LES PREMIERES ANNEES D'ETUDES I79I-I8I

« 31. Meyerbeer, de Berlin, tlès ses années d'enfance, a fait épo(jii<' coninK' pianisle, et ce talent, il l'a plus tard dévelupjx' ius(]u';i unt' perfection (|iii l'a mis au rang' de I lui des [ii-i'iiiicrs. sinon nii^nic iln premier pianisle dv notic t('ni|)s. Dégagé du souci de son gagne- ])ain. c'est par pur ainoiu' de larl <in"il sesl consacré tout rnlicr à la inusiiiue. mais il <'sl l'un des rares conipusileurs de la })ériode actuelle (lui en aient péné-

tré la sévère étude jusque dans ses plus secrètes piotondeurs. En dehors du bénéfice de son propre génie et de ses recherches personnelles, il doit aux deux ans qu'il a passés auprès de l'ahbé Vogler la meilleure part de sa culture musicale. Un fond d'éducation vraiment supérieur au point de vue des lettres et des sciences, ainsi que de la connaissance des langues, donnait d'ailleurs à cette culture une base qui ne devrait jamais faire défaut à tout artiste qui prend l'art au sérieux. »

Tel est le début de l'important article que \Yeber consacra à son ami, en 182(1, comme prélude explicatif aux représentations qu'il allait donner, devant le public de Dresde, de quelques-unes des récentes productions dramatiques de Meyerbeer. Je n"en saurais trouver de meilleur pour une étude nouvelle de la vie et de l'œuvre de ce puissant dramaturg^e. Il n'y faut que joindre quelques indications plus précises sur sa famille, sa jeunesse et ses années de formation intellectuelle, avant de redemander à^Yeber quelle opinion il convient de garder de ses premiers essais.

Jacob Béer, autrement dit Giacomo Meyer-Beer, — Meyer était l'un des noms de son grand-père maternel Wulf, et Giacomo l'italianisation de son propre prénom : il adopta l'un et l'autre au moment de sa carrière italienne — naijuit à Berlin le 23 septembre 171)1. Nulle enfance ne fut plus heureuse que la sienne, nul milieu nélaitplus propre à éveiller en lui les j)lus hautes et les j)lus diverses facultés. Son pi-i'e, Jacob Herz Béer, de Fi'anc-

WEYEHBEER 7

forl-sui'-]'Odei', aussi estimé connue lioriime (|lic coinnie banquier, tout jeune alors, passionné pour les lettres et les sciences, tenait un salon oîi fré(juentaient les célébrités de la capitale. Sa mère, Ainalie Wulf, qui présidait ce salon, femme d'élite, nature supérieure, d'une libéralité d'esprit et d'un ztde de charité (jui lui valaient le respect et l'admiration des plus sceptiques, (« il semblait, dit Heine, ([u'elle ne pût se coucher tran(|uille si elle n'avait accompli quelque noble tâche »), élait d'ailleurs une éducatrice morale de premier ordre, dont linfluence l'ut souveraine sui- ses lils.

Car Jacob eut trois frères : ïleinri<di, né en 171J4, le seul (jui ne révéla aucun don particulier dans les arts, les sciences ou les lettres ; Wilhelm, né en 1797, (|ui, tout en succédant à son père, fut un ashononie des plus réputés j)Our ses o])sei'vations et ses travaux ; Michael enfin, né en 1800, (jui eut une cari'ière ardente et rêveuse de poète dramatique, dont Le Paî'iaelSlfuensée défendent encore le souvenir.

Mais c'est à l'égard de son lils aîné (ju'Anuilie 13eei' paraît avoir exercé la plus eflicace sollicitude. Sa sérénité biblique et sa sûreté de jugement se reflètent dans le caractère à la lois auslî-re et chaleuieux du musicien Elle fut véritablement [)Our lui, àbien des points <le vue, une inspiratrice, un modèle incomparable, et l'on peut dire de 3Ieyerbeer (jue son amour pour elle l'emplit toute sa vie et la rehausse.

La musicjue s'éveilla d^' bonne heure chez lui comme un don singulier. On le moîiti'e, dès l'âge île (juatreans,

répétant au piano les airs (juil entendait jouer dans la rue par les orgues de Barbarie, liicniril. il fut cité comme un enfant prodige. Le 14 octobre 18UU, à neuf ans, il exécutait en public le concerto en ré mineur de Mozart, et, dès les années suivantes, les journaux commençaient à parler de lui comme de l'un des meilleurs pianistes de la ville. Il avait, du reste, été tout de suite à bonne école. Remis, en 171)9. entre les mains d'un élève de démenti, Franz Lauska, il intéressa Clementi lui-même, qui fit tout un séjour cliez les lieer, en 1801, ])0ur donner des leçons à 1 enfant.

Le don de l'improvisation se joignait d'ailleurs à celui de l'exécution pianistique; car 3Ieyerbeer composait, composait à perdre haleine; il n'hésita pas, dès 1801, à écrire toute une cautate j)0urle joui' de naissance de son père. Mais ici encore, et surtout, une direction était nécessaire, et le choix du maître offrait autrement de difficultés, à uneépor|ueoiisipeu encore savaient enseig"ner. Il se porta d'alKiiil >iir If (]ii-rc|''ur de l'Aradi'iiiic de chant, Kai'l- Fiiedricli Zeller (l'ami de Gœlhe; : cepeudanî. les façons un j)eu rudes dont celui-ci s'enveloppait lui firent ]iréférer l)ienlôt le directeur de l'orchestre de l'Opéra, lieriiaid-Anstduie NN'ehrr. iialiii (■ enlliuusiaste et arlisti(|ue, d jiilleiu s jihis propre ù pénétrer son élève d'une saine admiration pour Gluck o\ la d(''claniation ]yri(|ue, (ju'à lui enseigner la teclmlipie de 1 ait. très \\[v dépassé et conftMidu (|u il élail ])ai' 1 aidcui du jeune nt'Ojihxte.

h'i >e place ! anecddte bien connue oii I abbé Voglcr eiilre m jeu. Ce W'eber ('-lail >on ('ll've : aussi, le jour

meyi:rbei:r u

où Meyerbeer lui apporta une fugue, décidément liois de sa portée, est-ce à Vogier qu'il eut aussitôt l'idée do l'adresser plein de joie. Mais quelle désillusion quand arriva la réponse, après plusieurs mois d'attente ! Au lieu des compliments esp(''rés, le pacjuet, fort gros, ne contenait pas moins de trois traités en forme : d'abord, une théorie de la fugue, puis une analyse critique et impitoyable de celle de 3Ieyerbeer; enfin, une fugue modèle sur le même thème, avec conmientaires et raisonnements à l'appui.

Cette fugue était-elle un chef-d'œuvre? Félis, qui la retrouva, la déclare médiocre, et le traité (ju'elle appuyait peu clair... Tels (|uels, l'un etl'autre ravirent Meyerbeer, qui se replongea dans le travail avec plus d'ardeur que jamais, et ne tarda pas à mettre sur pied une fugue à huit parties. « Venez! » fut cette fois la réponse au nouvel envoi. « Vous serez reçu chez moi comme un fils. ))

Gelait un parti assez grave à prendre. Vogier habitait Darmsladt, où il était organiste : une vraie transplantation s'imposait donc au jeune homme. Mais à cette époque, son éducation intellectuelle était teriiiint'e. En même temps que la musicjue, il avait approfondi les lettres anciennes et modernes, l'histoire, cincj ou six langues, et ses convictions religieuses, soliilement établies, mais libérales, connue celles de sa mère, lui [tei'meltaient de célébrer sous les formes les plus diverses la foi ([u'il garda toute sa vie au seul Dieu de ses pères. Il partit donc, au commencement de 1810, à peine âgé

répétant au piano les aii's (ju il cnlcmlait jouci- dans la rue par les orgues de Barbarie. Bientôt, il lut cité comme un enfant prodige. Le 14 octobre 1800, à neuf ans, il exécutait en public le concerto en rè mineur de Mozart, et, dès les années suivantes, les joui-naux commençaient à parler de lui comme de l'un des meilleurs pianistes de la ville. Il avait, du reste, été tout de suite à bonne école. Remis, en 1799. entre les mains d'un élève de Clementi, Franz Lauska. il intéressa Clementi lui-même, (jui lit lnut un séjour clu'/. 1rs Béer, en 18(J1, pour donner des leruiis à 1 enfant .

Le don de limpi'ovisation se jitignail d'ailleurs à celui de l'exécution pi uni sti(]ue; car Meyerbeer composait, composait à perdre baleine; il n'bésita pas. tlès 18U1, à écrire toute une cantate pour le jour de naissance de son père. Mais ici encore, et surtout, une direction était nécessaire, et le clioix du maître offrait autrement de difficultés, à uneépO(jueoùsipeu encore savaient enseigner. Ilseporta d'abord sur le directeur de l'Académie de (liant, Karll'^iedricli Zeller Tami de Gœtbei ; cependant, les façons un pru iLub's dont rcjui-ci s'enveloppait lui lirent préférer bientôt le directeur de lorcbestre de l'Opéra, Bernard-Anselme Weber, nature enibousiaste et artistique, d ailleurs plus propre à pénétrer son élève d'une saine admiration pour Gluck et la déclamation lyricjue, (ju'à lui enst'ignei' la tt'rliiii(|ut' de 1 ;iil. Iri'S \\W dépassé et confondu ipiil t'-lail ]iar lar.lrur du jeune néo])bvte.

Ici se place I ;meed(i|e bien connue oîi 1 abbé Vogler entre en jeu. (le \\'td)er était son élève : aussi, le jour

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où Meyei'beer lui apporta une fugue, décidément hors de sa portée, est-ce à Vogler qu'il eut aussitôt lidée de l'adresser plein de joie. Mais quelle désillusion quand arriva la réponse, aprt'S plusieurs mois d'attente! Au lieu des compliments espérés, le paquet, fort gros, ne contenait pas moins de trois traités en forme : d'abord, une théorie de la fugue, puis une analyse criticjue et impitoyable de celle de Meyerbeer ; enlin, une fugue modèle sur le même thème, avec commentaires et raisonnements à l'appui.

Cette fugue était-elle un chef-d'œuvre? Fétis, qui la retrouva, la déclare médiocre, etle traité (ju'elle appuyait peu clair... Tels (juels, l'un etl'autre ravirent Meyerbeer, qui se replongea dans le travail avec plus d'ardeur que jamais, et ne tarda pas à mettre sur pied une fugue à huit parties. « Venez! » fut cette fois la réponse au nouvel envoi. « Vous serez reçu chez moi comme un fils. »

C'était un parti assez grave à prendi'e. Vogler liaijitait Darmstadl, oii il était organiste : une vraie transplantation s'imposait donc au jeune homme. Mais à cette époque, son éducation intellectuelle était terminée. En même temps que la musique, il avait approfondi les lettres anciennes et modernes, l'histoire, cinq ou six langues, et ses convictions religieuses, solidement établies, mais libérales, comme celles de sa mère, lui permettaient de célébrer sous h^s formes les plus diverses la foi (ju'il garda toute sa vie au seul Dieu de ses pères. Il partit donc, au commencement (h' 181(1, à peine âgé

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de dix-huit ans. emportant dans sa poche, suivant l'usage et comme viatique moral, unpetit livre qu'on a retrouvé) sur lequel ses amis, ses maîtres, avaient inscrit diverses pensées, de hons préceptes, quelques visions d'au-delà.

Dans la petite communauté musicale de Darmstadt, et en dehors des allants et venants, Meyerheer trouva surtout Gànshacher, un compositeur déjà éprouvé dans la musique d'église et de treize ans plus âgé que lui. Weher n'y vint, ou plutôt n'y reprit sa place, qu'un peu plus tard. Les trois camarades se lièrent alors d'une amitié très intime, etYogler, ravi de « cet harmonieux accord parfait », comme il disait, s'occupa d'eux d'une façon spéciale. Chaque matin, après la messe, il leur distrihuait le travail du jour, un thème de motet jiar exemple, dont la critique comparative se faisait ensuite en commun, le soir venu. Ou hien, on exécutait et Ton analysait quelque œuvre classique. A cet exercice, le maître apprenait ])res(|ue autant que les élèves : il l'avouait. Le dimanciie, à l'église, tandis que Vogler s'asseyait à l'orgue principal, ses pupilles, à tour de l'Ole, prenaient place à l'orgue de chœur, et répondaient, en les variant, aux thèmes exj)0sés par leur maître.

Ln jour, \Veher, Mevcrheer et Gànshacher lui tirent unesurprise. Pour fèteison anniversaire, le Kl juin 181(1, ils lui présentèrent une petite cantate. Le texte était de W't'hcr : on l'a retrouvé dans ses papiers, et c'est ainsi (]u on a su Tcxistençe de l'ceuvrr. et (juc le chunir cl un Iriix'laicnl ih' .Meverheer,lesolo deGànshachei'. C'est, du reste, W'eliercjui avait toujours les idées entreprenantes.

MHYERBEER 13

Queltiue temps après, il essayait «le l'ondt-r un « Harinonisclier-Verein » pourencouraîier lart sincère et le soutenir de comptes rendus critifjues.

Mais, à cette époque, 1' « accord parfait » était déjà rompu: Gansbacher é-tait irpHrli, et toute la sollif'itadiactive de Weber se reportait sur Meyerbeer, son cadet de cinq ans à peine, et « son uni([ue soutien ». L'amitié qui les unit fut profonde, et Meyerbeer en consei-va toute sa vie un souxfiiii' alleiidri. Elle ne fut pas toujours sans nuages, si Ion en juge par les lettres où Weber s'épanche dans le sein de Gànsbacher : la dilFérence de caractère y était pour beaucoup.

Revenons, poui' l'instant, à 1810 et à Darmstadt. Meyerbeer, chez Vogler, ne se bornait pas à exécuter h-s devoirs quotidiens. Il s'essayait, pour son compte, dans des psaumes, des mélodies... Plusieurs furent même exécutés à l'Académie de ciiant de Berlin, notamment les 1 chants rçl'Kjieux de Klop^loclc^ à (|uatre voix, ainsi (lu'une 0[iérette anonyme, 2<J juin 1810 . au Théâtre Royal : Le Pécheur et la Laitière, dont un mauvais livret entraîna l'insuccès.

Le \rai début de Mi-vcrbecr date jxiurtant de son oratorio Dieu et la Nature, exécuté à Berlin, le 8 mai 1811. Pour la première fois, la critique s'occupa de lui. Elle souligna le succès de l'feuvre, en louant sans réserves l;i niaîliisi' de son exé'culioii lcchiiii|ue et la vivacité de ses inspirations. C'est aussi ce (ju'en dit Weber : Bien (ju'on sente encore trop l'étude, dans celte partition, 1 « harmonieuse beauté » des idées, et

Télan plein de feu dont elles sont l'expression, lui paraissent tout à fait remarquables. L'œuvre avait été jouée tout d'abord devant le grand-duc de Hesse-Darmstadt. Elle fut donnée depuis de divers côtés, à Prague notamment, en 1814, par les soins toujours fidèles de Weber.

Entreprise encore à Darmsladl. et sur un texte du même auteur, Aloys von Sclireiber, l'œuvre qui suivit celle-ci, un opéra biblique en trois actes, Le Vœu de Jephté, eut une fortune beaucoup moins heureuse, au théâtre de Munich, où elle fut exécutée en mars ou avril 1812. Weber déclare (ju'il dépendait surtout du zèle et de rintelligence des interprètes de mettre la lumière et de créer des contrastes dans la complexité un peu confuse de la musique, particulièrement des chœurs. Mais il est manifeste que les défauts scolastiques de la partition, plus en évidence sur la scène, avaient cette fois excédé le public.

On peut citer de la même époque à lierlin, oi!iMeyerbeer revenait souvent, un psaume, « (iolt ist mein Ilirt ». pour deux chœurs et cinq solistes, qui obtint le plus grand succès à la Singakadémie; un Stabat, un Te Deum, un Miserere ; une cantate pour la fête de sa mère : « La visite des dieux » ; enlin, une symithonie concertante pour piano, violon et orchestre, (lue Meyerbeer exécuta lui-même, avec le violoniste Weit, le 4 février 1811^.

Alitnele/i, opéra-boulle en deux actes, tiré j)ar Woblbiiick du conte si amusant des .U/Z/c cl une Nuits: « Le dormeur ('Veilh'' ». a laissé des traces jihis iirofomh^s.

MEYERIiEER la

Donné d'alioid. {)ar les soins de Weber, à Stultgard, en 1813, non sans succès, mais inconsidérément remanié par Meyerbeer pour de nouveaux interprètes, et comme « déséquilil)ré », il (it peu après fiasco, h \'ienne, et ne dut (ju"à l'intérêt obstiné de Weber de prendre plus tard une incontestable revancbe. L'unité de la conception et des caractères, la verve d'une fantaisie qui se garde de ralentir l'action et n'a d'autre guide (juc la plus grande vérilé dramatique possible, la justesse de la déclamation, la facilité charmante des mélodies, enfin la maîtrise technique et la nouveauté des combinaisons harmoniques et instrumentales... telles sont les qualités que Weber y reconnaissait et (juil ])roclama dans ses articles, encore en 1820.

A Vienne, — où il faut noter encore un autre essai théâtral, plus heureux : Les Amours de Thècelinde, sorte de mondihame pour soprano et chœur, avec un clarinettiste personnage actif, (|ui n'était autre (jue l'amiBiirmann, — de nouveaux succès semblaient faire tort, l)Our Meyerbeer, à ceux qu'il cherchait sur la scène. Pour sa satisfaction pei'soimellc en (ju<dque sorte, et dans cette joie de tra\ail el de perfeclionncmenl (|u"il témoignatoute sa vie, il s'était})lu à devein'r un j)ianisle transcendant ettriom})hal. 11 avait, dès son arrivée dans la ville, assisté, pour la première fois, à un concert donné j)ar Hummel : et. enthousiasmé comme d'une révélation, il s'était astreint, en une retraite absolue (|ui dura dix mois, à reprendre à fond toutes ses études, dans le sens du virtuose-compositeur (jui est resté la gloire de Ilum-

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mel. La sensation qu'il produisit dt's lors sui' le public, à la fois par son jeu et par ses compositions pianislicjues ou concertantes, ainsi que par ses improvisations, d'une richesse d'idées et d'une perfection de construction surprenantes, dépassa tout ce (ju'on peut imaginer.

On ne connaît malheureusement rien de toutes ces compositions, dont l'étude eût été doublement curieuse, au point de vue de l'évolution de la musique de piano comme à celui du mécanisme même. On a prétendu, en effet, que Meyerbeer se refusait à les faire éditer, ou ne les recopiait même pas, de peur de révéler <à l'imitation de ses confrères la nouveauté de ses procédés... 11 est permis de supposer (jue l'artiste n'attachait pas une si grande importance à des œuvres exclusivement destinées à l'eli'et de son jeu à lui. Son biographe et ami, Hermann Mendel, le seul peut-être (jui ait eu l'insigne faveur de jeter un coup d'œil sur les manuscrits inédils de Meyerbeer avant leur mise sous scellés, déclari; cependant avoir retrouvé de cette époqur : une polonaise avec orchestre, deux concertos de piano, une marche, des vaiiations et un grand rondo. — « Il a bien plus de droits à rattcnlion coiiiine compositeur ! (léclarail Weber (juaiid on parliiil des succès de virtuose de son ami;. Lors(ju un artiste a tant de choses à expi'imer. issues de son propre cerveau, de son propre sang, il est vraiment triste de voir aboutir à ce résultat l'engouement du public ! »

Meverbeer est resté jjianistc toute sa vie, mais sans j)lus jauuiis chercher, après ces (juehjues années de

DÉcoK DU '6' ACTE DE Rohert h Diable, p.vk ci ce ri. iD"après une gravure du temps. Bihliolhèque de l'Opc'ra.)

SCÈNE DU t' ACTE DE Robeil le Diable. (Tilre de la parlitiou originale.)

prime jeunesse,, aucun succès public. Fclis nous rapporte (juel accompag-nateur hors litine il lut [dus tard dans les salons du roi de Prusse, où il était reçu plus en ami qu'en musicien de la Cour. C'était une joie rare, pour les grands pianistes, d'obtenir de lui fjuil jouât à quatre mains avec eux. Wilfrid de Lenz. (jui lavait connu chez Chopin, et qui sut trouver des occasions de faire un peu de musique avec lui, parle, en 1802 encore, 'le maître a\ait 72 ans), de « son jeu austère, très r^ thiiii(|ue. imposant, dans le genre de Weber. »

Ses succès d'exécutant-compositeur ne lui faisaient pourtant pas perdre de vue la scène lyrique et les déceptions qu'il y avait rencontrées. Un conseil, plus expérimenté et plus séduisant ({ue les avis encore vagues de Weber, devait le tirer soudain de ses incertitudes et lui rendre courage : celui du vieux Salieri, toujours maître de chaiielle de la Cour. Pour réussir décidément au llusUr»'. il manquait ;iu jt-une homme de respirer un autre air, déclairer dune autre lumière la complexité de ses inspirations et la complication instinctive de leur réalisation : il lui fallait le ciel italien. Meyerbeer, avec son ardeur lial)ituelle dès (juil voyait s'ouvrir à lui une voie nouvelle, abandonna aussitôt la vie des concerts ei ne parla plus (jue de partir. Seulement, son père lui conseilla de commencer par la France et le séjour à Paris, et c'est ce (ju"il lit, en ellet. })assant chez nous l'année 181.") tout entière. Muni de nombreuses recommandations, séduisant par lui-même, par son caractî're et son talent, reçu dans les salons comme dans

les théâtres, il demeura cependant fidèle à son principe : observer et mûrir son esprit dans le silence, avant de rien produire en public.

^lendel cite cependant, comme remontant à ce séjour et pour les avoir vus dans les manuscrits de Meyerbeer, deux opéras-comiques français, écrits en manière d'essais : Le Bachelier de Salamanque et Robert et Elise... N'importe, Paris n'était, cette fois, (jue la route d'Italie.

LESÉJOUR EN ITALIE 1816-1826

Ce qui l'attendait en Italie, Meyerbeer était loin de s'en douter. L'histoire de la musique contient peu d'exemples d'une séduction aussi absolue. Il est vrai que, n'apporlaiit à celte étude d'une race et d'un art si nouveaux pour lui, aucune des idées particularistes et des défiances de parti pris d'un ^yeber; n'étant pas doué d'ailleurs de ce génie original et indépendant (jui a permis à un Mozart de rester si allemand sous une apparence si italienne: éclectique enlin par nature avant de l'être par i:oût... Meverbeer abordait l'Italif avec l'àme l;i plus ingtMiiif ([ui fùl. L'iini)r('ssion ([u'il m rcsscntil, il ne l'avait [jas ouliliée ([uaianle ans phis tarti, et c'est en ces termes (|ii"il la Inrimilail dans une IcIIit au D"" Sclmclil. m ISr.d :

« L'ilalio entière se plongeait alors avec délices en tine sorte

MEYERBEEll 21

de douce extase; il semblait que toute celte race eût enlin trouvé son paradis longtemps espéré, et qu'il ne lui manquât plus, pour atteindre au bonheur, que la musique de Uossini. Pour moi, j'étais attiré comme les autres, tout à fait indépendamment de ma volonté, dans ces fins rets sonores; j'étais comme ensorcelé dans un parc magique dont je ne voulais pas, dont je ne pouvais pas mévader. Toutes mes facultés, toutes mes pensées devenaient italiennes : quand j'eus vécu une année là-bas, il me semblait être Italien de naissance. Je m'étais si complètement acclimaté à cette magnifique splendeur de la nature, à cet art italien, à cette vie gaie et facile, que je ne pouvais, par une suite naturelle, penser «[u'en italien, sentir et éprouver qu'en italien. (Ju'une transformation aussi totale de ma vie intérieure dût avoir la plus essentielle influence sur mon gem*e de compositions, on le comprend assez. Je ne voulais pas, comme on se l'imagine, imiter Uossini ni écrire à l'italienne, mais il me fallait composer dans le stvlc que j'ai adopté, parce que mon élat d'âme m'y contraignait. »

Gétail « une évolution de sa nature «, dit-il encore; un essor de sa faculté d'impression, jusqu'alors étoullée par les règles de la polyphonie, et dès lors, non seulement éveillée aux brises et aux nu'dodies enclianteresses de I Italie, mais encore sollicitée par elles ;i jtroduire, à se manifester enfin dans son indépendance.

Il est ceiiain néanmoins (|ue c'est d'abord le style rossinien et son succès (jui l'éldouirent : l'cMunlalion fut toujours, chez Mev t'i'beer, un levier essentiel, (lomme il s'était jeté à cor[)S perdu, après avoii- entendu llummel, tians un renouveau d'études acbainées, sa pi-emière audition du Taiicrèdc de Rossini, à Venise, fut décisive et souveraine : il navait pas }tré\ u tant de biillant. avec tant de facilitjé, un eM'el si sûr, avec si peu de compliciilion dans les moyens, 11 n'axail [)as j)révu l'im-

pulsion nouvelle que ce génie de lumière. Rossini, venait de donner à un art en décadenre. autant par la vivacité de la déclamation que par l'emploi plus judicieux et plus ferme des forces de rorcliestre. Il conçut tout de suite Falliance possible de sa forte éducation technique avec cette libre facilité mélodique, et les effets (ju'il en pourrait tirer. Une fois de plus, le désir de la lutte agissait irrésistiblement sur lui.

Il ne voulut d'ailleurs entrer à son tour dans la lice que sûr de la victoire. Ses papiers inédits renferment une assez grande quantité d'esquisses, d'études, de morceaux achevés, surtout lyri((ues, qui témoignent de ses essais variés. Mais ce n'est qu'après deux ans, en 1818, qu'il fit représenter, à Padoue, son premier opéra italien : Romilda e Costanza. Un incident i)izarre se rattache à son souvenir : la prima donna s'était mise en tête d'épouser Meyerheer, et avant la première représentation encore; sur son refus, elle donna le mot d'ordre à tous ses camarades, du chant et de l'orchestre, et la répétition générale, menée dans un ton de chambre de malade, fui émaillée de faux départs et de rentrées inopinées. Les assistants prirent le parti d'en rire, et le public, le lendemain, fit un gros succès à l'œuvre.

Au carnaval suivant, en 1811), c'esl à Turin que Meyerbeer poursuivit sa chance, avec ini ojjéra de Métastase : Semiramide riconosciuta, ([ui lU' fut pas moins heureux. Mais l'année 1820 devait lui élre plus favorable encore. Couj» sur (cuip, il \ il en sct-ne : à Venise, Etiuna di Tivshuiujo, el à la Scala de .Milan. MargJtcrita

d Atujià, (iûiit le succès, à ioutos deux, lui celle lois assez grand pour se propager, par des traductions, en Allemagne et eu France. Eniina surtout eut un uiouient de vogue en Allemagne, et même sous deux versions distinctes : Emma von Leicester (Vienne, Municli, Dresde, Francfort) et Emma con Rosburg (Berlin, Stuttgard...), tout en gardant longtemps sa place aux répertoires italiens. Marguerite (ï Anjon fut aussi entendue à Munich, mais émigra plutôt en France, en Belgi(|ue et en Angleterre.

Tous ces succès ntHnieut pas sans susciter i|ui'l(|iu's commentaires réprobateurs parmi les tenants de l'ai't allemand. Weber (ju'agaçait prodigieusement le triomphe de Tari italien en Allemai:ne, surtout celui de Rossini, et <jui ne |Miu\';iil cduipi cndre It-Nobition subie jiar siui ami, avait toutes les peines du monde à ne pas le traiter de traître. Commehrt « un artiste allemand, doué d'uni; force créatrice aussi énorme^ pou\ait-il, pour gagner le misi'rable sufct's de la ioule, se ravaler au rani: diiuitateur? i^tail-il donc si dit'licib'. sinon de i-ejtousser le succi'S immédiat, du moins de ne pas le regarder comme l'idéal suprême ■? » Aussi, tout en ne lui ménageant ni les coups de boutoir, ni h»s appels à sa conscience, sappli(juait-il <à lui déinonlm' (|iril n'avait nul besoin, en somme, de l'Italie pour réussir. Di's le départ di' Meyerbeer, comme preuve de son dire, il sétait mis en tèle de faire accepter Alimelek, et son obstination avait lini [)ai' lui (loi mer i:ain de cause, à Prague, en »)clobre ISl"». « Tu ])eux penseï' éciM\ail-il à (i.insbaeher , si je suis

profondément lieureux d'avoir sauvé l'honneur du biave garçon, de l'orgueil des Viennois ! »

A Dresde, en 1820, et puisqu'il fallait bien, pour la réputation de Meyerbeer, jouer cette £wz/;m de lîosbourg qui avait tant de succès, il lui adjoignit du moins Àli- /ne/ek encore (sous le nom modilié d^Hotc el Convive). Et comme il sut opposer l'une à l'autre les deux œuvres, appuyant sui* v la marciue essentiellement allemande » de l'une, traitant l'autre comme une curiosité de dilettante qui a voulu essayer de tout !

« Emma di liesburgo, au contraire (ainsi se termine son grand article), porte tout à fait l'empreinte de lamljiance dans laquelle elle est venue au monde, et de lesprit musical qui y domine actuellement. Je crois que le compositeur sciait fixé comme but de (. vouloir plaire ». afin de montrer ainsi qu'il pouvait, en maître et seigneur, disposer à son gré de tous les genres. 11 faut vraiment

\ que les estomacs italiens soient bien malades, pour que le génie de Meyerbeer, qui peut évidemment créer en pleine et indépendante

, force, ait reconnu comme nécessaire, non seulement de leur servir de doux fruits gonflés de sève, mais de les couvrir encore de sucre... 11 nous a donc démontré la que son talent a beaucoup de faces, et qu"it peut être original, puisqu'il réussit ce qu'il « veut ». Mais si le rédacteur de cet article jiouvait formuler un souhait, ce sérail que M. Meyerbeer, à présent qu'il a étudié l'art dans ses manifestations variées el selon le goût des nations auxquelles elles sont destinées, à présent qu'il a fait l'épreuve de sa force comme de ta souplesse de son talent, revienne se fixer dans la l'atrie alle-

' mande, et qu'il s'emploie à sou toiu". au milieu des quelques vrais

1 fidèles de l'arl, à poursuivre l'/'laldissement définitif de cet opéra national allemand, ijui veut bien [)rendre des lerons de l'étranger, nuiis à condition de rendre ce (piil a appris transformé c en vérité el en individualité ». Ce n'est qu'ainsi (jue sera alTermi enfin, parmi les nations d'art, ce rang diuil Mozart a placé l'inébranlable fouili'iiu'iil il;ni- l'opTra allciiiaud. »

.M E Y E R li !•: L R 2ô

Wt'her s'était llatté, qu'en reprenant contact avec ses amis et le goût de son pays (en 1821), Meyerbeer « redeviendrait l'ancien Meyerbeer », et renoncerait à sa chimère italienne. Mais l'incontestable succès de ses nouvelles O'uvres n'était pas pour ouvrir les veux à celui-ci. et Ton prétend, au contraii'e, ({u'ilen aui'ait pris texte pour étaler avec quebjue imprudence son ambition de régénérer l'art national à cette source suspecte. Aussi le voit-on retourner, dès cette même année, en Italie, et donner bientôt à la Scala de Milan une nouvelle œuvre : L'Eside di Granata (12 mars 1822;, qui avait pour auteur Romani, comme Marrjuerilc d Anjou, et, sans égaler le beau succès de celle-ci, reçut encore le meilleur accueil. L'n autre opéra, pour Rome, celte fois, devait lui succéder : Ai/na/izor; et Meverbeer l'avait presque achevé, cioit-on, lors(jue les premières atteintes d'un mal, contre lequel il devait lutter toute sa vie, le forcèrent de pai'lir pour les eaux de Spa, puis de passer à Berlin tout l'hiver de J 822-1823. 11 s'v occupa à donner un gage à l'art de son pays en écrivant un opéra allemand : La Porte de Unualehourij : mais cette œu\re, qui était sans doute de circonstance, ne fut pas non plus représentée, on ignore pourquoi. — Mendel a retrouvé l'une et l'autre de ces deux partitions, la dernière comj)orlant neuf numéros.

Cette année 1823 >eiid)le niaicjuer une certaine crise dans re>]iril de Meyerbeer. Ce n'est pas (|u'il pensât encore à rompre avec le style italien, mais le mirage n'était plus aussi séduisant. Une précieuse lettre en

garde le témoignage incontestable. C'est celle qu'il écrivit, en français, le o juillet i823, de Milan, à Levasseur, son interprète de Marguerite cV Anjou et le futur créateur de tous ses grands rôles de basse à Paris; lettre qui a été publiée, en fac-similé, par Blaze de Burv, en 1865. En voici les passages caractéristiques :

« ...J'ai été Ijieu Uatté du passage de votre lettre dans lequel vous me parlez de la bonne opinion que 31. le directeur de lOpéra français veut bien avoir de mes faibles talents. — Vous me demandez s'il serait sans attrait pour moi de travailler pour la scène française. Je vous assure que je serais bien plus glorieux de ^^ pouvoir avoir l'honneur décrire pour lOpéra français, que pour tous les théâtres italiens (sur les principaux desquels, d'ailleurs, j'ai déjà donné de mes ouvrages). — Où trouver ailleurs qu'à Paris les moyens immenses qu'offre l'Opéra français à un artiste qui désire écrire de la musique véritablement dramatique ? Ici, nous manquons absolument de bons poèmes d'opéra, et le public ne goûte qu'un seul genre de musique. A Paris, il y a d'excellents poèmes, et je sais que votre public accueille indistinctement tous les genres de musique, s'ils sont traités avec génie. Il y a donc un champ bien plus vaste pour le compositeur qu'en Italie, ^'ous me demanderez peut-être pourquoi, avec cette manière devoir, je n'ai pas tâché d'écrire pour Paris. C'est parce qu'on nous l'eprésente ici V l'Opéra fi'ançais comme un champ hérissé de difficultés, où il faut I attendre ordinairement de longues années avant de se faire i i-eprésenter, et cela fait peur. Je vous avoue aussi que j'ai été gâté peut-être sur ce point, en Italie, où l'on a bien voulu jusqu'à présent me rechercher, quoique je confesse que c'est plutôt par l'excessive indulgence du public envers moi. que pour mon très petit mérite.. . »

Meyerbeer. dès cette aniit'-t' 1S2H, pensait donc sérieusement à Paris et à la l'ontiiiiicllc vaiàt'lt' des sujets offerts au puljlic sur la scl'ui' française. .Non (|U il \' put

encore puiser l'idée flun nouveau penre <lraniali<jue d'opéra : Olympic l^^M.V était le ilt-i'nirr t\[it', d'ailleurs en retard et démodé, de la tragédie lyrique illustrée par Gluck. A cette épofjue, c'est ropéra-coini(|ue pur qui k/^ représentait seul l'école française : c'est Boiddieu avec Le petit chaperon rouge (1818) et la seconde version des Voitures versées (1820); c'est Paër avec L^ Maître de chapelle 1821) ; c'est Carafa avec Le Solitaire (1822) ; c'est Auber, débutant avec Emma (1821) et La Neige (1823), et Hérold avec Le Muletier (1823). Aussi verronsnous que c'est en eilet vers le genre de ropéra-coiiii(|iic ([ue Meyerbeer, pour ses débuts en France, tourna d'abord ses yeux et lixa son esprit...

?]n attendant, et puisque c'est l'opéra séria ([u'on lui "^ demandait surtout en Italie, il voulut du moins une fois tenter une alliance entre le style illustré par Rossini, et l'art national, au(juel son maître Spolir et surtout son ami ^Yeber avaient tour à tour donné une impulsion éclatante. Si Mose (1818), Mathilda di Shabran (1821), Zelmira (1822), Semiramide (1823), rayonnaient sur toutes les scènes italiennes, ainsi qu'à Paris et à Londres, Faust (1818) etJessonda 1823 , Le FreisckiUz et Préciosa (1821) étaient déjà l'iioinieur de lAUfuiagne. Meverbeer, ici, semble s'être plus particulièrement souvenu de Spobr et de sa longue intimité avec lui (dont j'ai omis de parler), au temps où celui-ci travaillait à non Faust, c'est-à-dire entre 1813 et I8I.3, et où il se faisait jouer, par If jeune \iituos('. tous ses morceaux au fur et ;i iiicsiirt- df b-ur iMiiiposition. — Et c'est sous

ces diverses inlluenees que Meyerbeer écrivit (dès son séjour à Berlin, dit-on), et lit représenter à Venise, le

^ 26 décembre 1824, son Crociaio in Egittu.

Le succès en fut triomphal ; il se prolongea, immédiat et unanime, sur toutes les scènes d'Italie, puis à Londres, à Paris en Russie, en Amérique et jusqu'au Brésil, ainsi, mais en langue allemande, que par toute l'Allemagne. De lait, c'est la première partition de Meyerbeer qui compte, — et qu'il compta lui-même plus tard (car, pour ses œuvres purement italiennes, il n'hésita pas, comme Gluck, à y puiser à l'occasion, en vue d'une « mouture » nouvelle). — Weber lui-même l'ac-

\ cepta sans rancune et reprit bon espoir. Il y voyait le

I gage d'un abandon prochain du style italien, et dès lors, d'un retour résolu à l'art national.

Ce n'est pas que l'œuvre ne fût encore entachée des pires défauts de cette école où l'effet mélodique est si souvent indépendant du caractère et de la situation : de ceux dont ^leverbeer ne se dépouillera jamais complètement, faute d'avoir compris que cet effet n'a d'éloquence (|ue dans la mesure de sa spontanéité d'expression.

^ L'emploi, pour le rôle principal, d un sopraniste (encore !) et par conséquent, sur toutes les autres scènes, d'un travesti femme, n'était pas pour corrigei- ce que la partition gardait de conventionnel. Mais enlin ce Croisé n'était déjà plus à l'école de Rossini. Il avait son style à lui, son caractère propre, que l'on remar(juait surtout dans l'expression des mélodies et la justesse, hi ^é^ité d'un récitatif obligé, (jui a})jiartt'nail vraiment à Meyerbeer.

Le sajot avait t'té tiré, comme pour Marr/uerite d' Anjou, d'un mélodrame de Pixerécourt. A travers un tissu de complications dont l'absurdité fut assez vivement relevée, il offrait des situations dramatifjues, et Meyer- I)et'r put s'y révéler très déeidémenl lioiniiie de lliéàlre. Il mettait en scène un chevalier de Rhodes, devenu Sarrasin en apparence, secrètement uni à la hlle de l'émir (jui l'a sauvé de la mort et dont il a la faveur, puis soudain retrouvé parle i^rand maître, son omde, placé en conllit entre sa foi et son amour, rompant fièrement le mariage solennel où l'attend l'émir, mais convertissant sa compagne, et rentrant, pour finir, dans les bonnes grâces du Saiiasin, grâce à une conspiration du [)remier vizir, leijurd se flattait (f'\' rulrainer les ciievafiers prisonniers, et ([u il dénonce au fieu de favoriser.

L'impression musicale la plus neuve est peut-être celle qui s'impose au lever même du rideau, un tableau descène, oi^i des clir»''! ieiis esclaves, des vieillards, des enfants, après avoir mimé leurs souffrances sans mot dire, les exhalent enfin en un large chœur. La vérité de l'expression frappe également dans la plupart des récitatifs, ou plutôt, des j)ages déclamées, au style vibrant, chaleureux, qui précèdent et rachètent un peu l'insupportable virtuosité des airs ou des duus t[ui la suixent. Il V a d'ailleurs du mouvement et un intérêt soutenu dans la première scène e nt re Arma ndo et Palniide. dans le finale du premier acte (bien que ce subtil canon soit de la dernière invraisemblance dans une situation (|ui iloit être douloureuse), dans le chœur des conjurés et le quatuor

(le prière qui le suit, enfin dans la scène déclamée et l'hymne funèbre d'Adriano, la plus belle page de la partition. Il V a de la grâce dans la chanson ancienne de Félicia, au début du trio du premier acte, et dans la prière de Palmide présentant son enfant à Aladino.

Le succès du Crociato était une occasion excellente pour Meverbeer de rentrer à Paris et d'y prendre pied. Il ne la manqua pas. C'est Rossini qui la lui fournit, mais peut-être pas tout à fait de la façon qu'on a dit. Ckdui-ci était alors à la tète des Italiens, où ses œuvres, toutes triom})liales formaient le meilleur du répertoire. Désireux cependant de faire connaître à son public la partition nouvelle, il en avait fait venir aussitôt un exemplaire et commencer les études. Mais à qui s'était-il adressé'? Une lettre de Meverbeer, du 19 janvier 1825, nous apprend que la partition n'était qu'un amas informe de morceaux de cet opéra, volés probablement chez un copiste, souvent altérés et incomplet s ; qu'il avait aussitôt averti Rossini, et que celui-ci lui avait alors demandé une copie authentique, à laquelle il faisait travailler.

Cependant la salle Louvois (qui était alors « les Italiens ») convenait assez peu à une cruvre de limportance de celle de Meyerbeer. Son exiguïté nécessita des coupures, des changements; bref, une certaine opposition aidant, surtout devant les exigences de l'auteur, ([ui déjà se montrait, sous ce poiiil de \"ue, le dig'ne émule de Gluck, la mise en sci'uc dura des mois, et ce n'est que le 22 septeuibre 182."> (|ue Tu'uvre fut exécutée. Quoi qu'on ait dit, le succès fut considérable : les arli-

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des du temps en témoignent. Presque tous les morceaux furent chaudement soulignés el luu d'eux bissé : le chœur des conjurés. Écourtées par un départ d'artiste, les représentations furent reprises en 1828, à la salle Favart, avec plus de succès encore.

Un autre opéra suivit d'assez près celui-ci, à Paris : Marguerite d'Anjou, que donna, le 11 mars 182(j, la scène, alors mixte, de l'Odéon, dans des conditions d'ailleurs assez peu lidl'h^s : une version française avec du parlé et la partition arrangée par le chef d'orchestre du théâtre, Crémont. Le succès, très chaud, s'attacha surtout à une marche militaire avec cho'ur au premier acte), à un air de hasse ^au (h'hut du second), el au finale, d'une grande vérité d'expression. On proclama que l'auteur était avant tout un grand harmoniste.

Meyerheer n'était {)Our rien dans cette mise à la sct-ne. Rappelé à Beilin, avant la lin de l'année 182o, j)ar la maladie et la mort de son père, très alfecté de ce deuil, et retenu d'ailleurs au})rès de sa mère, il n'était pas encore revenu à Paris à cette époque. D'autres pertes lui furent encore très sensibles dans le même temps, celle de son vieux maître Lauska et surtout celle de Weher, si prématurément emporté, à Londres, au mois de juin 182(5. quelques semaines après avoir vu triompher Oberon. Son absence l'avait empêché de recevoir cet ami précieux à Paris, lorsque celui-ci s'y arrêta quelques jours, à la fin de février; ses regrets n'en furent que plus vifs, et il les évoquait encore, douloureusement, sur le tard de sa vie. On a prétendu, à tort, que Weber

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lui avait légué le soin de terminer ses Trois Pinto. un opéra-comique de 1820, dont on ne retrouvait plus guère que le premier acte. Meyerbeer fut, en effet, pressé de suppléer à cette lacune, mais le défaut de toute indication le fit reculer par délicatesse devant une collaboration qu'il sentait trop disparate.