II

longueur dans la figure 9 et inégales dans la suivante (10). Dans les deux cas les lignes sont tracées par rapport à une base horizontale.

On peut remplir des formes quelconques au moyen d’arrangements de cette espèce (11 et 12).

Les groupes qu’on vient de voir peuvent être rapportés à un axe

vertical, situation déjà examinée dans le Chapitre VI, figuies O, P, Q, d’un seul côté (i3) ou des deux (14), en mettant les traits en face les uns des autres, d’égale longueur et parallèles et égaux ou inégaux ( 1 5). Sur les mêmes axes verticaux il est possible de rapporter, parmi les exercices précédents, ceux des lignes tendant à se téunit et inclinées

les unes par rapport aux autres harmoniquement, qu’elles soient égales (16 et i 8) ou de longueurs croissantes ou décroissantes (17 et 19). Nous trouverons au Chapitre suivant l’application aux courbes de ces dernières figures que nous avons placées ici pour montrer l’ordre méthodique qui doit présider aux arrangements d’éléments de même espèce, et aussi

parce que toutes les questions de principe, au point de vue de la composition, doivent d’abord être résolues par des éléments rectilignes, à cause de l’absolu de ceux-ci et de leur simplicité. Ils éclairent la démonstration qu’on veut faire d’une façon bien plus nette et sans aucune distraction inspirée par d’autres formes, alors que, si nous avions immédiatement

employé des formes sujettes à mille variations, le lecteur aurait été en droit de se demander si 1 élément variable employé était le seul qui put concourir a position du principe. Au reste, nous avons déjà exposé cette nécessité vie revenir toujours aux absolus géométriques toutes les fois qu’il s’agissait d ètie clair , et tout le commencement de cet ouvrage en fait foi.

Ainsi que tous les exercices théoriques de cet ouvrage, il est bien évident que ceux que nous venons de montrer, ainsi que ceux qui suivront, ne sont pas positivement des ornements en eux-mêmes, bien qu’ils puissent le devenir par un développement, un enrichissement convenables, ainsi que cela a ete expose dans les chapitres précédents. Mais les exemples que nous venons de montrer donnent une classification de dispositions , de places et de directions diverses que l’esprit doit envisager en composant même avec des courbes; ils en sont la carcasse primitive.

Il est superflu de prolonger les exercices rectilignes dont nous avons cru devoir faire précéder ceux appliqués aux courbes, mais qui en étaient une préface nécessaire.

Caractère des éléments courbes

ous avons vu qu on pouvait classer les courbes en plusieurs espèces, telles que la courbe simple, la courbe en S et la spirale. Mais au fond ce n’était que pour pouvoir nous exprimer avec plus de clarté, puisque la courbe est avant tout /’ indépendance même. D’ailleurs nous

devons toujours commencer par classer les objets de nos études, quitte ensuite à nous débarrasser de ces catalogues, une fois que nos idées ont pris une netteté suffisante. Nous donnons ici plusieurs exemples montrant, pour la courbe simple (20 à 2 3), de profondes différences de

formes, sans en excepter la spirale, que nous laissons de côté, et qu> peut sembler le maximum de courbure régulière. Ma.s les courbures

brusques, comme celles de la figure 2 3, sont aussi très caractéristiques et peuvent fort bien s’harmoniser dans telle composition qui 1 exigera.

Les caractères divers de la courbe simple constituent ceux des courbes en S, puisqu’on peut toujours considérer celles-ci comme composées

de deux courbes simples réunies au point d’inflexion, ainsi que cela est indiqué dans les figures 24 à 3o. Si la figure 2 5 nous montre 1 assemblage de deux courbes simples ouvertes, comme celles de l’exemple 2i, la courbe en S de la figure 26 nous donne l’application du type

de la figure 23, qui est, ici, parfaitement harmonieuse dans son parcours, bien que violemment incurvée. Les figures 27 à 29 ont un caractère marquant à cause de la proportion différente des courbes simples raccordées, nous dirions à cause de la différence de leurs rayons si ces

courbes étaient des arcs de cercles, et la figure 3o parce que cette courbe en S revient très énergiquement sur elle -même, et que sa seconde partie vient se loger au milieu de la première. On peut également admettre que les courbes à inflexions multiples sont composées de courbes

simples ou en S qui se continuent sans cassures (3i à 33). Il est même rare, dans la pratique, de rencontrer des courbes aussi violemment mouvementées; sauf la figure 3 i , qui montre encote une certaine grâce, on peut dire que les deux autres sont des cas particuliers peu employables, et qui ne figurent ici que pour généraliser un cas. Enfin,

à toutes les courbes quelles qu’elles soient, il est facile de joindre la spirale qui n’est autre chose qu’une courbe simple revenant sur ellemême dans le même sens.

Au point de vue de l'expression de l’ornement, la proportion qui existe

entre une courbe et la volute qui la termine est très importante; car cette proportion, et, de plus, le fait que la volute est plus ou moins serrée, donnent à la place qui doit être occupée par cet ornement, des caractères

très différents qui prendront tour à écarté (36) ou rempli (3 7), mou

tour un aspect solide (34) ou léger (35), (38) ou accentué (39), raide (40) ou

mouvementé (41), différences qui sont au nombre des conditionsprincipales de la composition et de son expression. On nomme en effet habituellement et avec juste raison ce premier jet ou projet, le mouvement de l’ornement.

Ces caractères, qui ne concernent que la courbe en ellemême, au point de vue de son expression, ne sont pas ce qui doit ici nous attacher le plus longtemps ; car chacun comprend la variété infinie et sans classification possible des divers caractères qu’on peut donner à un mouvement courbe.

Harmonisation des éléments courbes répétés

Mais, ce qui doit nous occuper davantage, ce sont les conditions de placement de ces mouvements, les uns par rapport aux autres, en vue d’un bon effet. Ici nous commençons par des courbes très simples

répétées à intervalles égaux. Les courbes simples des figures 42, 43 et 44 sont placées les unes à la suite des autres sur un rang horizontal,

les espaces qui les séparent devant paraître égaux à l’œil, ainsi que les courbes elles-mêmes. Lorsque la courbure est peu accentuée (42), la condition du parallélisme subsiste suffisamment, mais il n’en est plus ainsi quand les courbes sont dans une situation inclinée (43); leurs extrémités tendent à se rapprocher, et l’espace intermédiaire diminue du côté de la courbure la plus forte. Dans le cas où une courbure brusque et courte se trouve à

une exttémité (44, 45), l’effet de parallélisme est conservé par la pattie de la courbe la plus longue et la plus plate, là où les courbures

extrêmes peuvent alors être assimilées à de véritables motifs, comme auss! ?es volutes. 11 en est de même pour les figures 45 et 46 où la

courbe en S est employée. Les courbes en S de la figure 4 5 présentent un parallélisme suffisant, bien qu’en réalité il ne soit pas exact, car toute courbe rigoureusement parallèle à une autre ne peut pas lui être égale, paice qui! se produit des resserrements inévitables bien visibles dans la figure 46, et qui existent aussi vers le milieu de la figure précédente.

Ces rangées peuvent se rapporter à une base verticale (47), horizontale (48) ou oblique. Nous les verrons plus tard rapportées à des bases courbes elles-mêmes; mais le fait d’ètre rapportées à ces bases ne change rien aux observations ci-dessus. Certains sarcophages romains nous offrent souvent des cannelures en forme d’S, où l’on voit clairement se produire, au milieu, ce resserrement forcé.

Faisceaux courbes

Au lieu de rangées, on peut envisager le cas où les courbes simples se réunissent en un point en u n faisceau, en restant de même longueur. Les espaces qui séparent les courbes devront être sensiblement égaux à l’œil (49 et 5 o) et diminuer ou s’écarter harmoniquement, d’une façon progressive ainsi que cela a été dit pour les exercices rectilignes (9). Mais dans ces deux figures, où les mouvements sont égaux , il y a un

rapprochement sensible aux extrémités.

La même disposition peut être appliquée à des courbes en S d égalé

longueur (5i); et les mêmes exercices à des courbes simples et en S qui diminuent progressivement (5 2, 53).

Ici, jusqu’à un certain point, on peut imaginer des courbes d’un mouvement absolument identique, surtout quand elles sont égales, et d’un mouvement du même caractère lorsqu’elles sont inégales. Mais si les

mouvements sont très prononcés, la courbe doit se modifier en se multipliant, fait que nous aurons constamment à observer dans les exerciees suivants.

Aussi supposons un faisceau de courbes simples réunies en un point et limitées en longueur par une base horizontale (54); nous voyons immédiatement le caractère de chaque courbe se modifier profondément

pour remplir ces conditions, et, si on suppose le faisceau limité au point ae reunion par une autre base qui interdit aux courbes de descendre au-dessous [55), le faisceau se limitera de lui-même le long de cette base. L’exemple suivant, avec courbes en S réunies en un point, rend ces modifications de forme encore plus sensibles (56).

Ces exercices d harmonisation peuvent se poursuivre entre deux droites parallèles, les faisceaux courbes ne se réunissant plus en un

point, mais conservant entre les extrémités de leurs éléments des distances porportionnelles. On voit également, dans les deux figures 5 y et 58, la

courbe simple du point de départ à gauche se modifier incessamment en avançant vers la droite, de telle façon que le dernier élément

deviendrait tangent à la base inférieure pour le faisceau 58, et à la supérieure pour le précédent. 11 arrive même un moment où il est impossible

de conserver la condition relative à la base supérieure sans faire redescendre la courbe sur l’inférieure si l’on observe l’augmentation progressive et proportionnelle des espaces intermédiaires.

La même chose se voit sur les deux exemples, où a été employée la courbe en S, qui suivent (5q et 60). Dans la figure 60 l’élément à droite

indique que les suivants auraient une grande longueur et redescendraient promptement se limiter sur la base inférieure tandis que, dans l’exemple précédent, la courbe de droite se limiterait sur cette même base.

On pourrait imposer mille conditions diverses à la construction des faisceaux courbes. Mais nous ne pouvons entrer dans cette voie trop

touffue, si ce n’est par quelques exemples simples. Ainsi on conviendra par exemple, que les racines des courbes seront perpendiculaires à la base et que la longueur des mêmes courbes sera limitée d’avance par une autre courbe (6i); ou par deux lignes à angle droit (62), ou par un rectangle (63). La figure 61 nous montre les profondes modifications

survenues dans la première courbe, à gauche du faisceau, qui, de simple qu elle était, devient rapidement une courbe en S accentuée, pour pouvoir remplir les conditions imposées. Dans la figure 62, se produit le contraire : la courbe en S de gauche devient, à droite, une courbe simple. Ici, les courbes devenant tangentes ou dépassant la base

supérieure, reviennent sur elles-mêmes pour remplir le reste de la figure. Dans la figure 63, nous voyons, à gauche, une courbe en S se transformer, à cause de la racine verticale inférieure, en une courbe à plusieurs inflexions, et réaliser ce que nous disons plus haut au sujet des mouvements qui reviennent sur la base inférieure. Mais, dans ce dessin, il eût

été possible de supprimer l’inflexion médiane de la partie à droite du faisceau, par une transformation moins rigoureuse en courbe simple. D ans la figure 64 c’est une oblique qui limite la longueur des courbes dont le mouvement est censé se continuer sous la base inférieure, ce qui constitue une convention nouvelle, dans le but de remplir entièrement

l’espace donné; dans cette figure, la courbe en S presque symétrique du

début se transforme en courbe en S simple.

Ces conditions peuvent être imposées à des courbes à plusieurs courbures quelconques (65 et 66); on voit que les lois d’écartement régulier

et de changement de forme restent les mêmes. Cependant, il ne faut pas se dissimuler que le tracé de telles courbes est laborieux si l’on recherche la perfection dans un faisceau de ce genre. En nous reportant à la courbe A B de la figure 9, nous expérimenterons que c’est en traçant transversalement de telles courbes, harmoniques elles-mêmes entre elles, qu’on

d ornement devrait tracer, à grande échelle, un grand nombre de ces faisceaux courbes, en suivant la gradation indiquée, s’il veut se développer le coup d’œil et la sûreté de main. La manière la plus logique de tracer ces éléments consiste à commencer par leurs racines en remontant, et

non en descendant.

Il ne s’agit jusqu’à présent que de la direction d’une racine et d’une limite de longueur; mais nous pouvons imposer à des courbes comprises entre deux bases parallèles d’autres conditions. Ainsi, sur une des bases les départs seront, par exemple, tangents et les arrivées perpendiculaires

(67), ou tangents tous deux aux deux bases (68). La figure 67 ne donne pas, au bas, de tangences absolues, mais une inclinaison qui en est voisine, la courbe en S très marquée du départ devient ainsi une courbe simple. Il faut, d’ailleurs, remarquer que la tangence absolue à la base aurait pour effet de resserrer les courbes sur cette base; aussi, dans

l’exemple 68, la tangence n’existe qu au départ. iVlais cette condition peut être réalisée si nous envisageons d auties faisceaux, ceux qui se réunissent aux deux extrémités. En ce cas, les couibes s éloignent graduellement de leurs départs pour se rapprochei ensuite jusqu au

contact s’il le faut. Nous avons disposé jusqu’ici ces exercices horizontalement, mais le sens en est, on le comprend, tout à fait indifférent (69, 70). 11 est entendu, dans tout ce qui précédé, que la forme de la première courbe règle tout le reste, et qu’elle a été choisie d’une façon quelconque et arbitraire.

Pour ne pas compliquer ces exemples qui devraient être très nombreux, et pratiqués en grand et à main levée par ceux qui désirent bien

dessiner, nous avons laissé de côté d’autres conditions particulières dans la répétition, nous bornant à montrer des courbes rapprochées à une extrémité et s’en écartant graduellement.

Au nombre de ces conditions particulières sont par exemple les

courbes réellement parallèles et celles qui s'écartent et se resserrent une ou plusieurs fois.

Au reste ces deux conditions constituent deux systèmes très différents et principaux dans l’ordre de répétition des courbes (71 et 72). Dans les courbes parallèles, les espaces qui les séparent sont rigoureusement

égaux, tandis que, dans 1 autre système, leur écartement varie avec la place disponible, ainsi que nous le voyons plus bas, figure 77.

Contrairement à ce qu’on pourrait supposer à priori , les courbes parallèles se modifient aussi vite par la répétition que celles qui sont

entre elles à des distances variées (7 3). De plus on ne peut pas leur imposer les conditions des courbes quelconques telles par exemple que les racines droites perpendiculaires à une base. Nous pouvons le prouver immédiatement en traçant la courbe Z à deux racines droites au

moyen de deux arcs de cercle des centres B et C (74)* Nous voyons les racines rester droites de A à B pour la partie supérieure, après quoi elles tendent à s’incliner vers la tangente à cette base pour se redresser ensuite vers la verticale. En revanche, sur la base inférieure, toutes les racines restent verticales. D où 1 on peut conclure que les racines sont

perpendiculaires aux bases en marchant du côté de la partie convexe de la courbe, et du côté concave seulement jusqu’au centre réel ou approximatif de la courbe; ce qui est visible en AB dans la figure 74

et en CD dans la même figure complétée (y 5).

Si l’on veut essayer de conserver les deux racines verticales ou, en général, de les établir dans une direction constamment parallèle, on obtient des dispositions telles que la figure y6 qui rentre dans le cas des fausses parallèles pour deux ou peu de courbes seulement (4 5 à 48); et, si

ces courbes sont nombreuses, dans celui des courbes du cas général qui s’éloignent ou se rapprochent, comme dans la figure 77. Ici nous transformons ce dernier tracé en courbes parallèles (78), en nous servant de la même courbe initiale A pour montrer la différence de l’effet.

11 n’est pas donné aux quelques exemples qui précèdent de pouvoir faire comprendre l’importance considérable des principes que nous venons d’exposer. La pratique seule en démontre l’infaillibilité, et les fautes de tous les commençants, l’impérieuse nécessité. On peut dire qu’une pratique déjà quelque peu longue du dessin, jointe à un goût artiste, peuvent seuls mettre l’exécutant à même d’harmoniser convenablement ses courbes. Certains tempéraments le font naturellement et avec

une facilité singulière et dangereuse; car cette facilité engendre souvent un art calligraphique et banal si l’on n’y prend garde. 11 ne faut pas en effet oublier que c’est parce que la volonté de l’homme se montre dans ses oeuvres que celles-ci nous plaisent, et parce qu’elles ne présentent pas des aspects de pure matière comme les veines du bois ou le papier peigne; il ne faut pas que la main devance la pensée.

Vaisceaux courbes opposés

On peut combiner entre eux les faisceaux courbes ou ensembles de courbes, de mille manières, soit par répétition, soit par opposition. Nous pourrions montrer des faisceaux courbes répétés en ligne droite,

en ligne courbe ou autour d’un point; mais nous préférons pour abréger nous contenter des oppositions. Ainsi nous pouvons prendre un faisceau simple (79, 80) et le joindre à un autre en sens inverse, tantôt par l'extrémité d'une courbe (81), tantôt par leur point de reunion (82). 11 est possible encore de les placer en opposition par le point de réunion et

g2 MÉTHODE DE COMPOSITION ORNEMENTALE

l’extrémité des courbes (83), ou seulement par ces dernières (84)» ou encore par le point de réunion (85). Des faisceaux de courbes quelconques peuvent aussi se placer de façon analogue (86). Il est inutile

de prolonger ces exemples qui donnent plutôt des contre-parties d’ensembles, dispositions très employées dans les compositions d’ornement. Nous ferons remarquer seulement que l’opposition de deux faisceaux

dans ces diverses positions est toujours très marquée et ne manque jamais son effet, quel que soit l’usage qu’on leur assigne; car nous ne devons pas oublier ce qui a été dit plus haut, que ces figures ne sont pas des ornements, mais des raisonnements. En effet, les faisceaux servent à tous

les usages de 1 ornement, et sont au-dessous de toutes les compositions en tant que prépat ation des mouvements et de leur harmonie.

Nous aut ions pu rapporter aussi ces faisceaux opposés à des bases, et en montrer d autres que ceux qui se réunissent au même point; mais

il suffit, pour cela, de prendre les figures qui précèdent et de les reproduire en sens opposé, en choisissant un point de contact, qui peut aussi bien être une tangente à l’une des courbes extérieures du faisceau. Nous

aurions pu aussi les nommer faisceaux symétriques sans que cela changeât rien à nos définitions.

Le principal usage des faisceaux doubles de ce genre est de servir de carcasse préparatoire aux ornements courbes en surface, ainsi que nous le verrons plus bas.

Mais l'opposition la plus intéressante est celle qu’on fait naître dans un même faisceau entre ses diverses courbes. Dans ce cas, les racines, ou région resserrée des faisceaux, sont harmoniques d’un bout à l'autre et les courbes ne divergent qu'à partir d’une certaine longueur pour constituer des fractions de faisceaux à directions opposées. Comme dans

les précédents exemples donnés, les courbes sont en contre-partie et se regardent soit par leur concavité (87) soit par leur convexité (88). Cependant ces deux cas rentrent dans ceux que nous venons de citer, car ce sont bien, chaque fois, deux faisceaux distincts, et leur opposition ne

consiste qu’à être placés en sens inverse sur une base commune. Seules, les racines sont à la même distance d’un bout à l’autre, et nous n’avons encore ici que de simples faisceaux symétriques. Mais ces deux cas de dispositions symétriques ne comprennent pas tous les autres, et les dispositions opposées s’appliquent à des ensembles à direction

génet ale combe comme dans les figures 89 et 90, où il s’agit bien de faisceaux solidaires 1 un de 1 autre, car, ici, aucun axe de symétrie ne peut être mené en leur milieu. La figure 89 s’explique d elle-même ; on y tematque un faisceau unique assez persistant à la base, tandis que dans la figure 90, la racine seule suit la même régie à droite comme à gauche, et 1 opposition, ici violente, se fait par deux concavités en regard l’une de l’autre.

Deux faisceaux tout à fait indépendants peuvent s’harmoniser tout en étant opposés, en vertu de la communauté de direction des racines (91, 92, 93). En dehors de celles que nous avons données, aucune règle absolue n’existe pour harmoniser ces faisceaux qui dépendent tous du premier mouvement choisi, ainsi que de l’endroit où l’on désire que les courbes s’opposent.

Cet endroit règle l’importance relative des deux portions du faisceau qui peuvent être égales, ou l’une plus petite que l’autre. L’harmonisation des racines peut se faire sentir assez haut, comme dans la figure 92, ou tout près de la base, comme dans les exemples 91 et 93. La courbe en volute de la figure 92 n’est pas indispensable à l’harmonisation, mais elle indique le moyen de combler un vide.

'Faisceaux à courbes bifurquées

Dans un faisceau régulier, une courbe peut partir harmoniquement d’un des éléments du faisceau dont elle se bifurque (A, 94) pour venir croiser sans inconvénient les autres courbes du faisceau. 11 faut remarquer que le croisement doit être aussi franc que possible (9^) vertu de ce que nous savons des oppositions. Dans un même faisceau, un nombre indéterminé de ces bifurcations et cioisements peuvent avoii

lieu avec cette condition que les nouvelles courbes s harmonisent aussi entre elles par leurs départs, ce qui est pour ainsi dire forcé, les courbes g4 du premier faisceau étant harmoniques. Une

remarque intéressante à faire est qu’un faisceau de courbes harmoniques peut avoir plus rapidement le commencement et la fin en opposition si l’on bifurque une partie de ses courbes (96). Les distances des extrémités des courbes du faisceau s’harmonisent et les espaces de cette région s’égalisent.

Une sorte de faisceau secondaire peut aussi se greffer par bifurcations en venant se croiser sur le premier (97, 98). On peut observer, dans ces figures,

que les bifurcations sont très tourmentées ; or, il n’en peut guère être autrement, à cause de la nécessité où l’on se trouve d’obtenir des croise¬

ments francs. La courbe croisée à droite de la figure 97 pouvait aussi harmoniser son extrémité avec la première courbe à gauche du faisceau;

c est même en général ainsi qu’elles sont tracées lorsqu’on donne aux bifurcations une courbure terminale dans le même sens que les premières. Ces courbes secondaires peuvent également se croiser entre elles

pourvu que les départs s’harmonisent et que les croisements soient clairs et francs (99). La figure 100 donne une application de ce principe; mais on y observe un rôle important joué par les courbes secondaires qui, ici, viennent en partie prendre une place dans le faisceau primitif de telle sorte que l’espace A B doit s’élargir pour donner aux mouvements E et F la place nécessaire pour se développer sans resserrer l’effet à cet endroit. De même la distance B D doit permettre au mouvement secondaire C de s’y introduire en laissant des espaces égaux à l’œil pour l’ensemble du tracé. La figure 101 donne un exemple encore plus systématique de cet emploi des bifurcations.

Faisceaux croisés

En dehors de ces croisements partiels, on peut croiser des faisceaux harmoniques l’un sur l’autre, égaux et symétriques comme l’indique la figure 1 02 ou variés à 1 infini ainsi qu en montrent des exemples les

figures suivantes (io3, 104, io5).

La franchise du croisement est également, ici, de toute rigueur, et la figure io3 en donne un bon exemple; c’est exprès que la première courbe du faisceau de droite ne s’harmonise pas avec la der¬

nière de celui de gauche, parce qu’il fallait montrer deux faisceaux bien distincts. La figure suivante l’indique avec encore plus d opposition,

puisque les racines sont en sens inverse. Dans la figure io5, les deux faisceaux étant de nature différente, toute confusion devient impossible, et, dans cet exemple, bien que les croisements ne soient pas tous rapprochés de 1 angle droit, il ne règne aucune indécision, à cause de la disposition claire des deux faisceaux.

Courbes libres

On peut, en général, poser un principe qui est que des courbes formant un ensemble doivent paraître avoir une origine commune . Nous aurons, ci-après, l’occasion de démontrer en détail cette vérité, l’une des plus importantes de cet ouvrage. 11 est donc possible de rétablir de l’ordre dans un ensemble de mouvements les plus opposés ; pour cela, il suffit

d’éveiller ce sentiment d’origine commune pour que l’harmonie ne soit pas choquée, à la condition que les espaces soient remplis avec une sorte d’égalité. Les racines du faisceau doivent donc être rigoureusement harmoniques sur un certain espace (A B, 106), les courbes au delà pouvant se bifurquer et former diverses séries de mouvements. 11 est entendu que ces mouvements ne doivent pas se croiser à 1 excès, et que les croisements ne doivent jamais se faire sur 1 origine des bifurcations,

comme aussi que trois mouvements ne doivent jamais se croiser au même point. On peut, de la sorte, leur faire remplir un espace donné, presque sans souci de leur direction, à partir de la racine harmonique (A B, 107). Dans la figure 108, les racines sont des obliques parallèles et égales, et, à la suite de cette rigidité, un fais-ce-que-voudras harmonique peut régner en maître. La figure 109 montre encore plus de fantaisie, mais les bifurcations viennent combler les vides là où c’est nécessaire. Ces figures ne sont pas, une fois de plus, des ornements tout faits; elles se contentent d’appuyer un raisonnement, et leur excès voulu n'est là que pour indiquer plus qu’un maximum d’un principe vrai, et au delà duquel

il n’y aurait plus que de l’incohérence. Mais si nous commençons toujours par des cas aussi réguliers que possible, indispensables à étudier et à bien connaître, nous nous efforçons également, toujours, de terminer chacune de ces questions par la porte grande ouverte sur la liberté.

On peut donc faire ce que l’on veut, si 1 on est artiste, c est-à-dhe si l’on a assez de goût pour que ces arrangements ne soient pas choquants. Les courbes peuvent pousser en tignasses emmêlées pourvu qu on sache ou veuille les emmêler convenablement.

Faisceaux à courbes fermées

fl es precedentes figures nous montrent non seulement que les courbes d un faisceau peuvent se croiser, mais qu elles peuvent être systématiquement rapprochées ou fermées en revenant sur elles-mêmes à 1 extrémité du faisceau. Ainsi la figure 109 a montre un faisceau courbe

harmonique dont les extrémités G accentuation de leur mouvement.

reviennent sur la courbe voisine par une Le faisceau vertical à racines droites

109 b montre la même particularité, et ses courbes fermées sont aussi placées sur une verticale, tandis que celui de forme arrondie 109 c a ses courbes fermées placées sur un contour courbe. Ceci a trait à la forme préconçue du faisceau, qui peut épouser un ensemble limité d’une façon ou d’une autre, comme nous l’avons vu figures 6i à 66, où nous n’avons pas indiqué tous les cas qui peuvent se présenter, car, selon la place occupée par les racines, les terminaisons fermées viennent suivre la forme d’ensemble, établie à l’avance, qui est une simple verticale pour la figure j 09 b, et une courbe se terminant verticalement au bas pour la figure 109 c.

Nous aurions pu généraliser plus encore le cas que nous traitons, en employant des ensembles plus fantaisistes, mais nous estimons nos exemples suffisants. Il était bon de mettre en garde le lecteur contre le souvenir de l’ornement de style classique nommé palmette, dont l’ensemble se trace comme nos faisceaux mais sur un contour général toujours semblable. La persistance de ces sortes de traditions dans les études

du jeune âge a pour effet de paralyser la conception d’éventualités toutes différentes. Le but d’un artiste ne doit pas être de méconnaître le passé et d’en rejeter les enseignements, loin de là; mais il doit surtout viser à augmenter le domaine de la beauté par ses adjonctions personnelles ; cependant, si le respect profond de tout ce qui s’est fait de beau dans tous les temps lui est indispensable pour assurer le développement de ses facultés, ce respect ne doit, en aucun cas, aller jusqu’à anéantir son initiative dans les régions inexplorées.

Dans la pratique, tout ornement se trouve, en effet, non seulement limité par la place disponible, mais encore doit avoir d’avance une forme

arretée. 11 en est ainsi des faisceaux, qui peuvent être considérés comme de véritables motifs ayant un contour général déterminé, soit d’après une forme simple, soit par un contour sinueux. On ne trace donc jamais un faisceau au hasard; il est, d’avance, logé dans un espace qui le limite dans son expansion, et sa construction devient une sorte de canevas qui dirige les mouvements de l’ornement définitif. C’est, d’ailleurs, un rôle

qui peut être attribué aux faisceaux de tous genres, et surtout à ceux dont les courbes ne se referment pas. Le plus souvent, les débutants cherchent à réaliser immédiatement telle ou telle partie spéciale de leur composition sans s’occuper de ce qui reste à faite, c est là une manière extrêmement vicieuse de procéder, parce qu aucune harmonie téelle de l’ensemble ne peut en résulter. Au contraire, avant que rien ne soit indiqué dans sa forme définitive, la surface à orner doit être distribuée par un ou plusieurs faisceaux courbes, de formes, de directions et d’importances diverses, destinés à servir de canevas et de guides à tous les mouvements définitifs qui seront tracés ultérieurement, sans même

que les courbes de ces faisceaux primitifs servent nécessairement ellesmêmes, car il peut fort bien arriver que le dessin d’exécution passe entre deux de ces mouvements ; mais au moins, en ce cas, ces mouvements définitifs seront guidés de la façon la plus sûre et la plus parfaite. Ce système d’exécution assure inévitablement l’harmonie de toute la composition et l’élégance de ses lignes. Un artiste de grande expérience conçoit ces harmoniques sans hésitation, et les voit toutes tracées à la place où ses ornements auront à se développer; il se contente d’en indiquer quelques-unes seulement, dont vraisemblablement il ne se servira pas directement, mais il ne pourra se dispenser de déterminer exactement les contours des ensembles de cette préparation, parce que ceux-ci constituent la distribution totale des masses de la composition.

Ces terminaisons fermées sont arrondies en cercle dans la plupart de nos figures, et s’appliquent, au reste, à toutes les formes régulières de faisceaux qui précèdent. Les figures 109 d et 1 09 e en sont des exemples. Dans cette dernière, les courbes du faisceau placé à gauche se referment sous un angle plus aigu, et, en accentuant encore cette disposition, on arriverait à une courbe unique continue.

Lorsque les faisceaux déterminent des surfaces, comme nous le verrons plus loin, ceux-ci en forment tout naturellement de fermées quand leurs terminaisons le sont aux deux extrémités, et nous ne nous étendrons pas plus longuement à leur sujet actuellement.

des harmoniques dans la composition

Unification de mouvements donnés

/“* es considérations nous amènent aune conclusion des plus importantes pour le dessin de l’ornement en général, c’est que tout ensemble ornemental doit procéder des faisceaux harmoniques, symétriques ou non.

Des mouvements, en apparence contraires et sans aucun lien, doivent ctre terminés, arrangés ou prolongés de façon à faire sentir une origine

commune, un départ harmoniquement identique avec les autres parties de la composition.

Seule une profonde et longue expérience du dessin de l’ornement amène fatalement tout praticien à découvrir cette loi, grâce à laquelle la plus médiocre composition prend quelque chose de su et de discipliné sans lequel elle serait insupportable. Sinon tous, la plupart des ornemanistes anciens ont observé cette règle, autrement le plus grand nombre de leurs oeuvres seraient impossibles à digérer.

Le lecteur comprendra qu’il s’agit ici d’un groupe formant ensemble, et qu il serait absurde de procéder de la sorte pour une immense surface, encore que la chose ne soit pas impossible ; mais il y a une limite à

tout, que le plus vulgaire sens artistique suffit à ordonner. On peut se

faire une idée exacte de ce que nous entendons en regardant un beau jardin où de grandes plantes poussent librement les unes près des autres ; ces touffes diverses forment des ensembles harmoniques dans leurs lignes de tiges, et ne subissent de modifications que celles qui leur sont imposées par le voisinage d’une autre touffe qui peut, selon le cas, limiter un peu leur expansion.

Ainsi éclairé, notre raisonnement sur la composition en général

se trouve pleinement expliqué , rationnel et facile à saisir par

le plus inexpérimenté. Chacun comprendra qu’en s’appuyant sur des principes tirés directement de la Nature, il est impossible de faire fausse route, et que c’est avec la plus entière confiance qu’il faut suivre la leçon que nous en avons formulée.

L’usage des faisceaux harmoniques, servant de régulateurs à toute composition ornementale, est donc une de ces vérités indiscutables qu’on regrette de ne pouvoir donner plus nombreuses; mais le propre des arts est la fantaisie, jointe à la variété, et bien peu abondants sont des guides aussi précieux pour nous empêcher de faire de faux pas. D’ailleurs tout artiste-né possède confusément l’instinct de ces règles; c’est grâce à cette faculté latente qu’il nous est donné de pouvoir admirer des milliers de chefs-d’œuvre dus à tous les temps.

Une esquisse étant établie par masses ou lignes vagues, mais donnant aux diverses places de 1 ensemble des mouvements voulus, variés et même opposés, on procédera, dans 1 exécution et la mise en place

définitive, par Y harmonisation de toutes ces masses, suivant une base ou origine commune , ainsi que cela a été dit plus haut.

Nous ne donnons ici que quelques exemples purement linéaires destinés à montrer clairement l’esprit de la proposition précédente, ce qui est d’ailleurs la façon la plus limpide de bien faire comprendre cet important principe.

Prenons par exemple (i 10) un mouvement principal A et trois