Chapitre Premier. — Tonalité grégorienne

nouvelles do?ninantes étrangères à la tonalité de la pièce. Chacune, réclamant la cadence et la tonique qui lui sont propres, détermine une modulation. Ainsi le veut la loi de l'attraction des sons.

Combien les artistes délicats de l'âge d'or du chant grégorien ont connu cette loi et ont su, avec des moyens très restreints, en tirer habilement parti, c'est ce que les deux exemples suivants vont nous révéler.

Christus * re- surgens ex mor- tu- is, iam non m ó- ri-

3iî

■*ít

^-J^^nr-*

tur.

aile- lu- ia : mors il-li ultra non do-mi-ná-bi-

tur, aile- lu- ia, aile- lu-

ía.

Cette mélodie est du huitième mode. Elle y entre résolument par un vif élan vers le do qui en est la dominante et qui, répétée jusqu'à cinq fois, détermine une première cadence à la tonique sol. Mais la mélodie ne reste pas longtemps dans cette tonalité. Bientôt le si apparaît, supplante le do et amène une nouvelle cadence en ;;//. Quoique le si ait été autrefois dominante commune aux troisième et huitième modes et qu'il le soit encore quelquefois à l'intérieur des pièces, ici il est plutôt, passagèrement, dominante du troisième mode, puisqu'il appelle sa fondamentale mi. Et il est dominante du Deuterus dans ses deux formes : de l'authentique à iam non 7noritur et du plagal à alléluia^ malgré la prédominance du la sur ce dernier mot.

Le la qui domine encore dans l'incise suivante à laquelle il sert de cadence, n'empêche pas le Deuterus de se maintenir jusque sur le mot ultra. La cadence en la elle-même, propre cependant aux tournures mélodiques du deuxième ton transposé, ne s'y oppose pas. Quant aux incises non dom^inabitur, alléluia^ il n'est pas douteux, avec leur cadence en j/, qu'elles appartiennent au quatrième mode transposé.

iVprès ces excursions dans des tonalités différentes, la mélodie termine, comme elle a commencé, par le huitième mode. Elle y revient naturellement, en passant par la dominante do qu'elle fait

No 674. — 2

entendre discrètement deux fois, et d'où, de note en note, elle descend insensiblement jusqu'à la tonique qui lui procure son repos final.

123. — Le second exemple donne lieu à des considérations analogues.

Stá- tu- it * é- i DÓ- mi- nus te- staméntum pá-

-tHh

ois, et prin-ci-pem fé- oit é- um : ut sit il-li

sa-

cerdo- ti- i dígni- tas

ae-

tér- nu m.

Jusqu'à /eci¿ eunt la dominante et la tonique sont celles du premier mode auquel la pièce est attribuée. A partir de ut sit illi une modulation se produit : le do devient dominante et le la tonique. Nous avons ainsi sur dignitas une vraie cadence du deuxième mode transposé, qui fait rime avec celle plus importante du vciot pacis. La mélodie reprend ensuite sa marche par sa note initiale, monte à la quinte qui redevient sa dominante, et enfin redescend vers sa fondamentale, terminant majestueusement son évolution dans le ton par lequel elle l'a commencée.

124. — Ce qui a été dit jusqu'ici de la tonalité grégorienne en a suffisamment révélé la richesse : elle fournit au chant liturgique de nombreux moyens pour varier à l'infini ses compositions et pour traduire merveilleusement toute sorte de sentiments élevés.

Inñexible dans la succession naturelle de ses intervalles, elle donne de plus aux mélodies un caractère de majesté et de sainteté en rapport avec la majesté et la sainteté de la maison de Dieu.

« Le chant sacré, dit avec raison Dom Mocquereau, s'adresse à la partie supérieure de l'âme. Sa beauté, sa noblesse proviennent de ce qu'il n'emprunte rien, ou le moins possible, au monde des sens ; s'il passe par eux, ce n'est pas à eux qu'il s'adresse. Rien pour les passions, rien pour l'imagination. Il peut traduire des vérités terribles, exprimer des sentiments énergiques sans sortir de sa sobriété, de sa pureté, de sa simplicité.