LES PREMIERES ANNEES D'ETUDES (I79I-I8I

« M. Meyerbeer, de Berlin, dès ses années d'enfance, a fait époque comme pianiste, et ce talent, il Fa plus tard développé jusqu'à une perfection qui Ta mis au rang de l'un des premiers, sinon même du premier pianiste de notre temps. Dég"ag"é du souci de son gagnepain, c'est par pur amour de l'art qu'il s'est consacré tout entier à la musique, mais il est l'un des rares compositeurs de la période actuelle qui en aient péné-

tré la sévère étude jusque dans ses plus secrètes protondeurs. En dehors du bénéfice de son propre génie et de ses recherches personnelles, il doit aux deux ans qu'il a passés auprès de l'abbé Yogler la meilleure. part de sa culture musicale. Un fond d'éducation vraiment supérieur au point de vue des lettres et des sciences, ainsi que de la connaissance des langues, donnait d'ailleurs à cette culture une base qui ne devrait jamais faire défaut à tout artiste qui prend l'art au sérieux. »

Tel est le début de l'important article que Weber consacra à son ami, en 1820, comme prélude explicatif aux représentations qu'il allait donner, devant le public de Dresde, de quelques-unes des récentes productions dramatiques de Meyerbeer. Je n'en saurais trouver de meilleur pour une étude nouvelle de la vie et de l'œuvre de ce puissant dramaturge. Il n'y faut que joindre quelques indications plus précises sur sa famille, sa jeunesse et ses années de formation intellectuelle, avant de redemander à Weber quelle opinion il convient de garder de ses premiers essais.

Jacob Béer, autrement dit Giacomo Meyer-Beer, — Meyer était l'un des noms de son grand-père maternel Wulf, et Giacomo l'italianisation de son propre prénom : il adopta l'un et l'autre au moment de sa carrière italienne — naquit à Berlin le 23 septembre 1791. Nulle enfance ne fut plus heureuse que la sienne, nul milieu n'était plus propre à éveiller en lui les plus hautes et les plus diverses facultés. Son père, Jacob Herz Béer, de Franc-

for t-sur-l' Oder, aussi estimé comme homme que comme banquier, tout jeune alors, passionné pour les lettres et les sciences, tenait un salon où fréquentaient les célébrités de la capitale. Sa mère, Amalie Wulf, qui présidait ce salon, femme d'élite, nature supérieure, d'une libéralité d'esprit et d'un zèle de charité qui lui valaient le respect et l'admiration des plus sceptiques, (« il semblait, dit Heine, qu'elle ne pût se coucher tranquille si elle n'avait accompli quelque noble tâche »), était d'ailleurs une éducatrice morale de premier ordre, dont l'influence fut souveraine sur ses fils.

Car Jacob eut trois frères : Heinrich, né en 1794, le seul qui ne révéla aucun don particulier dans les arts, les sciences ou les lettres; Wilhelm, né en 1797, qui, tout en succédant à son père, fut un astronome des plus réputés pour ses observations et ses travaux; Michael enfin, né en 1800, qui eut une carrière ardente et rêveuse de poète dramatique, dont Le Paria et S t rue nsée défendent encore le souvenir.

Mais c'est à l'égard de son fils aîné qu'Amalie Béer paraît avoir exercé la plus efficace sollicitude. Sa sérénité bibhque et sa sûreté de jugement se reflètent dans le caractère à la fois austère et chaleureux du musicien. Elle fut véritablement pour lui, à bien des points de vue, une inspiratrice, un modèle incomparable, et l'on peut dire de Meyerbeer que son amour pour elle remplit toute sa vie et la rehausse.

La musique s'éveilla de bonne heure chez lui comme un don singulier. On le montre, dès l'âge de quatre ans,

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répétant au piano les airs qu'il entendait jouer dans la rue par les orgues de Barbarie. Bientôt, il fut cité comme un enfant prodige. Le 14 octobre 1800, à neuf ans, il exécutait en public le concerto en ré mineur de Mozart, et, dès les années suivantes, les journaux commençaient à parler de lui comme de l'un des meilleurs pianistes de la ville. Il avait, du reste, été tout de suite à bonne école. Remis, en 1799, entre les mains d'un élève de Clementi, Franz Lauska, il intéressa Clementi lui-même, qui fit tout un séjour cliez les Béer, en 1801, pour donner des leçons à Fenfant.

Le don de l'improvisation se joignait d'ailleurs à celui de l'exécution pianistique ; cai'Meyerbeer composait, composait à perdre baleine; il n'iiésita pas, dès 1801, à écrire toute une cantate pour le jour de naissance de son père. Mais ici encore, et surtout, une direction était nécessaire, et le cboix du maître offrait autrement de difficultés, à une époque oiisipeu encore savaient enseigner. Il se porta d'abord sur le directeur de l'Académie de cliant, Karl- Friedricli Zelter (l'ami de Gœtbe) ; cependant, les façons un peu rudes dont celui-ci s'enveloppait lui firent préférer bientôt le directeur de l'orcbestre de l'Opéra, Bernard-Anselme Weber, nature enlbousiaste et artistique, d'ailleurs plus propre à pénétrer son élève d'une saine admiration pour Gluck et la déclamation lyrique, qu'à lui enseigner la tecbnique de l'art, très vite dépassé et confondu qu'il était par l'ardeur du jeune néopbyte.

Ici se place l'anecdote bien connue où labbé Yogler entre en jeu. Ce Weber était son élève : aussi, le jour

PORTRAIT DE M E V E R B E E R , A E R S 1832 (Aquarelle du Icmps. Musée de l'Opéra. )

OÙ Meyerbeer lui apporta une fugue, décidément hors de sa portée, est-ce à Yogler qu'il eut aussitôt l'idée de l'adresser plein de joie. Mais quelle désillusion quand arriva la réponse, après plusieurs mois d'attente! Au lieu des compliments espérés, le paquet, fort gros, ne contenait pas moins de trois traités en forme : d'abord, une théorie de la fugue, puis une analyse critique et impitoyable de celle de Meyerbeer; enhn, une fugue modèle sur le même thème, avec conmientaires et raisonnements à Tappui.

Cette fugue était-elle un chef-d'œuvre? Fétis, qui la retrouva, la déclare médiocre, et le traité qu'elle appuyait peu clair... Tels quels, l'un et l'autre ravirent Meyerbeer, qui se replongea dans le travail avec plus d'ardeur que jamais, et ne tarda pas à mettre sur pied une fugue à huit parties. « Venez ! » fut cette fois la réponse au nouvel envoi. « Vous serez reçu chez moi comme un fils. »

C'était un parti assez grave à prendre. Vogler habitait Darmstadt, où il était organiste : une vraie transplantation s'imposait donc au jeune homme. Mais à cette époque, son éducation intellectuelle était terminée. En même temps que la musique, il avait approfondi les lettres anciennes et modernes, l'histoire, cinq ou six langues, et ses convictions religieuses, solidement établies, mais libérales, comme celles de sa mère, lui permettaient de célébrer sous les formes les plus diverses la foi qu'il garda toute sa vie au seul Dieu de ses pères. Il partit donc, au commencement de 1810, à peine âgé

de dix-huit ans. emportant dans sa poche, suivant l'usag^e et comme viatique moral, un petit livre (qu'on a retrouvé) surlequel ses amis, ses maîtres, avaient inscrit diverses pensées, de bons préceptes, quelques visions d'au-delà.

Dans la petite communauté musicale de Darmstadt, et en dehors des allants et venants, Meyerheer trouva surtout Gànsbacher, un compositeur déjà éprouvé dans la musique d'é^^lise et de treize ans plus âgé que lui. Weber n'y vint, ou plutôt n'y reprit sa place, qu'un peu plus tard. Les trois camarades se lièrent alors d'une amitié très intime, et Vogler, ravi de « cet harmonieux accord parfait », comme il disait, s'occupa d'eux d'une façon spéciale. Chaque matin, après la messe, il leur distribuait le travail du jour, un thème de motet par exemple, dont la critique comparative se faisait ensuite en commun, le soir venu. Ou bien, on exécutait et Ton analysait quelque œuvre classique. A cet exercice, le maître apprenait presque autant que les élèves : il l'avouait. Le dimanche, à l'église, tandis que Yogier s'asseyait à l'orgue principal, ses pupilles, à tour de rôle, prenaient place à l'orgue de chœur, et répondaient, en les variant, aux thèmes exposés par leur maître.

Un jour, Weber, Meyerheer et Gànsbacher lui hrent une surprise. Pour fêter son anniversaire, le 10 juin 1810, ils lui présentèrent une petite cantate. Le texte était de Weber : on l'a retrouvé dans ses papiers, et c'est ainsi (juOn a su Texistence de l'œuvre, et que le chœur et un trio étaient de Meyerheer, le solo de Gànsbacher. C'est, du reste, Webejqui avait toujours les' idées entreprenantes.

Quel({ue temps après, il essayait de fonder un « Harmonisclier-Verein » pour encourager l'art sincère et le soutenir de comptes rendus critiques.

Mais, à cette époque, V « accord parfait » était déjà rompu : Gansbaclier était reparti, et toute la sollicitude active de Weber se reportait sur Meyerbeer, son cadet de cinq ans à peine, et « son unique soutien ». L'amitié qui les unit fut profonde, et Meyerbeer en conserva toute sa vie un souvenir attendri. Elle ne fut pas toujours sans nuages, si Ton en juge par les lettres où Weber s'épanclie dans le sein de Gânsbacher : la ditférence de caractère y était pour beaucoup.

Revenons, pour l'instant, à 1810 et à Darmstadt. Meyerbeer, chez Vogler, ne se bornait pas à exécuter les devoirs quotidiens. 11 s'essayait, pour son compte, dans des psaumes, des mélodies... Plusieurs furent même exécutés à l'Académie de chant de Berlin, notamment les 7 chants religieux de Klopstock^ à quatre voix, ainsi qu'une opérette (anonyme, 26 juin 1810), au Théâtre Royal : Le Pêcheur et la Laitière, dont un mauvais livret entraîna l'insuccès.

Le vrai début de Meyerbeer date pourtant de son oratorio Dieu et la Nature, exécuté à Berlin, le 8 mai 1811. Pour la première fois, la critique s'occupa de lui. Elle souligna le succès de l'œuvre, en louant sans réserves la maîtrise de son exécution technique et la vivacité de ses inspirations. C'est aussi ce qu'en dit Weber : Bien (ju'on sente encore trop l'étude, dans cette partition, F « harmonieuse beauté » des idées, et

Félan plein de feu dont elles sont l'expression, lui paraissent tout à fait remarquables. L'œuvre avait été jouée tout d'abord devant le grand-duc de Hesse-Darmstadt. Elle fut donnée depuis de divers côtés, à Prague notamment, en 1814, par les soins toujours fidèles de Weber.

Entreprise encore à Darmstadl, et sur un texte du même auteur, Aloys von Scbreiber, Tœuvre qui suivit celle-ci, un opéra biblique en trois actes. Le Vœu de Jephté^ eut une fortune beaucoup moins lieureuse, au théâtre de Munich, oii elle fut exécutée en mars ou avril 1812. Weber déclare qu'il dépendait surtout du zèle et de l'intelligence des interprètes de mettre la lumière et de créer des contrastes dans la complexité un peu confuse de la musique, particulièrement des chœurs. Mais il est manifeste que les défauts scolastiques de la partition, plus en évidence sur la scène, avaient cette fois excédé le public.

On peut citer de la même époque à Berlin, oùMeyerbeer revenait souvent, un psaume, « Gott ist mein Hirt », pour deux chœurs et cinq solistes, qui obtint le plus grand succès à la Singakadémie; un Stabal, un Te Deiim, un Miserere ; une cantate pour la fête de sa mère : « La visite des dieux » ; enfm, une symphonie concertante pour piano, violon et orchestre, que Meyerbeer exécuta lui-même, avec le violoniste Weit, le 4 février 1813.

Alimelek, opéra-bouffe en deux actes, tiré j)ar Wohlbriick du cont»^ si amusant des Mille et ime Nuits : « Le dormeur éveillé », a laissé des traces plus profondes.

Donné d'abord, par les soins de Weber, à Stuttgard, en 1813. non sans succès, mais inconsidérément remanié par Meyerbeer pour de nouveaux interprètes, et comme « déséquilibré )) , il fit peu après fiasco, à Vienne, et ne dut qu'à l'intérêt obstiné de Weber de prendre plus tard une incontestable revanche. L'unité de la conception et des caractères, la verve d'une fantaisie qui se garde de ralentir Faction et n'a d'autre guide que la plus grande vérité dramatique possible, la justesse de la déclamation, la facilité charmante des mélodies, enfin la maîtrise technique et la nouveauté des combinaisons harmoniques et instrumentales... telles sont les qualités que Weber y reconnaissait et qu'il proclama dans ses articles, encore en 1820.

A Vienne, — oii il faut noter encore un autre essai théâtral, plus heureux : Les Amours de Thécelinde, sorte de monodrame pour soprano et chœur, avec un clarinettiste personnage actif, qui n'était autre que l'ami Bârmann, — de nouveaux succès semblaient faire tort, pour Meyerbeer, à ceux qu'il cherchait sur la scène. ^ Pour sa satisfaction personnelle en quelque sorte, et dans cette joie de travail et de perfectionnement qu'il témoignatoute sa vie, il s'était plu à devenir un pianiste transcendant ettriomphal. Il avait, dès son arriv^ée dans la ville, assisté, pour la première fois, à un concert donné par Hummel; et, enthousiasmé comme d'une révélation, il s'était astreint, en une retraite absolue qui dura dix mois, à reprendre à fond toutes ses études, dans le sens du virtuose-compositeur qui est resté la gloire de Hum-

mel. La sensation qu'il produisit dès lors sur le public, à la fois par son jeu et par ses compositions pianistiques ou concertantes, ainsi que par ses improvisations, d'une richesse d'idées et d'une perfection de construction surprenantes, dépassa tout ce qu'on peut imaginer.

On ne connaît malheureusement rien de toutes ces compositions, dont l'étude eût été douhlement curieuse, au point de vue de l'évolution de la musique de piano comme à celui du mécanisme même. On a prétendu, en effet, que Meyerbeer se refusait à les faire éditer, ou ne les recopiait même pas, de peur de révéler à l'imitation de ses confrères la nouveauté de ses procédés... Il est permis de supposer que l'artiste n'attachait pas une si grande importance à des œuvres exclusivement destinées à l'effet de son jeu à lui. Son biographe et ami, Hermann Mendel, le seul peut-être qui ait eu l'insigne faveur de jeter un coup d'œil sur les manuscrits inédils de Meyerbeer avant leur mise sous scellés, déclare cependant avoir retrouvé de cette époque : une polonaise avec orchestre, deux concertos de piano, une marche, des variations et un grand rondo. — « 11 a bien plus de droits à l'attention comme compositeur! (déclarait Weber quand on parlait des succès de virtuose de son ami). Lorsqu'un artiste a tant de choses à exprimer, issues de son propre cerveau, de son propre sang, il est vraiment triste de voir aboutir à ce résultat l'engouement du public ! ))

MeyerbecT* est resté pianiste toute sa vie, mais sans plus jamais chercher, après ces quelques années de

DÉCOR DU 3« ACTE DE Robcrt le Diable, par cicéri (D'après une gravure du temps. Bibliolhcque de l'Opéra.)

SCÈNE DU 2» ACTE DE Robei't le Diable. (Titre de la parlilion originale.)

prime jeunesse, aucun succès pul)lic. Fétis nous rapporte quel accompagnateur hors ligne il fut plus tard dans les salons du roi de Prusse, où il était reçu plus en ami qu'en musicien de la Cour. C'était une joie rare, pour les grands pianistes, d'obtenir de lui qu'il jouât à quatre mains avec eux. Wilfrid de Lenz, qui l'avait connu chez Chopin, et qui sut trouver des occasions de faire un peu de musique avec lui, parle, en 18G2 encore, (le maître avait 72 ans), de « son jeu austère, très rythmique, imposant, dans le genre de Weber. »

Ses succès d'exécutant-compositeur ne lui faisaient pourtant pas perdre de vue la scène lyrique et les déceptions qu'il y avait rencontrées. Un conseil, plus expérimenté et plus séduisant que les avis encore vagues de Weber, devait le tirer soudain de ses incertitudes et lui rendre courage : celui du vieux Salieri, toujours maître de chapelle de la Cour. Pour réussir décidément au théâtre, il manquait au jeune homme de respirer un autre air, d'éclairer d'une autre lumière la complexité de ses inspirations et la complication instinctive ,de leur réalisation : il lui fallait le ciel italien. Meyerbeer, avec son ardeur habituelle dès qu'il voyait s^ouvrir à lui une voie nouvelle, abandonna aussitôt la vie des concerts et ne parla plus que de partir. Seulement, son père lui conseilla de commencer par la France et le séjour à Paris, et c'est ce ({u'il fit, en effet, passant chez nous l'année 1815 tout entière. Muni de nombreuses recommandations, séduisant par lui-même, par son caractère et son talent, reçu dans les salons comme dans

les théâtres, il demeura cependant fidèle à son principe : observer et mûrir son esprit dans le silence, avant de rien produire en public.

Mendel cite cependant, comme remontant à ce séjour et pour les avoir vus dans les manuscrits de Meyerbeer, deux opéras-comiques français, écrits en manière d'essais : Le Bachelier de Salamanqiie et Robert et Elise... N'importe, Paris n'était, cette fois, que la route d'Italie.

LESÉJOUR EN ITALIE (1816-1826)

Ce qui l'attendait en Italie, Meyerbeer était loin de s'en douter. L'histoire de la musique contient peu d'exemples d'une séduction aussi absolue. Il est vrai (jue, n'apportant à cette étude d'une race et d'un art si nouveaux pour lui, aucune des idées particularistes et des défiances de parti pris d'un Weber; n'étant pas doué d'ailleurs de ce génie orig-inal et indépendant qui a permis à un Mozart de rester si allemand sous une apparence si italienne; éclectique enfin par nature avant de Tètre par o;'oût... Meyerbeer abordait l'Italie avec l'âme la plus ingénue qui fût. L'impression qu'il en ressentit, il ne l'avait pas oubliée quarante ans plus tard, et c'est en ces termes qu'il la formulait dans une lettre au D'' Scliucht, en 18îj() :

« L'Italie entière se plongeait alors avec délices en une sorte

MEYERBEEK 21

de douce extase ; il semblait que toute cette race eût enfin trouvé son paradis longtemps espéré, et qu'il ne lui manquât plus, pour atteindre au bonheur, que la musique de Rossini. Pour moi, j'étais attiré comme les autres, tout à fait indépendamment de ma volonté, dans ces fins rets sonores; j'étais comme ensorcelé dans un parc magique dont je ne voulais pas, dont je ne pouvais pas m'évader. Toutes mes facultés, toutes mes pensées devenaient italiennes : quand j'eus vécu une année là-bas, il me semblait être Italien de naissance. Je m'étais si complètement acclimaté à cette magnifique splendeur de la nature, à cet art italien, à cette vie gaie et facile, que je ne pouvais, par une suite naturelle, penser qu'en italien, sentir et éprouver qu'en italien. Qu'une transformation aussi totale de ma vie intérieure dût avoir la plus essentielle influence sur mon genre de compositions, on le comprend assez. Je ne voulais pas, comme on se l'imagine, imiter Rossini ni écrire à l'italienne, mais il me fallait composer dans le style que j'ai adopté, parce que mon état d'âme m'y contraignait. »

C'était « une évolution de sa nature », dit-il encore ; un essor de sa faculté d'impression, jusqu'alors étouffée par les règles de la polyphonie, et dès lors, non seulement éveillée aux brises et aux mélodies enchanteresses de l'Italie, mais encore sollicitée par elles à produire, à se manifester enfin dans son indépendance.

Il est certain néanmoins que c'est d'abord le style rossinien et son succès qui l'éblouirent : l'émulation fut toujours, chez Meyerbeer, un levier essentiel. Gomme il s'était jeté à corps perdu, après avoir entendu Hummel, dans un renouveau d'études acharnées, sa première audition du Tancrède de Rossini, à Venise, fut décisive et souveraine : il n'avait pas prévu tant de brillant, avec tant de facilité, un effet si sûr, avec si peu de complication dans les moyens. Il n'avait pas prévu l'im-

pulsion nouvelle que ce génie de lumière, Rossini, venait de donner à un art en décadenee, autant par la vivacité de la déclamation que par l'emploi plus judicieux et plus ferme des forces de Torchestre. Il conçut tout de suite Falliance possible de sa forte éducation technique avec cette libre facilité mélodique, et les effets qu'il en pourrait tirer. Une fois de plus, le désir de la lutte agissait irrésistiblement sur lui.

Il ne voulut d'ailleurs entrer à son tour dans la lice que sûr de la victoire. Ses papiers inédits renferment une assez grande quantité d'esquisses, d'études, de morceaux achevés, surtout lyriques, qui témoignent de ses essais variés. Mais ce n'est qu'après deux ans, en 1818, qu'il fit représenter, à Padoue, son premier opéra italien : Romilda e Costanza. Un incident bizarre se rattache à son souvenir : la prima donna s'était mise en tête d'épouser Meyerbeer, et avant la première représentation encore; sur son refus, elle donna le mot d'ordre à tous ses camarades, du chant et de l'orchestre, et la répétition générale, menée dans un ton de chambre de malade, fut émaillée de faux départs et de rentrées inopinées. Les assistants prirent le parti d'en rire, et le public, le lendemain, fit un gros succès à l'œuvre.

Au carnaval suivant, en 1819, c'est à Turin que Meyerbeer poursuivit sa chance, avec un opéra de Métastase : Semiramide riconosciuta, qui ne fut pas moins heureux. Mais l'année 1820 devait lui (Mre plus favorable encore. Coup sur coup, il vit en scène : à Venise, Emma dl Resburgo, et à la Scala de Milan, Margherita

d'Angiu^ dont le succès, à toutes deux, fut cette fois assez grand pour se propager, par des traductions, en Allemagne et en France. Etnma surtout eut un moment de vogue en Allemagne, et même sous deux versions distinctes : Emma von Leicester (Vienne, Munich, Dresde, Francfort) et Emina con Rosburg (Berlin, Stuttgard...), tout en gardant longtemps sa place aux répertoires italiens. Marguerite d' Anjou fut aussi entendue à Munich, mais émigra plutôt en France, en Belgique et en Angleterre.

Tous ces succès n'étaient pas sans susciter quelques commentaires réprobateurs parmi les tenants de Fart allemand. Weber qu'agaçait prodigieusement le triomphe de l'art italien en Allemagne, surtout celui de Rossini, et qui ne pouvait comprendre révolution subie par son ami, avait toutes les peines du monde à ne pas le traiter de traître. Comment « un artiste allemand, doué d'une force créatrice aussi énorme^ pouvait-il, pour gagner le misérable succès de la foule, se ravaler au rang d'imitateur? Etait-il donc si diflicile, sinon de repousser le succès immédiat, du moins de ne pas le regarder comme l'idéal suprême ? » Aussi, tout en ne lui ménageant ni les coups de boutoir, ni les appels à sa conscience, s'appliquait-il à lui démontrer qu'il n'avait nul besoin, en somme, de l'Italie pour réussir. Dès le départ de Meyerbeer, comme preuve de son dire, il s'était mis en t(Me de faire accepter Alimelck, et son obstination avait hni par lui donner gain de cause, à J'rague, en octobre 18 FJ. « Tu peux p(;nser (écrivait-il à (r;insbacher), si je suis

profondément Iieureux d'avoir sauvé Thonneur du biave garçon, de l'orgueil des Viennois ! »

A Dresde, en 1820, et puisqu'il fallait bien, pour la réputation de Meyerbeer, jouer cette Emma de Ro$boiirg qui avait tant de succès, il lui adjoignit du moins Ali- 7nelek encore (sous le nom modifié d'//o/e el Convive). Et comme il sut opposer l'.une à l'autre les deux œuvres, appuyant sur « la marque essentiellement allemande » de l'une, traitant l'autre comme une curiosité de dilettante qui a voulu essayer de tout !

« Emma di Resburgo, au contraire (ainsi se termine son grand article), porte tout à fait l'empreinte de l'ambiance dans laquelle elle est venue au monde, et de Fesprit musical qui y domine actuellement. Je crois que le compositeur s'était fixé comme but de (. vouloir plaire », afin de montrer ainsi quil pouvait, en maître et seigneur, disposer à son gré de tous les genres. Il faut vraiment que les estomacs italiens soient bien malades, pour que le génie de Meyerbeer, qui peut évidemment créer en pleine et indépendante force, ait reconnu comme nécessaire, non seulement de leur servir de doux fruits gonflés de sève, mais de les couvrir encore de sucre...

11 nous a donc démontré là que son talent a beaucoup de faces, et qu'il peut être original, puisqu'il réussit ce qu'il « veut ». Mais si le rédacteur de cet article pouvait formuler un souliait, ce serait que M. Meyerbeer, à présent qu'il a étudié larl dans ses manifestations variées et selon le goût des nations auxquelles elles sont destinées, à présent qu'il a fait l'épreuve de sa force comme de la souplesse de son talent, revienne se fixer dans la Patrie allemande, et qu'il s'emploie à son tour, au milieu des quebiues vrais fidèles de l'art, à poursuivre l'établissement définitif de cet opéra national allemand, qui veut bien prendre des levons de l'étranger, mais à condition de rendre ce qu'il a appris transformé « en vérité et en individualité ». Ce n'est t^u'aiiisi (|ue sera atïermi enfin, parmi les nations d'art, ce rang dont Mozart a jdacé l'inébranlable fondement dan» l'opéra allemand. »

Weber s'était ilatté, qu'en reprenant contact avec ses amis et le goût de son pays (en 1821), Meyerbeer « redeviendrait l'ancien Meyerbeer », et renoncerait à sa chimère italienne. Mais l'incontestable succès de ses nouvelles œuvres n'était pas pour ouvrir les yeux à celui-ci, et l'on prétend, au contraire, qu'il en aurait pris texte pour étaler avec quelque imprudence son ambition de régénérer l'art national à cette source suspecte. Aussi le voit-on retourner, dès cette même année, en Italie, et donner bientôt à la Scala de Milan une nouvelle œuvre : VEsule di Granata (12 mars 1822), qui avait pour auteur Romani, comme Margiietnle d'Anjou, et, sans égaler le beau succès de celle-ci, reçut encore le meilleur accueil. Un autre opéra, pour Rome, cette fois, devait lui succéder : Aimanzor; et Meyerbeer l'avait presque achevé, croit-on, lorsque les premières atteintes d'un mal, contre lequel il devait lutter toute sa vie, le forcèrent de partir pour les eaux de Spa, puis de passer à Berlin tout l'hiver de 1822-1823. 11 s'y occupa à donner un gage à Fart de son pays en écrivant un opéra allemand : La Porte de Brandebourg; mais cette œuvre, qui était sans doute de circonstance, ne fut pas non plus représentée, on ignore pourquoi. — Mendel a retrouvé l'une et l'autre de ces deux partitions, la dernière comportant neuf numéros.

Cette année 1823 semble marquer une certaine crise dans l'esprit de Meyerbeer. Ce n'est pas qu'il pensât encore à rompre avec le style italien, mais le mirage n'était plus aussi séduisant. Une précieuse lettre en

garde le témoignage incontestable. C'est celle qu'il écrivit, en français, le 5 juillet 1823, de Milan, à Levasseur, son interprète de Marguerite et Anjou et le futur créateur de tous ses grands rôles de basse à Paris; lettre qui a été publiée, en fac-similé, par Blaze de Bury, en 1865. En voici les passages caractéristiques :

« ... J'ai été bien flatté du passage de votre lettre dans lequel vous me parlez de la bonne opinion que M. le directeur de lOpéra français veut bien avoir de mes faibles talents. — Vous me demandez s'il serait sans attrait pour moi de travailler pour la scène française. Je vous assure que je serais bien plus glorieux de pouvoir avoir l'honneur d'écrire pour l'Opéra français, que pour tous les théâtres italiens (sur les principaux desquels, d'ailleurs, j'ai déjà donné de mes ouvrages). — Où trouver ailleurs qu'à Paris les moj ens immenses quoffre l'Opéra français à un artiste qui désire écrire de la musique véritablement dramatique ? Ici, nous manquons absolument de bons poèmes dopera, et le public ne goûte qu'un seul genre de musique. A Paris, il y a d'excellents poèmes, et je sais que votre public accueille indistinctement tous les genres de musique, sïls sont traités avec génie. 11 y a donc un champ bien plus vaste pour le compositeur qu'en Italie. Vous me demanderez peut-être pourquoi, avec cette manière devoir, je n'ai pas tâché d'écrire pour Paris. C'est parce qu'on nous représente ici l'Opéra français comme un champ hérissé de difficultés, où il faut attendre ordinairement de longues années avant de se faire représenter, et cela fait peur. Je vous avoue aussi que j'ai été gâté peut-être sur ce point, en Italie, où l'on a bien voulu jusqu'à présent me rechercher, quoique je confesse que c'est plutôt par l'excessive indulgence du public envers moi. fpie pour mon très petit mérite.. . »

Meyerbeer, dès cette année 1823, pensait donc sérieusement à Paris et à la continuelle variété des sujets offerts au public sur la scène française. Non ([u'il y pûl

encore puiser l'idée d'un nouveau genre dramatique d'opéra : Olymine (1819) était le dernier type, d'ailleurs en retard et démodé, de la tra^^édie lyrique illustrée par Gluck. A cette époque, c'est l'opéra-comique pur qui représentait seul l'école française : c'est Boïeldieu avec Le petit chaperon rouge (1818) et la seconde version des Voitures versées (1820); c'est Paër avec Le Maître de chapelle (1821) ; c'est Garafa avec Le Solitaire (1822) ; c'est iVuber, débutant avec Emma (1821) et La Neige (1823), et Hérold avec Le Muletier (1823). Aussi verronsnous que c'est en efïet vers le genre de l'opéra-comique que Meyerbeer, pour ses débuts en France, tourna d'abord ses yeux et fixa son esprit...

En attendant, et puisque c'est l'opéra séria qu'on lui demandait surtout en Italie, il voulut du moins une fois tenter une alliance entre le style illustré par Rossini, et l'art national, auquel son maître Spobr et surtout son ami Weber avaient tour à tour donné une impulsion éclatante. Si Mose (1818), Mathilda di Shabran (1821), Zelmira (1822), Semiramide (1823), rayonnaient sur toutes les scènes italiennes, ainsi qu'à Paris et à Londres, Faust (1818) et Jessonda (1823), Le Freischutz et Préciosa (1821) étaient déjà l'honneur de rAUemagne. Meyerbeer, ici, semble s'être plus particulièrement souvenu de Spobr et de sa longue intimité avec lui (dont j'ai omis de parler), au temps où celui-ci travaillait à ^on Faust, c'est-à-dire entre 1813 et 1815, et où il se faisait jouer, par le jeune virtuose, tous ses morceaux au fur et à mesure de leur composition. — Et c'est sous

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ces diverses influences que Meyerbeer écrivit (dès son séjour à Berlin, dit-on), et fit représenter à Venise, le 26 décembre 1824, son Crociato in Egitto.

Le succès en fut triomphal ; il se prolongea, immédiat et unanime, sur toutes les scènes d'ïtalie, puis à Londres, à Paris en Russie, en Amérique et jusqu'au Brésil, ainsi, mais en langue allemande, que par toute l'Allemagne. De fait, c'est la première partition de Meyerbeer qui compte, — et qu'il compta lui-même plus tard (car, pour ses œuvres purement italiennes, il n'hésita pas, comme Gluck, à y puiser à l'occasion, en vue d'une « mouture » nouvelle). — Weber lui-même l'accepta sans rancune et reprit bon espoir. Il y voyait le gage d'un abandon prochain du style italien, et dès lors, d'un retour résolu à l'art national.

Ce n'est pas que Fœuvre ne fût encore entachée des pires défauts de cette école où l'effet mélodique est si souvent indépendant du caractère et de la situation : de ceux dont Meyerbeer ne se dépouillera jamais complètement, faute d'avoir compris que cet effet n'a d'éloquence que dans la mesure de sa spontanéité d'expression. L'emploi, pour le rôle principal, d'un sopraniste (encore !) et par conséquent, sur toutes les autres scènes, d'un travesti femme, n'était pas pour corriger ce que la partition gardait de conventionnel. Mais eniin ce Croisé n'était déjà plus à l'école de Rossini. 11 avait son style à lui, son caractère propre, que l'on remarquait surtout dans l'expression des mélodies et la justesse, la vérité d'un récitatif obligé, qui appartenait vraiment à Meyerbeer.

Le sujet avait été tiré, comme pour Marguerite (ï Anjou, d'un mélodrame de Pixerécourt. A travers un tissu de complications dont Tabsurdité fut assez vivement relevée, il offrait des situations dramatiques, et Meyerbeer put s'y révéler très décidément homme de théâtre. Il mettait en scène un chevalier de Rhodes, devenu Sarrasin en apparence, secrètement uni à la fdle de l'émir ({ui l'a sauvé de la mort et dont il a la faveur, puis soudain retrouvé par le grand maître, son oncle, placé en conflit entre sa foi et son amour, rompant fièrement le mariage solennel oii l'attend Témir, mais convertissant sa compagne, et rentrant, pour finir, dans les bonnes grâces du Sarrasin, grâce à une conspiration du premier vizir, lequel se flattait d'y entraîner les chevaliers prisonniers, et qu'il dénonce au lieu de favoriser.

L'impression musicale la plus neuve est peut-être celle qui s'impose au lever même du rideau, un tableau de scène, où des chrétiens esclaves, des vieillards, des enfants, après avoir mimé leurs souffrances sans mot dire, les exhalent enfin en un large chœur. La vérité de l'expression frappe également dans la plupart des récitatifs, ou plutôt, des pages déclamées, au style vibrant, chaleureux, qui précèdent et rachètent un peu l'insupportable virtuosité des airs ou des duos qui la suivent. Il y a d'ailleurs du mouvement et un intérêt soutenu dans la première scène entre Armando et Palmide, dans le finale du premier acte (bien que ce subtil canon soit de la dernière invraisemblance dans une situation qui doit être douloureuse), dans le chœur des conjurés et le quatuor

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de prière qui le suit, enfin clans la scène déclamée et riiymne funèbre d'Adriano, la plus belle page de la partition. Il y a de la grâce dans la clianson ancienne de Félicia, au début du trio du premier acte, et dans la prière de Palmide présentant son enfant à Aladino.

Le succès du Crociato était une occasion excellente pour Meyerbeer de rentrer à Paris et d'y prendre pied. Il ne la manqua pas. C'est Rossini qui la lui fournit, mais peut-être pas tout à fait de la façon qu'on a dit. Celui-ci était alors à la tête des Italiens, oi^i ses œuvres, toutes triomphales formaient le meilleur du répertoire. Désireux cependant de faire connaître à son public la partition nouvelle, il en avait fait venir aussitôt un exemplaire et commencer les études. Mais à qui s'était-il adressé? Une lettre de Meyerbeer, du 19 janvier 1825, nous apprend que la partition n'était qu'un amas informe de morceaux de cet opéra, volés probablement chez un copiste, souvent altérés et incomplets ; qu'il avait aussitôt averti Rossini, et que celui-ci lui avait alors demandé une copie authentique, à laquelle il faisait travailler.

Cependant la salle Louvois (qui était alors « les Italiens ))) convenait assez peu à une œuvre de 1 importance de celle de Meyerbeer. Son exiguïté nécessita des coupures, des changements; bref, une certaine opposition aidant, surtout devant les exigences de l'auteur, qui déjà se montrait, sous ce point de vue, le digne émule de Gluck, la mise en scène dura des mois, et ce n'est que le 22 septembre 1825 que Tœuvre fut exécutée. Quoi qu'on ait dit, le succès fut considérable : les arti-

des du temps en témoig-nent. Presque tous les morceaux furent chaudement soulignés et l'un d'eux bissé : le chœur des conjurés. Ecourtées par un départ d'artiste, les représentations furent reprises en 1828, à la salle Favart, avec plus de succès encore.

Un autre opéra suivit d'assez près celui-ci, à Paris : Marguerite d'Anjou, que donna, le 11 mars 1826, la scène, alors mixte, de TOdéon, dans des conditions d'ailleurs assez peu fidèles : une version française avec du parlé et la partition arrangée par le chef d'orchestre du théâtre, Crémont. Le succès, très chaud, s'attacha surtout à une marche militaire avec chœur (au premier acte), à un air de basse (au début du second), et au finale, d'une grande vérité d'expression. On proclama que Fauteur était avant tout un grand harmoniste.

Meyerbeer n'était pour rien dans cette mise à la scène. Rappelé à Berlin, avant la fin de l'année 1825, par la maladie et la mort de son père, très afiecté de ce deuil, et retenu d'ailleurs auprès de sa mère, il n'était pas encore revenu à Paris à cette époque. D'autres pertes lui furent encore très sensibles dans le même temps, celle de son vieux maître Lauska et surtout celle de Weber, si prématurément emporté, à Londres, au mois de juin 1826, quelques semaines après avoir vu triompher Oberon. Son absence l'avait empêché de recevoir cet ami précieux à Paris, lorsque celui-ci s'y arrêta quelques jours, à la fin de février; ses regrets n'en furent que plus vifs, et il les évoquait encore, douloureusement, sur le tard de sa vie. On a prétendu, à tort, que Weber

lui avait légué le soin de terminer ses Trois Pinto, un opéra-comique de 1820, dont on ne retrouvait plus guère que le premier acte. Meyerbeer fut, en effet, pressé de suppléer à cette lacune, mais le défaut de toute indication le fit reculer par délicatesse devant une collaboration qu'il sentait trop disparate.