MESURE MUSICALE ET MESURE POETIQUE

222. Si la prose, si le parler quotidien de la langue vulgaire a un rythme déterminé, s'il suit des règles rigoureuses, si, en un mot, il est mesuré, en quoi distinguerezvous, me dira-t-on, la prose des vers? Si les inflexions de la voix humaine dans le discours produisent véritablement un chant, une mélopée naturelle, en quoi distinguerez- vous ce chant de la mélodie artistique ? Ces deux questions sont absolument connexes et ne peuvent se résoudre que l'une par l'autre. Pour y répondre, il faut remonter vers l'époque où la musique et la poésie ne formaient qu'un seul art 1 .

1 Parmi les auteurs modernes qui se sont occupés de la versification, nous citerons le célèbre Isaac Vossius, qui dès 1673 publiait une dissertation sur le rythme de la poésie intitulée : De poematum cantu et viribus rhythmi. — La célèbre correspondance qui eut lieu, dans la seconde moitié du dernier siècle, entre Richard Bentley et Godefroy Hermann : Richardi Bentleii et doctorum virorum epistolœ partim mutuœ, novis addimentis et God. Hermani dissertatione de Bentîeio e jusque editione Terentii auxit Friedmann. Londres, 1807, réimprimé à Leipzig, 1825. — Le Traité de prosodie Française, par l'abbé d'Olivet. Paris, 1812. — Un ouvrage de l'Italien Bonesi, intitulé : De la Mesure et de la division du temps. 1806. — Les vrais principes de la versification française, 3 vol. in-8, 1812, par l'abbé Scoppa, qui s'attacha à prouver que la langue française est tout aussi musicale que la langue italienne, qu'elle a un accent tout aussi sensible, et que, s'il n'est pas aussi reconnu, cela tient à l'ignorance de nos grammairiens, poètes et librettistes, et à la grossièreté de leurs sens. Son ouvrage lui valut d'être couronné par l'Institut, sur un rapport présenté par Choron : Rapport présenté au nom de la section de musique, adopté par la classe des beaux-arts de l'Institut impérial de France dans ses séances du 18 avril et des 1 et 9 mai 1812, sur un ouvrage, etc. — Peu après l'abbé Scoppa, l'Italien Mabellini, aussi appelé Mablin ou Mablini, publia un ouvrage sur la même question intitulé : Pourquoi ne peut-on faire des vers sans rime ? Quelles sont les difficultés qui s'opposent à l'introduction du rythme des anciens dans la poésie française? Paris, 1815. — Nous citerons aussi, de Maurice Hauptmann, un

223. Dans le principe, la musique était faite uniquement en vue des paroles. Comme il importait avant tout de léguer à la postérité le récit plus ou moins fabuleux des événements passés, il fallait, si Ton ne voulait pas que leur souvenir se perdît, trouver une notation, un moyen matériel de fixer ces récits dans la mémoire des hommes. Nous avons aujourd'hui l'écriture, qui nous dispense de tout autre procédé, mais elle n'était pas alors à la portée de tout le monde, et il fallait absolument trouver un autre système de notation. On remarqua de bonne heure que des airs faits sur un rythme simple se gravaient rapidement et d'une manière ineffaçable dans la mémoire des hommes ; aussi, au lieu de raconter ces récits, au lieu de les réciter simplement, en vint-on facilement à les chanter d'après un rythme qui les rendît accessibles même aux oreilles les plus grossières. Les paroles, soutenues par la

livre considérable à bien d'autres points de vue. Après avoir présenté une théorie physiologique de la métrique à laquelle on ne peut s'empêcher de rendre hommage, quand même on ne l'adopterait pas, il aborda le domaine de la métrique grecque et chercha à résoudre à la lumière de sa théorie tous les problèmes qu'on y rencontre. Cet ouvrage est le suivant : Die Natur der Harmonik und Metrik. Leipz., 1853. — En 1857, M. Ducondut, savant et poète français, publia un ouvrage intitulé : Essais sur la rythmique Française, qui fit beaucoup de bruit, et dans lequel il chercha à établir une théorie qui permît de reproduire dans la poésie française toutes les combinaisons rythmiques des Grecs. — En 1858, le célèbre librettiste Castil Blaze fit paraître une brochure sur l'art de faire les vers lyriques, intitulée : L'art des vers lyriques, dans laquelle il donne quelques conseils pratiques sur la composition des vers destinés à être mis en musique, mais qui est loin d'être un traité théorique. C'est une suite d'articles parus dans divers journaux et revues, dans lesquels se répète à chaque page la même démonstration faite sous une autre forme, à savoir qu'il n'y a jamais eu en France de vrais vers lyriques. Il n'a pas de peine à prouver cette vérité qui a toute l'évidence d'un axiome, mais, là où nous commençons à nous séparer de lui, c'est lorsqu'il date la naissance de la poésie lyrique française du premier livret signé Castil Blaze. Il accable de ses railleries ces bons Français qui crurent pendant de longs siècles faire de la poésie, et qui, à l'exemple de M. Jourdain, faisaient de la prose sans le savoir; mais plus nous examinons, plus nous sommes persuadé que Castil Blaze fait partie des gens qu'il raille. — Nous citerons du même auteur, Molière musicien, 1852. — Nous citerons enfin les ouvrages de M. Westphal : Théorie der Neuhochdeutschen Metrik. Iena, 1870; Bruche : Die Physiologischen Grundlagen der neuhochdeutschen Verskunst. Wien, 1871; Francesco Zambaldi : Il Ritmo dei versi Italiani ; et Quicherat : Traité de versification latine, 1846 et Traité de versification française, 1849-50, deux vol. in-8.

cadence musicale, se gravaient dans l'esprit des hommes en môme temps que celle-ci, et, de la sorte, paroles et musique se perpétuaient de génération en génération. Mais, me dira-t-on, si le discours parlé est réellement un chant, d'où vient que l'on ait éprouvé le besoin d'avoir recours à une mélodie artificielle, et que l'on ne s'en soit pas tenu à la mélopée de la simple prose ? Cela tient à ce que la simple prose est métriquement beaucoup plus compliquée que la poésie, ses formes rythmiques varient à l'infini, ses phrases se succèdent sans se ressembler. Les périodes métriques obéissent uniquement au mouvement spontané de la parole; c'est une improvisation continuelle, rapidement perçue par l'oreille, changeante et indéfinissable, impossible à noter sinon par des procédés scientifiques, et par conséquent très impropre à servir ellemême de notation au récit des temps passés. Au contraire, ce qui rendait le chant artificiel propre à la notation du discours, c'était précisément sa grande simplicité qui permettait non seulement de le percevoir, mais encore de le retenir facilement ; son retour régulier qui le gravait encore mieux dans les esprits, sa monotonie même qui faisait de chaque note de la mélodie un caractère ineffaçable.

224. Comme la musique était faite en vue des paroles et n'avait par elle-même aucune valeur, il était indispensable que celles-ci ne fussent pas trop défigurées par le rythme de la mélodie ; aussi les notes musicales durent-elles s'astreindre à des durées prosodiques qui n'altérassent pas le son naturel des syllabes. On doit voir dans cette nécessité, et dans la subordination de la musique à la poésie, la cause efficiente de la quantité prosodique prise comme principe de versification. Mais si la versification antique laissait intactes les qualités plastiques du discours, c'était aux dépens de l'expression, si vive dans le parler naturel, et qui disparaissait complètement dans le rythme monotone du vers. Nous voyons ainsi, dès le principe, les caractères communs de la mesure musicale et de la mesure poétique : 1° Respect de la forme, 2° Recherche de la simplicité rythmique et, par conséquent, perte des qualités expressives propres au parler naturel.

Tout ce qui concerne la forme des mots a été étudié dans le chapitre précédent, nous n'avons donc pas à y revenir; quant à la simplicité si chère aux poètes antiques, nous allons en parler.

225. En quoi consistait cette simplicité rythmique qui caractérise la poétique des anciens ? Elle résidait tout entière dans l'emploi de périodes homogènes répétées indéfiniment : c'est du moins ce que Ton voit dans la poésie héroïque. Non seulement ces périodes sont homogènes, mais elles n'ont pour Ghaque pied que les formes logiques (voir § 219). Parmi les périodes homogènes elles-mêmes, on choisissait de préférence, dans le principe, celles qui se composaient de pieds octasèmes, les plus simples de tous les pieds, et celles qui comportaient soit des dipodies, soit des tripodies, les plus simples de toutes les périodes. L'hexamètre, qui fut le vers de l'épopée grecque, pouvait à volonté se diviser en trois dipodies et en deux tripodies, puisque les césures étaient placées tantôt au troisième pied, tantôt au deuxième et au quatrième.

Plus tard, on employa aussi le pied hexasème, mais l'apparition de cette mesure suppose déjà de grand progrès accomplis en musique. Les formes employées de préférence dans ce pied furent celles du trochée et de Yiambe; elles s'adaptaient non plus à la poésie héroïque, mais à la poésie lyrique proprement dite. Ce fait prouve déjà chez le poète et chez ses auditeurs un certain plaisir éprouvé à l'audition de la musique elle-même, puisque l'on commençait à composer des poésies, non seulement pour raconter, comme dans la poésie épique, mais uniquement pour chanter, ce qui est le propre de la poésie lyrique. De là la nécessité d'admettre que la musique avait déjà par elle-même une certaine valeur. Cependant, même dans ce genre, on n'eut recours dans le principe qu'aux périodes homogènes les plus simples, c'est-à-dire aux dipodies et aux tripodies, mais surtout aux dipodies.

L'emploi du pied pentasème marque un nouveau progrès dans la constitution de l'art musical. Là encore on eut recours aux formes les plus simples, on n'employa pour chaque pied que les formes logiques ; mais, déjà avec ce mètre, on forma une période qui s'éloignait de la simplicité antique, et qui introduisait dans la gamme métrique une note assez compliquée ; je veux parler de la pentapodie pentasème (période assimilable, voir § 102 et 103).

226. Les trois formes de pied que nous venons d'énumérer étaient celles que les Grecs considéraient comme normales, celles qui revenaient constamment dans leur poétique et pou-

vaient donner naissance à des compositions d'une grande étendue (auvexfc ^uOixo-ïtofa). Les rythmes de ces trois sortes de pied leur paraissaient les plus naturels (èuçuéowcot). De même en harmonie, on n'a connu pendant longtemps que l'accord parfait ou accord d'octave, quinte et tierce (II, III, V).

Bientôt, cependant, on vit apparaître, au milieu des périodes simples, des éléments hétérogènes dont les rythmiciens ne rendirent pas toujours un compte exact. Ils reconnurent cependant, parmi ces éléments, le pied heptasème, et ils admirent la possibilité à l'état hétérogène de ce pied nommé par eux yévcç fxhpnrov alternant avec des pieds plus simples. En dehors du pied heptasème, les rythmiciens en citent encore un qu'ils désignent sous le nom de yévoç xpiicXàcnov (genre triple) ; cette désignation est basée sur le partage du pied en une arsis et une thésis, dont l'une est le triple de l'autre. A prendre cette désignation au pied de la lettre, on serait tenté de croire que le genre triple n'est qu'une forme particulière du pied tétrasème, ou octasème avec la doublebrève prise pour unité; mais, s'il en était ansi, Aristoxène aurait-il fait une place à part à ce pied dans ses yévij ^uôiAixà? S'il n'était qu'une forme particulière de pied octasème, entrerait-il comme un élément hétérogène au milieu d'une période octasème? Nous inclinons à croire que non, et nous pensons qu'il faut voir dans le terme de févoç TpwrXàcrtov une légère inexactitude, et que ce pied renferme non huit brèves, mais neuf brèves; autrement dit, nous croyons retrouver dans le yàvoç TptxXàcrtov le pied ennéasème à l'état élémentaire.

Avec ces différents pieds, la musique grecque était arrivée à employer toutes les notes de la tonalité métrique ; les autres pieds illogiques dont il est vaguement question chez les rythmiciens ne font pas partie de la tonalité, et doivent être attribués aux modulations métriques ou changements de mouvement, désignés par les Grecs sous le nom de pexofiokri . *

1 Pour la métrique grecque, les ouvrages les plus considérables ont été faits en Allemagne par MM. Rossbach et Westphal. Ils publièrent en 1855 une métrique (Metrik der Griechischen Dramatiker und Lyriker nebst den begleitenden musischen Kûmleri) divisée en trois parties : la première, conformément à l'exemple des théoriciens grecs, comprenant l'étude séparée de la rythmique, fut traitée par M. Rossbach, abstraction faite de la métrique. Cette première partie fut immédiatement suivie de la troisième, dans laquelle MM. Rossbach et Westphal réunis ont donné

227. Ainsi, la musique des Grecs était arrivée, à l'époque de son apogée, à un état bien éloigné de sa simplicité primitive, et cependant, si on la compare à notre musique modulante, on ne peut s'empêcher de la trouver encore bien simple. Chaque période, en effet, ne contient jamais que deux grands accents ; l'un est l'accent fort, l'autre l'accent sousfort. L'accent fort est suffisamment déterminé métriquement par le nombre de pieds dont se compose la période ; quant à l'accent sous-fort, c'est uniformément la tonique amplifiée. Les périodes ainsi formées rentrent absolument dans la catégorie des mètres simples (chapitre VI), c'est-à-dire qu'elles pourraient se passer de dissimilation mélodique, et qu'elles seraient aussi clairement perçues, sur le tambour par exemple, qu'accompagnées d'un chant; c'est pourquoi les Grecs n'éprouvèrent pas le besoin de moduler. Ou plutôt, ils n'ont employé ces sortes de périodes que parce qu'ils ne savaient pas moduler. Nous parlons, bien entendu, de la modulation dans l'intérieur d'une môme période.

228. Cependant, la musique, continuant ses progrès et s'éloignant de plus en plus de sa simplicité primitive, gagnait en qualités expressives et perdait de jour en jour le respect de la forme qui l'avait caractérisée dans les premiers temps ; elle devenait à son tour un but, elle avait son importance en dehors de la poésie qu'elle servait à faire valoir. Aussi, finalement ne fut-elle plus comme dans le principe subordonnée aux paroles, et forma-t-elle un art à part. On ne trouva plus

une métrique complète de la poésie lyrique et dramatique des Grecs.

— En 1861, M. Westphal publia, comme supplément à la rythmique grecque de A. Rossbach, les fragments et exercices du solfège des rythmiciens grecs (Die Fragmente und die Lehrsâtze der griechischen Rhythmiker. Supplément zur griechischen Rhythmik von A. Rossbach. Leipz., 1861), avec un commentaire très étendu et très clair qui jette sur la question une lumière toute nouvelle, et non seulement complète la rythmique de Rossbach, mais la réforme dans bien des cas.

— En 1862, les études allemandes eurent leur retentissement en France, et Ton vit paraître en deux parties un précis d'une théorie des rythmes par M. L. Benlœw : Précis d'une théorie des rythmes. Première partie : Rythmes français et rythmes latins, 1 862. Deuxième partie : Des rythmes grecs, et particulièrement des modifications de la quantité prosodique amenées par le rythme musical, 1863. Sa théorie des rythmes grecs reproduit en grande partie les résultats obtenus par M. Westphal, mais on est loin d'y retrouver l'exposition méthodique et claire de l'auteur allemand.

indispensable de la rendre esclave de la forme des mots, les vieilles formes rythmiques de l'antiquité elles-mêmes ne furent plus observées, on en vint à composer de la musique instrumentale sans aucune espèce de paroles, et en se laissant aller uniquement à l'inspiration du moment. Cet affranchissement des vieilles règles était le plus grand progrès que la musique pût faire, mais c'était en même temps la ruine de l'antique poésie lyrique.

Lorsque vint la conquête romaine, le divorce de la poésie et de la musique était déjà complet; on continuait à enseigner dans les écoles les règles de l'ancienne poétique, on continuait à composer des vers dans les formes traditionnelles, mais ces vers n'étaient plus destinés à être chantés, soit qu'on eût oublié les anciennes mélodies, soit que, les comparant à une musique plus récente, on les trouvât trop pauvres et dépourvues d'art. On comprend, en effet, que l'on ait pu à une certaine époque éprouver de la répugnance à chanter les chefs-d'œuvre de la poésie sur des airs monotones et sans expression, tandis que l'on pouvait, dans des concerts de musique instrumentale, entendre des mélodies plus artistiques et plus conformes aux goûts du jour. Il y avait une trop grande disproportion entre la valeur littéraire de la poésie et la nullité musicale des airs qui l'accompagnaient, il devait nécessairement arriver un jour où les classes éclairées auraient honte de voir ainsi accommodés les chefs-d'œuvre de l'esprit humain, et aimeraient mieux les entendre déclamer que psalmodier. Une autre raison de ce divorce doit être cherchée dans les transformations de la langue qui, changeant la quantité établie des syllabes, faisaient perdre aux nouvelles générations le sens de la quantité réelle (voir § 188). Les Romains ne connurent de l'ancienne poésie lyrique des Grecs que les formes poétiques qu'ils cherchèrent à faire pénétrer dans leur langue ; mais chez eux cette poésie ne fut lyrique que de nom, et n'était destinée qu'à être déclamée dans les lectures publiques.

229. A partir de cette époque, la poésie ne consiste plus, quant à la forme, que dans certains arrangements de syllabes qui peuvent dans la déclamation contribuer à former toutes espèces de mesures musicales. Ces arrangements de syllabes, ou rythmes potentiels (voir § 202), ne pouvaient être considérés comme musicalement réguliers, qu'à la condition

d'être accompagnés de la musique simple et monotone qui servait anciennement à les seconder ; cette musique étant tombée dans l'oubli, les formes de vers subsistaient seules sans mesure musicale déterminée, et entièrement à la merci des exigences expressives de la déclamation. La régularité qui peut encore trouver place dans ces vers n'est donc plus en aucune sorte de l'ordre musical, elle réside tout uniquement dans un certain arrangement symétrique de syllabes, abstraction faite de tout rythme réel. Des vers déclamés avec sentiment n'offrent pas plus de régularité musicale que de la prose déclamée de môme, et si l'on voit dans les vers quelque chose de plus soigné, de. plus apprêté, de plus régulier, ce n'est pas dans l'ordre musical qu'il faut le chercher. Il n'y aurait qu'une seule manière de déclamer les vers avec un rythme réellement régulier, ce serait d'en revenir à l'antique psalmodie, et de les scander conformément aux règles ; or la lecture de vers scandés leur enlève toute expression et ne supporte pas l'audition. Cependant, on continua à écrire des vers comme s'ils devaient être scandés ; cette psalmodie antique, qu'on avait repoussée dans la pratique, servait toujours de base à la composition poétique, et il devait en être ainsi tant que les écoles restaient ouvertes pour perpétuer les traditions. Mais, une fois les écoles fermées, cet état de choses, qui ne reposait plus sur aucune réalité, s'écroula de lui-même.

230. Cependant les vieilles mélodies dédaignées par les classes éclairées, et remplacées par une musique plus savante, furent recueillies par le peuple qui continua à les chanter et à en composer de semblables. La poésie populaire avait existé à Rome de tous temps, et ne cessa pas d'exister, même pendant les époques les plus brillantes de la littérature romaine. Cette poésie ignorée des hautes classes de la société ne sut pas atteindre à la pureté de formes de l'ancienne poésie des Grecs ; celle-ci, en effet, quoique populaire, et elle le fut pendant très longtemps, intéressait en même temps non seulement les basses classes, mais les classes élevées de la société; les unes par sa simplicité, les autres par le respect de la forme. Il importe de distinguer soigneusement entre la poésie populaire d'une époque où la poésie littéraire n'existait pas et celle d'une époque où elle existait. Du moment que la poésie littéraire existe, elle absorbe tout ce qu'il y a de plus beau, de plus

noble et de plus élevé dans le génie d'une nation et ne laisse à la poésie populaire que de misérables reliefs. Lorsque la poésie populaire seule existe, tout le génie d'une nation s'y emploie ou s'y attache ; le poète doit plaire non seulement au goût de la multitude, mais à celui des classes élevées; il doit joindre par conséquent la simplicité à la pureté de la forme.

231 . Toutes les tentatives que l'on a faites pour expliquer d'après les règles de la quantité la formation du vers saturnien, le mètre national des Romains, ont invariablement échoué. Le vers saturnien n'est certainement pas fait d'après ces règles; le nombre des syllabes ne peut pas davantage en rendre compte, la seule chose qui soit constante chez lui, c'est le nombre des temps forts, c'est-à-dire le nombre des pieds, abstraction faite de leur forme, et du nombre des syllabes qui y entrent. Les auteurs des vers saturniens comptaient uniquement leurs temps frappés sans se préoccuper de savoir si pour chaque pied, ils avaient un spondée, un iambe, un trochée, un dactyle, ou une simple syllabe longue ou brève suivie ou non d'un silence. Cette opinion est celle d'Ottfried Muller et de M. Ritschl. Plus tard, la poésie populaire continua à compter les temps forts sans s'occuper de la quantité des syllabes, mais, afin de conserver une apparence de régularité, elle renonça à l'antique liberté du vers saturnien, et au lieu d'admettre dans chaque pied un nombre de syllabes facultatif, elle adopta la règle que tout pied se compose de deux syllabes. Ces deux syllabes formaient-elles un trochée, un iambe, un spondée, un pyrrhique ? Il n'en était pas question ; ce qu'il fallait avant tout pour former un pied, c'était deux syllabes dont l'une portait le temps fort et l'autre le temps sous-fort, ictibus fit duobus (Terent. Maur., 1343). La forme de vers la plus usitée était la tétrapodie, avec mouvement soit iambique, soit trochaïque; bien qu'il ne fût plus question de quantité, on continuait d'appeler iambe tout pied dans lequel le temps faible précédait le temps fort, et trochée le pied inverse 1 .

Le christianisme mit en grande vogue cette poésie des pauvres et des ignorants. Des hommes lettrés d'un talent très distingué, comme saint Augustin par exemple, ne crai-

Voir Du Meril. Poésies populaires latines.

gnirent pas de manier ces mètres grossiers, afin de parler plus directement au cœur du peuple qui les affectionnait. C'est de cette poésie populaire des latins qu'est sortie la poésie des peuples romans. Du moment, en effet, qu'on ne s'occupait plus de la quantité des syllabes, et qu'on se souciait uniquement de fixer le nombre de pieds dont devait se composer le vers, et le nombre de syllabes dont devait se composer le pied, ce nombre étant fixé régulièrement à deux pour chaque pied, on avait la versification des peuples modernes, basée simplement sur l'alternance régulière des temps fort et sousfort, abstraction faite des qualités intrinsèques des syllabes . Chaque pied se composant de deux syllabes, on a pour chaque vers un nombre déterminé de syllabes. Ainsi, les vers suivants, attribués par Béda à Saint-Àmbroise 1 , donnent exactement les deux hémistiches d'un vers modernç :

f f t t Rex œterne domine,

Rerum creator omnium!

Ces vers n'ont de Yiambe que l'apparence, Béda le dit très bien : « ad instar iambici metri. » Partout les syllabes accentuées y sont substituées aux longues; dans l'intérieur du vers, le temps fort se place de deux en deux syllabes, sans considération de leur valeur intrinsèque, enfin le temps fort du dernier pied tombe sur une syllabe qui était véritablement faible, et qui depuis a disparu en français. Le seul pied qui ait un temps fort réel est l'avant-dernier . Les finales telles que domine, omnium, se sont réduites dans les langues romanes à de simples terminaisons féminines, lorsqu'elles n'ont pas abouti, comme cela arrive le plus souvent en français, à des terminaisons masculines. D'où il suit que les deux tétrapodies citées plus haut se réduisirent plus tard à deux tripodies suivies chacune d'un pied placé complètement ou partiellement dans le silence, c'est-à-dire à deux tétrapodies catalectiques ou brachy catalectiques. On aboutit ainsi au nombre de douze syllabes dans les périodes brachycatalectiques, plus une syllabe féminine dans les périodes simplement catalectiques ; cette syllabe féminine se plaçait, dans l'ancienne poésie française, à l'hémistiche et à la fin du vers. Les deux tétrapodies. s'écri-

1 Beda venerabilis, De metrica ratione, p. 2380 ; Ritschl.

vaient en une seule ligne, au lieu de former deux lignes comme

nous l'avons tu plus haut, et l'hémistiche, aussi bien que la fin

du vers, était marqué par une césure suivie d'un silence. Seule

la dernière syllabe forte de chaque hémistiche dut avoir une

force réelle, on accentuait les autres de deux en deux par

rapport à elle sans se préoccuper de savoir si la syllabe sur

laquelle tombait l'ictus du vers était véritablement forte dans

la prononciation naturelle de la langue.

D'après ce système, on scande comme il suit le vers de

Racine :

Oui, je viens dans son temple adorer V éternel.

En désignant par le signe de l'iambe réel la succession des pseudo-iambes, et par le signe ■& le pied iambique resté dans le silence, les deux hémistiches nous donneront la série suivante :

Dans ce système, le repos de l'hémistiche est égal à celui de la fin du vers.

232. La poésie romane du moyen âge, principalement la poésie française, employa de préférence une forme qui laissait à la fin du vers un repos plus long qu'à l'hémistiche. Ce surcroît de catalectisme, connu des Grecs sous le nom de hypercatalectisme, affectait non pas la fin du vers, mais le commencement du vers suivant, comme on le verra dans le schème qui suit :

lH u . s; • li \J — w w — l& |£l w .. u .. lu. \j — sj — vs là.

Les deux vers de la chanson de Rolland que nous allons citer se conforment à cette règle :

i& Li quens Rollanz a se jut desuz un pin : i*

\J m. \J m. \S ~ \J m. \J mm

ia Envers Espaigne as. en ad turnet sun vis iû.

Il résulte de ce qui précède que Y alexandrin et le décasyllabe, plus souvent appelé hendecasyllabe, sont tous deux formés par deux tétrapodies pseudo-iambiques ; dans l'alexandrin les deux hémistiches sont simplement catalectiques , et dans Thendecasyllabe le premier hémistiche est hypercatalectique. Lorsque la syllabe féminine de l'hémistiche et de la fin du vers est ex-

primée, le catalectisme en est diminué; on a alors les schèmes suivants :

lu. U U - V A V^-V/U-WA

vj — iy u \j «*? u .. iy

>a Tantes batailles a en camp en ai vencues *

ia E tantes teres a larges escumbatues, a

233. Il nous suffit d'avoir montré par deux exemples de quelle façon la poésie romane, et la poésie française en particulier, sont issues de la poésie populaire des latins. Ce qui frappe dans cette poésie, en môme temps que l'extrême simplicité des périodes métriques, c'est le mépris de la forme et de la valeur réelle des syllabes. Cette valeur n'est observée que pour une seule, la dernière syllabe forte de chaque hémistiche. Ces vers étaient accompagnés sans doute d'une mélodie très simple qui scandait distinctement chaque pied, et marquait le pas des armées en marche. Plus tard, il arriva aux vers français ce qui était arrivé aux vers grecs, c'est-à-dire qu'on ne les chanta plus ; alors on s'éloigna dans leur prononciation de la forme grossière et monotone de l'antique psalmodie, on les lut sans s'astreindre à faire sentir dans chaque hémistiche de l'alexandrin les trois temps forts qu'on lui donnait autrefois. Cette accentuation de deux en deux serait insupportable à la lecture, surtout lorsqu'elle ferait tomber un ictus sur une syllabe naturellement faible ; aussi, dans la déclamation des vers, se contente-t-on aujourd'hui de faire sentir le dernier ictus de chaque hémistiche qui doit toujours concorder avec un ictus naturel de la voix, et, le plus souvent, on fait entendre dans l'intérieur de chaque hémistiche un autre ictus placé facultativement sur la syllabe le plus naturellement désignée parle sens. Le vers tout entier devient ainsi une simple tetrapodie acatalec tique, au lieu de deux tetrapodies catalectiques. Quant à la forme de chaque pied, elle est devenue, comme dans le vers saturnien, facultative, puisque, suivant la façon dont chaque hémistiche est coupé par l'ictus mobile, chaque pied peut contenir une, deux, trois, quatre et même cinq syllabes. Une seule condition empêche cette liberté d'être complète, et fait différer l'alexandrin moderne de l'antique saturnien, c'est que la somme des syllabes de tout le vers ne doit être ni inférieure ni supérieure

Pierson. Métrique. 15

au nombre de douze. Si nous scandons ainsi le vers de Racine cité plus haut, nous aurons :

Oui je viens dans son temple adorer V éternel

Ce vers a par hasard une apparence de régularité, il est formé par une suite de pseudo-anapestes, mais si nous continuons la citation, on verra bientôt disparaître cette régularité fortuite.

Je viens selon Vusage antique et solennel,

Célébrer avec vous la fameuse journée,

Où sur le mont Sina la loi nous fut donnée.

Cette façon de scander les vers alexandrins est la seule qui soit aujourd'hui en usage. L'ancien rythme dissyllabique ne pouvait se soutenir que grâce à la musique, mais, dans la simple récitation, il serait beaucoup trop lent et trop pesant.

234. Ces quatre vers scandés sans expression donnent dans le langage les mélodies suivantes :

7t î u I J ILfl^ ^f

Oui je viens dans son temple a- do - rer l'é- ter - nel Je viens se-lon Vu-sage an-

8 [I, II„ l, II» ] 8 [I, II» I. (4 I) 5 ]

ga^i

tique et so-len-nel. Cé-lé-brer a-vec vous la fa- meu- se jour-née,

8 [I, II4 la [4 III]« ]

Où sur le mont Si -na la loi nous fut don-née.