PRÉFACE

POUR UN LIVRE DE CRITIQUE D'ART (i)

Sauf la critiqué dés quotidiens, qui .est moins une critique qu'un compte-rendu, la critique du siècle a eu là prétention d'être scientifique-

C'aura été le propre du xxx. e siècle de vouloir introduire la science partout, même dans les choses où elle a le moins affaire; — et quand je. dis :< la ' " science >, il ne faut point entendre ia mathématique, la seule science ; à proprement parler, mais bien ces bâtardes obtuses de la, science, les sciences naturelles.

. Orales sciences naturelles, où sciences inexactes, par opposition aux sciences rationnelles ou exactes, étant, par définition, insusceptibles de solutions absolues, conduisent fatalement au scepticisme et à la peur de la pensée. . '* ■'"' V-

* H faut donc les accuser, elles, . de nous avoir fait cette société sans foi, terre, à terre, incapable de ces mille manifestations intellectuelles ou : sentimentales qu'on pourrait classer sous le nom de dévouement.

Elles sont donc responsables — Schiller Favait constaté (2) -^ de la pauvreté 5 de notre art,, auquel

(1) La présente étude devait être mise en- préface à-un 'livre . de Critique d'Art qu'allait prochainement publier Albert Au- . rier 3 et i^u'on trouvera tout entier dans le volume d 1 Œuvres Posthumes en préparation. Elle n'est pas achevée ; le manuscrit qui nous sert est de premier jet tt- comme, du reste, a ^exception des manuscrits de quelques poésies, tous ceux que. nous publions — et il est certain que la forme, sinon le fond, du : texte définitif eût été modifiée. —A. V. l

(2) Ces mots ; « SchilleT l'avait constaté, », ont été ajoutés après coup ^ ils sont suivis d'un renvoi an crayon bleu reproduit sur lune des nombreuses notes qu'avait prises Aurieren vue de son étude. Il est donc probable qu'il l'eût intercalée dans le texte en recopiant le manuscrit. Voici cette note :

^ « If utile est la grande idole de l'époque, toutes les forces s'emploient à son service, tous les talents lui rendent hommage. Dans cette balance grossière, le mérite spirituel de Tart n'est 4'aùcun poids^ et, privé de tout encouragement, il disparaît du marché bruyant du siècle. Il n'est pas jusqu'à

elles ont fixé pour unique domaine l'imitation, seul butconstatable par les procédés expérimentaux. Don- .. ner à l'art ce but, contradictoire de l'art même, ri est- ^ ce point le supprimer purement et simplement ? Ç est x ce qui est advenu, sauf pour les rares artistes qui ont eu la force de s'isoler loin de ces milieux d'idées dissolvantes. . - * .

Ceci constaté, ne serait-il point temps de réagir, de chasser « l'intruse de la maison >, comme dit Verlaine, la science, « l'assassin de l'oraison >, et de renfermer, si c'est encore possible, les savants envahissants dans leur laboratoire? - Pour ce qui est de la critique, voyons donc a abord en quoi consiste cette fameuse méthode de la critique : scientifique dont on a fait tant de bruit, et essayons d'en montrer la vanité et. les illogismes.

haute

rôle fut si néfaste sur l'art contemporain qu

en toute justïce,leur implacablement refuser la moindre

admiration. ■ ' . . ■'

M. H. Taine, le théoricien delà méthode, esprit, logique, paradoxal et entêté ; Sainte-Beuve, qui gâta ses qualités de finesse et de goût en se satisfaisant d insipides racontars de portière sur les arrière- petits cousins des poètes dont il fallait parler des œuvres ; Emile Hennequin, esprit profond et serré, mort trop jeune pour avoir laissé l'œuvre qu'on était en droit d'attendre, mais qui eut pourtant une influence considérable sur les jeunes artistes contemporains. ^

M- Taine ayant systématiquement et fort clairement exposé l'ensemble de la doctrine de la critique scientifique dans sa Philosophie de l'Art, c'est lui qu'il convient de discuter tout d'abord. Espérons que cette discussion convaincra le lecteur combien paradoxale est la thèse de M. Taine, combien vaine et même nuisible est sa méthode de critique, combien enfin elle est à côté de la tâche que doit se proposer

la, vraie critique.

enlève à Timagi-

bornes, de l'art se

rétrécissent a mesure que la science agrandit son domaine. —

VEâucaiion esthétique > 8.189* »

l'esprit . d'investigation philosophique qui n nation une province après l'autre, et les t rétrécissent à mesure— 1n *-— * ^"nAii SçjxnxÈSiylettres sur

La doctrine de M. Taine, on lé sait, est basée sur cette idée qu'une œuvre d'art est un phénomène essentiellement relatif et contingent, qui n'existe pas en soi, et dont la seule valeur est d'être le témoignage de 1 état psychologique d'un peuple à une époque donnée. Il nous explique-bien quelque part certaines conditions esthétiques de l'œuvre d'art, mais ce sont plutôt les conditions par lesquelles une œuvre devient, par sasynthèsè imitative, un bon document historique, que les conditions qui la rendraient belle en soi. La Kermesse de Rubens, selon lui, est un chef-d'œuvre parce qu'elle synthétise merveilleusement l'état psychologique et social des Flandres au temps de Rubens. Qu'on vienne un jour à découvrir (qu'on me pardonne cette hypothèse absurde) qu'elle n'est point de Rubens, qu elle fut peinte ailleurs que dans les Flandres et à J 1I ? e é P 0< î u « qui n'était point le xvn e siècle, comme M. Taine, dans son. étude sur Isl Kermesse t ne nous a parlé que de tout cela, il est probable que pour lui elle n'aura plus aucune sorte de valeur.

Et, en effet, M. Taine, sans l'avouer explicitement, s'insoucie.fort de la valeur esthétique absolue et iri- intrinsèque des œuvres. .Celles-ci ne l'intéressent que comme phénomènes de l'esprit humain ou comme documents historiques. Aussi, la critique qu'il préconise c a des sympathies pour toutes les formes de Part et pour toutes les é.coles, même pour celles qui semblent les plus opposées ; elle les accepte comme autant de : manifestations de l'esprit humain... >— Et il ajoute plus loin, un peu naïvement, < elle fait comme la botanique, qui étudie avec un intérêt égal tantôt l'oranger et le laurier, tantôt le sapin et le bouleau; elle est, elle-même, une sorte de botanique appliquée non aux plantes, mais aux œuvres humaines >. Evidemment, le devoir du botaniste est d'étudier avec le même zèle le cèdre et la moisissure, mais est-ce bien ce . qu'on est en droit d'attendre d'un critique ?

Quoi qu'il en soit, ceci une fois posé, la méthode qu'en déduit M. Taine est logique. 11 ne perdra point son temps, comme ces critiques dogmatiques d'autrefois, à vous expliquer pourquoi une œuvre d'art est belle, il ne vous parlera même que fort peu de cette œuvre. Il se bornera, à propos de l'œuvre en question, à des considérations logiques de psychologie, de so- * ciologie et d'histoire, convaincu qu'il a fait ainsi de la critique d'art.

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Le point de départ de cette critique n'est point, comme il semblerait naturel, d'analyser les éléments de l'œuvre qui donnent la sensation de beauté. « Le point de départ de cette méthode, dit M.- Taine luimême, consiste à reconnaître qu'une œuvre d'art n'est pas isolée, par conséquent â chercher l'ensemble dont elle dépend et qui l'explique ». On le voit, la direction delà méthode est' clairement indiquée. L'ancienne critique consistait à pénétrer autant que possible dans . l'œuvre même, la nouvelle consiste à s'en éloigner. méthodiquement autant que possible: Suivant cette direction, on constatera donc avant tout que l'œuvre en question « appartient d'abord à Y œuvre totale de. T artiste qui en est l'auteur >, que cette œuvre totale; elle aussi, fait partie d'un ensemble « qui est l'école ou la famille d'artistes du même pays et du même temps à laquelle il appartient ». Cela est vrai, mais déjà il y a peut-être lieu, à quelque objection, Qn nous cite, pour corroborer cette assertion, ELubens : «Rubens semble un personnage unique, sans précurseurs et sans successeurs. Mais il. suffit d'aller en. Belgique... pour apercevoir tout un groupe de peintres dont lé talent est semblable au sien : Crayer, d'abord, qui fut considéré de son temps comme son rival, Adàni Van Noort, Gérard Zéghers, Rombouts, etc.; aujour- . d'hui, leur grand contemporain semble, les effacer sous sa gloire, mais il n'en est pas moins vrai que, pour le comprendre, il faut rassembler autour de lui cette gerbe de talents dont il n'est que la plus haute tige, et cette -famille d'artistes dont il est le plus illustré représentant. » Je ne veux point dire évidemment que cette étude comparative doive être négligée du critique, mais a-t-elle l'importance que M. Taine lui attribue ? %

je ne crois point, pour ma part, qu'il soit impossible d'admirer et de comprendre Rubênsà qui ignore Crayer et Rombouts. Et puis, il est à remarquer que . ces " ressemblances qu'on nous signale . proviennent bien souventSd'une éducation commune, sous un maître, commun, dont le succès et le génie servilement .copiés . ont supprimé toute l'originalité dés artistes eU question — qui, dès lors, doivent être jugés par rapport à leur modèle, et non leur modèle par rapport à eux- . mêmes. Et puis, aussi, les artistes plus isolés que. Rubens, complètement à part de leurs contemporains, ne sont point rares dans l'histoire de* l'art.

DECEMBRE 189a ^13

Çallot,-etc*(i).En sont-ils pour cela moins intéressants? Mais voici, qu'on nous indique la troisièpae étape à franchir pour l'intelligence d'une œuvre d'art, — la troisième* étape en lui tournant le dos : « Cette famille d'artistes elle-même est comprise dans, un en- " semble plus vaste qui est le monde qui Tentoure et dont le goût est conforme au sien* Car l'état des mœurs et de l'esprit est le même pour le public et pour les artistes, ils ne sopt pas des hommes isolés. > . Certes non, les artistes ne sont pais des hommes isolés, et malheureusement ! Malheureusement, oui, ils . subissent Tinfluence des milieux, plus ou moins, malgré leur désir,* qui est tin devoir, de s'en éloigner et de s'en abstraire. . Ils . sont en quelque sorte des cygnes qui, par hasard tombés dans, un bourbier, tà- -.chent de se renvoler vers le ciel, mais dont les ailes ont été souillées par la boue du marécage. La critique scientifique a^-elle donc raison de ne vouloir se préoccuper exclusivement que de ces taches de boue sur les ailes blanches ? Prenez garde, M. Taine, le désir d'étudier ces taches à la loupe conduit à prendre le cygne par le cou et à r étrangler ; — comme Tribu-

lat Bonhomet.

Et êtes-vous. bien sûr que tous lès artistes soient à ce point éclaboussés par la fàhge de vos fameux milieux ? Ne croyez-vous point, qu^l en est sur les ailes de qui la boue ne saurait adhérer ou qui, en tous les cas r ne tardent guère à s'en débarrasser, dès leur premier voi, en se baignant en plein ciel ? Et ne pensez- vous pas, comme moi, que ce sont là les artistes

sûpérie" 1 "' 5 ■^«"'■/iîi-aîc nrAtrinA Iac'qaiiIq vrïaîci artîçttpci?

Pensezfluence,

que, de nos jours, /Puvis de Chavannes, cette âme de mystique païen, où Gustave Moreau, ce rêveur de chimères triomphales et somptueuses, aient beaucoup à démêler avec leur siècle de myope analyse, hideusement industrialiste et utîlitariste ?

Mais, je le répète j lors même que cette influence existerait (et elle: existe certainement et peut-être en raison inverse dé la valeur des artistes), elle ne doit . nous préoccuper, que pour nous affliger, et il est absurde de penser que cette constatation soit le dernier mot de. la compréhension d'une œuvre d'art r comme

(1) L'auteur se proposait ici d'ajouter quelques noms.

le déclare M.Taîne, qui, sans hésiter, arrive a «-poser cette règle que. pour comprendre une œuvre d art, un artiste, un groupe d'artistes, il faut se représenter avec exactitude l'état général de Tesprit et des mœurs des temps auxquels ils appartenaient.Là se trouve! explication dernière, là réside la cause primitive qui détermine le reste- >

Et il ajoute : ' - ; - * - - -

' « Supposez que par l'effet de ces. découvertes on parvienne à définir là nature et paàrquer les conditions d'existence de chaque art, nous aurions alors une explication complète des beaûx-arts et de 1 art en général, c'est-à-dire une philosophie des beaux-arts; c'est là ce qu'on appelle une esthétique. Nous aspirons à celle-là et non pas à une autre. La nôtre est moderne et diffère de l'ancienne en ce quelle est 1nstoriquei c'est-à-dire qu'elle n'impose pas de préceptes, mais qu'elle constate des lois. » , *.%.*

Est-il besoin de répéter que cette prétendue esthétique d'abord, ne. constate point des lois, mais des coïncidences, d'ailleurs rares et difficilement vénfiables ; qu'il serait aisé de trouver un plus grand nombre de faits l'infirmant que la confirmant; et enfin

la biographie, de la psychologie, de la sociologie, tout ce qu'on voudra excepté de l'esthétique. Hennequin, qui partageait son erreur', le comprit vaguement,, puisque proposa de rejeter ce mot et de le remplacer par celui d'esthopsychologie. Mais le nom ne lait rien à l'affaire ; la méthode de M. laine donnera et elle à donné des œuvres curieuses, intéressantes, mais elle n'arrivera jamais à la rigueur scientifique qu elle ambitionne, parce que, comme je crois 1 avoir montré, ' r -<^ — J ■ — -ne, à savoir que

somme des inalors que là vérite se trouve évidemment dans cette proposition renversée. M. Taine m'apparaît comme un naïf observateur qui estimerait que c'est la forme, la dimension et la couleur du cadre qui a déterminé la forme, la dimension et la coloration de la toile.. " V • ...

Mais déîà, arrivé à ce point de sa doctrine, M, laine s'aperçoit de l'impossibilité pratique de sa méthode.

II se rend vaguement compte que si le critique scientifique ne s'aide pas de quelques principes dogmatiques la critique lui deviendra purement et simplement impossible, puiqu'il sera obligé pour être logique d'accepter comme œuvres tfart, indistinctement, toutes les productions cérébro-manuelles de lliumanité.

Déjà, dans les pages qui précèdent, nous avons pu être surpris de le voir prendre comme thèmes d'expérimentation les œuvres deRubens et de Michel- Ange. Pourquoi celles-là. plutôt que. telles ou telles croûtes, évidemment aussi intéressantes pour lui, s'il veut être logique avec sa déclaration antécédente : qu'il a ;«e dés sjrmpathies > pour toutes « les manifestations de Tesprit humain >?

Serait-ce parce que ces œuvras sont consacrées, -universellement admirées ?~ Certes non, M. Taine est un esprit trop indépendant pour' suivre ainsi sans . raison personnelle l'opinion générale*

Serait-ce parce qu'elles Font, surtout et d'abord ému par certaines qualités spéciales en elles immanentes?

Sans aucun doute. Mais alors n'auràit-il pas été

logique de commencer pair nous parler de cette émotion spéciale du sujet et de ces qualités spéciales de l'objet ? N'aurait-il pas été plus logique de nous parler d'abord de cette mystérieuse sensation de beauté qu'il avoue implicitement avoir éprouvée, de ce mystérieux don de beauté qu'il avoue implicitement avoir constaté? En un mot,ne fallait-il pas poser le problème du beau et de la sensation esthétique avant celui des contingences conditionnelles de l'œuvre d*art?

Sans doute, cela aurait . davantage ressemblé aux traités d'esthétique dogmatique, mais aussi M, Taine ne se serait point trouvé empêché d'avancer dès le ... deuxième pas de sa doctrine, et obligé d'avouer qu'il ; a exagéré en affirmant que toute manifestation de l'esprit humain, représentant fatalement les conditions de milieu où elle a été produite, était digne des sympathies du critique;

M. Taine, d'ailleurs, se tire fort subtilement de ce mauvais pas. Il sent la nécessité; d'en revenir aux procédés de la critique dogmatique et il le fait sans avoir l'air, de rien, avec tant de- clownerie qu'on le remarque à peine. D'abord, il évite de trop montrer le bout de l'oreille en posant simplement, comme il en

a besoin, . le problème du beau ou même du ^sens-esthétique. Il se contente de poser le problème de l'art, chose plus concrète et conséquemment moins suspecte de métaphysicisme, et il dit négligemment, sans avoir l'air d'y toucher : « Je voudrais appliquer- tout de suite cette méthode à la principale question par laquelle s'ouvre un cours d'esthétique . et qui est la définition de Fart >. Et tout aussitôt il nous promet de ne point nous imposer une formule comme ces galeux de la critique dogmatique et «de nous faire toucher les faits >; et tout aussitôt /avant que nous ayons eu le temps de nous apercevoir combien peu scientifique et déductif était ce procédé de nous seryir au début une définition qui ne devrait logiquement être qujuiie conclusion, on nous présente cette formule, maxiifes- ' tement étroite et insuffisante, et qui n'a même pas l'avantage d'être beaucoup plus précise que les défi-. nitions métaphysiques dont il aime à se gausser :

« L'œuvre d'art a pour but de manifester quelque caractère essentiel ou saillant, partant quelque idée importante, plus clairement, plus complètement que ne le font les objets réelsi.Elle y arrive en employant un ensemble départies liées, dont elle modifie systématiquement les rapports- Dans' les trois arts d'imitation, sculpture, peinture et poésie, ces ensembles ^ correspondent à des objets réels, »

Cette définition,, quelque, pauvre qu'elle soit, permettra à M. Taine de joindre à ,sa méthode d'investigation historique et psychologique une méthode de sélection sans laquelle rien n'eut été plus impraticable. Maïs on observera dès maintenant combien cette définition, qui sert d'instrument ■ de sélection, est étrange, puisqu'elle ne trouve dans l'art que dès éléments intellectuels et aucun élément émotif ni même sensationnel. ■ ' ' . ,; ■ i ' \.

Cette absurdité provient de ce qu'il eût fallu d'abord poser le problème de la sensation esthétique, et peutêtre aussi celui du beau, avant de résoudre le pror blême de l'art. Mais cela, c'eût été introduire dans la fameuse méthode scientifique, au lieu d'une seule formule de la critique dogmatique, deux et même trois de ces formules. Et M. Tâinc ne Tapas voulu, préférant être incomplet et au besoin absurde que d'être accusé de dogmatisme. -

Hennequin, en ce point moins excessif et plus logique que son maître, ne tombe pas dans cette fai-

blesse. S'il n'analyse point Tœuvre d'art dans son es* sence, il l'analyse du moins dans son action, et il pose ■ franchement le problème de la sensation dû beau, qu'il analyse un peu superficiellement mais avec beaucoup de finesse et de subtilité. L'œuvre d^art, dit-il,'. a pour but «de produire une sorte spéciale d'émotion, . l'émotion esthétique, qui à ceci de particulier qu'elle . est fin. en soi >vEt plus loin il ajoute : « Tous les systèmes de classification des émotions mettent à part les émotions "esthétiques et en forment une division spéciale séparée des émotions ordinaires. Or nous avons vu que l'émotion esthétique est une forme inactive de l'émotion ordinaire* et que chacune de ces dernières peut tour à tour devenir esthétique...» Uémôtion esthétique, en effet, selon Hennequih, manque du caractère distin ctif des émotions ordinaires : le plaisir et la peine ; — car il faut distinguer dans ." toute émotion ordinaire deux, éléments : i° l'excitation neutre, qui la constitue; 2° le phénomène interne, cérébral, ajoutant des imagés douloureuses où gaies, Or, ajouté. JHennequîri, « si on admet cette hypothèse, l'émotion esthétique d'un spectacle représenté se distinguera de l'émotion d'un sçëctacle réel perçu eii ce qaé la première de ces émotions, tout en conservant intact l'élément excitation, laissé à son minimum d'intensité l'élément éveil, dés. images de douleur ou de . plaisir qui s'associent d'ordinaire à cette excitation, mais qui demeurent inertes parce qu'elles sont fictives, mensongères j innocentes. Au contraire, dans l'émotion" réelle ces images ont toute l'intensité que leur donne la certitude dé leur réalité; ♦♦ Or, si l'on accepte la . théorie de M. Spencer, d'après laquelle les plaisirs sont des sentiments modérés et lès douleurs des sentiments extrêmes \ on apercevra aussitôt la raison pour làquelle lés œuvres les plus émouvantes et les plus estimées expriment des spectacles où des idées tristes. C'est. que dans. celles-ci l'émotion causée par des

fictif, esthétique, ne sera extrême que comme excitation et non comme douleuîr >. Et M . Henneqùin conclut, en se résumant :\ Les mots sensation du beau sembleront donc désigner, cette situation d'esprit : excitation intense d'un ou plusieurs sentiments ordinaires; absence des images, positivement c'ést-à-dire personnellement douloureuses qui accompagnent et

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timbrent d'habitude cette excitation intense : en d'autres termes, le transport, le heurt de la douleur sans son amertume ou sa terreur >,

D'où cette définition un peu éloignée de celle de M. Taine : « L'art est la création en nos cœurs d'une puissante vie sans actes et sans douleurs >,

Je n'ai point à discuter ici cette analyse de la senr sation du beau, évidemment superficielle et insuffisante. Je ne l'ai citée que pour démontrer que les partisans eux-mêmes de M. Taine avaient eu conscience de la lacune fondamentale dé son système.

Quoi qu'il en soit, M. Taine > nous ayant, par sa défi-r nition de l'art, donné l'illusion- d'une base solide de raisonnement (base dont il avait, je lé répète, tout d'abord affirmé pouvoir se passer] t, reprend l'exposé de son système de critique.

Sous prétexte d'étudier les lois de la production de l'œuvre d'art, il reprend sa théorie de l'influence .• des milieux, déjà formulée au début.

Deux formules, selon lui, suffisent à expliquer la création de cette chose sublimeet complexe qui est une œuvre d'art.

La première formule est la suivante ; « L'œuvre d'art est déterminée par un ensemble qui est l'état général de l'esprit et des moeurs environnantes. >

Et M. Taine invoque à l'appui de cette thèse deux preuves, l'une expérimentale, l'autre théorique.

La preuve expérimentale consiste à énûmérer des . cas nombreux où cette loi peut être constatée.

Nous avons déjà incidemment répondu à cette assertion, mais qu'il nous soit permis, puisqu'elle est . fondamentale' dans la doctrine, d'y insister de nouveau. Et d'abord, on peut observer combien, chez un critique persuadé a priori de. cette vérité, rexpérinienta-

tion sera partiale, et, par conséquent,combien ledit critique sera tenté de collectionner les faits accidentels' et de hasard qui semblent corroborer le principe en question pour les invoquer comme preuves- absolues. Le fait que tel artiste ou tel groupe d'artistes violemment sensualistes ont vécu dans un milieu dé sensualité n'implique pas fatalement que tout milieu sensualiste ne pourra déterminer que des artistes sensualistes. J'irai même plus loin , affirmant que , du fait qu'un artiste physiquement sensualiste a produit une œuvre sensualiste, U ne faut point inférer que tout artiste physique^

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ment serisualïste produirai une œuvre sensualiste. Je crois, en effet, pour ce qui est dé ce dernier cas, qu'il y a toujourslieu de distinguer en un artiste une double âme, son âme d'homme et son âme d'artiste* Les exemples à l'appui seraient nombreux. Voyez Corneille : son . œuvre est éloquente, grandiloque, abondante; ce qui caractérise son âme d'artiste, ç T est l'éloquence et la fierté ; ce qui caractérise son âme d'homme, au dire de tous les biographes, c'est la timidité, le manque d'éloquence, la difficulté d'exprimer, le bégayement. Péfugin, dont l'oeuvre est d'un croyant et d'un mystique, était, dit-on, dans sa vie d'homme, un athée et un matérialiste. Nous isommes donc forcé d'en conclure que si, dans l'artiste, il est une partie de l'âme qui subit Pinfhience des milieux, l'autre partie, la seule qui compte pour nous, peut s'isoler et neorïen subir de cette ". influence^ Ecoutons, d'ailleurs, une phrase de M.Taine qui est un aveu de cela, et qui est aussi, de sa part,, une comique et inattendue contradiction. Il parle de M. Ingres :

« Il a vécu, dit-il, à Paris, coinme un plongeur sous sa cloche, fermant les fentes par où 1 air du dehors eût pu entrér.^Voyez son Plafond d'Homère, son Apo- . théose de' Napoléon,* sa Source. Sur d'autres terrains, il y a atëssi beaucoup d'hommes qui, avec une persistance et une aptitude moindres J se sont construit leur cloche etyoïitvécu. » "

Eh oui, M. Tàine I Vous l'avez dit ! Et cela eut lieu dans tous les temps, et cela fut, j'estime, à des degrés f divers, le ^fait de tous les artistes ; et cela, que vous . le vouliez ou non, infirme votre doctrine, .

La deuxième preuve invoquée à l'appui de l'assertion en question est, nous affirme-t-on, toute théorique. Elle consiste à proclamer Finsdispensabilité de l'actiqn des milieux sur : l'artiste et par conséquent sur l'œuvre d'art. On remarquera que je viens suffisamment de répondre à cela en discutant la preuve expérimentale. Que les milieux agissent sur Tartiste-homme, c'est possible. et "c'est probable; mais sur cette inviolable partie de son âme qui est son âme d'artiste, ;je le nie, et je crois' qu'on 'peut, ainsi que je l'ai déjà indiqué, corroborer cette négation en poursuivant à travers toute l'histoire de l'art des preuves expérimentales analogues à celles que j'ai présentées. De plus, en restant à un point de vue purement théorique, je crois qu'on peut affirmer ceci : un artiste est, dans

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une époque, et par définition, un être d'exception. Ètfè un être d'exception, c'est être en dehors de sônépoqiië; Un artiste est donc, également par définition, un être assez puissant pour réagir contre l'influence des milieux de cette- époque, et Ton peut donc admettre que plus un artiste aura réagi contre ces influences^ plus il aura cette faculté interne qui lé constitue dé^ veloppée, et par conséquent plus il sera artiste. Ce qui signifie qu'on peut arriver à cette formule :-« L'œuvre d'art est y en valeur, inversement proportionnelle à V influence des milieux qu'elle a subie: >

Et cela, c'est, logiquement déduite, là réfutation suffisante de la deuxième preuve que ML laine invoque à l'appui de sa thèse, la preuve théorique qui consiste à affirmer l'indispensabilité de l'influence des milieux sur l'artiste et par conséquent sur l'œuvre d'art. Avoir signalé le dédoublement de l'âme de r.aftiste, constatable en fait et logiquement nécessaire, c'est avoir montré qu'alors même que Fàttistè subirait comme homme Vinfluenee des milieux, il peut fort bien et il doit ne. pas -la-subit comme; artiste, et que, par suite, ses œuvres peuvent et doivent fié consettet aucune trace de cette influencé.

Pour établir la deuxième formulé qui explique la création de l'œuvre d'art, M. Tâïné établit l'existence, dans toute époque de ce qu'il nomme le personnage U^.

f>/jâ/if. C'est un être synthétique résumant les sentiments, es aspirations, les aptitudes -de l'époque./ Chez les Grecs l'athlète, au moyen-âge le cheyàlief/àu coàp mencementdu siècle Werther,. sont des exemples de cz phénomène. Ce personnage régnant sert en quelque sorte de modèle à l'artiste, qui ou lé reproduit sans trêve, où tout ail moins fait des œuvres s'àdressantàlui, des œuvres capables de le satisfaite. *Uïiè situation générale qui provoque des penchants et dés facultés distinctes; un personnage régnant constitué par là prédominance de ces penchants et décès facultés; dés sons, formes, couleurs ouparoles qui rendent ce personnage sensible ou qui agréent aux penchants et aux facultés dont ilest composé : tels sont les grands termes de la série. Le premier entraîne avec lui le second, qui entraîne ... etc. Autant que j'en puis juger, cette formule ne laisse rien en dehors de s es. prises..-» On observera ici, encore, que si cette formule contient quelque parole de vérité, elle est surtout vraie pour les artistes médiocres, pour les artistes qui

sont, à la vérité, le moins artistes — pour ceux-là même qui sont incapables de réagir contre rinfluence des ambiances et qui, incapables de découvrir en eux un idéal, en sont réduits â en chercher un au dehors, et à exploiter, dans leur incapacité de création, l'idéal créé par d'autres. Un des exemples qu'on nous cite est mal choisi : Werther a été créé de toute pièce par Goethe II étonna F Allemagne par sa nouveauté et eut, indiscutablement, une action modificatrice sur 1 esprit et les moeurs de l'Europe. Ce fut dans ce cas 1 œuvre d art qui eut une influence sur les milieux. Et si, postérieurement, ce type de Werther devînt, pour la période romantique, le personnage régnant, c'est que les romantiques n'étaient pas vraiment des artistes. L artiste véritable, c'était le créateur et non 1 exploiteur, c'était Goethe. Je crois d'ailleurs qu'il serait facile de trouver mille autres exemples aussi concluants, et qu'il n'est point absurde de soutenir que les poètes pindariques ont créé l'athlète idéal, qui domine la société grecque, bien plus qu'ils h*ont été déterminés par lui ; et de même, que ce sont les poètes et les artistes du moyen-âge quionT: imposé à leur époque le type du chevalier, bien avant que la masse n'eût la compréhension de cet. idéal. / En résumé, cette loi, presque vraie lorsqu'il s'agit des artistes médiocres, c'est-à-diré des artistes qui ne peuvent nous intéresser que comme manifestations historiques, devient absolument fausse dès qu'il s'agit des grands artistes vraiment originaux, qui seuls doivent compter. Ceux-là, en effet, nous les voyons tous ou créer spontanément, en le tirant d'eux-mêmes, un quelque, chose qui peut, plus tard, mais seulement plus tard, devenir personnage régnant f ou créer des œuvres justement originales et immortelles parce quelles échappent A l'imitation de ce personnage régnant et à l'adaptation au goût de ce personnage ré- / gnant. Ainsi, bien que Pindare et les poètes pinda- ' nques- vinssent de créer l'athlète comme personnage régnant, je nediscerne pas bien ce personnage régnant dans les sombres drames fatalistes d'Eschyle,et je ne vois guère que ces glorieux symboles aient été écrits pour l'exclusive joie des joueurs de palestre ou de disque.

Une fois ces deux formules exposées, ML Taine, estimant qu'elles suffisent à expliquer la genèse d'une

œuvre d'art, entreprend Fétude de l'oeuvre d'art réa- . lisée, c'est-à-dire de cette qualité spéciale qui* fait que le réel n'est pas seulement le réel mais- l'idéal.

« Les choses, écrit-il, passent du réel à l'idéal, lorsque l'artiste les reproduit en les modifiant d'après son idée, et il les modifie d'après son idée, lorsque, concevant et dégageant en elles quelque caractère notable, il altère systématiquement les rapports naturels de levrs parties pour rendra ce caractère, plus visible et plus dominateur. >"■ .

La première objection qui vient à l'esprit est celle-ci : m sans doute, cette définition est acceptable bien qu'un peu étroite, mais elle a le tort de ne point différencier la valeur des diverses réalités logiquement altérées en vue de telles et telles diverses idées. Un imbécile, doué d'une bonne science acquise où native, qui aura altéré les rapports - de tels objets réels d'après une idée à lui, mais une idée stupide, aura idéalisé cette chose évidemment, mais ^quelle sera, la valeur de cet. idéal ? De plus, il est évident que la valeur de l'idéal ainsi entendu dépendra d'un autre élément, le degré de logique et de perfection des altérations et déformations svstémàtïques dont on nous parlé.

Cette double objection n'a point échappé àM.Tame» Le moyen le plus sûr d'en sortir était peut-être d'en revenir enfin à essayer de déterminer ce que c'est que . le beau, et par conséquent ce que c'est qu'une belle idée, et par conséquent ce que c'est que l'idéal véritable, le seul qui compte en art- Mais cela, c'était faire de inesthétique dogmatique^etFon sait que M.Taine aime mieux être absurde que de dogmatiser. .H s'est d'ailleurs, cette fois, fort habilement tiré de ce mauvais pas en imaginant la théorie de la hiérarchie des idéaui, qui, au fond, je dois l'avouer^ n'est pas complètement . insoutenable. . • .

A première vue, dit -il, toutes les idées et partant toutes les idéalisations se valent. Mais il n'en n'est point ainsi si Ton approfondit Le consentement uni* versel, d'abord, l'analyse de la critique scientifique, ensuite, arrivent à nous convaincre que les idées ont des valeurs diverses et que tel idéal est supérieur à tel autre. Et l*on entreprend de nous démontrer que cette hiérarchie de l'idéal est subordonnée a trois facteurs : le degré d'importance du caractère dominateur, le degré de bienfaisance du caractère dominateur, le degré de convergence des effets.

Mais, tout aussitôt, dès cette énutnératïon, nous nous apercevons qu'on nous a bernés en nous promettant une hiérarchie de l'idéal basée sur la diffé?e£ ciation des idées. Il n'est plus question ■ en effet dans cette énumération. ^OéA^lr^n^^S^^

l'artiste peut avoir

par idée que les^modes d'être ou, de penser des réaS tés objectives. En un mot, on nous définit l'idéal de 1 art qui a la prétention dé se passer de l'idéal • du naturalisme. Courbet était plus franc, mais nous aunons^dù nous y attendre.

" " ouspi

1, vue que importance d<

.,, . „ ^. --objet ou de l'être qui sert ae

modèle a l'artiste. On nous avertit que cette nuDortance est déterminée par la loi physique dS principe de subordination dés caractères, et l'on noûf apprend que les caractères les , plus importants sontlW moins variables. Cela peut être fort beau et fort histe mais je. ne vois pas qu'on nous parle beaucoup d'idées' Lorsque, aussi, l'on nous parlé du degré de bienfaisance M du caractère et qu'on nous dit • «Toutes chosesé^es d'ailleurs, l'œuvre qui exprmie un caracrS-r? 1 -^ ^ t& ^étievre à l^œuvrlqui exprSeuV SfS malfaisant », <:ette assertion me semble un peu enfantine. Voici deux tableaux de fleurs égale-

zJh\? à * mî v es n f tes é P arse s. nous trouvons ce passage de Sft'ï bas duquel Aurier. décrit : « A citer « IoVa Propos du degré de bienfaisance de H. Taine. • 1

rtïJSÛV " P ro P riétés I«r ^quelles un objet peut devenir esthétique peuvent se ramener à quatre classes oui aussi ^t a t d > IeS ^différence objective-qué d'après leurSS relation avec le sujet, produisent sur nos facultés passas

™1™ aeS Pl f isilS i , né « aux ' non P*» seulement en ££££ mais aussi en valeur :classe*qui sont aussi d'une utiHte"iné*ale E le rf ta 't beaux-arts. Ce sont YagriabU, 2*2, te*£ bïslL^ De " S qua H e catégories, le sublime et le

Pas ^«i S df P^rtl? 1 î! n L pr0 ^ n,ent a Fart - agréable n'est ?.! if? 5 lart et le bon n'en est au moins pas le eut • car

rions ÎSt'S &£/"%' Ct ^ ^' *" * ous S cônsidél serêfr £~J fteone, sort en pratique, ne peut ni ne doit

Tln^lf m °l en P " satufaire aux besoins de*la sensibilité. Un objet peut, par sa nature intime, révolter le sens matlï

l^ T plaireà c ruM 8 iMtion 1 nile contempiret^éS

)a4 ' " MERCVRE DE FRANCE

ce dernier* que dans le premier* En effet c deux œuvres étant données, ajoute-t-on, si toutes deux mettent en scène, avec le même talent d exécution, des iorces naturelles de la même grandeur, celle qui représente un héros vaut mieux que celle qui nous représente un pleutre.*

Te ne vois pas bien, pour ma part, en supposant toutes choses égales d'ailleurs, en quoi don Rodrigue est, comme œuvre d'idéalisation, supérieur à Tartufe. On nous indique bien deux procédés infaillibles pour manier les caractères malfaisants. Les artistes qui désirent user de ces caractères « ou bien en font des accessoires et des repoussoirs qui servent à mettre en relief quelque figure principale... ou bien ils tournent *ios sympathies contre le personnage ; ils le font tomber de mésaventure en mésaventure, ils excitent contre lui le rire désapprobateur et vengeur, ils montrent avec intention les suites malencontreuses de son insuffisance, ils chassent et expulsent de la vie le défaut qui domine en lui >. Ce sont là, je le veux bien, de fort sages conseils, depuis longtemps suivis parles auteurs de toutes les bibliothèques Marne, où se prélassent, pour la plus grande joie delà jeunesse chrétienne, des scènes où le crime est puni et la vertu récompensée ; mais je ne vois pas en quoi cette morale a affaire dans l'esthétique. Si Tartufe n'était point pris par les archers du roi, au V e acte, la création de Molière en serait-elle donc plus mauvaise? J'opinerais presque pour le contraire.^ Mais cela, c'est pour le point de vue moral; pour le point de vue physique, on nous affirme que < toutes- choses égaies bailleurs, les œuvres seront plus ou moins belles, selon quelles exprimeront plus ou moins complètement les caractères dont la présence est un bienfait pour le corps ». D'où il résulte qu'un personnage académiquementbien musclé de Guido Renrest dune idéalisation plus haute qu une pauvre lymphatique et S ** presque diaphane madone de l'Angehco l Quoi qu il 1 en soit, dans cettfe question de l'examen des degrés de bienfaisance du caractère, il ne s'agit encore que des modes d'existence des objets objectivement considérés, et nullement d'idées, ainsi qu'on avait semblé nous le promettre.

DECEMBRE i&p ^

Enfin, lorsqu'on nous cite comme dernier critérium de la valeur d'un idéal la mesure du degré de conver-

Sence des effets, et qu'on nous dit : « Non seulement faut que les caractères aient en eux-mêmes la plu» grande valeur possible, mais encore il faut que, oans l'œuvre d*art f ils deviennent aussi dominateurs qu'il se pourra. C'est ainsi qu'ils recevront tout leur éclat et tout leur relief, de cette façon seulement ils seront plus visibles que dans la nature» ; lorsqu'on nous dit cela, on avoue implicitement peu se soucier d un art où les idées subjectives de l'artiste auraient quelque place ; on avoue ne désirer qu'un art réaliste, ultra-réaliste même, puisque son but sera non seulement de représenter l'objectivité, mais en* core de la représenter exagérée et plus visible. Cts caractères de l'objet, ajoute-t-on t pour les rendre prédominants, c'est-à-dire, selon la théorie, * idéaux » f « il faut évidemment que toutes les parties de l'œuvre contribuent à les manifester* Aucun élément ne doit rester inactif ou tirer l'attention d'un autre côté t ce serait une force employée à contre -sens. En d'autres termes, dans un tableau, une statue, un poème, un édifice, une symphonie , tous les effet» doivent être convergents. Le degré de cette convergence marqué la place de l'œuvre... .> * Toutes choses égales dlailleurs, les œuvres seront plus ou moins belles selon que la éonvergence des effets sera chex elles plus ou moins complète. *

Et maintenant, M. Taine peut conclure :

« Les ceuvres d'art sont d'autant plus -belles que le caractères s'imprime et s'exprime en elles avec un ascendant [plus universellement dominateur. Le chefd'œuvre est celui dans lequel la plus grande puissance reçoit le plus grand développement. En langage de peintre, l'œuvre supérieure est celle où le caractère, qui dans la nature a la plus grande valeur possible, reçoit de l'art tout le surcroît possible de valeur. »

M.Taine peut conclure cela,il ne nous empêchera point de penser <juil nous a trompés en nous déclarant d'abord que lidéal était déterminé par la modification des choses réelles en vue de ridée de 1 artiste, que la hiérarchie de V idéal était déterminée par la hiérarchie des idées, et en oubliant justement dans sa démonstration de nous parler des idées, de leur hiérarchie, des modifications possibles du réel en vue des idées. Il ne nous a parlé, au lieu des idées, que des modes

d'existence des choses objectives, * P^.^J^f.fJ; tion n'est que la façon de rendre plus évidentes les , modalités essentielles de ces choses. Conception qui «vient à nier l'art idéaliste au profit de l'art .réahste M;Taine, d'ailleurs, cite quelque^ par £°? g^ster ce mot de Cellini. «Le point important de 1 art du dessin. c'est de bien faireun homme etune femme nus (W-M* J Et pourtant, il est évident que ces observations sur les importances, diverses des divers ^acteresdes choses ne sont point vaines absolument dans J- étude deïa genèse de P l'idéal. Si l'idéal consiste d'abord et avant tout dans les déformations que subissent les objets réels sous l'action des idées de l'artiste, et non «oint de toutes ses idées, mais de ses idées belles FchosetueTa pu établir M. Taîne, je le répète, faute de SoirV à la possibilité d'une définition du beau) û n'en est pas moins vrai que les choses ont en i eUes des caractères qui sont en réalité les, modautés ;de* idées incluses en elles-mêmes, et que «s^ee* objectïvea rétroagissent de façons diverses sur les *eessulK îectives etque dans la genèse de l'idéal collaborent deux travaux déformateurs du réel simultanément, effectués par deux sortes d'idées et pour la définitive expression de ces deux sortes, d'idées définitivement synthétisées dans l'œuvre d'art. ..'.'' ,

Mais, pour voir cela, il fallait avoir du monde une conception moins matérialîfâe et ne point préférer Aug Comte et Condillacà Plotm ou a Platon.

Telle est, à peu près, exposée aussi bnèyement que possible, avec les objections sommaires qui s imposent à première lecture, la critique et l'esthétique de M. Taine. Cette doctrine eut, on le sait, un succès- considérable.

man

accueillie avec bonheur, par paresse de la discuter et par joie d'avoir une doctrine toute faite. Elle ctait d'ailleurs merveilleusement appropriée à 1 esprit dune époque sceptique et matérialiste qui n est plus capable

(i) Cette dernière phrase a été mterwlée- dans le manuscrit postérieurement à sa rédaction. le chiffre entre parenthèses dont elle est suivie, simple «P^.WO?»^ semble indiquer qu'il voulait relire la page pi M.. Tame cite

Cellini, et peut-être disserter de 1 aphorisme. — a. v.

de croire à aucun absolu et qui fait profession de ba* fouer les preuves rationnelles et de ne plus admettre que les preuves expérimentales, à une époque quï 2 ne pouvant pas plus aimer Fart que croire à une religion, se console, par coquetterie, en aimant lTiistoire des religions et l'histoire de l'art.

Sainte-Beuve, comme je F ai déjà dit, fut le grand metteur en œuvre de la doctrine. Son succès fut énorme. Il s'adressait à un public incapable d'aimer ou de comprendre une oeuvre d'art, et qui pourtant ne voulait consentir à avouer cette impuissance. Il fut assez adroit pour lui faire croire qu'ïllui parlait d 1 œuvre s d + art, qu'il l'intéressait à des œuvres d'art. Le public fut enchanté, et ne s'aperçut point qu'au lieu de lui parler d'œuvres d'art on lui pariait d'artistes, ce qui est bien différent, de leur vie intime, ide leurs parents, de leurs amis, ce qui est encore plus différent. Qn crut . lire dés articles de critique r c'étaient des anecdotes biographiques; des considérations historiques, philosophiques,, ethnographiques, psychologiques, morales, parfois intéressantes et spirituelles, mais n'ayant jamais rien de commun avec l'esthétique ou la critique dWt.

Voici, d^illeurSy comment Sainte-Beuve indique sa méthode* On verra qu'elle e§t peu différente de celle de M. Taine.

* Il est donc convenu qflfc pour aujourd'hui on m'accorde d'entrer dans quelques détails touchant la marche et la méthode que j'ai crue la meilleure â suivre dans l'examen des livres et des talents, La littéra- . ture, la production littéraire n'est pas pour moi distincte ou du moins séparable du reste de l'homme et de l'organisation ; je puis goûter une œuvre, mais il m'est difficile de la juger indépendamment de la connaissance dé l'homme même ; et je dirais volontiers 1 Tel arbre, tel fruit. L'étude littéraire me mène ainsi tout naturellement à l'étude, morale.-. Il est très utile . d'abord de commencer parle commencement et, quand on en a les moyens, de prendre l'écrivain supérieur ou distingué dans son pays natal, dans sa race. Si l'on connaissait bien la race physïologiquement, les ascen* dants et ancêtres, on aurait un grand jour sur la qualité secrète et essentielle des esprits; mais le plus * souvent cette racine profonde reste obscure et se dérobe. Dans le. cas où elle ne se dérobe pas tout entière, on gagne beaucoup à l'observer. On recon*

?a 8 MERCVRE DE FRANCE

naît, on retrouve à coup sûr l'homme supérieur, au moins en partie, dans ses parents, dans sa mère surtout, cette parente la j>lus directe et la plus certaine, dans ses sœurs aussi, dans ses. frères, dans ses enfants mêmes. Il s'y rencontre des linéaments essentiels qui sont souvent masqués pour être trop condensés ou trop joints ensemble dans le grand individu...» On le voit, Sainte-Beuve, lui aussi, ne semble pas se douter une minute que son métier l'autoriserait à se préoccuper de l'œuvre. Il semble croire qu'il n ? est là que pour nous parler de l'auteur, de son pèrej de sa mère, de ses sœurs, de son concierge.

Plus loin, il ajoute :

« Quand on s'est bien édifié, autant qu'on le peut, sur les origines, sur la parenté immédiate et prochaine d'un écrivain ëminent, un point essentiel: est à déterminer après le chapitre de ses études et de son éducation : c v est lé premier milieu, le premier groupe d'amis et de contemporains dans lequel il s'est trouvé au moment où son talent a éclaté, a pris corps et est devenu adulte. Le talent; en effet, en demeure marqué, et, quoi qu'il fasse .ensuite, il s'en ressent toujours. „ Chaque ouvrage d'un auteur, examiné delasorte^a son point, après qu'on Ta replacé dans son cadre et. entouré de toutes les circonstances qui l'ont vu naître, acquiert tout son sens — son sens historique et son, sens littéraire — reprend son degré juste d'originalité, de nouveauté ou d'imitation, et l'on ne court pas ris-" que, en le jugeant, d'inventer des beautés à faux et d'admirer à côté, comme, cela est inévitable qùknd on s'en tient à la pure rhétorique. » ,

Ici, nous voyons intervenir, timidement iin élément nouveau, à peu près absent de la méthode de M. Taine, un élément qui semble pourtant devoir être la base primordiale et nécessaire de toute critique : le jugement. Sainte-Beuve admet le droit de juger une œuvre. -M. Taine n'admet que le droit de constater impartialement ses éléments constitutifs. M. Hennequin, d'ailleurs, blâme vertement cette prétention de Sainte- Beuve et déclare formellement que le critique n'a ni à juger ni à apprécier. Il cite avec admiration l'exemple de M. Taine, quic renonce, tout d'abord, tacitement, mais en pratique, à blâmer ou à louer les œuvres et les écrivains dont il parle >.Le fait qu'il s'en occupe lui paraît suffire à indiquer qu'il les regarde comme doués de mérite ou comme significatifs, et cette attitude

DÉCEMBRE 189a 339

attentive ou admîrative une fois prise, il s'attache à résoudre les deuxproblèmes qu'il envisage. Mais Sainte- Beuve, je le répète, n'est point si excessif et ne veut point enlever paradoxalement au critique le droit de critiquer ni d admirer. Il va même jusqu'à tenter de timidement légitimer la rhétorique, l'abominable rhétorique : « Sous ce nom de rhétorique, écrit-il, qui n implique pas dans ma pensée une défaveur absolue, je suis bien loin de blâmer, d'ailleurs, et d'exclure les jugements de goût, les impressions immédiates et vives ; je ne renoncepas à Quintilien, je le circonscris. Etre en histoire et en critique un disciple de Bacon me paraît le besoin du temps et une excellente condition première pour juger et goûter ensuite avec plus de sûreté. > ^

^ Etre un disciple de Bacon, et même de saint Thomas, n adorer que les matérialités, nier la religion de tous les absolus, c'est sans doute le besoin du temps, mais est-ce bien une excellente condition pour juger et goûter 1 art ? J'en doute. Quoi qtfil en soit, on voit !P™ ^°Ç trîne de Sainte-Beuve diffère peu de celle de M. Taine; elle est moins systématique et moins intransigeante, voilà tout. Elle ne force pas aussi complètement le critique à ne faire: que de l'histoire, de la psychologie, delà sociologie, de l'ethnographie, tout ce qui n'est point Fart. Elle ne lui interdit point avec tant de rigueur d'aimer, de v comprendre, de juger Fart. Elle lui tolère ces faiblesses. Il est juste d ajouter que, dans la pratique, l'auteur des Lundis n abusa point de cette tolérance, \

Tous les autres critiques modernes ont d'ailleurs entendu la critique dé cette façon. Ils ont perpétuellement oublié de parler de l'œuvre d'art et se sont contentés de parler de l'artiste. Théophile Sylvestre, qui avait pourtant du goût et de la science, puisqu'il sut discerner tous les grands peintres de valeur de son temps, réduisît la critique à une sorte de reportage et d interview comparable à l'enquête littéraire que M. Jules Huret a réalisée Técemment. Ces livres où les artistes sont appelés eux-mêmes à témoigner de leurs désirs, de leurs rêves, de leurs théories, de leurs habitudes de vie même, sont loin d'être complètement dénués d'intérêt; mais sont-ils bien, à proprement parler^ des livres de critique ? Je ne crois pas qu'on

3?0 24ERCVRE DE FRANCE

puisse le soutenir si l'on réfléchît quelque peu. Ils ?oit intéressants comme des albums d'autographes et le photographies. Voilà tout. Il estvraaqu'on est aUé fusou'à affirmer qu'un album d'autographes ;et de ŒgVaphies suffisait, et qu'un des fidèles deT esthénoue scientifique, -M. Emile Deschanel, présentait au public fsTl&c'LaPkysi oU>&*"^Z£%£; n'étant aue cela. « Imaginez, disait-il, que -vous teuukSpSr passer le temps, un album d'autographes ou de photographies : c'est à peu près cela que £ vous présente, ï La promesse était exacte car la critique scientifique aboutit en général a cela, et cet £?eu est d'autant plus probant que « ^elques -^ ignés plus haut M - Deschanel nous promettait ^e nous faire, voir dans une œuvre d'art, toutes les belles choses d t M Se fait tant mystère. « .Je me propose donc s mplement, disait-il, de faire voir par un certain nombre d'exemples etde faits comment on peut .et on do™ reconnaître dans une œuvre de style et d'art, non seulement le siècle où elle a été produite v mais auss le climat, le pays, ia race à laquelle appartient 1 ^auteur puis l'auteur lui-même, et son sexe, et peut-être • son âge, mais très certainement sa complexion, son tempérament, son humeur, et, qui sait?sa.sante Ke^mauVaise, à plus forte raison son caractère^ soî éducation, ses 'habitudes, son étaMt sa ^profession. » Mais tout cela, c'est-à-dire toutes les belles promesses de la critique scientifique, M ^gj"* lui-mêmel'a ingénument avoue, tout cela aboutit à des albums d'autographes etde photographies .comme mix de Th Sylvestre, à des cancanages biographiques SSme ceuk àe Sainte-Beuve ou d'Edmond Schérer^a : • des épiloguements historiques ou sociologiques comme ceSeTaine, d'Hennequin, de Mézières ou de Deschanel Dans le métier de critique d'art ainsi entendu, on fait de la critique de tout excepté de l'art. .

Et pourtant; soit impuissance à se créer une théorie autre soit paresse, soit satisfaction, tous les critiques mode'rnes ont, tacitement ou affirmativement, accepté cette méthode. A peine peut-on faire une «sception pour le dogmatique Saint-Victor, pour Theophue fcautïer qui tenta, mais sans aucun *ens c ntiqje, des transpositions d'oeuvres picturales en œuvres littéraires, p<rar Charles , Baudelaire, aussi ™S m ™-; ment novateur en critique qu'en poésie, enfin pour quelques écrivains plusimmédiatementcontemporains .

J.-K. Huysmans, Octave Mirbeau, Jean Dolent, Roger Mare, Geoffroy, Charles Morice. Mais tous f exepté peut-être ce dernier, ont échappé à la théorie Tainienne plutôt par un instinctif amour de l'art, par une haine irraisonnée du matérialisme de la science, que par un esprit de réaction consciente, théorique, raisonnée ; et c'est pourquoi cette discussion et cet essai de réfutation de la néfaste méthode de critique expérimentade n'étaient peut-être point vains.

Quoi qu'il en soit, je yeux, pour être complet-, signaler une orientation nouvelle de la critique scientifique, qui est :de date assez récente... (1)

Une œuvre d-art .est un être nouveau qui non seulement a une âmè, mais une âme double (âme de l'artiste et âme de la nature, père et mère)!

Le seul moyen de pénétrer une chose, c'est l'amour. Pour comprendre Dieu, il faut Taimèr; pour comprendre la femme, il faut l'aimer ; la compréhension est proportionnelle à l'amour.

Le seul moyen de comprendre une oeuvre d'art, c'est donc d'en devenir Vamaiit. Cette chose est possible, puisque l'oeuvre est un être ayant une âme et la manifestant par un langage qu'on peut apprendre.

Il est même plus facile d'avoir pour une œuvre d'art TAMOUR .véritable que poiir une femme, puisque dans l'œuvre d'art la matière existe à peine et ne fera presque jamais dégénérer l'amour en sensualisme.

On traitera peut-être cette méthode de ridicule. Alors je ne répondrai rien.

On la traitera peut-être de mystique. Alors je dirai

qui seul peut sèment,^ dû sensualisme et de l'utilitarisme. Les facultés les plus nobles de notre âme sont* en train de

(1) Le manuscrit s'arrête sur -cette phrase,- début d'un paragraphe qui, vraisemblablement, aurait été le dernier avant celui où fauteur eut défini sa méthode personnelle de critique. Mais parmi l'amas des notes (nous publierons dans le volume à? Œuvres Posthumes ,à titre de documents, celles de ces notes qui n-6nt pas été utilisées, par. Albert Àurier dans la première partie de sa préface), nous avons découvert le fragment que nous insérons à la suite : il semble bien que ce soit la conclusion de l'étude^ et, à ce titre, il est infiniment précieux*— -. A. V,

s'atrophier. Dans cent ans, nous serons des brutes dont le seul idéal sera le commode assouvissement des fonctions corporelles; nous serons revenus, par la science positive, à l*animàlité pure et simple. Il faut réagir. Il faut recultiver en nous les qualités supérieures de rame. Il faut redevenir mystiques. Il faut rapprendre l'amour, source de toute compréhension.

Mais, hélas, il est trop tard pour reconquérir l'amour dans toute son intégralité primitive. Le sensualisme du siècle nous a désappris de voir en la femme autre chose qu'un bloc de chair propre à Tassouvissement de nos désirs matériels. L'amour de la femme ne nous est plus permis. Le scepticisme du siècle nous a désappris de voir en Dieu autre chose quune abstraction nominale peut-être inexistante. L'amour de Dieu ne nous est plus permis.

Un seul amour nous est encore loisible, celui des œuvres d'art. Jetons-nous donc sur cette ultime planche de salut* Devenons les mystiques de Fart.

Et si nous n'y réussissons,, retournons tristement à nos auges en gémissant le définitif Finis Gdîliae*

G.-ÂIBERT AuRlER: