LES ORIGINES ET L'INFLUENCE

Cet art, d'où venait-il, et qu'est-il devenu ? Quels maîtres avaient formé cette âme et quels disciples ont été par elle inspirés ?

Génie original et nouveau, Mendelssohn est en même temps un génie conservateur et classique. Pareil aux sages que vante sa chère Bible, ambulat in lege Domini. Il se meut, il s'avance même dans la loi, mais il s'y enferme. On comprend que les Anglais l'aient aimé. Gounod disait volontiers aux artistes :

« Jamais de bornes, mais toujours des bases ». Mendelssohn a reculé les unes, sans abandonner les autres et surtout sans les ébranler.

La base la plus large et la plus ferme où s'appuie et s'élève une partie de son œuvre, c'est l'œuvre de celui qu'il appelait « le vieux de la montagne », Jean-Sébastien Bach. Là plongent des racines, de là sort une tige, qui devait, à la vérité, porter de nouvelles fleurs.

Autant que de Bach, Mendelssohn eut assurément l'intelligence et peut-être l'amour de Beethoven. L'un des premiers parmi les pianistes, il inscrivit sur ses programmes les deux plus grands concertos du maître (en sol majeur et en twî bémol), ainsi que les dernières sonates, contemporaines de sa propre jeunesse. Interprète adolescent de ces chefs-d'œuvre suprêmes, le musicien et le virtuose qu'il était n'y trouva rien d'obscur ou de difficile seulement* Par l'esprit et par l'exécution, tout de suite il s'en rendit maître. Pourtant, rien ou presque rien de Beethoven n'a passé en lui : ni la forme, ni le fond ; ni l'idée, et le développement de Tidée ; ni l'idéal, ce mode grandiose, héroïque de l'être, où revient et se rapporte tout sentiment, toute passion de Beethoven, sa joie aussi bien que sa douleur.

Sur l'œuvre de Mendelssohn, au moins sur

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quelques pages de son œuvre, sur telle ou telle mélodie, en particulier au moment où elle tombe et meurt, on verrait plutôt flotter le sourire^ tendre et mélancolique, de Mozart. Les trois fées, ou, comme dit le texte allemand, les trois « dames » de la Zauberflôte semblent un peu des sœurs aînées de Titania, et dans les dernières mesures du scherzo^ dans l'accompagnement du duetto du Songe^ une « flûte magique » aussi a soupiré.

S'il est un autre musicien, dont la musique de Mendelssohn — je parle surtout ici de sa musique pour piano — porte plus souvent la marque, <:'est celui du « Mouvement perpétuel » et du Concertstûck. Il y a dans les concertos de Mendelssohn, dans ses Caprices, avec ou sans orchestre, en un mot dans ses pièces de fantaisie, un genre de virtuosité pianistique, une surabondance de notes et jusqu'à de certains traits que Weber a pratiqués le premier.

On peut trouver aussi quelque rapport entre la musique à'Obéron et celle du Songe. Mais il semble que dans ce cas particulier Mendelssohn se rencontre avec Weber, beaucoup plus qu'il ne procède de lui. Je vois ou plutôt j'entends bien que la dernière phrase, très ralentie, un peu traînante, de l'ouverture du Songe d'une nuit d'été ressemble par le mouvement, par le

rythme, et même note pour note, à la fameuse barcaroUe d^Obéron. Mais il ne faut pas oublier que cette ouverture date de Pété de 1826 et qu" Obéron avait été représenté pour la première fois à Londres, au printemps de la même année, deux mois à peine avant la mort de Weber.

Il est peu vraisemblable que Mendelssohn ait connu si tôt, en Allemagne, Topera de son illustre compatriote. — Oui, répondra-t-on, mais l'ensemble de la partition du Songe est postérieur d'une quinzaine d'années à l'ouverture, et par conséquent Obéroii a pu Tinspirer. Nous répliquerons alors que cet ensemble se rapporte avec une fidélité singulière et vraiment admirable à cette ouverture même, rien qu'à cette ouverture, qu'il y était en puissance, et que d'elle seule il s'est déduit et dégagé. Comment donc expliquer cette coïncidence thématique?

Libre aux partisans de la télépathie d'y trouver la trace d'une communication mystérieuse, d'un charme ou d'un secret de féerie, laissé par le musicien mourant d'Obéron au jeune musicien du Songe d'une nuit d'été.

S'il y a, chez un certain Mendelssohn, un souvenir de Weber, un soupçon de Mozart, c'est à l'école de Haendel quelquefois, et toujours à celle de Bach, que s'est formé le Mendelssohn religieux. Il écrivait à Edouard Devrient. « Que mes

compositions aient quelque ressemblance av^c celles de Sébastien Bach, je n'y puis rien, car je les ai écrites ligne pour ligne sous mon impression du moment, et si les paroles m'ont impressionné de la même manière que le vieux Bach, je n'en dois être que plus content ; car tu ne penses pas, j'imagine , que je copie ses formes sans mettre rien dedans. Un travail aussi vide me répugnerait à tel point, que je ne pourrais pas écrire un seul morceau jusqu'au bout ».

Il ne s'abusait pas. Les formes les plus classiques, les plus scholastiques même, le musicien de Paulus et à' Elle ne les copia jamais pour ainsi dire à vide, et quant à ce qu'il y introduisit de personnel et de nouveau, c'est justement ce que nous avons essayé, dans Tétude que nous achevons, d'analyser et de définir.

Cet élément original, et par où Mendelssohn est lui-même, à qui Ta-t-il transmis ? Chez qui, durant soixante ans écoulés depuis sa mort, peuton le reconnaître et le suivre ? Autrement dit, ayant indiqué les origines de Mendelssohn, où trouverons-nous son influence?

Schumann d'abord, quidiff'ère de Mendelssohn par bien des endroits et par d'autres le dépasse, Schumann lui doit au moins le germe de son romantisme et de son lyrisme ardent. Quelques

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œuvres, (assez rares), de Mendelssohn, comme le premier allegro de ses deux trios pour piano et cordes, comme une demi-douzaine de ses lieder ou de ses Romances sans paroles^ annoncent ou préparent la pensée de Schumann et sa passion. Le maître de Zwickau sans doute éliminera les restes de la tradition et du classicisme. Le trouble qui n'avait qu'effleuré Mendelssohn l'agitera, lui, jusqu'au fond et tout entier. L'inquiétude passagère de l'un deviendra chez l'autre une constante angoisse, qui le jettera parfois presque dans l'égarement et la fureur. Il n'en est pas moins vrai que, le premier, de sa main délicate et fraîche, Mendelssohn a touché certaine corde, qui, sous la main fiévreuse et frénétique de Schumann, manquera plus d'une fois se briser. Mendelssohn, on le sait, fut oii devint odieux à Wagner. Mais il ne lui fut point étranger. Où donc, sinon dans les premières mesures de la symphonie Ecossaise^ Wagner a-t-il pris la mélodie admirable de gravité, de noblesse et de mélancolie, qui fait le fond ou la trame du dialogue entre Brunnhilde et Siegmund, au second acte de la Walkyrie ? Et le Rhin, le Rhin allemand, où donc, avçint le prélude, du Rheingoldy où donc, sinon dans l'ouverture de Mélusine^ l'Allemagne avait-elle déjà cru le voir et l'entendre couler?

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Il n'est pas jusqu'à certain épisode du Lobgesangj où le veilleur mystique n'annonce l'approche de la lumière comme un jour Kurwenal saluera la voile du navire qui ramène Iseult à Tristan. L'analogie efet frappante entre les deux mouvements dramatiques, entre certains détails d'harmonie ou de modulation ; ce sont des ardeurs égales et de semblables transports. Cela prouve bien, n'en déplaise à ceux que jadis on nomma les « athées de l'expression », que la musique exprime quelque chose, et que, ce quelque chose restant le même, il arrive que les musiciens les plus divers le traduisent de la même façon. Et cela fait voir aussi qu'envers le musicien de la syvci^hoiiie Ecossaise^ deMélusine et de la Symphonie-Cantate, celui de la Walkyrie, du Rheingoldeiàe Tristan ne fut pas seulement injuste, mais ingrat.

Nous lui témoignerons — c'est nous Français que je veux dire — avec plus d'équité, plus de reconnaissance. J'en sais deux parmi les nôtres, et non des plus petits, qui lui doivent quelque chose d'eux-mêmes. Au style religieux ou sacré, mais surtout à la manière pittoresque ou descriptive de M, Saint-Saëns, un Mendelssohn peut-être n'est pas complètement étranger. En écoutant la Danse Macabre^ il arrive que l'on pense au scherzo du Songe, On pourrait suivre la

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comparaison dans Tordre de la musique pour le piano seul, ou pour le piano que Torchestre accompagne. Nous ne parlons, ou nous ne parlerions pas ici des concertos de M. Saint-Saëns, mais de ses pièces plus courtes, plus légères et plus libres. Alors, dans le Scherzo pour deux pianos par exemple, ou dans le Wedding-Cakey il serait aisé de retrouver, sous des formes plus modernes et plus raffinées sans doute que celles de Mendelssohn, le même brio^ la même élégance et la même volubilité.

Gounod enfin, Gounod plus que tout autre, a subi rinfluence ou le charme mendelssohnien. Il a reçu de Mendelssohn cette « longueur de grâce », comme nous disions plus haut, qui caractérise le cours et surtout la chute de sa mélodie. Pour citer une période musicale de Gounod qui se développe et s'achève à la manière de Mendelssohn, il ne s'agirait que de choisir. Et Ton verrait ensuite qu'après le progrès et la cadence, la répétition ou la reproduction de la phrase leur estcommune à tous deux aussi. Nous voulons parler — et nous en avons parlé déjà — de ce retour thématique, symétrique, à des niveaux ou à des étages différents, que dans le jargon de notre métier, sinon de notre art, on nomme la « rosalie ».

Entre Mendelssohn et Gounod, le Gounod

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profane et surtout peut-être sacré, la rencontre mélodique, harmonique, rythmique est fréquente. On donnerait vingt exemples d'une ressemblance qui va parfois jusqu'à la similitude. Gallia, cette patriotique élégie, est parfois un écho des tendres reproches que le musicien à'Elie adressait à Jérusalem. Ouvrons cette même partition d'i?Zi>, ou celle de PauluSy et nous en verrons jaillir la « source délicieuse » de piété et d'amour, où viendra boire à longs traits le musicien de Rédemption et de Mors et Vita. Sur les vers à'Athalie [D^un cœur qui t'aime)^ Gounod et Mendelssohn ont écrit, Tun un duo, l'autre un trio, l'un et l'autre à peu près le même cantique. Certain prélude d'orchestre de Mireille^ avant le Val (TEnfery rappelle de très près un scherzo pour piano de Mendelssohn [en fa dièze mineur). Enfin, si c'est exactement à travers les premiers et les derniers accords de l'ouverture. du Songe d^une nuit d'été ^ que Marguerite, comme en songe elle-même, apparaît pour la première fois au vieux Faust, on doit bien reconnaître — et Gounod ne s'en fût pas cru diminué — que Tinfluence de Mendelssohn est l'un des éléments fournis par le génie de l'Allemagne au génie du musicien français.