IX

pour chaque parallélogramme. Ces figures à l’état linéaire, peuvent aussi concourir aux tracés des vitreries mises en plomb, car les courbes qui y sont employées sont des plus faciles à couper.

On voit, dans la figure 53, les verticales traitées en ondulations symétriques, tandis que les obliques sont devenues des courbes simples

dont le raccord est arrondi. L’exemple qui suit (54) s’explique de lui-mème en le comparant à la figure rectiligne correspondante du Chapitre IX ; il en est de même pour le réseau composé d'hexagones à trois saillants de la figure 55.

Jeux de fonds transformés en courbes

1 tous les jeux de fonds ne peuvent pas être transformés au complet en arcs de cercles, ainsi que nous 1 avons montré au Chapitre XI , on peut presque dite avec certitude qu ils peuvent tous être constitués en courbes simples ou en S. Qu ils se composent de lignes brisées croisées, comme la figure 56, ou de formes fermées isolées (5y), cette transformation se fait sans difficulté. Certains d entre eux, d'un aspect maigre

et sec, gagnent à ce changement par la souplesse qu’ils en acquièrent; les figures 58 et 59 sont instructives à cet égard, et, par elles, on peut se rendre compte des immenses ressources qui en dérivent pour plusieurs industries, entre autres l’incrustation, la marqueterie, la damasquinure, les vitraux et d’autres encore. Ce n’est pas qu’on doive se croire obligé à une transformation radicale, et il est parfaitement possible de conserver en certains cas une partie des lignes droites pour former un utile contraste avec les courbes. Mais il suffit d’avoir signalé cette voie pour

3o MÉTHODE DE COMPOSITION ORNEMENTALE

ouvrir à l’esprit un champ considérable d ornements intéressants. Ce qu’il faut bien retenir dans les ornements courbes qui garnissent des

surfaces, c’est que le tracé rectiligne préalable est indispensable ; c’est le guide dont il ne faut pas songer un instant à se passer. Lui seul assure une distribution régulière et la sûreté absolue du tracé courbe ultérieur.

Solides transformés par les courbes

Nous abordons le vaste, l’infini domaine des solides pour les modifier à leur tour comme les figures planes. Mais ici nous ne pourrons que nous borner à une très sommaire indication du sujet qui, sans cela, nous entraînerait dans de vertigineuses perspectives, et nous nous bornerons

aux généralités les plus simples.

Les solides, et nous comprenons sous cette dénomination seulement les solides simples dont nous nous sommes jusqu’ici occupés, peuvent être modifiés de plusieurs façons qui toutes entraînent une transformation

de leurs surfaces.

C’est d’abord par leurs arêtes que nous commencerons en employant d’abord la courbe simple . Pour le moment nous considérons chaque arête comme transformée en courbe d’une façon identique par rapport

au volume lui-mème. Ainsi la figure 60 montre un cube dont toutes les arêtes sont modifiées en courbes simples rentrantes. Or, elles ne peuvent légulièrement subir ce changement, que si celui-ci s’opère dans un plan diagonal à 4 5 degrés de ce cube; et pour les figures à nombre impair de faces, la courbure se fera dans un plan qui divisera également l’angle que font deux de ces faces entre elles. Chacun se rendra compte que,

dans la figure 60, les surfaces du cube ont dù également se creuser pour que les quatre courbes simples symétriques qui les limitent puissent s’y trouver contenues. L’exemple suivant (61) présente au contraire des arêtes de cubes modifiées par une courbe simple en saillie. Les surfaces du volume seront donc bombées pour obéir à cette transformation. La

pyramide triangulaire de la figure 62 est traitée comme le cube à courbes simples rentrantes et ses quatre faces seront également creuses, tandis qu’elles seront bombées avec l’emploi de la courbe saillante sur les arêtes (63). Nous laisserons de côté les prismes à base carrée ou rectangulaire qui ne nous apprendraient rien de nouveau, mais nous opérerons sur les volumes à bases circulaires. A vrai dire, ils n’ont d’arètes que

celles que forment les bases avec les autres surfaces ou plutôt l’autre surface courbe, puisque celle-ci est conique ou cylindrique. Alais nous pouvons modifier la ligne droite qui engendre ces dernières surfaces, en laissant de côté les bases circulaires auxquelles nous ne pouvons rien sous ce rapport, c’est-à-dire en tant qu’arêtes. La figure 64 montre un cône

dont la ligne génératrice de la surface a été modifiée en courbe simple à l’intérieur, transformant ainsi ce cône en une forme plus aiguë. La courbe simple saillante amplifiera au contraire ce volume en en bombant la surface (65). Nous aurions pu cependant par analogie creuser le cercle de la base ou le bomber pour établir une harmonie entre toutes les surfaces, mais ce ne pourrait être que d’une façon empirique ou proportionnelle, à moins que le diamètre du cercle ait exactement la longueur de la génératrice ; en ce cas, la flèche de courbure pour la base serait exactement celle de la courbure de la surface conique. Nous indiquerons néanmoins cette modification dans les deux figures suivantes qui sont des cylindres, bien que le diamètre ne corresponde pas à la hauteur (66, 67).

Avec la courbe en S les transformations s’opéreront de la même manière, les courbes étant toujours contenues dans des plans diagonaux à 45 degrés pour le cube et les volumes dont les surfaces sont perpendiculaires les unes aux autres. 11 en résulte pour ces solides une grande modification des surfaces qui doivent se tordre pour suivre les arêtes (68). On pourra observer que la courbe en S gironne exactement dans le même sens autour de chaque angle du cube. Plus simple est l’effet produit sur la pyramide triangulaire si l’on ne modifie pas les arêtes de 'a base (69, 70), autrement il faudrait faire gironner la courbe en S, ce

qui serait en contradiction avec le parti adopté de mettre tour à tour la partie bombée de la courbe au sommet et à la base sur les trois arêtes. 11 en est de même pour le cône et à plus forte raison puisque sa base ne renferme aucune ligne droite (71, 72). Le cylindre présente deux dispositions qui sont au fond la même retournée si la courbe en S est

composée de deux courbes simples d’égale longeur et d égale courbure, mais c’est là un cas particulier (j3, 74 ...

Mais les modifications des arêtes par la courbe en S peuvent n’être que partielles, ainsi que nous 1 avons vu pour les surfaces planes, en laissant deux faces opposées d un cube sans aucun changement. Les

figures j5 et 76 en donnent des exemples où les convexités et les concavités des courbes partent respectivement de la même face. Dans l’exemple suivant (77) la position des courbes est alternée pour les quatre arêtes verticales, de deux en deux, la position étant la même pour deux angles opposés du cube.

Toutes ces formes et les suivantes ont un réel intérêt pratique et il y a là des points de départ utiles de formes industrielles, car nos figures, qui ne sont que théoriques, sont susceptibles de grands développements. Mais, dans tous les arts, la difficulté est justement de trouver ce principe de forme d’où toute la physionomie de l’œuvre dérivera, et c’est certai-

nement faute d’un classement des cas différents qui peuvent se présenter pour les solides que se produisent tant d’hésitations dans le travail. Nous donnerons donc encore quelques exemples que nous eussions voulu pouvoir rendre très nombreux, par exemple au moyen de courbes variées, si la difficulté d’un pareil programme et la place qu’il occuperait

ne nous eussent arrêtés.

Nous passerons à l’emploi de la courbe en S symétrique en l’appliquant d’abord, comme dans les dernières figures, aux arêtes verticales du cube. La courbe symétrique sera, comme les précédentes, contenue dans les plans diagonaux du solide; elle peut prendre deux positions, selon que la convexité médiane est extérieure (78) ou inté;rieure (79), les deux bases du cube restant ici des carrés. Nous aurions pu poursuivre pour cette courbe des dispositions comme celle de la figure 77 que le lecteur pourra réaliser, et nous passerons aux courbes symétriques transformant toutes les arêtes du volume. La figure 80, où

application des éléments courbes

la convexité est médiane, présente une grande transformation des surfaces et de 1 aspect général du solide, ainsi que la suivante où la concavité règne au milieu des faces (81). Appliquée à la pyramide triangulaire, la courbe symétiique saillante présente à la base un bombement des faces

qui dispat ait vêts la pointe (82), comme la courbe rentrante y creuse une dépression seulement dans la partie inférieure et dans le milieu des faces (83). La génératrice du cône modifiée de ces deux façons produit les figures 84 et 85. Le cercle qui sert de base à ces deux volumes pourrait être également ondulé des bords au centre selon le même système; c’est ce qui est visible dans Je dernier de ces deux exemples. Le cylindre ne présente aucune observation particulière à cause de la simplicité des figures (86, 87) et nous bornons ici les transformations des arêtes des

solides, bien que le mot arête soit impropre pour désigner la génératrice des corps ronds, à moins de considérer leurs surfaces comme composées de très étroites facettes.

Nous dirons quelques mots des solides à faces planes dont les arêtes restent rigides et dont les surfaces seules sont modifiées. Les solides de ce genre sont faciles à concevoir, car on peut se les figurer comme

produits par l’assemblage de moulures continues ayant pour profil la courbe donnée et présentant, pour le cube par exemple, des brisures contenues dans les plans diagonaux du volume. Ces brisures qui partent des angles sont, selon la position de la courbe, rentrantes ou saillantes. La courbe simple produit sur les faces du cube, soit une concavité (88),

soit un bombement (89). Les brisures qui partent de chaque angle au nombre de trois, n’existent que dans le voisinage de ces angles, car, en s’en éloignant, elles forment un angle de plus en plus ouvert jusqu’au moment où elles se perdent entièrement vers le milieu, plus ou moins loin selon la convexité ou la concavité de la courbe. La courbe en S

symétrique donne lieu aux mêmes observations touchant les brisures (90). Pout la pyiamide tiiangulaire il en est absolument de même, mais ici les couibes de btisure sont contenues dans les plans qui passent par 1 arête opposée partant du même sommet et l’axe du solide. La courbe simple produit les modifications montrées dans les figures 91 et 92 et la courbe symétrique dans la suivante (93).

Quelques exemples peuvent encore être donnés touchant les bases des cylindres modifiés que nous avons laissées de côté. La courbe simple de la figure 94 peut être appliquée aux bases avec la même flèche, sinon avec le même angle de départ de la courbe si la proportion de hauteur pai rapport à la base est trop différente. Mais les modifications

des bases peuvent fort bien être indépendantes de celles des surfaces verticales du cylindre; ainsi la figure 9 5 dont la surface extérieure est engendree par une courbe simple convexe peut avoir ses bases creusées par la même courbe. L’exemple suivant montre un cylindre concave sur la hauteur avec une des bases creuses et l’autre bombée (96), tandis que

la figure 97 montre les bases traitées avec la même courbe symétrique que la surface du cylindre. 11 est à remarquer qu’ici les départs et la convexité de la courbe symétrique sont situés sur une même ligne droite, ce qui est un cas particulier, reproduit d’ailleurs dans l’un des deux exemples qui suivent; la convexité totale est donc contenue en entier

dans la surface cylindrique primitive et celles des bases, et y est tangente. Le premier (98) montre une courbe symétrique rentrante au milieu, reproduite sur les bases, mais le deuxième (99) possède une

courbe saillante au milieu sur la hauteur, alors que celle des bases est rentrante. Le lecteur suppléera facilement aux autres combinaisons qu’on peut produire de cette façon.

Solides courbés en profil

D’autres variétés de transformations du cube sont possibles, même en restant dans la donnée simple que nous nous sommes imposée, entre autres l’emploi de courbes simples, en S ou symétriques situées parallèlement.

La figure i oo où seules les arêtes verticales sont modifiées, comme d’ailleurs dans les suivantes, montre une courbe simple tracée dans le

même sens sur les deux faces opposées d’un cube, ces deux faces restant planes. Ce sont les deux autres faces verticales opposées qui supporteront la modification. Dans l’exemple suivant ( 1 o i ) les courbes simples parallèles sont situées, pour deux d entre elles, dans un plan vertical diagonal et pour les deux autres dans des plans parallèles à celui-ci. La figure i 02 n’est que

l’application de la courbe en S au premier de ces cas, et la figure io3 au second où les courbes en S sont à 4 5 degrés par rapport au plan du cube. La courbe symétrique peut également être placée parallèlement à elle-même et aux deux faces d’un cube (104), comme elle peut l’être à un plan diagonal ( 1 o5). De nombreuses combinaisons peuvent se produire

en traitant les six faces de ce volume et en intervertissant le sens dans lequel les courbes sont appliquées. Nos figures auraient pu être présentées autrement que sur leurs bases planes, mais cela ne change rien au principe exposé.

Mais ces solides peuvent être considérés avant tout comme courbés en profil , et on peut s’exprimer en disant que leur axe étant courbé selon

une direction donnée, la masse du volume suit ce mouvement si on la considère comme formée par l’empilement d une série de carrés égaux pour le cube, de triangles de plus en plus petits pour la pyramide triangulaire et de cercles pour le cylindre. C est ce que rendent plus évident les figures suivantes comme celle de la pyramide triangulaire où

l’axe, en suivant une courbe simple, en S ou en symétrique, entraîne avec lui les trois arêtes qui partent du sommet et viennent former trois courbes identiques un peu plus longues que celle de l’axe (106 à 108). Nos figures indiquent un mouvement situé dans un plan reliant l’angle

de deux faces et le milieu de la face opposée. L’axe du cylindre, courbé dans un plan vertical , selon les trois courbes que nous avons employées, déterminera la courbure totale de sa surface verticale. Pour mieux saisir ce genre de transformation, il suffira, ainsi que nous venons de le dire, d’imaginer les solides comme formés de piles de plaquettes qui se

déplacent selon le mouvement de l’axe (109 à 111). Les figures 112, 1 i3

et 114 montrent des cônes dont J’axe est courbé dans les mêmes conditions.

Solides courbés en plan

peut imaginer aussi des solides courbés en plan , c’est-à-dire tordus sur eux-mêmes. L axe reste immobile et ce sont les plaquettes dont nous avons parlé plus haut qui se déplacent régulièrement en pivotant sur cet axe, et en avançant dans le même sens l’une sur l’autre d’une

quantité régulière déterminée. Cette torsion a pour effet d’augmenter l’aspect du volume, et l’inspection de la partie supérieure de la figure 1 1 5 le fait facilement comprendre. Pour le cube figuré ici, la place occupée par le solide tordu sera, en diamètre, égale à la diagonale d’une des faces du cube. Le carré supérieur de la figure 1 1 5 ne s’est déplacé que d’un quart de tour, tandis que celui de l’exemple suivant l’est d’un tour et demi (116). Le prisme à base carrée de la figure 117 n’a subi qu’un tour de torsion, la pyramide triangulaire suivante qu’un tiers de tour (1 18), et la seconde pyramide un tour et un tiers (1 19). Nous n’avons pas à insister davantage sur la torsion en plan telle que nous venons de la décrire; les cylindres et les cônes y échappent complètement si leur axe reste vertical. Mais, pour ces volumes, nous pouvons imaginer

la torsion de leur axe en hélices, ce qui entraîne la forme generale dans le mouvement, et donne naissance à ce qu’on nomme les tournages torses comme l'est la colonne de cette espèce que nous n'avons pas besoin de décrire. Les figures à arêtes comme les prismes ont été moins souvent traités, bien qu'il en existe des exemples dans les oeuvres du Moyen Age. Nous donnerons seulement pour terminer un prisme

carré dont l’axe fait un tour d’hélice (120), tandis que les côtés des carrés restent constamment parallèles entre eux.

Ainsi que peut le constater le lecteur, auquel l’importance de ce chapitre ne saurait échapper, un très petit nombre de courbes appliquées à un non moins petit nombre de formes, tant planes que solides, tous les exercices rectilignes qui précèdent, et en général toute figure, assemblage de figures ou de volumes rigides, peuvent subir les transformations que nous avons montrées, ainsi que nombre d’autres que nous avons laissées de côté. Mais ce champ, comme tous ceux de cet ouvrage, est considérable et fertile en applications immédiates. La partie qui concerne les solides pourrait former un traité à part en l’augmentant de mille conditions nouvelles. Ainsi, pour ne parler que des figures à axes en hélice, on peut imaginer un déplacement angulaire graduel de la pile de surfaces horizontales qui engendre le volume, autour de son axe en hélice, à mesure

APPLICATION DES ÉLÉMENTS COURBES 4y

que celui-ci accomplit son mouvement; ou encore des prismes polygonaux, a épaisseurs différentes raccordées mais rythmiques sur la hauteur, tordus en plan ou sur un axe en hélice; ou des volumes tordus sur des axes courbes. Mais nous laissons volontiers cette besogne à d autres tout en en reconnaissant l’incontestable utilité.

L architecture y trouverait des ressources nouvelles, aujourd’hui que de nouveaux matériaux résistants peuvent être facilement moulés; mais il faut, pour cela, que les constructeurs se libèrent entièrement des aspects monumentaux connus, et c’est alors seulement que des formes architecturales nouvelles s’imposeront absolument. Rien n’égale la timidité des novateurs qui, pour échapper à la formule, se jettent dans des conceptions barbares et pauvres, indignes d’un véritable artiste. On en revient de la sorte au cube piéhistorique percé d un trou ou deux pour le rendre habitable, sans qu aucun effott se montre du coté de l'élégance. On ne montre de 1 audace que dans une sorte de nihilisme plastique à la portée de tous les amateurs de nouveautés qui ne se doutent pas de l’influence immense de la beauté et de la grandeur élégante des monuments dans une civilisation.

OPPOSITIONS

ans le Chapitre VI nous avons eu l’occasion de nous occuper du groupement des éléments primitifs, et avons montré les premiers principes qui les régissent dans les figures 43 à 64. On a pu y voir, d’une façon générale et rudimentaire, le rôle joué par les axes et les côtés des figures simples. Mais nous aurions pu y joindre d’autres observations élémentaires touchant Y arrangement des parties ornées dans des cas autres que ceux qui dépendent de la simple division des surfaces et que nous avons egalement montrés dans le Chapitre Vil.

Nous voulons parler du principe des oppositions.

En général, dans un ensemble ornemental, la distribution des parties ornées n’est pas uniforme. Si, en effet, nous remplissons un espace d’une façon égale, c’est que nous n’avons pas l’intention qu on remarque telle ou telle partie de notre composition. Mais, très souvent, au contraire, nous désirons en faire voir particulièrement un ou plusieurs endroits, et c’est le cas le plus fréquent; il nous faut alors composer différemment.

Puisqu’un acte volontaire de notre part dispose un ornement sur un objet ou sur une surface, c’est pour que cet ornement s* voie. Pour atteindre ce but, il faut, soit isoler l’ornement de ce qui l’entoure, soit le placer à côté d’un autre ornement dont 1 aspect soit 1 opposé du premier ou au moins très dissemblable.

C’est ce qu’on nomme Y opposition.

Les oppositions sont indispensables dans tous les travaux artistiques, car V ornement ne fait un bon effet, ne possède toute sa valeur qu’à côté de parties unies qui l’avoisinent ou qui sont travaillées autrement .

La composition la plus simple prend alors de l’importance, et surtout un aspect voulu lorsqu’elle ne couvre pas l’objet en entier.

En effet, si nous considérons des surfaces, et si nous les garnissons d’un même ornement partout également (i et 2), nous n’aurons obtenu à distance qu’un ton. Aucun parti pris ne se manifeste si ce n’est celui de l’égalité absolue de l’effet sur tous les points des surfaces données, ce qui équivaut à la négation de cet effet.

Au contraire, la composition la plus simple prend de l’importance et surtout un aspect voulu lorsqu’elle ne couvre pas l’objet en entier (3 et 4) et que chaque groupe d’ornement est isolé d’un autre par un vide ou repos. Les figures 3 et 4 sont exactement les mêmes que les deux précédentes, mais on a effacé un certain nombre d’éléments de celles-ci ; ce simple et frappant exemple en dit plus que toutes les explications. C’est donc l’opposition entre l'orné et Y uni ; l’uni ou vide est un absolu d’opposition pour faire se dessiner une partie ornée. Mais, si cet ornement a, par lui-même, une importance assez grande, s’il est affirmé par ses

OPPOSITIONS

masses et son traitement, ce vide, destiné à le montrer, peut être remplacé moins pauvrement par un travail régulier et égal, comme le sont, entre autres, les jeux de fonds.

Mais, en groupant les éléments, on oppose aussi l’épais au mince (5), différence qui est surtout applicable aux détails d'un travail, autant pour

de simples contours, que pour des filets ou listels de bordures, contraste qui est sensible dans un semis de motifs dont les uns seront légers et d’autres plus épais, dans des courbes plus ou moins fortes, dans des reliefs plus larges et plus hauts à côté d’autres plus étroits et plus plats.

L’opposition se fait aussi de Yespacê au serré (6), qu’il s’agisse de points, de lignes droites, de courbes ou de motifs semés ; du vertical à l’horizontal (7), ce qui constitue une opposition de direction , la plus frappante de toutes et qui est formulée ici à son maximum en vertu de l’angle droit que forment ces deux situations à quelque inclinaison qu’elles se trouvent.

L’opposition entre le droit et le courbe (8) est également des plus marquantes, à cause de la différence fondamentale de ces deux éléments dont l’un représente l’inorganique et l’autre le mouvement. Celle qui assemble l’ incliné et Y oblique (9) procède aussi de l’opposition de direction

et provient de ce qu’à une oblique en un sens, il faut opposer une oblique dans un sens différent.

On oppose encore le rond au carré (io) autant dans les formes en surface que dans celles en relief, c’est encore un maximum d’opposition, à moins qu’on ne préfère le triangulaire pour l’opposer au rond,

car les polygones à un plus grand nombre de côtés que le carré, tout en faisant aussi opposition, produisent un effet moins sensible.

11 est bien d’autres moyens de faire de l’opposition dans les ornements tels qu’entre le clair et le foncé { 1 1), procédé des plus importants par le rôle qu’il joue sous le nom de valeurs , non seulement entre le blanc et le noir, mais entre le blanc et le teinté, le noir et le gris, pour ne pas

OPPOSITIONS

parler de couleurs; car celles-ci se font aussi la plus violente opposition selon qu’elles sont complémentaires ou non. Mais si les oppositions que nous citons sont nécessaires, surtout celles des valeurs, celles qui concernent les couleurs demandent à être étudiées séparément.

Dans les surfaces on oppose aussi le plat au bombé (12), ressource

qui crée des effets de lumière qui font jouer ces surfaces, qu’elles soient planes, brisées ou rondes dans leur ensemble.

La différence entre le serpentin et le rigide (i3) s’applique aussi aux reliefs, l’un accentuant l’autre et produisant une variété nécessaire. Aux surfaces et aux reliefs s’applique également l’opposition du poli au rugueux

(14) qui est du domaine de l’exécution des objets en r elief ou des sui faces travaillées comme celles du cuir et du métal. Dans un ensemble ornemental on crée aussi une opposition entre le simple et le détaillé , ce qui permet de couvrir entièrement une surface. 11 existe une infinité de moyens différents de produire des oppositions, puisque, en un mot, chaque caiactère a son contraire. L’effet frappant qui se produit alors est dù, sans doute, à la

difficulté innée que nous avons d’admettre en même temps deux idées logées en des endroits différents de notre cerveau. Quoi qu’il en soit, l’arrangement des diverses formes nous plaît par sa variété et son imprévu.

Mais au point de vue linéaire, pour que cet effet satisfaisant se manifeste pleinement, il faut que la direction des lignes groupées soit aussi opposée que possible ; en d’autres termes, prés de former un angle droit,

qu’il s’agisse seulement de droites (i5), de droites et de courbes (16), ou de courbes (i 7). Pour ces dernières, le mot angle droit s’applique aux tangentes des courbes au point de rencontre (18).

Des courbes, partant d’un même point, peuvent aussi être en opposition en tant que direction contraire des courbures. Deux cas se présentent pour la courbe simple (19) et pour la courbe en S (20), selon le sens des courbures. La courbe simple peut également faire de la même façon opposition à cette dernière (2 1 ).

Taux parallélisme

D’une manière générale, il ne reste, en dehors des oppositions, d’autre situation applicable aux diverses parties d’une composition que le parallélisme qui peut aussi être choisi. Mais il faut que ce parallélisme

soit franc.

Au contraire, le faux parallélisme est absolument à éviter (22). 11 consiste en une situation indécise et peu différente, de lignes voisines; de

OPPOSITIONS

façon qu il en résulte des espaces aigus et des angles pointus inharmoniques. En effet, les espaces qui séparent les formes sont aussi des formes, les espaces qui séparent les ornements sont aussi des ornements ; par conséquent, à ce titre, ils méritent autant d’attention que ces formes et

ces ornements, et l’oeil, en travaillant, doit les fixer en leur milieu et ne pas s’arrêter exclusivement et successivement sur les lignes que l’on trace.

11 gâte souvent de beaux arrangements en y apportant sa note indécise et douteuse. Le mauvais effet du faux parallélisme provient de l’inquiétude où l’on est de savoir si c’est une chose faite exprès ou une faute. Au reste,

ce ne sont pas tant les lignes elles-mêmes qui choquent, que la forme des espaces qui existent entre elles. Il est si manifeste que le doute se trouve à la base du mauvais effet, qu’en prenant un exemple désagréable de cet arrangement (23), il suffit d’en doubler les lignes (24) pour qu’immédiatement l’esprit se déclare satisfait devant cette preuve de volonté.

Les directions douteuses peuvent aussi prendre l'aspect voulu si 1 on y oppose une direction perpendiculaire. Dans la figure i5, la ligne A B, fausse et désagréable parallèle, par rapport au rectangle, prend un caractère plus explicite par l'adjonction d'une perpendiculaire. < Mais, malgré tout, et même en doublant une partie des lignes, le vice originel

se verra toujours dans les espaces pointus (26, A) qui subsisteront désagréablement.

11 en est, au sujet des fausses parallèles, de même pour les courbes comme pour les droites ; ici encore il faut remarquer surtout les formes peu harmoniques des espaces qui existent entre elles (27, 28). Cette faute

est commune dans beaucoup d’œuvres d’art, même des meilleures époques, et c’est encore un des principaux écueils des débutants. Mais nous consacrons plus bas une étude spéciale à la question de l’harmonie des courbes entre elles, et nous y verrons que le faux parallélisme ne

OPPOSITIONS

s applique cependant pas aux dispositions en rayons ou faisceaux (29, 3o, 3 1 ) qui indiquent clairement un ordre voulu.

Nous le répétons, tous les mauvais effets produits par ces fâcheuses rencontres de lignes sont dus à ce qu’elles ne sont pas assez en opposition.

Nous pouvons résumer les trois principaux effets linéaires de la façon suivante . Les lignes droites ou courbes qui se rencontrent à angle

droit donnent l’idée de Y équilibre et de la force (32). Celles qui se rencontrent avec une obliquité modérée éveillent la sensation de Yélégance et de la variété (33). Enfin les droites et les courbes qui se rencontrent à angle aigu produisent un effet & inharmonie et à' indécision (3q).

Variation

Les oppositions sont une telle obligation de l’effet artistique qu’on peut les considérer étendues à toutes les parties d’un travail, autant pour la composition générale que pour l’exécution des détails. En ce dernier cas, l’opposition peut être aussi nommée la variation , car c’est 1 idée de

changement ou de discontinuité que renferme ce mot. En effet, l’esprit est promptement rassasié de détails uniformes, de la répétition exacte d'un même ornement, d’une propreté excessive dans 1 exécution si une distance suffisante dans l’espace varié ne permet pas à l’œil de se reposer sur une différence; c’est ce qui se présente dans les bordures et les jeux de fonds où un même motif se répète à court intervalle. Cette considération exige donc que tout espace restreint soit plutôt vatiè que régulier.

Nous donnons à l’appui de cette vérité, trois exemples fort simples de bordures, l’une composée d’éléments rectilignes (35), la suivante de cercles (3 7) et la troisième de courbes (39). Ces trois figures sont exécutées sans aucune précaution spéciale, et il est facile d’y trouver, en vertu même de l’exécution manuelle, bon nombre de variations qui se sont produites d’elles-mêmes et sont, pour ainsi dire, inévitables ; car tout homme qui arriverait à posséder l’exactitude d’un travail mécanique pourrait dire adieu à l’invention. Loin de nous la pensée de vouloir

faire le procès de l’habileté manuelle excessive, déjà suffisamment condamnée sous le nom de calligraphie , par l’ennui qu’elle ne manque pas de causer; mais nous pouvons dire, sans crainte d’être démenti, que les plus belles oeuvres anciennes de toutes les civilisations n’en portent pas trace, et que, constamment la main de l’homme s’y révèle. Mais, si nos bordures avaient été exécutées à plus grande échelle, de plus grandes différences dans ce qu’on nomme Y exactitude s’y montreraient en grand

OPPOSITIONS

nombre. Si les cercles de la figure 3 7 étaient tracés sans le secours du compas, il n’y en aurait peut-être pas deux de semblables.

Que l'on compare maintenant les trois figures que nous venons de citer avec celles placées en regard sous les numéros 36, 38 et 40, où de fortes variations sont montrées intentionnellement; aussitôt il se dégage de ces trois derniers exemples une chaleur d'aspect qu'on peut prendre, à 1 examen attentif, pour une série de fautes. Mais comme les ornements dans leuts applications, n'ont rien à voir avec les recherches à la loupe, il est absolument certain que dans l'ensemble et au premier regard, la seconde série de ces bordures sera supérieure à la première. Sans doute, il est des esprits positifs à I excès que la moindre irrégularité choque, et ce n est pas à ceux-là que nous demanderons d’exécuter avec une telle liberté , ils subiront certainement le charme de l’aspect irrégulier, sans

peut-être savoir pourquoi, mais seraient incapables de le reproduire. Et cependant la figure 36 montre des rectangles exacts tracés à la règle, les cercles de l’exemple suivant sont encore tracés au compas et dans la dernière, les ondulations, dans leur ensemble, sont aux mêmes places. Cela montre que ces variations sont de sortes bien différentes, les lignes droites peuvent être très légèrement ondulées, les espaces ou divisions peuvent devenir irréguliers, les hauteurs relatives des motifs peuvent changer, les courbes peuvent s’onduler comme les lignes droites, les valeurs claires et foncées peuvent se nuancer, la couleur peut s’assourdir et s’aviver; en un mot, toutes les conditions de régularité peuvent être variées au grand profit du résultat général.

Mais la variation ne doit pas être désordonnée et exagérée, et il y faut un sentiment d’art moins ordinaire qu’on ne le pourrait supposer. Loin d’être une négligence, c’est un raffinement calculé.

L’exécution industrielle ne permet cette variation que dans des limites déterminées et souvent étroites. Mais, au moins, devrait-on profiter de

l’espace disponible pour y créer des oppositions de régulante en vue de proscrire la froideur, cette plaie des arts et des esprits modernes.

Les créations de l’intelligence paraissent bien pauvres et rudimentaires au regard de l’extrême diversité des objets naturels au milieu desquels se meuvent les humanités depuis l’origine des temps. Cette intelligence s’est toujours efforcée de n’y voir que des schémas simplifiés qu’une étroite classification, rangée sous des numéros et des étiquettes, interdit à peu près d’enfreindre si l’on veut être compris. Mais ceux qui aiment la nature et la regardent de près ne tardent pas à s’apercevoir qu’il n’existe pas deux objets identiques. Les dentelures d’une feuille d’arbre sont semblables à celles d’une autre feuille du même arbre, mais non égales; les fleurs d’un buisson se ressemblent entre .elles, mais sont toutes différentes, et ceci n’est que du détail ; mais la nature pousse la diversité à ce point que chaque objet qu elle crée est un cas particulier d où toute égalité est bannie, qu’il s’agisse d’un végétal, d un animal et de l’homme lui-mème.

Nous ne sommes point obligés d’aller jusque-là à cause des principes d’ordre qui doivent régir nos arrangements artistiques préconçus, et, d’ailleurs, nous ne le pourrions pas. Mais nous devons en tirer un enseignement, et introduire, dans les parties de nos oeuvres qui le permettent, un peu de cette variété qui charme le regard, comme le font dans leur extrême fantaisie celles de la Nature. D’une part, si notre esprit trouve la Nature trop sans gène dans ses formes infiniment variées, ce qui constitue l’aspect dit pittoresque, et s’il désire une seconde création de notre intelligence qui soit plus ordonnée, d’un autre côté, cette création accessoire de l’homme, une fois réalisée, a besoin, pour nous plaire, de reprendre un peu de cette variété qu’on y sentira voulue.

C’est donc l’opposition du varié au régulier; arrangement régulier, exécution variée.

Nos exemples graphiques n’étant, dans ce livre, que des figures démonstratives et de principe, n’auraient pu, sans que la clarté en souffrît, présenter cet aspect des exécutions définitives, aussi sont-elles tracées plutôt régulièrement et avec une sécheresse voulue pour en isoler le principe avec plus de netteté. C’est dans l’exécution des travaux d’application réelle que la variété doit intervenir, et sur un poncif

OPPOSITIONS

régulier, I artiste ajoutera un peu de fantaisie sur le cadre donné, sans, toutefois, le déformer dans son ensemble, et avec un tact particulier qui ne doit pas aller jusqu’à l'exagération. C'est, pour ainsi dire, la marque

du travail manuel, la présence d'une individualité et la trace de l’esprit d’indépendance.

Les oppositions régissent toutes les œuvres d’art véritables, et la plupart des conditions d’équilibre dans les autres arts. Les colonnes font opposition à l’entablement et le fronton à celui-ci; les contrefiches aux arbalétriers, les poinçons aux entraits, les arcs à la plate-bande, les toits aux murs, les branches au tronc, le feuillage aux fleurs, les terrains aux arbres, les nuages au fond du ciel, les tons chauds aux tons froids, les couleurs crues aux neutres; lien, en un mot, n existe que par les oppositions. Les uniformités s annihilent, les égaljtés se confondent, voilà pourquoi 1 artiste doit non seulement affirmer les oppositions, mais encore les rechercher et les souligner. Le parallélisme est loin de rendre les mêmes services, il n’est que l’affirmation d’une direction voulue et qui doit être regardée. Nous aurons maintes fois l’occasion de revenir sur le principe des oppositions qui règle aussi bien les détails d’un ornement que la composition dans son ensemble, et nous verrons plus tard, que l’ornement abstrait que nous étudions, est indispensable pour faire opposition à la fatigue causée par l’envahissement des formes naturelles, observation que nous ne saurions trop répéter en ces temps de végétomanie outrancière.

près avoir vu les conditions principales du groupement simple des formes élémentaires, et y avoir ajouté quelques principes sur les oppositions qui doivent exister entre les lignes d’une composition quelconque, nous allons examiner diverses manières de combiner entre eux des éléments exclusivement courbes en étudiant surtout la répétition d’éléments identiques.

Or nous allons voir que les formes répétées ou nombreuses exigent certaines conditions à' harmonie dans leur placement les unes par rapport aux autres.

En nous préoccupant de la place relative des éléments d’une composition, faisons la remarque très importante que nous avons surtout en vue les espaces qui les séparent ; car la position relative des formes dans un ornement est aussi importante que le dessin de ces formes elles-mêmes, et le dessin de ces espaces que ce même dessin des formes.

Les jeux de fonds et les semis nous ont montré un placement méthodique

et régulier qui réalise cette harmonie cherchée, mais sans autre liberté

que celle que laisse le réseau et son raccord.

Nous devons, au contraire, envisager les formes en groupes indépendants de toute répétition dans un ensemble, ces groupes étant considérés comme des ensembles eux-mêmes, et nous aurons d abord en vue 1 harmonie dans la répétition d éléments analogues.

C’est peut-être là tout l'ornement, sinon c’en est au moins la condition la plus essentielle, la plus nécessaire. En effet, il ne sert de rien d’employer des formes, même bien dessinées, si le groupement de ces formes est défectueux; car une direction en détermine une autre, et une fois l’œuvre d’art commencée, quelle qu’elle soit, on n’est plus le maître de la terminer n’importe comment; et le nombre des solutions éventuelles se restreint à proportion de l’avancement du travail.

L’étude suivante a pour but de rechercher les premiers principes de ces conditions d’harmonie dans les courbes au point de vue linéaire et théorique.

Répétons que ces conditions sont absolument, de toute nécessité, indispensables pour constituer des ornements supportables. Ce besoin

provient sans doute de ce que la nature nous en offre constamment l’exemple dans le groupement des formes végétales; de ce qu’aussi la raison, la physique et les lois de la vie sont d’accord avec cette impression (î à 3). Quand quelques graines tombent sur le sol et y germent, les pousses qui sortent de terre cherchent l’air humide et la lumière nécessaires à leur vie, chacune de leur côté. Mais, comme leur racine est fixée dans le terrain, ces jeunes pousses s’éloignent les unes des autres en divergeant en tous sens, comme pour se partager équitablement l’espace libre. La courbe, qui représente la vie, ne saurait

échapper a cette loi, et c'est bien parce que les ornements courbes ont

une sorte de vie propre que leurs diverses branches doivent se comporter comme la plante qui sort du sol.

Harmonie dans la répétition des éléments rectilignes

Lignes droites parallèles et harmoniques

A VANT de passer aux courbes, voyons quelques brefs exemples appli- ^ qués aux lignes droites, et n’oublions pas qu’il s’agit ici de dessin d ornement et non de figures géométriques pures. C’est dire que les égalités des lignes, et des espaces qui sont entre elles, sont uniquement des égalités pour l’œil et non pour le compas.

En premier lieu on peut envisager des séries de droites parallèles, de même longueur et à égales distances (4). Les lignes droites inclinées

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et parallèles de cet exemple sont en outre placées de façon à ce que leurs extrémités soient sur une même ligne ou direction droite; mais on peut très bien les imaginer sur une courbe ou une ligne brisée (5). On peut aussi se figurer plusieurs de ces séries rectilignes superposées dans le même sens ou en sens contraire.

Les exemples qui précèdent peuvent être aussi considérés comme formés avec des droites inégales (6). Ici il faut bien observer que cette

inégalité doit être elle-même harmonique, en sorte que les longueurs des lignes parallèles doivent augmenter ou diminuer progressivement comme si leurs extrémités se trouvaient sur une droite ou sur une courbe (AB). Chacun pourra facilement compléter ces exercices sur ces

droites parallèles à égale distance sans que nous insistions davantage.

Nous passerons aux droites tendant à se réunir en un même point. Ces droites peuvent être d’égale longueur (7) ou inégales (8). Ce qu’il

importe de remarquer ici ce sont les espaces situés entre les lignes ; ils doivent présenter à l’œil une égalité apparente en tant qu’inclinaison de leurs bords 1 un par rapport à l’autre et seront proportionnels aux longueurs des lignes qui les enferment de deux côtés. Mais ces droites

n ont pas besoin de se réunir nécessairement en un point; elles peuvent être comme des tangentes à une même courbe (9). On peut encore remarquer que pour que l’harmonie existe dans un arrangement à diminution égale, il faut que les mêmes largeurs d’écartement se trouvent sur une courbe satisfaisante à l’œil (A B, 9). Ces droites sont égales en