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La faculté que Ton a de faire ou de ne pas faire la syncope permet une très grande variété de pieds.

52. L'emploi de telle ou telle forme de pied n'est pas indifférent au point de vue de l'expression: en général, les formes qui ont l'accent sous-fort au deuxième temps de la mesure, et qui par conséquent nous forcent à mettre le temps fort sur une brève, demandent un plus grand effort de la voix, elles paraissent plus vives que les formes dans lesquelles le temps sous-fort est au troisième temps de la mesure. Par conséquent, toutes les fois qu'en parlant, on ne veut pas produire l'impression d'une marche particulièrement alerte, on sera naturellement porté à choisir ces dernières formes, c'est-à-dire, à mettre une longue sous le temps fort. Il est tout naturel qu'il en soit ainsi, car c'est nécessairement après le temps fort que la voix éprouve le besoin de faire une pause ; aussi les formes normales, et en même temps les moins expressives, sont-elles celles qu'affectionnaient les Grecs, celles dans lesquelles le trochée et l'iambe ont tous deux le temps fort sur la longue.

Il en est de même pour les autres sortes de pieds, tétra-

sème, pentasème, etc., où la vivacité exprimée par la brève accentuée sera d'autant plus grande que le pied sera plus long. Les différentes places que pourra occuper l'accent sous* fort dans ces pieds marqueront les différents degrés de vivacité exprimés par la forme. Plus l'accent sous-fort reculera vers les derniers temps de la mesure, moins la vigueur "d'expression sera grande ; plus il suivra de près l'accent fort, plus l'expression aura de nerf. En un mot, les formes avec brèves accentuées ont un caractère martelé, pressant, tandis que les autres ont, suivant les cas, une expression plus ou moins calme ou solennelle : ce sont les formes normales.

53. Le pied ne peut pas dépasser certaines dimensions assez restreintes : pour la succession des pieds, de môme que pour le rapport de deux mètres simultanés, la sensation est soumise à certaines lois d'approximation qui ne permettent pas à la longueur absolue du pied de varier d'une façon trop disproportionnée. Si à un pied trisème, par exemple, succédait un pied heptasème, la transition brusque qui s'ensuivrait serait tout à fait contraire S la loi des sensations métriques. Pour rendre une telle succession possible, il faut que les dimensions du premier se rapprochent de celles du second, et c'est ce que l'on obtient en doublant sa durée, c'est-à-dire en le remplaçant par son octave 6. De la sorte, on passe, dans la succession, de la dimension 6 à la dimension 7 sans heurt ni saut trop grand. Ce que nous venons de dire pour ces deux pieds peut également s'appliquer à tous les autres.

Jusqu'à ce jour, la théorie musicale n'a pas tenu compte de l'existence des pieds 5, 7 et 9, qui existent cependant en réalité. Dans l'écriture, ils ont été confondus avec les pieds tétrasèmes, héxasèmes et octasèmes dont ils ne diffèrent, en durée totale, que d'un atome ou double croche dans notre système de notation. On sait que nous appelons pied ce qui pour les musiciens modernes s'appelle un temps frappé, la mesure tout entière, telle qu'ils l'entendent, étant non un pied, mais une période. Seule la mesure de valse fait exception.

Malgré cette confusion purement orthographique, les pieds pentasèmes, heptasèmes et ennéasèmes (5, 7 et 9) n'en font pas moins valoir leurs droits dans l'exécution. Guidé par la justesse de son oreille, le chanteur ou l'instrumentiste les

fait entendre lorsque la mélodie les réclame. Le compositeur lui-même sent toute l'insuffisance de la notation théorique, et cherche à y suppléer en surchargeant généralement son texte d'indications de nuances, ou d'artifices d'écriture.