RÉ^LEX10^S

s’élève de beaucoup sur les autres, qui les domine et devant laquelle les autres sont forcées de s’incliner comme devant le maître. Le jour où la plume tombera des mains vieillies sinon fatiguées d’Auber, qui pourra dire : C’est moi qui remplace l’auteur de Fra Diavolo, du Domino Noir, de la Sirène et de lu Fiancée?

Et cependant, s’il est un moment où l'on éprouve plus vivement le besoin de sortir de ce niveau, c’est le moment actuel. Non pas qu’il y ait décadence, mais à coup sûr il y a défaillance. Et la preuve de cette défaillance nous la voyons dans l’impossibilité où l’on est de citer le nom de celui qui personnifierait la musique française, — dans le genre le plus éminemment français et le plus caractéristique, c’est-càdire dans l’opéra comique — si M. Auber n’était plus là, ou qu’il n’écrivît plus.

Ce n’est certes pas le talent qui manque, c’est la hardiesse du novateur. En un mot ce n’est pas la beauté ou la richesse du métal jeté dans le moule, qui fait défaut, — c’est le moule qui est devenu vieux et qu’il faut changer.

Les succès qu’on constate régidièrement tous les ans à la salle Favart ne font guère avancer l’art

RÉFLEXIONS

d’un pas. De nouveaux maîtres surgissent qui font exécuter de nouveaux ouvrages , mais le genre ne se renouvelle pas.

11 en est un, par exemple, que certes nous ne citons pas ici pour modèle , mais pour mieux expliquer notre pensée, c’est-à-dire pour constater que le talent d’un novateur vaut mieux que celui d’un continuateur. Entre le vaudeville proprement dit et l’opéra comique, il y avait assez d’intervalle, assez d’espace pour le remplir par un genre d’ouvrage qui fût plus lyrique que le vaudeville, plus gai que l’opéra comique, une espèce d’opéra-bouffe italien adapté au goût parisien. C’est le genre qui a réussi au petit théâtre du passage Choiseul, le répertoire àes Bouffes-Parisiens. Un musicien est venu qui, après avoir, en sa qualité d’excellent violoncelliste, joué un peu de tous les instruments, ou imité tous les instruments sur les cordes de sa basse, s’est mis en tête de créer im nouveau genre, et comme il a la tête d’un Allemand, l’esprit d’un Parisien et qu’au fond il a du talent, il a réussi. Il a si bien réussi, que ses opérettes, grandes ou petites, se jouent par-

320 RÉFLEXIONS

tout, même sur les scènes de la grave Allemagne. Nous sommes loin, on le pense bien, de donner le genre de M. Offenbach conrnie modèle, mais, tel qu’il est, il plaît, et si le musicien a l’esprit de ne pas en sortir, bien lui en prendra. Un instant, soit que le succès lui ait monté à la tête, soit que de maladroits amis — dont il n’y a jamais pénurie, — lui aient persuadé qu’il fallait aborder une scène plus vaste, il a voulu essayer du véritable opéra comique; il n’a pas tardé à comprendre qu’il se fourvoyait et qu’il fallait reprendre le chemin qu’il s’était frayé lui-même. Parce qu’il avait joué du chalumeau et qu’il avait fait trépigner d’aise son auditoire, il croyait pouvoir tirer les mêmes effets de la flûte.

Tel brille au second rang qui s'éclipse au premier.

Laissons à Diogène son tonneau.

L£S POÈMES

LES POÈMES

En France on attache une véritable importance au lihretto. Le choix du libretto entre pour moitié au moins dans le succès d’une œuvre dramatique, lorsque succès il y a. Ce qui a fait dire si spirituellement à M. Auber : « à l’ Opéra-Comique on veut avant tout un poème amusant ; le compositeur doit s’estimer heureux s’il sait se faire pardonneç sa musique. » Malheur donc au musicien qui, à son début, n’arrive pas avec un poème sympathique, il peut être arrêté dans sa carrière et pour longtemps.

Parlons donc un peu du drame musical, avant que le compositeur commence son œuvre ; de ce qu’on est convenu d’appeler tantôt le poème, tantôt le livret, du mot italien libretto, ou tout simplement

LES POÈMES

les paroles, — ce qui, nous le disons en passant, n’est pas excessivement flatteur pour l’auteur ; de même qu’il serait tant soit peu humiliant pour le musicien, si, par le même motif qu’on appelle l’écrivain \ auteur des paroles, on l’appelait, lui, I’amteur des notes.

Mais l’usage a consacré cette qualification, et lui

a ôté tout ce quelle pouvait avoir de blessant pour

l’auteur dramatique ou pour le poète. — Après tout,

dira-t-on, ne sont-ce pas des paroles? — C’est juste. Toutefois, n’était l’usage, on serait fort étonné, et le musicien un peu plus qu’étonné, si, à la première représentation d’un grand ouvrage lyrique, l’homme tout de noir habillé venait se présenter à la rampe, et, après les trois saluts de rigueur, s’exprimait en ces termes :

« Messieurs, l’ouvrage qu’on a eu l’honneur de » représenter devant vous est : pour les paroles, de » M. X, et pour les notes, de M. Y.

N’importe ; puisque paroles il y a, occupons-nous des paroles.

Nous demandons d’abord, au lecteur, la permission de faire une distinction, et de remonter un moment vers le passé.

LES POÈMES

Il y a trois écoles, ou, si l’on veut mieux, trois musiques bien distinctes : la musique italienne, la musique française, la musique allemande.

Si, en faisant taire un instant le sentiment national, nous avons nonuné la musique italienne en premier 1/eu, c’est un peu par droit d’ancienneté, et beaucoup à cause du sujet dont il est question.

Quoi qu’on dise, la musique italienne a fait de son côté ce que la civilisation a fait du nôtre : elle a bientôt franchi les limites du pays qui a été son berceau et s’est imposée au monde entier, — qm, d’ailleurs, s’en est trouvé assez bien et lui a fait un parfait accueil. Pendant que la France portait au loin les idées nouvelles, qui devaient peu à peu prendre racine, germer lentement et finir par donner des fruits, l’Italie répandait jusque dans les contrées les plus éloignées ses richesses musicales, et elle put voir cet art s’introniser chez les autres nations, pour y régner alternativement et en bonne harmonie avec leur propre musique.

On ne saïu^it le nier : la musique italienne a son théâtre dans toutes ou presque toutes les capitales des deux mondes, de Stockholm à Constantinople, de Lisbonne à Saint-Pétersbourg, de New-York à

LES POÈMES

Rio-Janeiro, de la Havane à Sidney, tandis que la musique française et la musique allemande doivent se résigner à l’hospitalité donnée — assez rarement — à leurs chefs-d’œuvre, dans les grandes villes de l’étranger. Encore faut-il que ces chefsd’œuvre soient traduits dans la langue du pays où l’on veut bien les reproduire.

Le Barbier, Norma, Lucie, il Troratore ont été donnés sur deux cents scènes lyriques étrangères ; peut-on dire de même de nos grands ouvrages ou des ouvrages allemands, — nous ne parlons pas des chefs-d’œmTe de Mozart, écrits sur des paroles italiennes ? Quand à nos meilleures partitions, il a fallu souvent que les artistes italiens leur fissent une place dans leur répertoire, après en avoir traduit les poèmes dans leur langage, plus harmonieux il est vrai, mais à peu près inconnu dans le pays où il chantaient, ou à coup sûr, moins connu que notre langue, devenue, aujourd’hui presque universelle.

On a donné aussi, sur quelques scènes de l’étranger, Robert le Diable, les Huguenots, le Prophète, la Muette de Portici, Zampa, Faust ; mæs avec des paroles italiennes ou allemandes.

Cette distinction et cette particularité nous

LES POÈMES

amènent à constater que la musique est pour beaucoup, pour presque tout, sinon pour tout, dans ce genre ô! exportation, et que les paroles n’y sont pour rien ou pour presque rien.

N’en déplaise aux auteurs dramatiques. Cecin’ôte rien à leur beau talent, mais rien n’est plus brutal que le fait, — et cette fois le fait est incontestable. Poursuivons.

Ayant établi le privilège ou plutôt l’avantage que la musique italienne a sur la nôtre de se répandre plus facilement, plus promptement, et dans un plus grand nombre de localités, voyons un peu si c’est au libretto ou aux paroles italiennes que peut en revenir le moindre mérite.

Les librettistes italiens seraient bien vaniteux, s’ils se faisaient à ce sujet la plus petite illusion.

Distinguons cependant. Il fut un temps où le drame lyrique n’était qu’une déclamation musicale; une suite d’interminables récits, appelés plus tard récitatifs, de longues scènes dialoguées, se terminaient pour la plupart par un petit couplet dans lequel le compositeur et l’artiste s’évertuaient, chacun de son côté, à déployer leur talent de musicien et de chanteur. Métastase nous offrit le modèle du genre

LES POËMES

de son époque, et, à cause de son talent hors ligne, le drame lyrique s’éleva bien au-dessus des modestes libretti qui devaient plus tard lui succéder. Seulement, alors, le drame était écouté, il trônait en maître : la musique était sa très-humble servante. Nous ne parlons donc pas de ce temps-là.

Mais lorsque la musique prit le dessus, loi*sque le libretto adopta, à quelque variante de forme près, les proportions qu’il a gardées jusqu’à nos jours et qu’il a aujourd’hui, le compositeur ne s’en soucia que fort médiocrement, et le public fit comme lui.

Jetez un coup d’œil sur les livrets de l’époque antérieure à Rossini, et sur ceux de l’époque rossinienne. Voyez, par exemple, la Serva padronUy la Modista, il Matrimonio iegreto ; voyez la Cenerentola, Matildadi Shabran, la Gazza ladra, Semiramide, Otello, Mosè, etc.

Ce n’est certes pas en faveur des paroles quexes chefs-d’œuvre ont été si hautement appréciés dans les principales villes d’Europe et d’Amérique. A peine si le nom obscur des auteurs des paroles est resté dans la mémoire de quelques critiques érudits ou de quelques bibliophiles.

Rossini, par exemple, a toujours fait bon marché

LES POÈMES

des poèmes. Il choisissait le sujet d’un opéra, comme on choisit le sujet d’un tableau pour l’indiquer à un peintre ; il le désignait à un poète quelconque, le plus souvent à un rimailleur ; puis le li bretto bâclé, il travaillait sur les vers, non pas comme on enlumine un dessin ombré, mais comme on brode sur un canevas. Les scènes lyriques n’étaient pour ainsi dire que des points de repère aux yeux du musicien. Ce qui n’a pas empêché l’éclosion de tant de chefs-d’œuvre.

Plus tard on voulut un peu relever le libretto. Des poètes, de vrais poètes se mirent à l’œuvre, Romani en tête, l’illustre collaborateur de Bellini et de Donizetti (l’auteur de la Sonnambula, de Norma, d'il Pirata, de Béatrice, de Lucrezia Borgia, de l'Elisir, etc.); mais il ne réus.sit à l’élever que du côté de la versification. Le pli était fait. La musique occupait toute l’attention du public. Le prix même affecté à l’ouvrage du poète était si infime qu’il donnait la mesure du cas qu’on faisait de son travail. Le poète n’était et n’est pas encore admis, en Italie, à partager avec le musicien, et par quotepart égale, les droits d’auteurs, comme chez nous. On lui donnait, on lui donne une prime de quelques

LES POÈMES

centaines de francs, de mille francs (il y a des libretti que Rossini a vu payer cent francs {venti scudi) par son impressario; et tout est dit ; le poète n’a plus le moindre droit à percevoir ; il a vendu son œuvre, il l’a livrée ; elle ne lui appartient pas plus que la paire débottés... non, la comparaison viendrait de trop bas, — pas plus que le bijou, une fois payé, livré à l’acheteur et sorti du magasin, n’appartient au joaillier.

Il en résulte que l’œuvre n’étant pas assez payée, l’écrivain ne se met pas en frais d’imagination. Il prend le premier drame venu, indigène ou exotique, qu’on nous passe ces mots, et y taille son livret. Puis, s’il sait bien rimer, il fait de beaux vers, comme en ont fait Romani, Cammarano, Maffei, etc. ; s’il est un mauvais rimailleur, il fait des libretti comme ceux de inutile de mettre les

noms en toutes lettres, — en un mot, il fait des vers détestables. Or, bien souvent, sur ces vers détestables, le musicien a produit un chef-d’œuvre.

C’est ainsi que nous avons vu piller et mettre en libretti italiens tout le théâtre de Victor Hugo et d’yUexandre Dumas. Le Roi s'amuse {Bigoletto), Lucrèce Borgia, Angelo {ii Giuramento), Ernani,

LES POÈMÉS.

Marig Xfidor, Esmeralda, liuy-Blas, Charles VII {Gemma di Vergy), Ilenrilll [Caterinu di Gvisa), etc., etc., tous y ont passé — et c’est nous qui en passons.

Et quand, par exception, un écrivain plus scrupuleux ou plus zélé, se met en frais d’imagination, soit par amour-propre, soit parce qu’il lui répugne de piller le bien d’autrui, la prime ne varie pas pour cela : mille francs... quand ce ne sont pas cinq cents. Verdi a montré plus d’équité,- il a fait un peu monter cette prime; le libretto d’iV Trovatore a été payé, sauf erreur, mille écus.

De tout ceci il résulte que, à égalité de mérite, le libretto italien n’est pas en proportion, sous le rapport du prix, avec le poème français. Robert le Diable a valu à Scribe et vaudra à ses héritiers tout autant que ce que la partition a valu à M. Meyerbeer : quelques centaines de mille francs, — et si la loi sur la propriété intellectuelle va admettre la perpétuité , la somme sera incalculable. Lucia di Lammermoor a été payée cinq cents francs à son auteur, Salvatore Cammarano. On a traduitce livret en français, et ce n’est pas lui ni ses héritiers qui en ont touché les droits d’auteur. IlTrovatore^ été donné

LES POÈMES

sur deux cents scènes lyriques ; si on additionne le nombre de fois qu’il a été exécuté sur ces diverses scènes, on aura un chiffre bien supérieur aux quatre ou cinq cents fois qu’a été donné Robert le Diable; et, sans la générosité de Verdi, le pauvre Cammarano fût mort à l’hôpital.

La question du prix vidée, reste celle du mérite. Nous avons déjà dit ce que valent les livrets mis en musique par Rossini. Quelle que soit, moralement, la valeur des livrets sur lesquels Verdi a écrit il Trovatore, Rigoletto, la Traviata, Ernani, etc., ces opéras ont fait et feront encore le tour du monde. Le mérite du libretto n’y est pour rien. La musique est tout. A plus forte raison, le mérite du libretto du Rarbiere (la prose spirituelle de Beaumarchais ayant disparu) n’est pour rien dans le succès universel que cet opéra obtient depuis quarante ans dans le monde entier. En France nous faisons bien plus de cas du poème. L’auteur dramatique traite d’égal à égal avec le musicien — et, en effet, il se considère et on le considère comme son égal. Qu’un compositeur présente un chefd’œuvre au directeur d’une de nos trois scènes lyriques ; si le susdit directeur ne ti’ouve pas dans

LES POÈMES

le poème les qualités nécessaires, le chef-d’œuvre musical est impitoyablement refusé. Qu’arriveraitil, grand Dieu! si l’imprésario italien faisait de même ? Si tous les entrepreneurs de la Péninsule avaient suivi ce système, nous n’aurions pas les partitions de Rossini ; nous en amions bien peu de ses successeurs.

Et cependant, — c’est triste à dire — ce n’est %

pas la beauté de nos poèmes qui aiderait notre musique à faire le tour du monde.

Les partitions italiennes avec des livrets fort médiocres sont données partout ; les partitions françaises (ou allemandes, nous parlons des contemporaines) avec des poèmes remarquables ont bien de la peine à franchir le pays où elles sont nées.

N’est-ce pas avouer que la poésie, le poème, le livret, la pièce, les paroles, comme on veut appeler l’œuvre de l’écrivain, ne change rien au sort de la musique, de l’œuvre du compositeur ?

Les succès de Moïse, de Sémiramis, du Trouvère avaient été établis à Paris par ceux de Mosè, de la Semîramide, du Trovatore; et ce n’est que sur le succès des partitions exécutées avec des paroles italiennes, qu’on s’est décidé à porter ces chefs-

LES POÈMES

d'œuvre sur notre première scèue lyrique, avec des pai’oles françaises.

Noti’e intention n’est assurément pas de déprécier nos auteurs dramatiques ; on en connaît certes qui ont un talent incontestable et qui comptent de nombreux succès. Qu’on ne se méprenne pas sur l’interprétation de notre pensée. Nous aimons en France à nous intéresser aux personnages d’un opéra, nous voulons la pièce avant tout, tragédie ou drame, comédie ou farce; mais il y en a qui poussent cet intérêt bien plus loin que nous tous : ce sont les directeurs de théâtre. Ils sont habitués, de longue date, à mettre sur le même pied le talent du poète et celui du compositeur, le mérite du poème et celui de la partition, si bien qu’il leur arrive souvent de refuser l’œuvre du musicien après la lecture de la pièce. Encore, s’ils réussissaient toujours dans le choix des livrets!...

A coup sûr nous voudrions que la mariée fût tout à la fois, belle, riche, spirituelle et vertueuse, mais à défaut d’une de ces qualités nous nous contenterions des plus nécessaires. Certes, si un opéra pouvait réunir à un poème original et bien versifié une partition remarquable, nous le préférerions ;

LES POÈMES

mais nous ne croyons pas mériter le nom de profane si dans un ouvrage musical nous nous occupons avant tout de la musique.

Car, à notre avis, l’opéra qui a le plus de succès, qui naît avec des chances, sinon des garanties de longévité, est bien plus celui qui offre une belle musique, que celui qui offre une bonne pièce. Les exemples sont là pour prouver notre thèse.

Pour conclure, qu’on se montre un peu plus sévère envers les compositeurs, et un peu moins scrupuleux pour les auteurs des paroles. Verba volant (dirons-nous en faisant une petite variante au proverbe) notœ manent.

LE PRINCE J. PONIATOWSKI

LE PRINCE J. PONIATOW^SKl

S’il vient le dernier dans cette galerie de portraits, le prince Joseph Poniatowski, ce n’est que par ordre de date; le dernier dans le rang des souvenirs n’est-il pas le plus vif, le moins effacé ? Je cherchais d’ailleurs une page qui pût clore d’une manière brillante ce recueil déjà assez long; l’artiste patricien ne pouvait m’en fournir une meilleure. C’est souvent une agrafe en diamants qui sert de fermoir à un collier de perles.

11 est des positions sociales, des existences doubles pour ainsi dire, qui soulèvent parfois des oppositions anonymes et absurdes chez des esprits chagrins et étroits. Dans le nombre est l’artiste grand seigneur. Exemple : le prince Poniatowski. Ceux

LE PRINCE J. PONIATOWSKI

qui ne le connaissent pas particulièrement, et qui n’ont pas entendu sa musique, c’est-à-dire ceux qui n’ont aucune idée ni de l’homme ni du musicien, sont encore à se demander : pourquoi un prince s’obstine-t-il à faire de la musique? La question serait étrange si elle n’était pas niaise. Je l’ai cependant entendue de mes oreilles. Or, parce qu’un homme appartient tout à la fois au monde et à l’art, il aurait le triste privilège de déplaire et aux hommes du monde et aux artistes ! Les premiers se disent : — « Comment ! il vaut bien la peine de descendre d’une souche royale pour se ravaler jusqu’à la scène, pour s’encanailler avec la gent artiste ! on ne saurait déchoir à ce point. Traîner son blason sur les planches ! Fi ! » — Les autres ajoutent : — « De quoi se mêlent-ils ces grands seigneurs I Ils ne sont pas contents de rouler carrosse, de promener à la cour l’éclat de leurs uniformes chamarrés de croix, de nager dans l’or ; ils veulent mordre aussi à ce morceau de pain amer que nous gagnons à la sueur de notre front! Qu’ils fassent les princes et qu’ils nous laissent faire les artistes. Chaque ouvrage qu’on compte d’eux recule de six mois ou d’un an les nôtres; et ils ont tant de moyens de les faire ac-

LE PRINCE J. PONIATOWSKI

copier leurs ouvrages! Tandis que nous, nous ne pouvons monter qu’à la force du poignet. Qu’ils soient des amateurs, passe encore; mais vouloir grossir le rang des vrais compositeurs, c’est nous faire une concurrence déloyale. »

N’est-ce pas qu’il serait dilïïcile de préciser laquelle de ces deux plaintes, de celle des gens du monde ou de celle des compositeurs, est la plus risible? Il est vrai que, quand nous disons risible, nous oubbons que la première est dictée par l’envie, la seconde par la jalousie.

Et jiourtant s’il est un homme qui ait su se concilier tous les esprits, conquérir les sympathies de toutes les classes, c’est bien le prince J. Poniatowski. Le gentilhomme est si essentiellement artiste, l’artiste est si parfait gentilhomme, qu’il suffît de le connaître ou de connaître ses œuvres pour faire justice de ces ineptes reproches.

Si haute que soit la position du prince Poniatowski dans le monde, elle n’éclipse pas celle qu’il s’est faite dans l’art. C’est donner d’un seul trait la mesure de son renom, et c’est marquer nettement son rang parmi les notabilités contemporaines. Disons -le tout d’abord : Si Joseph Poniatowski

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n’était pas né prince, il n’en fût pas moins devenu un compositeur des plus distingués, car le culte de l’art n’a pas été un caprice, un passe-temps, une distraction, ç’a été chez lui ime véritable vocation. Il est né prince, disions-nous tout à l’heure. Nous pourrions ajouter qu’il est né artiste.

11 n’est pas de ceux qui font de l’art parce que cela les amuse, qui font de la musique comme iis font du sport, qui comptent un plaisir de plus quand ils ont fait courir le matin et ont gagné d’une demi-longueur un handicap, et qui, le soir, ont fait Jouer une bluette musicale et qu’ils ont soulevé des applaudissements de complaisance; qui alternent les distractions du turf avec celles de la scène, ou qui nous invitent à entendre une composition musicale comme ils nous inviteraient à un souper guilleret ou à une chasse à courre. Il en est d’autres qui font servir leur position sociale à assurer leurs succès, qu’ils n’assurent, par cela même, que trèsmédiocrement et d’une manière fort peu durable. Ceiyi-là ont des succès d'argent; seulement le mot est pris au rebours : si riches qu’ils soient, une douzaine de ces succès ébrécherait furieusement leur fortune. Par bonheur pour eux (et pour nous) , ils

LE PRINCE J. PONIATOWSKI

ne vont jamais jusqu’à la douzaine. Les lauriers coûtent trop cher; mieux vaut en rester à la couronne, fermée ou non, qui leur vient par droit de naissance et qui ne traîne pas derrière elle une mise en scène ruineuse.

Couronne fermée ou non, avons-nous dit; pourquoi pas? On a bien fait de la musique sur les marches du trône, à commencer par Néron. Richard Cœur-de-lion et Louis XIII ont composé ; nous avouons n’avoir pas connu leurs romances. Il paraît que René d’Anjou se consolait de la perte de son royaume en composant des chansons, que Frédéric II, battu à Kollin, tira sa flûte, et dans un moment de verve indignée composa un... menuet; que Don Pedro, quand il perdit le trône du Brésil, écrivit un opéra qui fut donné à Paris. Le roi de Hanovre, le roi de Prusse (frère de l’actuel) , le roi de Portugal (père du roi Don Luiz) ont composé des morceaux de musique ; les Cobourg ont essayé de faire des opéras ; le prince Albert d’Angleterre en écrivit un qu’il eut le bon goût ou la modçstie de ne pas faire jouer; le duc de Saxe-Cobourg en a écrit plus d’un, — qu’il à voulu faire jouer !...

Le spirituel chroniqueur qui signait ses pages

LE PRINCE J. PONIATOWSKI

fugitives du pseudonyme de Paul d’Ivoy disait uii jour à propos des amateurs princiers : — « En général, une borne difficile à franchir sépare le do* maine des arts des terres des amateurs. Cette borne c’est un sac d’argent. L’amateur cultive la musique pour son plaisir d'abord, puis pour celui des autres s’il a assez de talent pour cela. L’amateur qui vend ses œuvres et touche les droits d’auteur des opéras qu’il fût exécuter doit être considéré comme artiste. S’il ne les touche pas, s’il possède une trop grande fortune, il est à craindre qu’il ne l’emploie au détriment des artistes dont il devient le rival dangereux. La clef d’or a plus de puissance que la clef de fa ou de sol pour ouvrir toutes les portes au musicien financier. S’il est habile, s’il est généreux, que ses largesses puissent devenir une utile ressource, qu’avec cela il soit sans esprit et sans talent, quelle chance! Il devient une vache à lait qu’on exploite et dont la patience est à l’épreuve. — Ces opulents métis, ces quarterons-amateurs sont d’habitude des gâte-métiers qui rendent plus dure la condition des artistes qu’ils devraient protéger.. Ils braconnent sur les terres des artistes avec un bel équipage de chasse qui leur coûte fort cher ; mais

LE PRINCE J. PONIATOWSKI

ils ont la licence d’entrer en chasse sans attendi’e et de manquer à tout coup sans qu’on leur rie au nez. L’artiste yeut être payé, l’amateur paye. Son œuvre nuit aux recettes, mais sa caisse ouverte offre de grandes compensations. . . l’accord parfait de C or, comme dit Basile, sauve toutes les dissonnances. La vache à lait se laisse traire avec ime merveilleuse patience. » Le prince Poniatowski n’est pas un de ces amateurs, il est réellement artiste. Il n’est point de ces sots vaniteux aveuglés par la confiance que leur prétendu talent leur inspire, poussés par le désir de voir leur nom en vedette sur une affiche et salué par des claqueurs à leur solde. C’est un artiste sérieux.

Occupons-nous donc de l’artiste.

Nous n’avons pas la prétention d’écrire ici une biographie, nous ne faisons que retracer des impressions, fixer des souvenirs. Nous passerons donc rapidement sur ce qui touche à la vie «privée. Disons toutefois que Joseph Poniatowski est né à Rome le 20 février 1816, qu’il est le petit-neveu de Stanislas- Auguste, dernier roi de Pologne; qu’en 1823 il alla se fixer en Toscane, où il fut élevé au collège des Pères instructeurs ( Padri Scolopii) et qu’à dix-sept

LE PRINCE J. PONIATOWSKI

ans il reuipoita le premier prix de mathématiques (hâtons-nous de dire que fort heureusement sa carrière de musicien ne s’est pas ressentie de ce triomphe dans un ordre de connaissances si diamétralement opposées) ; qu’ayant une belle voix de ténor, il étudia le chant et la composition, et qu’il ne tarda pas à s’essayer sur la scène.

Quant à l’homme politique, comme il ne nous appartient pas de juger de ses capacités, et que d’ailleuçs nous n’aimons pas à sortir de notre cadi’e modeste, nous renvoyons le lecteur aux biographies des contemporains ou aux Etudes critiques et biographiques de M. Théophile de Marsay (2 vol. 1855) (1).

«(1) La révolution de 1818 changea la direction des idées du prince Poniatowski; le théâtre y perdit peut-être un maestro; toutefois le monde politique y gagna la conquête d’une forte capacité. Le grand-duc Léopold, qui le regardait comme Toscan, voulut se l’attacher, lui donna des lettres de naturalisation, l’agrégea au patriciat de Florence et le nomma prince de Monterotoudo.

» Le prince acquit bientôt une telle popularité dans le pays, que, deux fois élu à la chambre des députés, il y fut successivement nommé secrétaire, puis questeur, et y exerça une certaine inOuence dans le parti modéré progressiste.

» Lorsque les événements politiques for«!reut le grand-duc I.éiipold II à prendre son ministère dans l’extrême gauche, qui était en grande minorité dans la chambre, il devint une nécessité pour ce nouveau ministère de se rattacher quelques noms qui inspirassent de la conflaiice au pays. Cn proposa au prince les places de gou-

LE PRINCE J. PONUTOWSKl.

Le prince avait assidûment travaillé son contre-

point ; il avait la verve, l’imagination, la mélodie ; il eût fait à vingt ans un excellent prix de Rome. Il lui tardait de s’essayer en public. Comme il maniait assez bien le vers, il se tailla lui-même, dans la magnifique tragédie de Niccolini, Giovanni da Procida (les Vêpres Siciliennes), un poëme en trois actes, et se mit à l’œuvre pour en faire un opéra. 11 n’avait pas encore vingt-deux ans quand il le fit jouer authéâti'e Standish, à Florence (année 1838).

verneur de Livourne, de préfet de Lucques, de gonfalonier de Florence; il les refusa toutes, et finit par accepter celte de ministre plénipotentiaire à Paris, Londres et Bruxelles.

» Il était à peine arrivé à son poste, que le grand-duo s’enfuit à Gaëte. Alors, il ne voulut point reconnaître le gouvernement provisoire, et fut le premier à donner l'exemple de la fidélité à son souverain. Aussi, le grand-duc, en rentrant dans ses États, le maintint à son poste, qu’il n’avait pas déserté. Plus tard, des motifs politiques ou personnels, que Je n’ai pas mission de rechercher, décidèrent le prince Poniatowski à offrir sa démission au grand-duc, et à rentrer dans la vie privée.

' » Comment le petit-neveu de Stanislas II a été, depuis, naturalisé français et nommé sénateur, Je l'ignore; mais J’en puise la raison dans le bon esprit de l’empereur Napoléon 111, qui aura voulu donner un témoignage public de sa sympathie pour le descendant de l'illustre maréchal qui a fini sa glorieuse carrière au service de la France.

» Le prince Joseph Poniatowski porte les insignes de grandofficier de l’ordre impérial de la Légion d’honneur, de prieur de l’ordre de Saint Étienne, et de commandeur de l'ordre du mérite de Saint Joseph de Toscane. »

LE PRINCE J. PONIATOWSKI

Ce fut lui qui chanta le rôle du ténor. Le coup d’essai était un coup de maître ; à telles enseignes que le théâtre de Lucques reprit bientôt Giovanni da Procida du jeune prince Poniatowski. Seulement, comme l’auteur des paroles et de la musique ne pouvait suivre de ville en ville la partition pour remplir le rôle de ténor, le célèbre Basadonna, qui était en ce moment engagé à Lucques, s’en chargea. Le succès fut complet.

Ce n’était pas assez. Le nouveau compositem’ voulut toucher à un autre genre ; et l’année suivante il donna à Pise d’abord, puis à Venise, ce Don Desiderio que nous avons entendu en 1858 et 59 à la . salle Ventadour. Ce fut le fameux Pappone (Gennaro Luzio) , la dernière incarnation du véritable opéra bouffe italien, qui créa le rôle principal. Après Pise et Venise, toutes les scènes lyriques italiennes s’en emparèrent, et Don Desiderio fit le tour de lâ Péninsule, au milieu des applaudissements de la foule.

Vous souvenez-vous du soir de la première représentation de cet ouvrage au Théâtre-Italien de Paris? C’était le 16 mars 1859. La salle Ventadour nous rappelait par son auditoire d’élite les jours de son ancienne splendeur. Tous ces connaisseurs

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^ distingués, ces amateurs, ces dilettanti du inonde élégant, ces beautés aristocratiques qui ne faisaient depuis quelques temps que de rares et courtes apparitions, s’y étaient donné rendez-vous. Si la salle, hélas ! avait perdu son ancienne splendeur, le public des Italiens existait toujours.

La veille, au moment de commencer la répétition générale, l’auteur, en s’adressant aux artistes et aux musiciens de l’orchestre, leur avait dit : «Messieurs, le maestro Rossini nous fait l’honneur d’assister à la répétition. » Soudain une salve d’applaudissements éclata, et l’on fit au célèbre maestro une ovation chaleureuse et spontanée. Rossini n’avait pas mis le pied dans la salle des Italiens, depuis bien des années. Il écouta avec attention l’ouvrage tout entier, félicita très-souvent l’auteur; mais arrivé au sextuor du premier acte, il lui prit les deux mains et lui dit : — « On voit bien que vous avez étudié sérieusement les grands maîtres. Cimarosa a dû être content !» — Le maestro Carafa, qui était présent, ajouta : « Il y a du soleil dans cette musique. » Le mot est charmant.

En effet, la musique de Don Desiderio a cette allure vive, piquante, originale, cette bonne et

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franche gaieté des vrais opéras bouffes italiens qui s’arrêtèrent à Donizetti, et dont l’Elisîre d’Amore a clos la série. Elle est admirablement instnimentée et renferme des morceaux que les meilleurs maîtres signeraient des deux mains, notamment l’introduction, le sextuor, un duo, l’adagio du finale et la romance du ténor. Une exécution plus complète eût mieux fait ressortir les autres beautés de l’ouvrage... mais que voulez-vous! n’oublions pas que c’était au Théâtre-Italien de Paris. On sait ce que cela veut dire.

N’importe, le public tint compte de^ce qui manquait à l’interprétation dans le jugement qu’il rendit de la partition ; et ce jugement se traduisit par un bon et légitime succès. 11 applaudit à tous les morceaux et en redemanda deux. Naturellement, le succès de Don Desiderio étant complet, le directeur ne le donna qu’un petit nombre de fois ! Comprenne qui pourra !

En 1842, le prince fit jouer à Lucques Rvy Bios; l’exécution fut excellente. Les interprètes étaient M“' Frezzolini ‘ ( alors dans la plénitude de ses moyens et dans l’épanouissement de sa beauté de muse; il y a juste vingt ans de cela), son mari.

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Poggi, un des meilleurs ténors italiens, le baryton Colini, etc. Malgré le talent des artistes, Ruy B las n’eut qu’un demi-succès, quelque chose de plus qu’un modeste succès d’estime. Le prince reprit la partition et la mit dans le carton aux oublis. 11 y avait pourtant des morceaux remarquables. « Bah ! répondit l’auteur à ceux qui lui proposaient de les intercaler dans un nouvel opéra, pourquoi faire de la mosaïque et du replâtrage? Laissons dormir tranquille Buy Blas, et en avant Bonifazio dei Geremei. 11 eut deux fois raison. Les quelques beautés de Buy Bios ne se seraient pas harmonisées avec celles du nouvel opéra, dont le style est plus mâle, l’instrumentation plus vigoureuse, la mélodie plus spontanée et plus riche. Bonifazio dei Geremei fit fanatisme à Rome, pour employer l’expression technique des joumaux de théâtres chez nos voisins d’outre-Alpes. L’exécution était confiée à M“* Brambilla, à MM. Ronconi, Roppa et Porto, qui, tous, rivalisèrent de zèle et de talent.

Ancône, Livourne, Florence, Venise, etc., s’empressèrent de reprendre, à tour de rôle, le nouvel ouvrage du prince Poniatowski, et partout le succès le couronna. Bonifazio dei Geremei est, sans

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contredit, un des plus beaux fleurons de la couronne d’artiste du prince Poniatowski.

Mais pourquoi continuer l’énumération? Ce

mot «couronne» nous rappelle un incident qui nous épargnera la continuation de la liste. C’était à Gênes en 1846. Le prince Poniatowski venait d’y donner un ouvrage en trois actes, Malek-Adei, chanté par M“* de Giuli, MM. Ivanoffet Debassini. On fit présent au maître d’une couronne de lauriers en argent; sm* les feuilles étaient gravés les noms de ses opéras.

On y mit aussi la Sposa d’Abido, cette pauvre transie qui <> tomba à plat » à Venise, Nous avons guillemeté exprès ces mots ; ils appartiennent à l’auteur. Rien n’est plus amusant que d’entendre raconter au prince lui-même le fiasco de cet opéra. Un autre tâcherait de l’amoindrir, ou d’en rejeter la faute sur l’exécution’. Lui, il l’exagère. L’opéra n’eut pas de succès. Le prince en parle comme d’un four complet.

Mais ce qu’on ne mit et qu’on ne pouvait mettre sur la couronne offerte au prince, ce fut le titre de l’ouvrage qu’il écrivit pour Livourne l’année suivante (1847) , Esmeralda, et qui eut un très-grand succès.

1848 étant arrivé avec ses allures turbulentes, le compositeur se tut un moment. Le grand-duc de

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Toscane prit ce silence pour une abdication, et, comme il reconnaissait au prince des qualités intellectuelles autres que celles d’excellent musicien, il l’envoya en mission à Paris. Il ne pouvait nous faire un plus agréable présent. Le prince y resta. Son salon s’ouvrit à tous les arts. Il n’est pas un amateur d’élite, pas un artiste, même de passage, qui ne soit sûr de trouver chez le prince l’accueil le plus aimable, le plus sympathique, le plus cordial.

11 est le Mécène, l’ami, le camarade de tous les musiciens. Les juifs-errants des concerts, les zingari des auditions musicales à billet payant en savent quelque chose !

Un des dons les plus étonnants du prince Joseph Poniatowski, — sans parler de sa belle voix de ténor, — c’est sa mémoire merveilleuse. Sa tête est une bibliothèque ; si les ai'chives des consen'atoires italiens, français, voire les allemands, venaient' à brûler, le prince les renouvellerait. Qu’on joue devant lui telle phrase imitée, tel passage emprunté, il sourira, et vous dira, sans jamais se tromper, la source originale. C’est le Pic de la Mirandole de la musique.

Et comme il connaît, comme il aime ses classiques! Ce fut lui qui importa, pour amsi dire.

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Beethoven et qui le popularisa en Italie, en diiigeant en personne à Florence, pendant trois ans, l’orchestre qui exécutait les sublimes symphonies du maître allemand.

En parlant de ce pauvre Gordigiani, dans ce même livre, nous avons dit quelques mots de cette famille privilégiée des Poniatowski, pouvant réunir un trio, ténor, soprano et baryton, et tous les trois parfaits. Le ténor est le prince Joseph ; le soprano, là princesse Élise, et le baryton, le prince Charles, son mari. A Bologne, au théâtre Contavalle, ce fut le prince Joseph qui chanta le rôle d’Of^/Zo, — et Rossini était présent, et le public était payant ! Ce fut au bénéfice des pauvres, bien entendu. Interrogez plutôt Rossini ; il vous en dira plus long que nous sur cette magnifique représentation.

Pour récapituler : Giœmnni da Procida^ trois actes; Don Desiderio, irdis BxXes-, Buy Bios ^ trois actes ; Bonifazio dei Geremei, trois actes ; la Spoza d’Abido, trois actes; Malek-Adel, trois actes; Esmeralda, iroi?, actes; Pierre de Médicis, qxxdXrQ actes ; A u travers du mur, un acte ; en tout, jusqu’à ce moment, neuf opéras, vingt-six actes. C’est un assez joli bagage, surtout quand on peut y compter

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Don Desideriu, Bonifazio dei Geremei, Emneralda^ Pierre de Médicis et Au travers du mur.

On demanderait si l’on déroge à écrire des opéras, que la répouse de Voltaire serait toute prête :

« Oui, quand on en écrit de mauvais. »

L’auteur de Pierre de Médicis est deux fois prince, et j)ar dioit de naissance et pai’ droit de talent.

La première pai tie de notre tâche est achevée. Nous avons rappelé tous les Souvenirs, restés dans notre mémoire, des compositeurs de notre temps. Ce ne sont pas les seuls que nous ayons gardés. Il y a encore les virtuoses et les chanteurs. Ils formeront l’objet de deux autres volumes, lesquels, si le lecteur a la patiente bienveillance d’assister à cette nouvelle fantasmagorie du monde lyrique, compléteront ce que nous serions tenté d’appeler la Trilogie de Tari-

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