DES MODULATIONS
Maintenant que nous connaissons bien les intervalles et tes gammes , jetons un coup-d’œil sur l’emploi qu’en font les compositeurs , nous serons ensuite en état d’analyser la première mélodie venue (i).
Nous avons vu que deux gammes surtout servent de base à notre musique moderne : la gamme majeure et la gamme mineure ; mais que les compositeurs emploient quelquefois les gammes chromatiques , et très rarement la gamme enharmonique. Or, les mots gamme et mode ayant été pris dans le môme sens, on a pu dire moduler en majeur, moduler en mineur, pour exprimer l’idée de chanter avec le mode majeur ou de chanter avec le mode mineur.
Mais comme il arrive très - souvent qu*un air commencé en mode majeur continue en mode mineur, et réciproquement, on a dû appliquer l’expression de moduler à l’action de changer de mode ; ainsi, moduler en mineur a signifié passer du mode majeur au mode mineur, et moduler en majeur, passer du mode mineur au mode majeur.
D’autres fois, il arrive que les compositeurs , au lieu de changer de mode, au lieu de passer du majeur au mineur ou réciproquement, changent simplement de tonique, en conservant toujours le môme mode, qu’il soit majeur ou mineur. Ainsi, par exemple, ayant commencé leur chant en mode majeur, avec ut pour ionique, ils conservent le mode majeur, mais font porter la tonalité sur le sol, le RÉ, le FA, etc. Ou bien, le chant ayant débuté par le mode mineur, avec la pour tonique, ils conservent le mode mineur; mais ils font porter la tonalité sur À’üT, le RÉ , le MI , etc. Eh bien! dans ces deux derniers cas, quoique Voh n« change point de mode , mais simplement de tonique , l’on emploie encore l’expression de moduler, pour exprimer l’dcn'ore de changer de tonique.
Enfin , souvent on change tout à la fois de mode et de tonique. Dans ce cas , l’expression de moduler signifie changer en même temps de mode et de tonique.
Résumons de la manière suivante les diverses acceptions du mot moduler :
(1) Le mot mélodie signifie un cbant unique ; il est l’oppose' du mot harmonie, qui de'signe la production simultane'e de plusieurs chants : l’harmonie est donc la production lîmuîfnnée de plusieurs mélodies.
Iâe mode sans changer de tonlqne.
de tonique sans Changer de mode.
de mode et de tonique en môme temps.
Les modulations sont donc des changements de mode, de tonique, ou de tous les deux ensemble, dans le courant d’un morceau.
Cela dit, quelles sont les lois suivant lesquelles doivent s’effectuer les modulations?
Le hou sens répond : si vous voulez moduler sans vous exposer à blesser l’oreille, passez aux gammes qui ont le plus d’analogie avec celle que vous quittez, soit par les notes communes, soit par une tonique identique. De cette manière, l'oreille, suivant sans peine la modulation, jouit pleinement du plaisir de la nouveauté.
Donc, les modulations les plus naturelles, celles que l’oreille acceptera le plus volontiers, sont les suivantes ;
I moduler en
En partant d’un 1 majeur ton majeur on j moduler en pourra l mineur
fMême mode — Changement de toniqne.
à la dominante, k la sous-dominante.
au mineur même base — Même tonique — Changement de mode, au mineur relatif — Changement de mode et de tonique.
En partant d’un / moduler en 1 au majeur même base — Même tonique— Changement de mode, ton mineur on ) majeur j au majeur relatif — Changement de mode et de tonique, pourra
Ainsi : 1* en partant d’une gamme majeure , il y a toujours quatre modulations faciles; deux en majeur, à la dominante et à la sous-dominante., parce qu’il ne faut changer qu’une note; deux en mineur, au mineur relatif , en changeant une note , et au mineur même base en changeant les deux modales , mais en conservant la tonique.
2° En partant d’une gamme mineure, il y a deux modulations faciles, et toutes deux en majeur seulement: au majeur relatif, en changeant une note, et au majeur de même base en changeant les modales, et en conservant la tonique. Ici , point de modulations faciles en mineur-, parce que chaque gamme mineure diffère de n’importe quelle autre gamme mineure par trois notes au moins, ce qui rend dure et forcée la modulation du mineur au mineur ; l’oreille demande que l’on passe par l’intermédiaire d’un majeur.
Remarquons en passant que la modulation au mineur relatif et la modulation au majeur relatif sont les plus complètes , parce qu’il y a en même temps changement de mode et de tonique; tandis que dans les quatre autres cas, il y a simplement, ou changement de tonique, comme dans la modulalion à la do-
minante et à la sous-dominante , ou changement de mode . comme dans la modulation au majeur ou au mineur de même base. .
Expliquons par un exemple le tableau précédent, prenons m comme représentant des gami\ies majeures et LA comme représentant des gammes mineures. Noua aurons les modulations suivantes :
En partant d’une tonique majeure représentée par ut, on arrivera :
& la dominante f àla soiis-domi- ' en majeur.
Haute l
Idinenr même /J»
base.
3“ au mineur relatif.
4“ au mineur même base.
Dominante majeure.
; \ Tonique majeure de départ.
3« G mineur relatif.
Sous-dcminante majeure.
En partant d’une tonique mineure représentée par la, on arrivera :
1® Au majeur relatif.
2" Au majeur même base. (Vériflei),
4 Majeur relatit
-6 Majeocméae
Tonique mineure 2* de départ.
Les compositeurs ne se bornent pas toujours aux modulations naturelles qu€ Je viens d’indiquer. Généralisons les deux petits tableaux ci-dessus, en plaçant les modulations à partir de chaque ton majeur ou mineur comme elles le sont à partir d’uT et de la, l’œil pourra passer ainsi très facilement aux modulations directes de chaque ton , aux modulations secondaires, tertiaires, quaternaires, etc., en constatant les modulations de Uansilion, si souvent négligées pai’ les auteur‘= moilernes.
Remarques sur le tableau des modulations,
1* L’ut occupe le centre du tableau.
Au-dessus de lui se présentent les modulations ascendantes par quinte , sol,
