En mètre pentasème, le pyrrhique cesse d'être possible

trochée tro chée tombe to mbe

p- c ! P| c |rc|r|g |gnf|r

Le pied pentasème comporte un certain degré de passion ; il offre un caractère de gravité solennelle. Chez les Grecs, il servait surtout à l'expression des sentiments religieux.

208. Le pied heptasème peut nous donner les formes suivantes :

spondée trochée ïambe

(3) (4) (5) (6) ^(tT^sT^

rc-| r| r \r\\r\\ \y\\\r

Ce pied sert à exprimer les passions les plus violentes, il fut assez fréquemment employé par les Grecs.

209. Le pied ennéasème exprime une passion moins ardente que le pied heptasème, et presque aussi grave que le pied pentasème. Il peut nous donner les rythmes dissyllabiques suivants :

trochée iambe

spondée

rrp j r

rj|r|j|jr|j|r

B. Rythmes trissyllabiques.

210. Les rythmes trissyllabiques sont au nombre de 8, ce sont:

le tribraque (va~), la molesse ( ), le dactyle (-va;), Y anapeste

(^-), Yamphibraque (v-w), le bacchius («..), le crétique (.s,-) et le palimbacchique (--«).

vaa;, — — — , —va;, v;— v;, sa;—, v— — , — v;— ,

Le lecteur pourra se rendre compte lui-môme des différentes formes qui peuvent être engendrées par suite des différentes positions du temps fort ; il a pu en juger par le tableau que nous avons donné des rythmes dissyllabiques. Pour le cas pré-

sent, nous nous abstiendrons de les énumérer afin de ne pas allonger inutilement notre tableau, qui embrasserait 24 formes. Nous nous contenterons de donner les huit formes prosodiques générales, et nous supposerons dans notre notation que le temps fort est placé sur la première syllabe.

211. Des huit formes trissyllabiques, aucune ne peut entrer dans le mètre disème.

212. Le pied trisème ne comporte que le tribraque. Les autres formes ne pourraient y entrer qu'en s'altérant.

tribraque

213. Le pied tétrasème ne comporte que le tribraque sous l'aspect d'un dactyle, d'un amphibraque ou d'un anapeste avec longue altérée.

tribraqties

dactyle amphibraque anapeste

SÊd'i m\ lÊfG

Pour avoir le véritable dactyle, amphibraque ou anapeste des anciens, il faut transposer les formes précédentes en pied octasème.

214. Le pied pentasème comporte le dactyle, Y amphibraque, Y anapeste, et le tribraque sous l'aspect du bacchius, du crétique ou du palimbacchique, avec longues altérées.

tribraqties

dactyle amphibraque anapeste bacchius crétique palimbacchique (3) (4) (5) . (1) (1) (1)

FÊfl If ?pl ICffl lp" Ppc »J

Les trois dernières formes transcrites en pied décâsème donneraient le bacchius, le crétique et le palimbacchique des anciens.

Pibrson. Métrique. 14

-r2io —

215. Le pied heptasème comporte le dactyle, Yamphibraque, Y anapeste, le bacchius, le cre tique et le palimbacchique,

dactyle amphibraque anapeste bacchius crétique palimbacchique

r ^l I^Efl lÊfr{||jrp||fjJ-||fr{

216. Le pied ennéasème comporte tous les rythmes trissyllabiques excepté le tribraque.

molosse dactyle amphibraque anapeste bacchius crétique palimbacchique

tu- rpg

rçrl lrrgl

217. Telles sont les combinaisons les plus simples de syllabes qui peuvent donner naissance à un pied. Le plus souvent, tout rythme potentiel composé de quatre, cinq, etc. syllabes, c'est-à-dire en dehors de ceux que nous avons énumérés, est polypodique. Les Grecs continuaient à donner le nom de pied à ces rythmes d'une plus grande étendue qui pour nous constituent de véritables périodes ; ils avaient même donné des noms particuliers à certaines combinaisons qui réunissaient en un seul pied composé deux ou plusieurs formes différentes de pieds élémentaires ; c'est ainsi qu'ils appelaient choriambe une combinaison tétrasyllabique composée d'un chorée ou trochée et d'un iambe. S'il donnèrent des noms à ces combinaisons, il faut uniquement l'attribuer au nombre assez restreint de formes combinées employées par eux ; plus tard, lorsque la musique fit des progrès, il fut impossible de poursuivre dans cette voie, et de donner un nom à chaque combinaison nouvelle. Toutes en effet sont possibles, et le nombre en est illimité. Comment et dans quel but aurait-on pu tenter de surcharger sa mémoire d'un pareil fatras terminologique? On donna donc des noms à chaque combinaison nouvelle tant que la musique fut dans l'enfance ; toute une génération vivait sur une combinaison métrique imaginée par un poète, à chaque nouvelle trouvaille des compositeurs on croyait la série terminée. Chaque nouveau rythme était un grave événement, le poète se suscitait des adversaires et des admirateurs, il avait contre lui ceux qui regardent toute nouveauté comme pernicieuse à l'art, et pour

lui les esprits plus hardis qui, se sentant à l'étroit dans les règles traditionnelles de la rythmique, se réjouissaient de toute nouvelle conquête de l'art sur la nature. Aussi de nombreux disciples s'emparaient-ils du nouveau rythme pour le mettre en œuvre dans des compositions innombrables. Mais, lorsque les combinaisons nouvelles vinrent à se multiplier de telle façon que leur apparition n'était môme plus remarquée, lorsque les poètes au lieu de chercher des rythmes traditionnels, se laissèrent aller complètement à leur inspiration et créèrent hardiment des formes toujours nouvelles sans se préoccuper de savoir si elles avaient été ou non employées avant eux, et sans se demander de quel nom il fallait les appeler, alors on peut dire que la musique était sortie de ses langes, et qu'elle avait cessé d'être une psalmodie monotone pour devenir un art véritable.

218. Nous avons donné les rythmes qui forment le pied simple, lorsque le nombre en estlimité, que chacun d'eux a son individualité facilement reconnaissable; mais nous nous garderons bien de donner une nomenclature des rythmes combinés, car le nombre n'en est pas resteint comme chez les Grecs, et l'énumération de toutes les combinaisons auxquelles le langage pourrait donner lieu est impossible à faire.

219. On a vu plus haut que, sauf de rares exceptions, tout rythme potentiel pouvait s'adapter à plusieurs formes de mètre ; dans les cas où dans le langage on se trouve en présence d'un rythme potentiel qui ne peut pas entrer dans un cadre métrique sans subir d'altération, la voix se trouve dans la nécessité ou de faire cette altération, c'est-à-dire de commettre une faute de quantité, ou de chercher une autre combinaison de syllabes . Très souvent aussi le mot qui se présente à l'esprit pour remplir le cadre métrique lui convient si peu, que la mesure de la période se rompt, la voix trébuche et s'arrête. Le discours familier est plein de ces périodes tronquées.

Parmi tous les rythmes potentiels, les Grecs n'avaient attribué à chaque genre de pied que ceux dans lesquels les rapports de durée des syllabes étaient les plus simples (formes logiques) et leurs théoriciens n'arrivèrent pas à cette conception qu'aucun rythme n'appartient en propre à un genre de pied déterminé. Pour eux, les rythmes qui appartenaient en propre au

mètre trisème ou hexasème par exemple, étaient le tribraque, puis Yiambe et le trochée qui, en partant de l'hypothèse de la longue valant deux brèves, donnent tous deux une somme de trois brèves (trois croches en pied hexasème). D'après la même conception, le dactyle, le spondée, Yamphibraque et Y anapeste leur paraissaient être par excellence les rythmes du pied octasème, ou tétrasème en prenant le double-atome pour unité :

tu r r

etc.

Il en était de même pour le bacchius, le critique et le palimbacchique qu'ils attribuaient en propre au mètre décasème, ou pentasème en prenant le double-atome pour unité :

trr

etc.

Il ne faut pas se laisser induire en erreur par ces classifications exclusives ; les théoriciens grecs en reconnaissent eux-mêmes la vanité lorsqu'ils permettent la substitution du spondée à Yiambe et au trochée, dans les mètres trochaïques et iambiques, ce qui pourrait bien n'être aussi qu'une adaptation de ce rythme au mètre hexasème. En effet, le spondée est très posssible en mètre hexasème, et les rythmiciens euxmêmes semblent autoriser notre hypothèse, ennous disant que la brève devenue longue dans ces sortes de substitutions ne devient pas égale à deux temps, mais à un temps et demi. Ils oublient de nous dire que la longue elle-même perd la valeur de deux temps pour prendre celle d'un temps et demi ; de la sorte on a la somme de trois temps égaux chacun à deux brèves et le spondée hexasème est constitué.

FF

220. Tous les rythmes que nous avons énumérés sont représentés dans la langue française. Nous allons donner un exemple pour chacun d'eux.

Rythmes dissyllabiques.

Pyrrhique Spondée Trochée ïambe

J'allais

Maison

Chantait

Alors

Tïibraque \j \j \j

Attaquait Anapeste

Pénitence

Rythmes trissyllabiques.

Molosse Dactyle

Concordance Absolu Bacchius Crétique •

VJ — — SJ .

Assistance Partenaire

Amphibraque

Aperçu Palimbacchique

— — SJ

Confondait

221. Nous ne nous sommes pas préoccupé, dans ces différents rythmes, de la place du temps fort qui peut varier comme nous l'avons déjà vu; d'ailleurs, quelles qu'en soient les variations, la quantité de chaque syllabe reste la môme. A ce propos, on voit combien nous sommes loin de la théorie généralement reçue d'après laquelle toutes les syllabes finales non féminines sont longues parce qu'elles sont accentuées, et parce qu'il est convenu, paraît-il, que toute voyelle accentuée est longue. Nous pouvons consoler les personnes attristées par la prétendue pauvreté rythmique de notre langue, et leur dire que nous possédons non seulement des iambes et des anapestes, mais encore, trésor inestimable à leur gré, des spondées et des dactyles ainsi que toutes les combinaisons rythmiques de la Grèce antique. Nous irons plus loin, et nous dirons que ces formes ne sont le monopole d'aucune langue ancienne ou moderne, et que pour tout homme ayant profondément réfléchi sur la nature du langage en général, et sur celle de la métrique en particulier, il est impossible qu'il existe une langue qui se refuse aune combinaison rythmique déterminée. Chaque langue manifeste à la vérité des préférences marquées pour tel et tel rythme, mais il n'en est pas une qui soit inapte à aucun des rythmes possibles ; car la nature humaine est partout la môme, les mouvements du cœur, qui peut-être déterminent ceux de la parole, correspondent dans tous les pays aux mêmes agitations de l'âme, et dans le langage le rythme est ce qu'il y a de plus naturel, de plus étranger à toute espèce de convention, de plus universellement senti et compris.