LE PAYSAGE SES ORIGINES ET SES TRANSFORMATIONS

Conférence

au musée du Louvre, dimanche 16 janvier 1883.

Mesdames et messieurs,

En acceptant de faire cette conférence, ou mieux cette causerie, sur le paysage depuis ses origines jusqu'à nos jours, je ne me suis pas dissimulé que la tâche était ardue.

En effet, c'est un sujet vaste et qui, s'il était traité à fond, demanderait des développements incompatibles avec une conférence.

Je m'efforcerai donc de vous donner un aperçu général, sorte de vue à vol d'oiseau de l'étude du paysage et du sentiment de la nature depuis les temps anciens, mais en m'arrêtant aux vivants, qui ontl'épiderme un peu chatouilleux ; j'en ai fait l'expérience lorsque je fis Iq,

critique, pourtant bienveillante, des Salons de 1875 et 1876 au Musée des Deux-Mondes et à la Gazette des Amateurs.

Avec les anciens, au moins, il n'y a pas à se gêner, et soit qu'on leur accorde ceci ou qu'on leur dénie cela, ils ne réclament jamais. Il faut l'avouer, les morts ont du bon.

Parler du paysage, c'est bientôt dit, mais il faut s'entendre : il y a paysage et paysage, celui qui n'est que l'accessoire complémentaire de la figure, un simple canevas, un décor, et le paysage, ou plutôt la nature aimée pour ellemême, exclusivement, par l'artiste qui y puise son inspiration et lui donne droit de priorité dans ses œuvres.

En effet, la nature ne fut longtemps qu'un prétexte pour encadrer des acteurs à qui l'on faisait jouer un rôle quelconque.

En remontant à l'antiquité, on constate des tentatives de représentation de la nature servant de fond aux figures; de même à Pompéi et à Herculanum, qui étaient, comme chacun sait, des colonies grecques.

Nous passerons vite sur ces époques éloi-

gnées, et traversant le moyen âge, nous arriverons au xive siècle, où vers 1340 nous trouvons le Giotto, qui le premier renonça à l'emploi exclusif de l'or dans le fond de ses tableaux et le remplaça par des ciels et des paysages ; cet exemple fut suivi par Orcagna, Simon Memmi et d'autres peintres primitifs, et au xve siècle on trouve dans l'École ferraraise, comme chez Lorenzo Costa, par exemple, des reproductions de paysages avec des détails de rendu bien étonnants parfois. On peut y reconnaître déjà les différentes essences d'arbres et de plantes.

Au xive siècle, chez les primitifs vénitiens, comme Yittore Carpaccio et Marco Basaïti, un maître bien précieux qui manque au Louvre, le paysage prend une grande importance, et l'on pourrait croire que le soin et la perfection qu'ils y apportaient étaient le résultat d'un amour tout particulier.

Mais il fallait attendre encore un grand siècle avant de voir se développer ce noble sentiment de la nature comprise et admirée pour ellemême.

Enfin, au xvne siècle éclosent des paysagistes

partout dans les Flandres, en Italie, en Hollande et en France.

A Rome, vers 1630, un Français venu de Lorraine, Claude Gellée, dit le Lorrain, inaugurait ce culte, cette adoration, et, sous l'impression des plus radieux spectacles de ce beau pays, créait des chefs-d'œuvre de lumière où les phases successives du jour se succèdent depuis l'aurore jusqu'aux dernières lueurs crépusculaires, mais s'arrêtant là et n'allant pas jusqu'à la nuit avec les clairs de lune, car Claude Lorrain est avant tout amoureux du soleil. Un autre Français, Nicolas Poussin, accorda une large part à la nature, tant dans ses sévères et philosophiques compositions que dans ses immortelles bacchanales.

Maintenant on a beaucoup discuté pour savoir si Claude et Poussin avaient peint d'après nature. Selon toutes les probabilités résultant de recherches minutieuses basées sur l'absence d'études ou pochades préparatoires, on a été amené à penser qu'ils n'avaient pas peint d'après la nature directement; Poussin surtout, sauf certains détails qui leur servaient d'élé-

ments pour la conception de leurs tableaux. Cependant, en ce qui concerne Claude, il me semble bien difficile de le croire absolument lorsque je considère les délicatesses de ses ciels aux dégradations si vraies et ses fonds baignés dans l'air ambiant.

Du reste, en admettant qu'il n'ait fait que dessiner et mettre ses dessins à l'effet par des lavis de bistre, annotés méticuleusement comme j'en ai vus, et que, rentré dans son atelier situé sur les bords du Tibre, il combinât ses matériaux, il pouvait voir et observer de sa fenêtre les montagnes de la Sabine se profilant au loin sur des ciels incomparables de pureté.

Sandraert dit bien dans une lettre qu'il rencontrait souvent Claude en train de peindre dans la campagne ; mais le mot peindre ne doit guère être pris que d'une façon générale, c'està-dire laver à la sépia et rehausser de blanc des dessins très arrêtés.

D'études peintes on n'en connaît pas d'authentiques.

Claude a surtout excellé dans les effets de soleil couchant aux teintes rutilantes, mais il a

peint aussi des paysages aux premières heures du jour, pleins de fraîcheur, comme celui que je retrouve mentionné sur mon calepin de voyage du musée de Naples, tableau capital et original entre tous par son aspect verdâtre, brumeux, extrêmement distingué.

En parlant de ces deux grands Français, Claude et Poussin, on éprouve un sentiment d'orgueil, en considérant le rôle immense qu'ils ont joué pendant leur vie dans le domaine de l'art. Liés d'amitié, la postérité n'a pu désunir leurs deux noms, qui sont arrivés jusqu'à nous aussi purs que leur gloire, aussi solennels que leurs œuvres.

Le Guaspre, beau-frère du Poussin, subissait son influence en sachant toutefois dégager sa personnalité vigoureuse et imprimer à ses paysages un caractère véritablement héroïque.

Retournons en France et voyons où en était le paysage du temps du Lorrain, vers 1650 environ.

Pendant qu'Eustache Lesueur travaillait à la décoration de l'hôtel Lambert, un paysagiste, Pierre Patel, et plus tard son fils, collaborait avec lui dans le salon de l'Amour, et interca-

lait parmi les Muses du poétique et doux maître des panneaux décoratifs représentant des paysages enrichis de ruines élégantes.

Pierre Patel, artiste ingénieux et plein de goût, imitait Claude à bonne distance et restait froid et sans émotion. C'est néanmoins un artiste curieux à connaître, de même que Francisque Milet, né à Anvers d'une famille bourguignonne, qui, lui, avait la prétention de recommencer le Poussin, ou, pour mieux dire, de le doubler.

Croyant donner à ses paysages arcadiens plus de solennité, il poussait la haine du pittoresque, quil trouvait par trop prosaïque, jusqu'à transformer une bicoque en temple, un buisson en bosquet; mais il avait néanmoins, comme Laurent de La Hyre, une certaine saveur de vérité : ses dessins sont superbes.

Un autre artiste, Jacques Fouquières, venu de Flandre, travaillait en France à la même époque, et quatorze compositions d'une grande allure décoraient différentes salles des Tuileries. Oublié maintenant, c'était un peintre puissant et un franc paysagiste.

Toutefois le sentiment simple de la nature ne se généralisait pas encore, soit en Italie, malgré Claude et Poussin, soit en France avec Fouquières, et il faut voyager en Hollande pour y rencontrer des naïfs, véritables amants de la séduisante maîtresse.

Déjà vous avez sur les lèvres les noms aimés des frères Salomon et Jacques Ruysdaël, Van Goyen, Isaac Ostade, dont la gloire est trop absorbée par celle de son frère Adrien, Wynants le délicat, Hobbéma, un martyr. D'autres encore, VanderNeer, le peintre des nuits, et le soleilleux Albert Cuyp, absolument méconnu de son temps et pourtant un homme de génie, peut-être même à cause de cela; d'autres encore, quesais-je? Eh bien! malgré la vénération profonde que je porte à tous ces grands pionniers de l'nrt du paysage, je voudrais préciser ma pensée pour bien faire comprendre ce que j'entends par l'amour exclusif de la nature. Or, je ne crois pas que cette passion profonde, intime, fiévreuse, absorbante, qui est bien la marque caractéristique des vrais paysagistes, les ait jamais beaucoup troublés. Leur thème

est peu varié el offre en généra] une certaine monotonie, qui certes a son charme, mais qui prouve que, pour eux Hollandais, indépendamment du métier de peinture qu'ils apprenaient fort jeunes, la principale et grave affaire était bien plus de reproduire les sites de leur pays que de rechercher dans la nature les divers accidents créés par les heures ou les saisons et d'où découlent des impressions multiples, délicates, imprévues et variées.

Albert Cuyp est, je crois, à peu près la seule exception, mais c'est un artiste tellement supérieur !

Leurs chefs-d'œuvre, à bien regarder, témoignent bien plus de l'amour local, patriotique, de leur pays propre que d'un culte général. Chez eux, c'est toujours à peu près la même heure et la même saison, et les délicatesses, les fraîcheurs des matins comme les riches colorations de l'automne les ont laissés à peu près insensibles ou indifférents.

Évidemment, pour moi, j'y vois une preuve qu'ils ne peignaient pas devant la nature, se contentant de croquis, de lavis, de notes, et

toujours s'embarrassant par de différentes harmonies.

Voyez du reste comme ceux qui, comme Jean Both, Asselyn, Pynacker, etc., Berghem lui-même, si gai, se sont égarés en Italie par exemple, sont demeurés relativement inférieurs à leurs compatriotes moins ambitieux de connaître d'autres aspects. L'amour de leur pays n'étant plus dans leur cœur, ils n'ont fait que peindre sans conviction la lumière italienne et les côtés pittoresques ou grandioses de ce pays si fécond en ressources, et, malgré leur grand talent, sont restés relativement au-dessous des Ruysdaël, Hobbéma, plus fidèles au sol natal. 11 n'y a guère que le spirituel Karel Du Jardin qui ait su allier dans une certaine mesure les richesses du ciel aux sujets hollandais. C'est donc, en définitive, bien plus par amour de leur pays que mus par une passion dominante pour la nature qu'ils l'ont portraituré.

Donc, s'il est plus que probable qu'ils ne peignaient pas sur nature, cela leur permettait d'apporter à leurs tableaux, depuis l'ébauche, la préparation, jusqu'au dernier fini, les soins

minutieux auxquels se croit obligé tout bon Hollandais. Ils s'évitaient ainsi les déconvenues, les contrariétés créées parles incidents d'averse ou d'ouragan, soulevant la poussière, qui surviennent inopinément en plein air. En Flandre, les frères Mathieu et Paul Bril composent des paysages souvent d'un grand caractère poétique, des solitudes forestières , habitables seulement pour des faunes ou des hamadryades, et Breughel de Velours fait défiler des suites de chariots dans des paysages bleutés et à perte de vue, sans grand souci de la vérité, mais toujours délicieusement conventionnels.

Mais Rubens, lui, personnifie le paysage flamand. Plus dégagé, il aborde tous les aspects et tous les drames de l'atmosphère, peint des arcs-en-ciel, des orages, aussi bien que les splendeurs rosées du matin; mais cette diversité d'effets variés n'était chez lui que la conséquence de son génie multiple, un prétexte à coloris ou un accompagnement dramatique obligé à des personnages qu'il y faisait s'agiter.

Cependant, dans le sens exact et strict du mot, ce n'est pas un amoureux de la nature,

un paysagiste proprement dit, pas plus que Léonard, Titien lui-même, Giorgione, Corrège, etc., qui plaçaient leurs Vénus ou leurs Antiopes dans de splendides bocages aux riches et chaudes verdures; pas plus que les Bellini, les Raphaël, qui encadraient leurs vierges dans de délicats paysages. Leur paysage est sans contredit toujours l'accessoire et ne témoigne pas d'un amour spécial. J'en dirais autant, en Espagne, des vues si largement brossées par Velazquez ou Francisco Collanlès.

Si parfaite que soit chez ces grands peintres l'exécution des morceaux de paysage s'harmonisant avec leurs figures, ils n'ont pas encore découvert ce que j'appellerai l'âme dès choses.

En un mot, le paysage n'était encore que peu apprécié en Italie, et il est même curieux de constater qu'il ne s'y soit jamais trouvé de paysagiste véritablement inspiré, car Salvator Rosa n'a vu les solitudes des Abruzzes que pour en faire le repaire de ses brigands, et ses rochers abrupts, ses sites horriblement sauvages sont peints de pratique, avec crânerie* mais

sans la moindre préoccupation de la vérité, et Lucatelli est bien pâle et académique auprès de Claude qu'il pastiche sans sentiment.

Maintenant, en France, au xvme siècle, vers 1730, quel était l'état du paysage?

Lancret, élève de Watteau, qui, lui, en délicieux fantaisiste qu'il était, avait inventé le paysage féerique adorablement faux, d'une couleur opulente et richissime, Lancret, dis-je, n'aimait pas la nature et l'avouait ; il la trouvait ennuyeuse et « trop verte ! » Pater l'approuvait, tout en conservant encore un faible pour leur maître commun, Watteau.

François Boucher, qui était jeune encore, fut rallié complètement à cette doctrine et prit bravement un parti.

Il peignit des arbres bleus, des roseaux bleus, des gazons bleus qui faisaient du reste admirablement ressortir les chairs roses de ses amours potelés.

Ce genre faux et fade fat en honneur, ainsi préconisé par Boucher et aussi Carie Vanloo. 11 faut dire, à la décharge de Boucher et de la pléiade des peintres de Louis XV, que leurs

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tableaux étaient généralement destinés à la décoration de salons blanc et or et présentaient ainsi aux yeux une harmonie douce et on ne peut plus agréable.

Sous Louis le Bien-Aimé, voilà où en était la compréhension de la nature ; aussi l'arrangeait-on sans se gêner, de la belle façon, et personne ne protestait encore. Cela sautait aux yeux, le paysage avait besoin qu'on lui fit un bout de toilette, qu'on le poudrât pour le rendre présentable.

Trop verte, la nature! Qui sait? Peut-être cette conviction où l'on était alors est-elle la source de la répulsion qu'ont encore quelques bons bourgeois malins connaisseurs ou certaines précieuses pour ce qu'ils appellent avec dédain les e< plats d'épinards ».

Néanmoins, cette soif de bleu ne devait avoir qu'un temps, et, comme transition à une manière de voir plus rationnelle, il y eut H. Fragonard qui tenta un effort vers la vraie nature et la dramatisa même en souvenir de Ruysdaël ; puis, avec Hubert Robert, un ingénieux décorateur, on put pressentir des temps meilleurs;

Déjà, en Italie, vers 1770, un Allemand faisait fureur avec de vrais paysages, des arbres nature; il revenait un instant dans sa patrie, en Poméranie, faisait une excursion en Suède, et s'arrêtait en Normandie pour y peindre des prairies et des pommiers, puis retournait en Italie où il fit des élèves. Hackaërt mourut en

Enfin, il y avait en 1815, à Rome, une école de paysagistes presque tous allemands et hollandais, qui vendaient leurs tableaux aux Anglais, lesquels raffolaient de ces peintures leur rappelant les contrées du Nord sous l'enveloppe italienne, et qui, en effet, devaient avoir pour eux un attrait tout particulier.

Une protestation se faisait sans bruit en France, et bientôt quelques naïfs, ayant pour la nature une tendresse dont ils ne se vantaient pas, allaient admirer le lever de l'aurore en gens vertueux, ou assister aux embrasements du couchant. Puis alors, timidement recueillis, ils peignaient comme Lantara des paysages candides qui ne se vendaient guère, mais valaient davantage.

Survient Joseph Vernet, moins simple, trop intelligent et universel, mais qui dans certains effets de brume, sur les bords du Tibre, fit songer aux Hollandais. Bref, petit à petit, les yeux se dessillèrent, on fut tout surpris de la majesté de la nature, de la fraîcheur des prés aux ruisseaux jaseurs et de la solennité des forêts»

L'amour de la nature se révélait enfin, et après des siècles, sous Louis XVI, un artiste convaincu, Lazare Bruandet, s'élançait dans les bois, y vivait en anachorète, peignant sans relâche, avec un vif sentiment, en vrai poètepaysagiste. On l'avait surnommé le Sanglier, et au retour d'une chasse le roi disait : « Nous n'avons rencontré que des sangliers et... Bruandet. »

Les imitateurs se montrèrent, mais comme il est dit qu'un progrès n'arrive que lentement, on se prit à discuter si, tout en voulant bien accorder à la nature droit de cité, plein et entier, il ne convenait pas, pour lui donner un air plus digne, de la peigner et de la débarbouiller. C'est alors que parut Valenciennes, ou

M. de Valenciennes, s'il vous plaît : ce fut un jour néfaste !

Valenciennes, en pédagogue présomptueux, décréta que la nature devait être héroïque ou n'être pas. Il la dédaigna, et, en réformateur pédant, il posa les bases du style dit historique, non comme l'avaient compris Claude et Poussin, mais le style prétentieux, académique, ennuyeux et ridicule.

Et la lumière qui commençait à peine à se faire dans Fart du paysage fut remise sous le boisseau.

Valenciennes avait arrêté, dans un gros volume qu'il se donna la peine d'enfanter, des formules pour peindre des arbres. Ainsi il y était démontré comment il s'y fallait prendre pour copier un chêne, un bouleau, un hêtre, etc., dont on devait au préalable respecter l'apparence du feuillé, alors même qu'au troisième ou quatrième plan, l'œil ne pouvait percevoir qu'une masse ; le terme valeur n'était pas inventé.

Quel arbre est-ce donc là-bas? Et vite l'on allait en vérifier l'essence, et alors voir article

platane ou orme, car il y avait un procédé pour peindre ceci ou cela. C'était absurde!

Et avec cela, des temples à colonnades, des cascades, des fabriques, puis des nymphes, des héros, des dieux !

De 1718 à 1814, on vit défiler successivement les toiles de ce professeur, dont les titres seuls, Œdipe sa?" le Cythéron, la Danse de Thésée, Phyloctète à Sam?ios, respirent la faconde. 11 avait fait école, donc beaucoup de mal.

Nous devions subir les Michallon, les Bidault, les Bertin avant d'arriver aux environs de 1830, en passant par Watelet, Jollivard, un honnête paysagiste et qui posa les premiers jalons de l'art moderne.

Mais déjà en 1824 un événement était venu activer le mouvement qui s'ourdissait déjà, et d'où devait sortir l'admirable école de paysage français qui lit éclore tant de chefs-d'œuvre.

Mais il nous faut expliquer comment cet événement eut lieu.

L'Exposition venait de s'ouvrir , à Paris, et un Anglais, John Constable, y était représenté par trois toiles des plus importantes : la Char-

rette à foin y une Vue de Londres et surtout F Écluse! une merveille qui illumine la National Gallery.

Constable eut la grande médaille d'or. Ces œuvres vaillantes, colorées, plantureuses, firent sensation, et comme David s'écriant : « Qu'est-ce que c'est que ça?» devant la Méduse de Géricault, on se demanda ce que voulait dire cette peinture à outrance, à l'aspect éblouissant et alliant à une réalité puissante une interprétation des plus poétiques.

Cela, enfin, était simplement une révolution, ou mieux, une rosée bienfaisante qui devait faire reverdir les gazons desséchés des Bidault et autres paysagistes classiques.

On sait que Delacroix, qui travaillait alors à son Massacre de Scio, fut extrêmement influencé, au point de corser davantage son exécution et d'oser déployer davantage les richesses de couleur qui étaient encore chez lui à l'état latent.

L'influence fat considérable et générale, malgré quelques récalcitrants oiseaux de nuit,

exaspérés d'une telle surabondance de vie et de lumière.

On vit alors surgir les maîtres les plus charmants, qui selon leurs divers tempéraments devaient fonder victorieusement la grande école dite de 1830.

Ce furent, en avant, les Louis Cabat, non pas le Cabat redevenu classique, mais le vrai Cabat des tonnelles de clématites et des prairies immenses, des moulins à eau dont la grande roue fait un sourd tapage, puis Camille Fiers, dont les fraîches saulaies sont trop oubliées.

Le père Fiers me racontait un jour, à l'Isle- Adam, qu'il avait gagné ses terribles maux de dents légendaires à peindre dans l'herbe mouillée, sans songer qu'il avait de l'eau plein ses souliers.

Cela a quelque analogie avec le petit mulot qui s'était blotti et endormi dans la poche de Constable.

C'est Fiers qui allait devant lui à la recherche du motif et ne s'arrêtait qu'en entendant coasser les grenouilles.

Vint ensuite Paul Huet, le romantique qui

s'oublie à rêver en regardant le martin-pêcheur s'échapper des roseaux avec son cri strident.

Diaz, lui, accrocha des coups de soleil sous bois; Français s'attacha aux élégances, et, sans perdre de vue la nature et la vérité, sut imaginer un style plein de charme qui captive.

Théodore Rousseau et Jules Dupré firent des prodiges d'impression, puis vinrent Daubigny, Troyon et le père Corot.

Tous se partagèrent la nature, y découvrant chacun une beauté inattendue, pimpante ou vigoureuse, rustique ou aimable, selon leur nature particulière.

Je ne puis passer sous silence deux artistes singuliers, mais de valeur toutefois : Michel, qui fit des paysages empreints de mélancolie rien qu'en tournant autour des buttes Montmartre, et Charles Delaberge, un fanatique.

Dans son enthousiasme, il s'extasiait devant les moindres détails, poursuivant la vérité absolue avec une patience de Chinois. Évidemment son principe était faux, mais à force de conscience nullement banal. 11 en est de même d'un autre convaincu, qui, pour faire bravade

280 MES RELATIONS D'AUTISTE

à l'école nouvelle, exagérait encore son dessin aride et anguleux, trouvant toujours les roches trop moussues et les brindilles par trop encombrantes. J'ai nommé Aligny.

Pour clore cette nomenclature je ne puis mieux faire que de nommer le paysagiste Chintreuil, qui a aimé la nature jusqu'à en mourir. Chintreuil est peut-être celui qui l'a le plus glorifiée. C'est un peintre certes, mais plus encore un poète, et personne avant lui ne s'était levé si matin, pour surprendre les lueurs avantcourrières de l'aurore, installé déjà dans la campagne en attendant de pouvoir peindre.

Aucune nuance fugitive ne lui échappait, et il est le premier qui ait pu intituler un tableau Avant l'aurore, ou bien Après le crépuscule.

Il est certaines études où il a mis toute son âme et qu'il est impossible de regarder silencieusement sans être touché par tant de piété.

Malheureusement, ces délicatesses échappent à la plupart, sont peu comprises en général, et puis, il faut le dire, abrègent les jours de ces trop délicats amoureux ; leurs contemplations ont quelque chose de sublime, mais les fraî-

cheurs des matins et des soirs ne pardonnent pas. .

Eh bien, malgré tous ces vaillants peintres qui, à la Suite de Constable, honorent l'École française, la liste serait incomplète si l'on omettait ceux qui, par impossibilité sans doute de se faire remarquer dans cet encombrement, allèrent à l'étranger exercer leur talent.

Je veux parler de TÉcole orientaliste, que devaient illustrer des maîtres comme Prosper Marilhat et Decamps, Dauzats et d'autres, y compris Eugène Fromentin, le distingué coloriste qui, "outre ses lumineuses toiles, sut encore décrire l'Orient de merveilleuse façon; son Été dans le Sahara est un chef-d'œuvre.

Ils donnèrent ainsi la main à leurs compatriotes restés sur le solde France, et leurs noms justement célèbres ne peuvent plus désormais être séparés de la pléiade de 1830.

Mais c'est l'anglais Constable qui avait montré le chemin et qui ajuste titre demeurera le véritable initiateur du paysage en France, et à qui se ratlachera plus tard Gustave Courbet.

Ghose curieuse, en Angleterre, berceau de

cette révolution et où il y eut une éclosion si subite d'artistes éminenls, Old Crome, Constatée, Gainsborough, Turner, pour ne citer que les paysagistes, ne furent pas suivis tout d'abord, ne firent pas école et restèrent de puissantes personnalités ; de sorte que si le signal partit de Londres, c'est la France qui en recueillit l'héritage et le fit fructifier.

Mais il est une remarque sur laquelle je m'arrêterai, c'est sur le degré de parenté qui existe entre les maîtres anglais et les chefs de notre École. On a déjà vu Jules Dupré influencé par Constable, et l'on sait que Dupré fit le voyage de Londres et travailla aux environs de Southampton. Les premiers tableaux de Rousseau, les Romantiques, ont une analogie singulière avec certains paysages de Gainsborough , je précise bien les Rousseau de la première heure.

Notre Corot, certainement bien personnel, mais qui a été longtemps à rejeter son éducation classique et à inventer Y air qui fait le charme de ses postérieures productions ; eh bien, Corot a un devancier dans le paysage

brumeux et poétique : Richard Wilson, qui vivait en 1780, et peut-être Turner encore, qui était dans la plénitude de son singulier talent.

Or, Rousseau et Corot avaient-ils seulement vu des tableaux de ces maîtres ? Probablement non.

«là

Mais cela ne détruit pas ma croyance aux ressemblances inexpliquées, aux affinités d'esprit qui, surtout à certains moments, existent à travers les continents.

Paul Huet, également, a des attaches anglaises , et Eugène Isabey a joliment regardé Bonington.

Il est un nom que j'ai cité plus haut, Old Crome, ou « le vieux », et sur lequel je tiens à appeler l'attention.

D'abord pourquoi est-il encore si peu connu? Car c'est un peintre de grande envergure dans les premiers et digne de marcher en tête.

On commence seulement chez nous à épeler son nom, et il ne faut pas remonter à quelque trente ans pour trouver sur Crome le Vieux la nuit la plus complète.

Ici se place un souvenir personnel. En 1859, me trouvant à Southampton, je fus mené par

un ami dans une famille anglaise où il y avait des Reynolds, des Morland, etc., et je fus frappé par un prestigieux chef-d'œuvre.

C'était une lande de bruyères roses vivement éclairées, rayées d'ombres bleuâtres, où des biches se reposaient. Plus loin, un cerf découpant sa ramure sur un ciel brillant, bouleversé, splendide ; des chênes s'étageaient jusqu'à l'horizon. C'était admirable d'impression, de couleur et d'exubérance de facture; sur le cadre tout simple, un nom, Old Crome.

Je vous engage à le retenir, c'est celui d'un très grand artiste.

De retour à Paris, j'allai voir l'éminent connaisseur et sagace critique d'art, Th. Thoré, qui signa plus tard W. Burger . Nous causâmes. . . Je lui dis mon admiration... Il connaissait ce maître, sinon le tableau en question, mais il en avait vu d'autres également splendides. Je fus soulagé : Old Crome ou John Crome n'était pas inconnu ! W. Burger, qui collabora avec Charles Blanc à Y Histoire des peintres de toutes les écoles, consacra un article à ce maître, dans l'École anglaise. Old Crome était né en 1769

et mourut en 1821. En comparant les dates, on arrive à penser que Constable, qui, en 1824, envoyait trois œuvres à Paris, avait dû certaitainement le connaître, vivant tous deux à Londres.

11 y a quelques années, il y eut, au boulevard des Italiens, une exposition internationale où Ton put admirer un chef-d'œuvre de Crome. Ceux qui ont vu cette exposition doivent s'en rappeler ; c'était une merveille de sentiment poétique et de puissance de coloration.

Ici, j'exprimerai un vœu, c'est que si, un jour, il se rencontrait dans une vente une œuvre remarquahle .de ce. Jier. peintre, l'administration en fit l'acquisition pour l'honneur du Louvre.

Il est temps de conclure, mais s'il faut trouver une moralité à cette course au clocher à travers les différentes écoles de tous pays, c'est qu'en définitive les véritables maîtres sont ceux qui ont enfermé dans leurs œuvres leur émotion intime, y ont, dirai-je, incrusté leur sentiment particulier, mélancolique ou fantaisiste, selon leur nature; qui ont, en un

mot, vécu leurs œuvres. Ce sont là les vrais maîtres, les habiles ne comptent qu'après.

Un tableau où l'artiste n'est pas en quelque sorte présent, où il n'a pas imprimé sa griffe, peut s'appeler comme l'on voudra, si charmant soit-il, mais assurément ce n'est pas, au premier chef, une véritable œuvre d'art.