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débute sur le mode triomphal, et des accords opulents font une véritable escorte au prélude de la sixième fugue pour piano. Le finale de la Réformation-Symphonie, en dépit du choral de Luther; telle ou telle page du Lob^esang fSymjihonie-Cantate évoquent le souvenir de Bach moins que celui de Haendel et se recommandent ou s'imposent autant, sinon davantage, par l'éclat extérieur et le décor, ([ue par le sens intime et pieux.

Il n'y a pas jusqu'au Songe d'une nuit d'été i\m ue se partage — inégalement à vrai dire — entre la musique de féerie et la musique de fête. Le sujet le voulait ainsi. Xe sommes-nous pas conviés par Shakespeare aux noces presque royales de Thésée, duc d'Athènes, avec la belle Hippolyte ? Déjà l'ouverture, en même temps qu'un poème de rêve, est une pièce de cérémonie ou de gala. Non, pas en même temps, mais tour à tour. A peine s'est évanoui le long soupir des premiers accords et le délicieux frisson qui le suit, que le style se renouvelle. Un éclat, j'allais dire un éclair, succède à ces murmures. « C'est mon épée, dit Thésée à Hippolyte, qui m'a fait ton fiancé et c'est par la violence que j'ai conquis ton amour. Mais c'est sur une tout autre musique que je veux t'épouser, avec des pompes, des triomphes et des réjouissances ». Voilà bien de

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quoi justifier en cette ouverture, à côté de la couleur fantastique, ou plutôt se mêlant avec elle, la couleur héroïque, chevaleresque, et la couleur purement pittoresque et décorative. Il y a plus que mélange : il y a combinaison, et l'une de ces combinaisons que la musique seule est capable de réaliser. L'éclat dont nous parlions plus liaut ne jaillit pas seulement d'un nouveau thème ; il en jaillit d'abord, mais bientôt le motif aérien lui-même se transforme : sans perdre son rythme, ni son contour ou son dessin, ni sa vitesse, il change de mode et s'accroit en intensité; il passe à la fois à\i pianissiino au fortissimo et du mineur au majeur. Ainsi le filet de lumière en devient un torrent et le clair-obscur des songes se dissipe au grand jour « des pompes, des triomphes et des réjouissances. «

Quant à la marche nuptiale, il n'existe peutêtre pas dans la musique entière un plus imposant, un plus fastueux cortège de sons. A l'appel redoublé des trompettes, les mélodies paraissent et défilent en ordre magnifique. Toutes, de même caractère et de même race, marchant, cela va sans dire, du même pas, elle n'ont pourtant pas la même démarche et le même port. La première, d'où procèdent et où reviennent les autres, est superbe rien que par la manière dont elle fait explosion. La suivante, en valeurs

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pointées, a quelque rudesse et même un peu de raideur. Mais avec quelle noblesse, quelle souplesse aussi, la troisième se détend et se déploie ! Quels flots d'harmonie elle traîne après elle, ainsi qu'un manteau ! Jamais enfin « coda » ne mérita son nom mieux que celle-ci. Jamais péroraison n'étala, comme en éventail, de plus vives et plus riches couleurs. Le trille final, éperdu, de la clarinette, semble secouer derrière le cortège nuptial toutes les torches de l'hyménée. Il achève ce tableau, où l'on voit bien que, si Mendelssohn a compris ailleurs, et de plus d'une façon, le sens de la vie, il en a su rendre également l'apparat, la mise en scène et le spectacle.

Entre les modes variés de la pensée ou les diverses « catégories de l'idéal », il en est une qui lient dans le génie autant que dans la vie de Mendelssohn une place d'honneur : c'est la foi.

Elle occupait, elle possédait son âme à ce point^ qu'ayant été chargé d'écrire, pour fêter un centenaire de la découverte de l'imprimerie, une cantate, qui pouvait n'être que profane, il en fit une cantate sacrée : la Symphonie-Cantate, ou le Lobgesaiig. Ainsi, de la glorification d'un

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homme, il s'éleva de lui-même à celle de Dieu. Les deux choses dont Mendelssohn, dit-on, ne pouvait se passer, étaient son piano et sa Bible. « Eh bien ! » s'écriait-il un jour, dégoûté par la vulgarité qu'il trouvait dans Topera, surtout dans notre opéra d'alors, « eh bien ! j'écrirai de la musique religieuse ». 11 en écrivit donc, et beaucoup. Compositeur d'oratorios et de cantates, de psaumes et de motets, également familier avec les styles différents — le plus intime comme le plus grandiose — de l'église et du concert sacré, le musicien de Paulus et à' Elle, du Lobgcsang et du Laada Sioii a rempli de sa musique la maison dans laquelle il y a plus dune demeure.

« Dilexi decorem donuis luai ». Le décor ou la décoration trouve place dans la musique même religieuse de Mendelssohn. Par le disciple fidèle du grand Bach, Haendel, grand d'une autre manière, n'est pas non plus oublié. Des fanfares de fête annoncent la symphonie de la Reformations et le finale du même ouvrage, bien ({ue le choral de Luther l'inspire et le domine, a plus de magnificence que de piété. L'hymne alterné des prêtres et de la foule, dans la NaU dr Walpiirgis, est encore une majestueuse effusion de ce que les Allemands appellent, d'un mot ({ui nous manque, la Feierlick-

LE (;enik i:t i/œivuk

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/,eif. En plusieurs de ses parties, et non les moindres, la Symphonie-Cantate restera comme un insigne exemplaire de musi([ue décorative : témoin les appels du début et, tout de suite après le touchant (dlegi'etlo un poco (igiUiio, ([ui semble une confidence, un aveu personnel, le chœur superbe qui porte ou lance vers le ciel une universelle acclamation.

Plus d'un psaume aussi respire le même souille, rayonne de la même splendeur : c'est le Sicut cci'VLis, composé par Mendelssohn pendant son voyage de noces, en 18^7, et qu'un de ses biographes a nommé « la production la plus noble (le sa muse nuptiale ». C'est le Cantate Doniino canliciun iiovuni, entonné sur le thème xniiidX an Lobgesang , et de tous les psaumes peutêtre le plus haendelien. C'est Vin exita Israël, où, sur ces paroles : « J/e/-, pourquoi t'es-tu troublée ? Jourdain, qui te fait remonter vers la source ? » quelques mesures étonnées, interdites, provoquent, en guise de réplique, et foudroyante, un finale qui contient en puissance la marche du Songe (l^ine nuit cl été. C'est enfin — mais nous y reviendrons — le dénouement ou plutôt l'apothéose à' Elle ; oui, véritable apothéose, où, dans une gloire sonore, on croit voir le prophète se perdre et s'abimer littéralement en Dieu.

Encore plus ([ue décor, Toratorio de Men-

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delssohn est action et drame; par où nous sommes fort loin d'entendre qu'il sente le moins du monde le théâtre et l'opéra.

Il n'y a rien d'aussi dramatique, [Elle excepté), que la première partie de Paulus, (martyre de saint Etienne et vocation de saint Paul). La Passion du disciple paraît une réduction, un raccourci de celle du maître. On dénonce Etienne, on l'insulte; il témoigne, ou confesse; on le lapide etilmeurt. Voilàles faits. La musique les présente et les précipite avec autant de vigueur que de célérité. Rien, dans cette « scène » d'oratorio, ne traîne ou ne faiblit : elle a le mouvement et la progression, la variété et la plénitude. Avec son fond classique, fugué, sur lequel passe un sentiment plus moderne, c'est une chose admirable que le chœur de l'accusation. Portant, mordant les unes sur les autres, les parties s'y entrelacent et s'y enchevêtrent. Tout cela, substantiel et nourri, n'a rien d'épais ni de lourd. Cette polyphonie se fonde sur le roc et baigne dans la lumière. Interrompue un instant par laréponse extatique d'Etienne : « Je vois le ciel ouvert », l'invective reprend et redouble. Cette fois, elle accompagne le supplice et même elle le figure : « Lapidez-le ! Steiniget ihii ! « Le rythme, le croisement des voix imite le geste ou le jet; elle le fait presque voir, et les notes.

lancées comme les pierres, pleuvent et frappent comme elles.

Plus loin, dans la seconde partie de l'ouvrage, (vocation de Saul), une force inverse, mais au moins égale, se donnera carrière. Ce sera TefFusion de la vie, après celle de la mort. Vocation : il faut ici donner à ce mot, avec un sens universel, une portée infinie. Ici tout appelle en effet. Les voix s'éveillent, s'excitent les unes les autres et se multiplient avec Téclat et la rapidité de la foudre. Il se produit comme une irrésistible propagation des thèmes et des sonorités. A la polyphonie splendide concourent toutes les formes anciennes, mais rajeunies, de Toratorio classique : la fugue, ou le fugato^ mais plus libre ; le choral, mais un choral qui s'avive, s'échauffe, où des trompettes répondent aux calmes versets de la prière. Elles appellent, elles aussi ; elles appellent à son nouveau destin le cavalier renversé dans la poudre. Cet ouragan se déchaîne et roule au-dessus de ce corps inanimé. Voilà quelle « scène», quel «effet», le genre ou le génie de l'oratorio peut produire. Pour l'imagination musicale, y a-t-il un plus beau tableau, j'allais dire un plus beau spectacle? Et surtout conçoit-on quelque chose, que l'art du théâtre et le prestige de la mise en scène soit capable d'y ajouter?

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Beaucoup plus que Paiilus encore, Elle a des parties de drame. Mendelssohn a montré dans le prophète, mieux que dans Tapotre, un personnage, un héros agissant, aux prises avec les événements ou les hommes, les peuples ouïes rois, et finalement supérieur à tous, mais non sans conflit ni combat. J-en prendrais volontiers pour exemple l'admirable scène de l'épreuve et du miracle du feu, ce défi réciproque des prêtres de Baal et de Jehovah, au sommet du Carmel, sous la présidence ou plutôt sous la direction du prophète et devant Isrard assemblé. On rencontre ici tous les modes et tous les degrés de la force dramatique. Dans les récits dElie provoquant les prêtres idolâtres, c'est une force tantôt assurée et contenue, tantôt ironique, insolente, et qui, de l'invite hautaine, sexalte jusqu'à la furieuse invective. Une force, en quelque sorte physique, ou naturelle, entraine le chœur des prêtres de Baal, etly retient aussi, dans les cercles toujours plus resserrés d'un thème et diine mélodie inflexibles. Il y écume, ce chœur, fouetté par des récits de plus en plus insultants. 11 y accroît sans fin son mouvement, son ardeur et sa rage. On a dit souvent que la musique, pareille au héros romantique, est « une force qui va ». Elle peut être également une force qui tourne, et nous sommes ici devant un de ses tourbillons.

Une autre scène tr£'//e est encore action et mouvement: celle où, du haut dune tour, un enfant, que le peuple a chargé d'observer le ciel depuis trop longtemps implacable, apercoitenfin le nuage gonflé de pluie et l'annonce. LefFet ne consiste pas seulement ici dans le progrès ou la progression, mais dans le contraste, non moins pathétique, entre les interrogations ou les adjurations de la foule, et les calmes, sereines réponses du veilleur innocent. Aussi bien Mendelssohn avait déjà tiré le même parti, si ce n'est un meilleur encore, d'une situation analogue. Dans le Lobgesang. un veilleur aussi, mais tout autre, donnait un autre signal : « La nuit est passée ; voici le jour. Revètons-nous des armes de lumière. » Ce n'est pas un nuage ici, mais une clarté qui s'approche. Au lieu d un bien matériel et du renouveau (le la terre, c'est le salut des âmes, plus arides parfois et pli:s languissantes. L'intérêt, l'émotion dramatique passe en quelque façon du dehorsau dedans ;elle s'en accroît du même coup (etla beauté musicale avec elle , de tout ce qu'il v a dans l'idée le symbole et de plus vaste et de plus profond que dans le fait ou l'accident de la réalité.

Si, dans l'oratorio, le drame a sa place et son rôle, même dans loratorio de Mendelssohn, il ne fait pourtant que passer. Le lyrisme doit y reparaître sans cesse. Pour le musicien comme

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pour l'orateur ou l'écrivain religieux, les événements de l'histoire sacrée ou les spectacles de la nature ne sont que des occasions de rentrer en soi-même, de réfléchir et de prier. Dans l'ordre littéraire, je ne sais pas un plus magnifique exemple de ce revirement, que le passage de Bossuet, à la fin de son Traité de la Concupiscence. « Je me suis levé pendant la nuit avec David, pour voir vos deux qui sont V ouvrage de vos doigts., la lune et les étoiles que vous avez fondées. Qu'ai-je vu, ô Seigneur, et quelle admirable image des effets de votre lumière infinie ! » Suit une description fameuse et presque romantique, à la Chateaubriand, du lever du soleil, et de la lune pâlissant à son approche. Elle s'achève ainsi : « Un petit astre cédait au grand, une petite lumière se confondait avec la grande, et la place du croissant ne parut plus dans le ciel, où il tenait auparavant un si beau rang parmi les étoiles ». Alors, et soudain : « ]Mon Dieu, lumière éternelle, c'est la figure de ce qui arrive à mon âme, quand vous l'éclairez... » On peut dire que tout l'idéal de l'oratorio, tout son éthos spirituel consiste, nous ne dirons pas dans une chute, mais dans un retour analogue à cette brusque rentrée en soi-même. C'est ainsi qu'en vingt, en cent endroits, les plus beaux, à' Elle ou de Paulus, la musique passe de la description, de l'ac-

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tion ou du récit, à la méditation ou à la prière. Prières en commun ou solitaires oraisons, la même piété, sincère etprofonde, les animetoutes. ^< Jérusalem, toi qui lapides les prophètes! » Le triste etdoux reproche, d'un tour et d'un rythme tout mendeissohnien, sort, ainsi qu'un soupir, du fracas, du chaos que font, en tombant ensemble sur Etienne expirant, les insultes et les coups.

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Et lorsqu'il sera tombé lui-même, ayant rendu l'esprit, alors, autour de sa dépouille, que d'hymnes funèbres s'élèveront ! Ce sera d'abord un choral classique. Mais ce sera bientôt une des mélodies et, pour la soutenir, un des accompagnements d'orchestre où Mendelssohn est le plus lui-même et lui seul, s'il n'y est pas tout entier : une pure, vaste et noble courbe, qui s'abaisse et qui s'enfle tour .à tour, pour tomber enfin d'une chute ménagée et sans violence ; avant le chant qui se déroule et s'épanche, ce sera une effusion non moins généreuse, non moins émouvante, l'unisson des vio-

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loncelles, répandant sans l'épuiser le flot de leur tendresse et de leur mélancolie.

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LE GÉ.Mi: ET L ŒUVRE

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Ailleurs, dans Elie, les mêmes violoncelles accompagneront encore une autre plainte, une autre prière : celle du prophète incompris et méprisé de son peuple, comme l'Eternel qu'il annonça tant de fois en vain. Oh ! le tragique recours ! tragique avec une éloquence, une grandeur vraiment biblique, par tout ce qu'il exprime de découragement, de fatigue et d'amertume. Devant YElie de Mendelssohn, il est impossible de ne pas songer au Moïse de Vigny. De l'Horeb au Nebo, les deux sublimes voix — celle qui parle et celle (lui chante — se répondent. Ployant sous la même tristesse, lourdes du même ennui, elles disent toutes deux des choses pareilles : l'effort inutile

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et le génie méconnu, la détresse de Tàme, plus vide quand elle est plus vaste, et plus seule à mesure qu'elle s'élève plus haut.

Hélas ! je suis, Seigneur, puissant et solitaire. Laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre.

Chaque strophe du chef-d'œuvre poétique s'achève sur ce sombre refrain. Il pourrait servir d'épigraphe au moins à la première partie du chefd'œuvre musical. Supérieurement beaux l'un et l'autre, la nature, ou l'ordre, et non le degré de la beauté, fait entre eux une différence ; la pensée ou l'idée l'emporte chez le poète-philosophe, et c'est le sentiment chez le musicien.

Le lyrisme de Pendus ou d'Elie est encore à demi dramatique. Mais dans les œuvres d'église de Mendelssohn, les traits de pur lyrisme abondent. Il en est, parmi ces œuvres, d'écrites a cappella (c'est-à-dire en style polyphonique et sans accompagnement). Ce style, observé parfois avec rigueur, souffre parfois aussi quelque tempérament. Certains effets, plus modernes, le rajeunissent et l'avivent sans le détruire ou seulement l'altérer. C'est l'originalité de la mélodie ou des accords. Dans le psaume XXII [Mon Dieu, pourquoi niavez-vous abandonné'^) c'est la disposition, en un dialogue aussi sobre qu'émouvant, d'une voix seule et des autres voix.