I 3 [4 II] 6 I 3 IU

235. Il est clair que cette seconde déclamation est beaucoup plus expressive que la première, et malgré le caractère réaliste inhérent à toute phrase mélodique du langage, elle est en même temps plus musicale, et n'est pas exempte d'une certaine solennité et d'une gravité tout à fait en rapport

avec le sens des paroles. Mais ce résultat n'a pu être obtenu qu'en rompant le cadre de la tétrapodie, et en détruisant la régularité métrique de l'alexandrin. Le premier vers est devenu une heptapodie, le second une pentapodie, et les deux derniers seulement sont demeurés à l'état de tétrapodie; c'està-dire que les deux derniers vers, seuls, remplissent dans cette déclamation les conditions requises pour un alexandrin français. En fait, môme dans la meilleure déclamation, la forme de l'alexandrin se rencontre fréquemment, et c'est par là que l'on reconnaît si l'on a affaire à des vers ou à de la prose. La forme du tétramètre régulier n'est en effet rompue que pour exprimer un sentiment déterminé; sitôt que les paroles rentrent dans le domaine des idées indifférentes au point de vue du sentiment, on reprend la période régulière, c'est-à-dire la tétrapodie, et la forme du vers, d'abord dissimulée, reparaît dans toute sa simplicité. Le danger de la déclamation poétique consiste à employer cette période régulière, même dans les cas où il faudrait de l'expression ; on se laisse trop facilement entraîner à scander, au lieu de parler naturellement ; aussi, à moins d'être lus par un artiste d'un grand talent, les vers sont-ils monotones et fatigants à entendre.

236. Nous avons laissé l'histoire de la mesure musicale au point où, se séparant de la mesure poétique et s'affranchissant des anciennes formules dans lesquelles on avait emprisonné jusqu'alors la phrase musicale, elle prit un libre essor dans le vaste champ de la composition libre. Dès lors, les vieilles formules de la notation musicale devenaient insuffisantes. La notation ancienne, en effet, ne comportait, pour chaque genre de pied, que les formes logiques (voir § 219) ; or, nous avons vu que toute espèce de pied comporte toute espèce de forme, à quelques exceptions près. Il est probable que, dans la composition libre, on en vint à employer même les formes illogiques de chaque pied, mais comme les Grecs ne les avaient pas prévues dans leur notation, il dut en résulter une grande confusion. On dut être amené à prendre souvent un genre de pied pour un autre. Si l'on avait affaire à un spondée, par exemple, on était plus naturellement porté à le noter par un pied octasème que par un pied pentasème, puisque théoriquement le spondée n'existait pas dans le pied pentasème ; toutes les fois que l'on écrivait deux longues (- -), on se supposait

naturellement en pied octasème, ou plutôt tétrasème en prenant la croche pour unité, parce que l'on partait toujours de l'hypothèse de la longue (-) égale à deux brèves (« w) ; or, ces deux longues pouvaient déterminer tout autre chose. Quand môme le musicien s'en apercevait, il n'avait d'autre ressource que de considérer comme illogique l'une des deux longues ou les deux longues à la fois, mais jamais il n'avait la mesure exacte de cet illogisme. De toute façon, la réalité échappait à la notation, et cela à cause du nombre restreint de formes admises pour chaque genre de pied.

237. Nous ne savons comment les musiciens grecs, affranchis des entraves de la poésie, se tirèrent des difficultés de la notation dont nous venons de parler; les mélodies grecques que nous possédons sont en très petit nombre, et les ouvrages des rythmiciens ne nous sont parvenus que par fragments (voir Rudolf Westphal) 1 . Peut-être même s'en tinrent-ils pour chaque pied aux formes restreintes de l'ancienne rythmique. Toujours est-il qu'après l'obscurité et la confusion qui résulta de l'invasion des barbares, lorsque nous retrouvons pour la première fois au moyen âge les traces d'une notation musicale, toute théorie rythmique a disparu. La musique du moyen âge ne connaissait plus ni pied ni mesure, elle se notait au moyen de signes divers appelés newnes, auxquels on attribuait des durées à peu près égales, mais différentes cependant, et constituant une espèce de rythme vague, sans que l'on sût précisément quelle en était la mesure. C'est une opinion arrêtée dans l'esprit de bien des personnes que le plain-chant n'a pas de mesure. La vérité est qu'il n'y a pas de théorie pour la mesure du plain-chant, mais seulement certaines traditions orales transmises plus ou moins fidèlement de génération en génération. Il est très rare de nos jours que l'on puisse trouver l'occasion d'entendre du vrai plain-chant; les traditions, en effet, sont altérées ou perdues, et la plupart des maîtres de chapelle ont accommodé tant bien que mal, en mesure moderne, les chants religieux qui nous ont été légués par le moyen âge. Il n'est pas admissible pour le plain-chant, pas plus qu'il ne l'est pour le langage lui-même, qu'il soit dépourvu de toute mesure mathématiquement appréciable, mais on est naturellement porté à

1 Die Fragmente und Lehrsàtze der Griechisçhen Rhytmiker,

nier la réalité des choses que Ton ignore, et il est tout naturel que, ne trouvant pas cette mesure, on ait dit qu'elle n'existait pas. Sans doute le plain-chant n'a pas de mesure, si Ton restreint le sens de ce mot à celui du mouvement isochrone de nos périodes homogènes, mais si l'on se reporte à ce que nous avons dit des périodes hétérogènes dans le langage, si Ton remarque avec quelle précision nous sommes arrivés à déterminer mathématiquement la durée de chacune des parties d'une période hétérogène, on se convaincra qu'il peut y avoir, et qu'il y a une mesure, en dehors de la répétition constante et monotone d'une même durée. Je ne prétends pas affirmer que la mesure du plain-chant soit du même genre que celle du langage, la presque égalité des notes à laquelle il doit son nom {chant plain, chant égal), en supprimant toute espèce de rythme, à l'exception toutefois des vocalises où l'on voit reparaître un peu de régularité rythmique, nous porte à croire que le plain-chant ne formait pas de périodes déterminées, qu'il n'avait pas de conclusion métrique, et que la fin de la phrase était uniquement déterminée par le retour à la tonique. Ce n'est que de cette façon que l'on peut expliquer cette quasi égalité de toutes les notes d'une mélodie. Si nous avions à proposer une hypothèse, pour résoudre cet important problème, nous dirions que les hommes du moyen âge, ayant retenu de mémoire toutes les mélodies à eux léguées par l'antiquité payenne et chrétienne d'une part, et apportées d'autre part par les envahisseurs germains, en avaient accommodé le rythme d'une façon grossière, comme il arrive encore journellement aux personnes qui sont profanes en matière musicale. Toute notation de la musique ayant disparu, toute science musicale avait dû nécessairement sombrer également; il n'y avait pas de distinction dans la masse du peuple au point de vue du savoir musical, c'était l'égalité dans l'ignorance. Cependant, ces mélodies chantées grossièrement sur un rythme ad libitum (car le rythme exact est ce qu'il y a de plus difficile à retenir dans une mélodie) existaient, puisqu'on les chantait, et du moment qu'elles existaient, elles avaient une mesure, quelle qu'elle soit.

Cette mesure, quelle était-elle? La réponse à cette question est d'une portée considérable : pour nous, la théorie du plainchant ne serait autre chose que la théorie des transformations éprouvées par le rythme d'une mélodie donnée, lorsqu'elle est abandonnée à l'exécution d'un homme absolu-

ment dénué de toute éducation musicale. Les fautes de rythme que peut faire aujourd'hui un chanteur maladroit ne nous donnent qu'une faible idée de ce qui se passa alors ; celui-ci, en effet, est soutenu dans son chant par le souvenir de la mélodie exécutée correctement par d'autres chanteurs ; mais, à une époque où la correction n'existait nulle part, le chant de chaque individu était la somme de toutes les incorrections particulières entassées par plusieurs générations; il serait intéressant de chercher la théorie de ces incorrections. Bien que, sur cette matière, nous ne soyons pas en état d'avancer un système en l'appuyant de preuves, nous sommes fortement inclinés à croire que la phrase avait perdu toute unité métrique, et que seule l'unité mélodique était demeurée. Chaque note mélodique se prononçait naturellement avec une durée qui en était l'octave métrique, et comme les notes mélodiques ne faisaient pas généralement de grands écarts 1 , il s'ensuivait une presque égalité dans les notes métriques. C'est précisément l'inverse de ce qui se passe dans le langage. Dans celui-ci, en effet, la tonalité métrique est fixe et la tonalité mélodique variable, tandis qu'au moyen âge la tonalité métrique devint vraisemblablement variable et la tonalité mélodique demeura fixe.

238. Pendant longtemps la seule notation que l'on connût consista en certains signes appelés neumes, destinés à aider la

1 Quand même les notes mélodiques feraient de grands écarts, il ne s'ensuivrait pas nécessairement que l'écart serait le même pour les notes métriques. On peut en effet toujours faire abstraction de l'octave et ramener tout intervalle de plus d'une octave à un intervalle moindre. La marche mélodique do re\, par exemple, peut très bien avoir pour durée métrique rfo-a ré. n (l'indice n exprimant le nombre quelconque d'octaves qui séparent la note mélodique de sa durée métrique), ré-n est aussi bien une des octaves métriques de ré i , que ré-n + i ; pour que l'écart métrique fût absolument parallèle à l'écart mélodique, il faudrait en effet avoir pour marche do- n , ré-n + t; mais ré-n étant aussi propre à représenter métriquement ré\ , que ré. a + 1, l'intervalle de onzième se trouve réduit à un intervalle de seconde. Celui de douzième se réduira de même à une tierce, etc. De la sorte, on arrive à se convaincre que le maximum d'intervalle métrique qu'on puisse avoir nécessairement entre deux notes successives est celui de quinte, do sol, qui partage exactement en deux parties égales la différence de durée qui existe entre d'eux octaves successives : do étant 1, doi est 2 et sol 1 -h \ -, c'està-dire 1 -H 1^1 » 1 -f- 4-- L e rapport entre 1 -h -J- et 1 est en effet égal à -| , c'est-à-dire au rapport de quinte.

mémoire des chantres, mais incapables d'apprendre la mélodie à des personnes qui ne l'eussent pas encore connue. Ces signes marquaient les inflexions ascendantes et descendantes de la voix, sans préciser aucune note ; ils reproduisaient sous les yeux du chantre le mouvement général de la mélodie qu'il savait par cœur, et lui permettaient d'en retrouver le souvenir au moment où il lui fallait la chanter. Pendant de nombreux siècles, la musique du plain-chant se conserva avec cette notation insuffisante pour tout homme qui ne savait pas la mélodie par cœur. Ce n'est qu'au xi e siècle que Guido d'Arezzo imagina de rendre sensible pour tous les yeux la position relative des signes neumatiques sur des cordes ou lignes, et, par ce moyen, de déterminer d'une façon exacte le diapason relatif que l'on devait attribuer à chaque note. Delà, une grande révolution et un immense progrès. A partir de ce jour, il pouvait se former de véritables musiciens, acquérant en matière de chant une expérience et une habileté capables de les distinguer de la foule ignorante. Mais cette réforme, tout en précisant les notes mélodiques, n'avait rien fait pour les durées métriques, qui continuèrent à être indiquées aussi vaguement qu'auparavant.

239. Il est intéressant, au plus haut degré, de voir la science musicale sortir pour ainsi dire du néant, naître comme si elle n'avait jamais existé, deux mille ans après les chefs-d'œuvre du génie grec. Fort heureusement, l'époque de cette renaissance n'est pas assez éloignée de nous pour que nous ne puissions la suivre dans toutes ses périodes. Les monuments qui nous en restent sont innombrables, ils nous donnent tous les signes que l'on employait pour noter la valeur métrique des notes, et quoique l'on n'ait que des renseignements vagues sur la signification de ces divers signes, on peut espérer que par les progrès de la science métrique, on arrivera à faire la lumière complète sur ce sujet. La naissance de la musique en Grèce, au contraire, est trop éloignée de nous pour que nous puissions suivre le développement de cet art avec une certaine certitude. Là, ce sont les monuments qui nous manquent. Cependant, les œuvres les plus anciennes du génie musical des Grecs qui nous soient parvenues se présentent avec un système de notation, tant métrique que mélodique, très déterminé et très précis. Nous ne pouvons donc pas assister à sa naissance, mais nous pouvons faire des conjectures, et

dire que, chez les Grecs, la musique était bien réellement sortie du néant, tandis qu'au moyen âge elle était sortie des ruines. Ces deux origines différentes expliquent le caractère diamétralement opposé des deux musiques. Chez les Grecs, la musique, sortant du néant, se modela sur le langage, elle fut créée par le poète en môme temps que les paroles qui l'accompagnaient ; elle servait à rendre ineffaçable dans l'oreille le son de ces paroles, et, dans ce but, le poète faisait en sorte que le rythme de la musique défigurât aussi peu que possible le rythme naturel de la phrase parlée. Aussi le point de départ de la musique grecque fut-il tout rythmique, la mélodie vint comme par surcroît, et pour fixer le ton de la voix, tout en variant les inflexions. Au moyen âge, au contraire, la musique n'avait pas cessé d'exister en réalité; seuls, les moyens de la noter étaient venus à faire défaut, la tradition grecque s'était perdue, et toutes les règles si variées et si précises de la métrique grecque allaient se trouver aux prises avec l'ignorance complète de populations absolument barbares. Toutes les mélodies léguées par l'antiquité continuèrent à exister dans la mémoire des hommes. Il n'est rien qui s'oublie aussi difficilement qu'une mélodie, aussi ne doit-on pas s'étonner qu'elles aient pu traverser une période de plusieurs siècles sans que le souvenir s'en fût perdu. Mais, dans ces airs traditionnels, ce que l'on retenait principalement, c'était la mélodie ; le rythme se défigurait, devenait traînant, perdait le mouvement de la vie, et arrivait à cette quasi égalité des notes qui est le caractère distinctif du plain-chant. La marche suivie par les progrès de la musique fut donc aux deux époques absolument inverse ; les Grecs, ne connaissant aucune musique antérieure, imitèrent la seule qui existât pour eux, la musique naturelle, c'est-à-dire la parole. A la parole, ils empruntèrent le rythme, et sur ce rythme ils composèrent une mélodie. Les hommes du moyen âge, au contraire, connaissant une musique antérieure, n'eurent pas l'idée d'imiter le langage, ne surent même pas conserver cette musique au degré de perfection où l'avaient amenée les Grecs ; ils en retinrent les notes et en oublièrent le rythme, trop compliqué pour eux. Leur point de départ fut donc la mélodie qui leur était fournie par la tradition ; quant au rythme, ils l'improvisaient sur le moment, de la façon la plus conforme à la simplicité de leur sens musical. Comme cette simplicité était la môme chez tous, il en résulta bientôt une tradition, et

cette tradition devint une règle ; car lorsqu'il se forma des cercles d'hommes vraiment musiciens, ils ne purent prendre pour base que ce qui existait de leur temps. Malheureusement, la notation métrique du plain-chant est intraduisible en notation moderne, parce que dans la première la mélodie seule est fixée et la mesure changeante, dans des proportions qui n'ont pas encore été déterminées, tandis que, dans la seconde, on a une mesure régulière, et chaque note a une durée mathématiquement déterminée.

240. A quelle époque s'opéra cette transformation de la métrique musicale ? A quelle époque passa-t-on du vague à la détermination? Sans fixer aucun millésime, car cette révolution se fit lentement et n'arriva que très tard à son plein effet, nous dirons que les premières tendances de détermination métrique remontent aux premières tentatives de chant polyphone. Lorsqu'il s'agit de faire chanter à plusieurs voix des mélodies différentes qui devaient être d'accord entre elles, les musiciens sentirent le besoin de trouver pour la mesure une durée fixe et immuable. Comment, en effet, obtenir autrement, ce qui est facile dans un chant à l'unisson, la production simultanée de toutes les notes différentes qui doivent résonner en même temps ?

L'harmonie ne commença à se constituer réellement qu'à la fin du rx° siècle, mais nous ne prétendons pas dire que dès cette époque on eût des mesures régulières; pendant cinq siècles, en effet, l'harmonie fut livrée à toutes sortes d'essais, à des tâtonnements en tous sens ; elle se constituait et il est permis de supposer qu'on ne sentit pas dès les premiers temps le besoin de régulariser la mesure. Mais lorsque la marche des voix fut devenue plus compliquée, ce besoin devint absolument impérieux, et nous pouvons affirmer qu'à la fin du quatorzième siècle, époque où l'harmonie fut enfin constituée, les mesures régulières existèrent dans la notation.

241 . Quelles furent ces mesures régulières enfin sorties du chaos musical? Les plus simples se présentèrent naturellement à l'esprit des musiciens, à savoir les dipodies, les tripodies, tétrapodies, hexapodies ou octapodies, disèmes, trisèmes, tétrasèmes, hexasèmes ou octasèmes. Mais dans cette notation, ils ne tinrent compte que de la forme de la période, c'est la forme de la période qui fut fixée, et la

forme du pied élémentaire, si importante dans la métrique grecque, demeura entièrement facultative. C'est à cette dernière circonstance que Ton doit un immense bienfait. La notation des Grecs, en effet, si utile dans le principe puisqu'elle avait permis de fixer d'une façon nette le rythme de la poésie et en même temps celui de la musique, était devenue par la suite une entrave, en ce sens que, pour mieux préciser la valeur des signes, elle avait restreint le nombre de formes possibles dans chaque pied, et en avait exclu celles qui ne cadraient pas avec la méthode de notation. Cette notation était donc devenue un obstacle insurmontable aux progrès de la musique, et l'on ne pouvait plus faire un pas en avant sans en détruire de fond en comble le système. C'est ce que fit le moyen âge. Malheureusement, ce ne fut pas Une simple démolition suivie de reconstruction immédiate ; pendant de nombreux siècles, les ruines seules restèrent, et ce n'est que très tard qu'on recommença à élever l'édifice. Cette fois, on n'était plus gêné par aucune règle traditionnelle, toutes entraves avaient disparu et on se borna, en fait de règles, à établir celles dont on sentit le besoin sur le moment. Ce besoin consistait alors, non plus dans des paroles qu'il fallait accompagner, mais dans des mélodies qu'il s'agissait de mettre d'accord. Chacune de ces mélodies pouvait avoir pour chaque pied toutes les formes possibles, le seul point essentiel, c'était que les accents généraux de la période fussent prononcés, pour chaque mélodie, dans un seul et même temps. Ces accents généraux furent dans le principe au nombre de deux, comme chez les Grecs, un accent fort et un accent subordonné. On en fixa la place par des règles, et on établit les grandes mesures à deux temps, à trois temps, à quatre temps, c'est-à-dire les dipodies, les tripodies et les tétrapodies.

Les règles qui fixèrent la forme de ces mesures furent naturellement appropriées à la simplicité métrique qui régnait alors. Il arriva pour les formes de mesures périodiques ce qui était arrivé pour les formes de pied des Grecs, c'est-àdire que le nombre de celles que l'on admit fut trop restreint, et que cette notation devint insuffisante lorsque l'on eut affaire à une musique plus compliquée. On en vint d'abord à déplacer le temps sous-fort, en sorte que l'accent réel ne concordait plus avec l'accent théorique ; puis on déplaça le temps fort de la période lui-même, ce qui était inévitable lorsqu'on eut

affaire à des pentapodies ou à des heptapodies, ou bien à une succession de périodes différentes les unes des autres. Dans ces cas, il aurait fallu se résoudre, pour agir logiquement, à changer la mesure théorique toutes les fois que la mesure réelle changeait, et à créer des mesures à cinq temps et à sept temps, ce que l'on a tenté en effet, du moins pour la mesure à cinq temps ; mais jamais les choses ne se passent dans l'histoire d'un art avec cette simplicité. Lorsque la diversité des mesures fit son apparition, on ne sut pas les identifier avec elles-mêmes, et on continua à les noter dans des mesures théoriquement régulières, en marquant quelquefois par des soufflets la place réelle des accents toutes les fois qu'ils s'écartèrent de leur place théorique. Les périodes ainsi créées donnèrentxe que l'on appela la forme fuguée ou canonique. Ce fut bien pis encore, lorsqu'on eut affaire à des périodes hétérogènes; alors non seulement la durée de la période, mais môme celle de chaque temps, c'est-à-dire de chaque pied, déborda le cadre métrique trop simple imaginé dans le principe. Lorsque ce phénomène s'est présenté, on ne sut pas d'abord le constater et l'on continua à noter les temps ainsi transformés de la même façon qu'auparavant, car le plus souvent le sentiment musical suffisait pour avertir l'exécutant de la valeur naturelle du pied, sans qu'il eût conscience luimême du ralentissement ou de l'accélération qu'il venait de lui faire éprouver. Mais bientôt on s'en aperçut, et on eut recours à des points d'orgue et à différents termes tels que ralentando, etc., pour marquer le ralentissement, et à des signes tels que piu presto, accelerando, etc.,. pour marquer l'accélération. C'est cette notation métrique avec sa régularité théorique et ses irrégularités réelles qui est encore aujourd'hui en usage. Bien qu'on puisse lui reprocher de manquer de netteté scientifique, nous croyons véritablemant que tout ce qu'on voudrait faire pour lui substituer une notation plus logique n'aurait aucune portée au point de vue pratique ; or, c'est à ce point de vue qu'il faut toujours se placer lorsqu'on entre dans le domaine de l'art.

242. Pour nous résumer, nous dirons qu'en poésie, comme en musique, le même phénomène s'est produit ; ici comme là, la réalité artistique a rompu les entraves du cadre trop étroit, trop simple et trop uniforme que lui avaient légué les peuples enfants des époques primitives. Il n'est rien de plus difficile,

surtout dans l'art, où Ton sent plutôt que Ton ne raisonne, que de perfectionner un système de notation au fur et à mesure des progrès accomplis. C'est là surtout qu'on se heurte contre la force d'inertie, si puissante toutes les fois qu'il s'agit de règles traditionnelles que l'on accepte comme elles sont transmises, et que l'on transmet à d'autres sans les soumettre à un examen rationnel. Les seules règles qui se transforment parallèlement aux progrès sont celles de la science, et alors elles prennent le nom de lois. Mais, jusqu'à l'époque moderne, la poésie et la musique n'ont pas été étudiées scientifiquement, aussi n'ont-elles pu donner que des règles suffisantes au moment où on les créait, parce qu'elles répondaient à un besoin réel, gênantes par la suite, lorsqu'elles en venaient à ne plus être assez générales.