Ëû remplacement de Mendelssohii

antî-musîcal, comme nous l'avons dit, et que dès lors aucun musicien sérieux ne peut le concevoir, tant les erreurs, les inepties y abondent.

Une pensée fixe Ta dirigé vers le but qu'il a atteint : faire du drame sans inspirations mélodiques, sans idées

mères, sans forme accusée .Et pour arriver à

ce résultat, il n'a fallu rien moins que « la substitution du drame à l'epéra. >

D'abord cette substitution est un prétexte à révolution, car dans son drame à lui, il y a moins d'action que dans un de nos plus faibles opéras. — C'est tout uniquement pour remonter aux Grecs et délaisser complètement l'élément italien. En effet, nous savons que «4rame » (en grec drama) signifie action; que le mot italien « opéra » signifie œuvre^ et sert à désigner tout ouvrage dramatique, dans lequel la poésie et la musique se prêtent un mutuel secours.

Mais cette définition n'est pas suffisante pour Wagner, il entend que « la poésie soit, non la servante, mais la propre sœur de la musique. » Et lorsqu'on vient ajouter qu'« il a soin de traiter l'une et l'autre avec un égal respect » , nous protestons hautement contre cette opinion, en réfutant une à une ses innovations, qu'il prétend être le progrès et dont il fait son système.

S'il s'interdit désormais les duos, trios, morceaux d'ensemble, ou du moins s'il en répudie absolument la coupe traditionnelle, c'est pour se conformer à cette règle de simple bon sens qui veut que, sous peine de ne pas se faire entendre, les personnages d'un drame parlent les uns après les autres.

Sur ce point, nous sommes en contradiction avec Tauteur, et nous trouvons qu'il ne traite pas la musique avec le respect qu'il prétend y apporter.

Pour que la poésie et la musique se prêtent un mutuel secours, il faut, ce semble, que les deux arts aient leur expression propre ; que l'un et Tautre soient complets dans leur expression et selon la nature de chacun ; il faut qu'ils s'allient Tun à Tautre par des concessions mutuelles exigées arbitrairement et momentanément, soit par Tun, soit par Tautre. Dans ce cas, Tun ou l'autre peut paraître incomplet, certain qu'il ne tardera pas à retrouver toute l'étendue de sa puissance.

Telle est la mission des deux sœurs.

Nous n'examinerons point si Tune des deux, la poésie, accomplit rigoureusement sa mission ; nous ne nous occuperons que de l'autre sœur, la musique, afin de définir si l'art est compris dans sa propre expression ; si tous les moyens d'exécution sont réunis ; si toutes les ressources imaginables lui sont réservées.

L'art musical doit se concevoir dans sa nature ainsi que dans sa langue universelle.

« Cette règle de simple bon sens qui veut que sous « peine de ne pas se faire entendre, les personnages « d'un drame parlent les uns après les autres » , cette règle s'applique à la poésie, prise isolément ; quant à la musique, elle est régie par d'autres lois.

Si l'on veut conserver à la musique son rang, comme art, il ne faut lui enlever aucun des moyens sans lesquels elle ne peut exister ; on doit comprendre son langage, l'accepter dans toute sa rigueur, parler sa langue si l'on veut être compris. Il faut absolument admettre ses conditions d'être, lesquelles doivent être observées par toutes les écoles, dans tous les genres, sous toute espèce de forme. Il lui faut en outre certain développement pour arriver à l'expression voulue; elle doit s'y asseoir un temps indéterminé, afin d'en exprimer le

sentiment à tous les degrés, ce qui permet à Finspirâtion de se faire jour. C'est alors à la mélodie d'intervenir, non à cette mélodie « à l'italienne » aujourd'hui considérée — dans sa simplicité et malgré l'inspiration divine qui parfois l'a fait naître — comme banale, mais bien la mélodie élevée au niveau de !'« idée mère » par la puissance créatrice, qui en même temps enfante l'harmonie, le rythme, pour lui donner un soutien. Si, au contraire, on ne reconnaît point à la musique ces lois qui la gouvernent, on tombe forcément dans un système quelconque plus ou moins faux.

Et Wagner s'est condamné lui-même en disant « que c< Vunique forme de la musique est la mélodie^ que sans « la mélodie la musique ne peut pas même être conçue, fc que musique et mélodie sont rigoureusement insépa- « râbles. Dire d'une musique qu'elle est sans mélodie, « cela veut dire seulement, pris dans l'acception la plus t élevée : le musicien n'est pas parvenu au parfait dé- « gagement d'une forme saisissante, qui gouverne avec « sûreté le sentiment. Et ceci indique simplement que « le compositeur est dénué de talent. »

Le musicien dont l'organisation est particulière entend et apprécie les sons isolément ainsi que dans leur ensemble ; il distingue deux ou plusieurs parties qui se meuvent diversement ; il reconnaît les différents rythmes réunis; il sait déflnir les divers timbres d'instruments, juger de la manière dont ils sont groupés, se rendre compte des effets obtenus; enGn, rien de ce qui peut se percevoir ne lui est étranger. Le musicien, dans la sphère de l'art dès son enfance, nourri de chefs-d'œuvre reposant sur les lois qu'ont reconnues et suivies tous les maîtres depuis plusieurs siècles, ayant l'intuition des principes qui régnent dans cette atmosphère des

sons, le musicien vit avec le sentiment de la carrure en soi, du repos, des pauses rythmiques, divisant les phrases, celles-ci formant les périodes, le morceau, en un mot la forme idéale du discours ; telles sont ses dispositions naturelles.

Et c'est à un être doué de toute faculté, au musicien, que sous le prétexte de « vous faire entendre », vous

refusez « le duo, le trio, l'ensemble, le finale, etc »,

c'est à une nature semblable que vous exposez le nouveau procédé « d'étendre la mélodie, par le riche déve- « loppement de tous les motifs qu'elle contient jusqu'à « en faire un morceau de proportion vaste^ et d'une du- « rée notable^ ce morceau n'étant autre chose qu'une « mélodie unique et rigoureusement continue... la mé- « lodie infinie!... à condition cependant d'en faire « un « tout autre emploi que le compositeur d'opéra ita-

« lien » Et pour arriver à ses fins, il ajoute : « La

« forme spéciale de la fugue appliquée à la mélodie de « danse, fournit l'occasion d'étendre aussi la durée du « morceau; elle permet de faire alterner la mélodie « dans toutes les voix, et de la reproduire tantôt abré- « gée, tantôt allongée, de la montrer tour à tour sous « des aspects variés par la modulation harmonique, et « de lui conserver, par des thèmes juxtaposés ou court trastés au moyen du contre-point, un mouvement in- « téressant. »

Enfin nous y voilà ! par cette définition s'explique le système de Wagner : La fugue ! La fugue désormais va remplacer l'opéra dans le drame.

Et avec ce procédé, il ne sera plus question d'inspiration mélodique, d'invfention, d'idée mère, de spontanéité dans la création ; grâce à l'art du contre-point, « la mélodie infinie », pourra recevoir tous les traits rythmi-

ques susceptibles de la faire reconnaître; chaque tronçon de mélodie deviendra le thème des personnages, comme des divertissements^ autrement dits : préludes.

Car, suivant le précepte de Reicha « on prépare les matières fuguées en les cherchant avec le sujet : Les strettes, les imitations, le sujet par mouvement contraire. On divise le sujet en différents petits fragments, et Ton cherche des progressions avec Tun de ces fragments ; on accompagne Fun par l'autre, on l'emploi en dialogue entre les différentes parties. On cherche les différentes harmonies qui peuvent accompagner le sujet, etc.. » Et n'est-ce point là la structure de l'opéra de Wagner?

Mais poursuivons. « Nulle part on ne retrouvera plus « cette odieuse juxtaposition qui oppose à toute espèce « de grand style un invincible obstacle du récitatif ab- « solu et de Tair absolu... ni le récitatif rythmique et « mélodique se reliant d'une façon insensible à l'édifice « plus vaste de la mélodie proprement dite » ; mais bien autrement le récitatif monologue indéfini, illimité, le récitatif composé de tronçons mélodiques, de thèmes ou plutôt de traits significatifs, de progressions harmoniques, s'effectuant chromatiquement par mouvement contraire, entrecoupés de cadences, faisant pressentir un repos qui n'arrive jamais, le récitatif tel enfin qu'il suffira « à lui seul, par le riche développement de tous les motifs » (toujours grâce au contre-point) à faire un morceau, un acte... un opéra tout entier! Voilà le progrès obtenu sur l'opéra : un mouvement rétrograde, en' un mot,

Nous ne pouvons donc considérer comme progrès « la substitution du drame à l'opéra » ; un système qui n'est autre que le procédé du travail continu substitué à Tins-

piration, à la spontanéité de la création. Nous le trouvons, le vrai progrès, à des intervalles, à des périodes diverses que nous avons vues se succéder, et que nous désignerons par le nom des ouvrages qui résument le degré de progrès accompli. Ainsi dans « Armide » nous voyons la déclamation dramatique prendre un essor qui jusque-là était inconnu ; dans « Guillaume-Tell », cette déclamation appropriée aux récitatifs, laissant l'inspiration prendre son vol, dans les morceaux dont là coupe garde encore les formes scolastiques et traditionnelles — toutefois au lieu de reproduire l'idée principale, à la deuxième reprise, dans la tonalité du morceau, elle reparaît à un ton plus haut. — « Ah! Mathilde, idole de mon âme d, — comme il en sera fait plus tard, à trois reprises, dans le trio final de Faust, — enfin, dans les Huguenots où la tradition fait place à une structure plus fantaisiste, il est vrai, mais tout à fait scénique : le drame lyrique dans l'opéra!...

Non ! décidément le progrès réel de l'opéra français, môme sur le drame allemand, reste encore à nos maîtres de l'art... en France!

P.'S, — Nous ne nous croyons autorisé à porter un tel jugement sur Wagner qu'en présence de ses écrits. A chaque page, on y rencontre des appréciations dans le goût suivant :

« Si j'avais, dit-il, à caractériser l'aptitude et la voca- « tion de Meyerbeer pour la composition dramatique, c( dans l'intérêt de la vérité que je poursuis, je relève- « rais surtout dans ses œuvres un phénomène remar- « quable. Le vide, la lassitude, et la nullité artistique y « sont si flagrants, que nous sommes tentés de réduire « à zéro son aptitude musicale spéciale comparée même

à celle de la grande majorité des compositeurs contemporains. »

Et à propos de Beethoven :

« Si Beethoven nous fait le plus souvent reflet d'un homme qui a quelque chose à dire, mais qui ne sait pas nous l'exprimer clairement, ses successeurs, au contraire, nous produisent l'effet de gens qui nous font savoir d'une manière prolixe et quelquefois charmante qu'ils n'ont rien à nous dire. »

lit

Le « Programme analytique de la 3' symphonie^ en ut mineur^ de Camille Saint-Saëns Jt ^commenté, discuté.

I. — L'analyse de la symphonie en ut mineur de G. Saint-Saëns peut en effet se discuter sur chacun des points qu'il mentionne dans sa préface sous forme de « programme analytique ».

Les idées mères, les idées épisodiques, les reprises avec ou sans renvoi, les développements divers, voilà ce qui constitue l'ensemble du poème symphonique. La symphonie doit donc, comme toute œuvre, être jugée sous le rapport: i* de l'invention : imagination, inspiration ; 2* de la disposition : forme, structures; 3* de l'éloculion : style, instrumentation.

De cette première division , Tinvention , lauteur n'ayant fait que présenter le thème initial de chaque morceau, nous n'en parlerons point ici; les' auditions s'étant suivies de près, les auditeurs ont été à môme de porter un jugement que nous ne chercherons pas à dé-

finir. C'est simplement sur les deux autres divisions que la discussion va s'engager alternativement.

« La symphonie est divisée en deux parties » ; chacune d'elles renferme deux morceaux composant les quatre « mouvements traditionnels » . Ce procédé déjà employé par l'auteur dans différentes œuvres, paraît devoir être définitivement adopté par le maître. Est-il véritablement un progrès, quant à la forme attribuée à chacun des morceaux? D'abord le premier allegro arrêlé dans ses développements, l'auteur l'avoue, sert, ditil, d'introduction à l'adagio. « Le compositeur a cherché par ce moyen à éviter, dans une certaine mesure, les interminables reprises et répétitions qui tendent à disparaître de la musique instrumentale. »

Si, effectivement, on considère comme interminables reprises et répétitions les parties précisément agrandies de la symphonie et qui sont un vrai progrès apporté par Beethoven sur ses prédécesseurs Haydn, Mozart, c'est à ne plus s'entendre désormais avec l'École moderne : — un procédé « nouveau » dont les avantages sont Venchainement du premier allégro servant d'introduction à l'adagio; les développements arrêtés; les reprises et répétions évitées; et, par le fait de l'enchaînement, \dL péroraison supprimée l — Voilà sérieusement ce qu'on oppose à la symphonie classique et comme devant faire disparaître ses auteurs, Haydn, Mozart, Beethoven !

Ainsi, toutes ces innovations : les développements arrivés à l'extrême limite, l'adjonction d'une troisième reprise — tout en conservant le renvoi de la première — les répétitions si heureusement venues qu'elles sont attendues avec désir, toutes ces nouveautés auxquelles l'École classique est parvenue, tendent (à en croire l'É-

iM)le moderne) à disparaUre de la musique instrumentale!

Il est peut-être une musique où ce besoin se fait sentir, mais» à coup sûr, ce n'est pas celle que nous prenons pour exemple.

Nous ne voyons là, dans un tel procédé, que Tamoindrissement de la symphonie, un progrès rétrograde quant à la conception de l'œuvre qui, par sa nature distincte, a reçu la dénomination de symphonie.

Nous croyons que la symphonie au point où Ta fait arriver Beethoven, est le dernier mot du progrès susceptible, obtenu sur chacun des points renfermés dans les trois divisions immuables ci-dessus désignées, et sous lesquelles doit s'envisager toute espèce de conception.

Il est à supposer que l'École moderne partage cette opinion, car la création d'un genre nouveau : « la suite d'orchestre », n'est autre que le moyen de tourner la difflculté, et c'est peut-être pour niveler le genre aux facultés qui se font jour que les injonctions des programmes sont prescrites dans le but ^arrêter (à temps) les développements^ d'éviter les interminables reprises et répétitions qu'elle juge comme tendant à disparaître de la musique instrumentale moderne.

II. — « L'auteur, pensant que le moment était venu, pour la symphonie, de bénificier des progrès de Tinstrumentation moderne, a établi son orchestre de la ma-> nière suivante : 3 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais^ 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 2 bassons, i contre-basson, 4 cors, 3 trompettes, i tuba, 3 timbales, un orgue, un piano (sur lequel on joue tantôt à deux mains, tantôt à quatre mains), 1 triangle, une paire de cymbales, une grosse caisse et le quatuor à cordes habituel. >

Beethoven n'a ajouté à Torchestre de Haydn et de Mozart que 3 trombones et un contre-basson dans sa symphonie en ut mineur ; 2 trombones seulement dans la pastorale, et la batterie, c'est-à-dire cymballes, triangle et grosse caisse dans la symphonie avec chœur; — les seuls instruments en usage à cette époque.

Depuis, nous avons eu Tinvention des instruments de Sax qui sont venus jeter le trouble dans la « musique militaire », la dénaturer par l'introduction successive des nouveaux instruments, jusqu'enfin à la détruire complètement pour la remplacer par des fanfares plus ou moins sonores.

L'orchestre militaire dérivait auparavant de l'orchestre symphonique, par Içi filière des instruments d'harmonie doublés en proportion raisonnée, auxquels venaient se grouper les instruments de cuivre spéciaux ainsi que les batteries. Il était de la même famille et pouvait à l'occasion concourir à l'ensemble de l'exécution — témoin la symphonie funèbre et triomphale de H. Berlioz. Maintenant, ils forment deux corps étrangers l'un à l'autre, lesquels sont arrivés insensiblement à se combiner entre eux et à former l'orchestre symphonique moderne, dont un spécimen vient de nous être communiqué.

La nature de ces nouveaux instruments introduits dans la symphonie est-elle conforme à la nature des instruments à l'aide desquels le genre de composition proprement appelé « symphonie » a été créé? Examinons donc ce que le progrès de l'instrumentation a fait bénéficier l'orchestre symphonique moderne.

Les instruments particuliers de la symphonie prennent chacun, à l'ensemble de l'exécution, une part que l'on peut définir de deux manières : directe ou indirecte,

principale ou accessoire, c^^st-à-dire chant ou accompagnement. Les instruments non susceptibles de remplir ces deux fonctions sont rejetés naturellement hors du cadre de la symphonie, c'est-à-dire de la partition. Ils n*y flgurent que par exception, comme caractérisant un point ou manière d'être de la symphonie, — la militaire de Haydn, celle avec chœurs de Beethoven en fournissent l'exemple; ou bien encore comme accent absolu de force ajouté à la puissance de Tensemble, — telles sont dans cette condition la symphonie inédite de Haydn, la 3* symphonie en ut mineur de Saint-Saënt, etc.

On ne peut ranger de ce côté les instruments ajoutés par le mattre, tels que : cor anglais, clarinette basse, orgue et piano, que de justes considérations ont empêché, il est probable, Mendelssohn et Schumann d'en faire l'emploi, — les deux premiers apportant une teinte à la sonorité qu'ils ont jugée n'être pas du domaine de la symphonie, les deux autres comme étant des instruments complets pouvant se sufCre à eux-mêmes, et de fait formant deux orchestres distincts réunis à un troisième.

Si l'on considère ces deux derniers comme timbre particulier voulu par l'auteur, dans la sonorité symphonique, nous savons que l'un a été imité dans la symphonie avec chœurs, et que l'autre, Ggurant en réalité dans U 3* symphonie en ut mineur^ ne nous paraît pas avoir été employé comme pouvant traiter de puissance à puissance, d'orchestre à orchestre, dans un dialogue complexe, composé d'ensemble de part et d'autre part.

111. — Nous voulions arrêter ici notre critique, mais la notation des thèmes principaux contenue dans le « pro-

gramme analytique » nous remet en mémoire les impressions et les réflexions que nous ont apportées les auditions récentes de l'œuvre à laquelle nous avons eu le bonheur d'assister. Nous ne pouvons donc passer sous silence cette première division des différents aspects sous lesquels se présente toute œuvre de composition. Nous abordons un sujet bien délicat, bien scabreux, bien difficile à traiter. La conscience, la conviction, la foi que nous y apportons nous soutiendront dans la juste cause que nous plaidons.

Le programme analytique poursuit en ces termes :

«Après une introduction lente, consistant en quelques mesures d'un caractère plaintif, le quatuor expose le thème initial, d'un sentiment sombre et agité. Une première transformation de ce thème mène à un deuxième motif, qui se distingue par un sentiment de tranquillité plus grande. Ce motif, après un court développement présentant les deux thèmes simultanément, apparaît dans une forme caractéristique de courte durée. Suit une deuxième transformation du thème initial qui laisse entendre, par intervalles, les notes plaintives de Tintroduction. Des épisodes variés amènent avec eux un calme progressif et préparent ainsi V Adagio, »

Ces explications nous dévoilent le secret du procédé employé : la fugue! Et, en effet, d'après les préceptes de l'art, « on prépare les matières fuguées en les combinant avec le sujet, etc. ». Et c'est de cette manière que l'auteur entend Vinvention^ rimaginationy T inspiration!

Ce procédé consiste, en outre, à concevoir toute chose à côté du naturel, de la franchise, de la simplicité d'émission que comporte toute chose^en soi; à contrarier, à fausser, à torturer toute éclosion, et cela afin de revêtir l'idée conçue d'une forme vague sous laquelle

celle-ci puisse apparaître non dans sa nature, mais avec une apparence de nouveauté quand môme.

C'est ainsi que le n* 2 du programme analytique nous présente le thème initial, — sons forme de variation; le n** 3, première transformation, — sous forme de thème. En effet, il y a là inversion de forme selon les lois naturelles qui sont à observer. Comme, par exemple, le thème suivi de sa variation (ou première transformation du thème) dans Vandante de la symphonie pastorale. — Ordre naturel d'enchaînement.

La deuxième transformation du thème initial n** 6 (ainsi que le thème lui-même n* 2), est conçue à dessein à contre-temps. C'est une intention voulue, mais qui est contre nature. La fugue fait souvent usage de ces déplacements de temps.

— Un exemple, à l'inverse de ce procédé, remplit les conditions naturelles, dans l'ouverture de Ruy-Blas, de Mendelssohn, à l'endroit de : à tempo, en mi bémol, avant l'entrée de la clarinette.

Le n® 10 du programme analytique contient « le second mouvement (c'est-à-dire le troisième ou le premier mouvement de la seconde partie), lequel débute par une phrase énergique », mais contrariée dans la disposition des valeurs. Il semble qu'elle ait été conçue dans sa forme naturelle (vulgaire), qu'on s'est empressé de transformer aussitôt, en enlevant l'aplomb du rythme.

— Ici, une inversion de valeurs : croche'7ioi7'e pour noire-croche se présente involontairement à la pensée, quant à Tidée mélodique.

^ En résumé, nous trouvons que le procédé adopté par l'auteur, dans sa 3* symphonie en tit mineur, est défectueux; — qu'il porte préjudice : i° à l'invention par ses innombrables transformations de thème initial,

dont les différentes faces sous lesquelles il se reproduit sans cesse, rendent parfois méconnaissable, et empêchent Tessor de l'imagination de se faire jour, sous des aspects nouveaux dus à Tinspiration ; 2® que, sous le rapport de la disposition, la forme ou structure serait bien plus appréciée, d'autant qu'elle contiendrait des développements non susceptibles d'être diminués ni arr^/^5, puisqu'ils reposeraient sur des données que l'inspiration aurait fait naître, et, suivant la valeur de conception qu'elles auraient acquise, ne plus craindre les reprises^ les répétitions^ etc.; 3° quant au style et à l'instrumentation, nul doute quMls ne s'arrangent des produits que l'imagination jointe à l'inspiration amènent. Alors, seulement, la balance sera égale d'un côté comme de l'autre, et l'auteur aura à s'en féliciter ainsi que le public, témoin le 1'^ concerto en sol mineur, un vrai chef-d'œuvre.

Ces réserves une fois faites et démontrées par l'analyse, on ne peut méconnaître que dans sa 3' sympho- ,nie, M. Saint-Saëns ait fait preuve d'un talent prodigieux, d'une puissance extraordinaire, captivant au plus haut degré son auditeur, mais non sans lui imposer une fatigue extrême, une tension d'esprit continue, précisément à cause de cet intérêt factice, toujours éveillé, sans tenir ce qu'il promet, et cela par l'absence d'idées secondaires, épisodiques, remplacées par des transformations qui arrivent parfois à défigurer complètement le thème initial ; à chaque moment on croit en reconnaître une parcelle qui toujours vous échappe, et vous laisse dans le doute, par l'incertitude de mesure, d'un rythme à contre-sens: et cependant on est émerveillé" par la richesse excessive de l'harmonie, par une instrumentation dont le coloris fait naître des sonorités va-

riées, mais applicables à diverses natures d'œuvres, le tout couronné par une puissance de sonorité allant toujours, toujours grandissant. Tout cela vous envahit de toutes parts, vous émeut, vous élève au point d'arrivée de la conception, auquel il est indispensable de se placer pour la comprendre. Il semble que vous soyez grandi : vos forces sont décuplées parles efforts constants qui vous ont transporté dans un pays inconnu, dans des régions élevées; la peur vous gagne... car on ne sait où Ton va. Mais une fois revenu à la réalité, maître de soi-même, la réaction s'opère promptement et vous désillusionne. C'est alors que les réserves faites mentalement pendant l'exécution vous reviennent en mémoire, prennent un corps par l'analyse longuement méditée, et d'après laquelle la supériorité sur tous les points reste à l'Ecole classique.

Par l'invocation du souvenir, ou, pour dire vrai, par la présence encore vivante de l'œuvre symphonîque du colosse-maître, à la comparaison de laquelle on ne peut se soustraire, il résulte précisément, non à l'avantage de l'Ecole moderne, qu'aucun lien de parenté n'existant de son côté, c'est donc sous une autre dénomination qu'il faut envisager la nouvelle œuvre de composition de M. C. Saint-Saêns donnée comme progrèstype à la génération actuelle. C'est sous son titre véritable de : « Suite de morceaux symphoniques » qu'il convient de la désigner pour ne point l'assimiler à la vulgaire dénomination de : Suite d'orchestre.