ne s'écoule plus vite dans la durée. ]Mais aucune autre non plus ne tient moins de place dans l'espace. Ici comme nulle part (ouverture, scherzo)^ les staccato semblent ne semer que des gouttes ou des points de lumière. Le fameux trait de flûte, à la fin du scherzo^ n"est vraiment qu'une ligne idéale, sans consistance et sans dimensions. Jamais, avec plus de vivacité, les figures ou les formes sonores n'ont eu tant de sveltesse. Désormais les formes littéraires paraîtront presque lourdes à côté. C'est en vain qu'Obéron nous décrit un coin de la forêt où la couleuvre « se dépouille de sa peau émaillée, juste assez large pour habiller une fée ». Titania peut bien commander à ses compagnes d'aller guerroyer avec les « chauves-souris et leur enlever le cuir de leurs ailes pour faire les habits de ses petits elfes ». Que les sylphes enfin illuminent la nuit avec « des cuisses de frelons chargées de cire, allumées à la flamme des vers luisants » ou qu' « avec les ailes peintes des papillons ils protègent les yeux endormis contre

LE GENIE ET L ŒUVRE i6i

les rayons de la lune ». La poésie, et la poésie de Shakespeare, aura beau renchérir et raffiner dans Tordre de la petitesse, multiplier les images de plus en plus menues et subtiles, la musique saura les spiritualiser encore, dans la mesure où le son, plus que le mot lui-même, est souffle pur et pur esprit.

Enfin, autant que la poésie de Shakespeare, la musique de Mendelssohn s'élève ou s'envole au-dessus de son sujet. Ce qu'elle représente, ce qu'elle évoque avec une grâce enchanteresse, ce n'est pas seulement le monde des êtres surnaturels, imaginaires; c'est un mode de notre nature et de notre être : le mode brillant de la jeunesse et de l'insouciance, de l'illusion, des espoirs et des rêves. Mendelssohn, qui fut parmi les heureux, en a goûté, jusq-u'à sa mort hâtive, le charme rarement troublé. Reprenant vers trente-cinq ans le chef-d'œuvre de sa dix-huitième année, il eut la rare fortune de pouvoir le poursuivre et l'achever d'une main aussi légère et d'un aussi libre cœur. Celte disposition ou cet état de l'âme, ceux-là mêmes d'entre nous à qui le destin fut le plus contraire, en ont, quelquefois au moins, connu l'ivresse. Ils la reconnaîtront dans la musique du Songe, et pour que celle-ci jamais ne périsse, pour qu'elle demeure éternellement humaine, il suffit qu'elle

Bellaigue. Il

i62 MENDELSSOHN

ait été la musique de quelques années, de quelques jours, de quelques moments de notre vie et de notre bonheur.

Tantôt agile et dansante, tantôt passionnée et mélancolique, la musique de Mendelssohn peut être décorative et somptueuse aussi. Très intime souvent, sinon toujours très intense, elle aime d'autres fois à se répandre au dehors, à s'y déployer avec magnificence. Fête sacrée ou profane, Mendelssohn a le goût et le sentiment de la musique de fête. La partition cVAthalie pèche peut-être même par l'excès de la pompe et de la majesté. Passe encore, est-il besoin de le dire, pour la marche, à la fois sacerdotale et guerrière, des lévites. Mais le reste, qui ne consiste guère qu'en des cantiques, manque souvent de cette naïveté, de cette innocence, qui donne aux chœurs de notre Moreau leur charme purement racinien.

Le second thème de Vandanle de la symphonie Ecossaise se déroule suivant le rythme, avec les sonorités de cuivre d'un cortège héroïque el funèbre. Le finale s'achève par une péroraison de caractère populaire ou national et comme dans une apothéose. Mainte « Romance sans paroles »