ROBERT LE DIABLE

On perd un peu de vue Meyerbeer, entre ce retour à Berlin et son mariage, en 1827, avec sa cousine germaine Mina Mosson, dont il était dès longtemps passionnément épris et dont le souvenir d'enfant l'avait suivi partout comme une sauvegarde... C'est une des particularités du caractère de cet artiste, qu'on le voit se replier jalousement sur lui-même toutes les fois qu'il s'agit de défendre l'intimité de quelque affection ou de quelque deuiJ du cœur ; aucune considération, aucuii sacrifice ne l'arrête. Quand ses deux enfants premiers nés (dont un fils, le seul qu'il ait eu) moururent coup sur coup, ce fut comme une brisure dans son essor musical, telle que l'on disait déjà dans le public ({ue sa carrière était aclievée et (jue Le Croisé avait épuisé tout son talent. Jl se vit longtemps (lui-même le racontait dans sa vieillesse) dans l'impuissance absolue de rien faire. Puis il se contraignit à reprendre les études ([ui

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LETTRE AUTOGRAPHE DE MEYEKBEER A HOSSIXI, i)U l'O XOV. J831. (Collection de M. Cii. Malherbe.)

avaient marqué ses premiers pas dans la carrière : « Je trouvai mon unique consolation dans la composition de chants religieux et Tétude de la vieille musique d'église. Seuls ils pouvaient adoucir ma profonde douleur. Je ne pensais plus à écrire des opéras... »

Il reprit ainsi son oratorio Bleu et la Nature', il composa 12 psaumes à double chœur, divers motets, des cantates, un grand hymne à Bien, des lieder d'un sentiment austère, comme Le Moine, qui fut célèbre.

On ne le revit à Paris qu'en 1829, peut-être 1830. Mais il est certain qu'il y avait déjà refait un séjour en 1826-1827, avant son mariage, mêlant, comme de coutume, à sa fréquentation des artistes célèbres, des concerts, des théâtres, l'étude la plus assidue de toutes les sources de l'évolution lyrique sur les différentes scènes. Des témoins l'ont surpris au milieu des partitions d'orchestre de tout notre vieux répertoire, depuis Lulli, dont il avait rempli sa bibliothèque... C'était du reste, notons-le, une coutume de son insatiable curiosité, de se former, dans chacun des pays qu'il étudiait, une vraie galerie musicale. A Milan, une foule de partitions rares, surtout religieuses, avaient été copiées par ses ordres, et Mendel les a retrouvées chez lui, munies chacune de la biographie de leur auteur.

J'ai déjà montré qu'il devait d'abord être attiré par l'opéra-comique comme premier essai français : aussi bien, Weber lui avait recommandé les œuvres de nos maîtres en ce genre, dont il faisait grand cas, et qu'il monta sur les scènes placées sous ses ordres. — Et c'est

de cette période, antérieure à son mariage et à sa retraite de deux ans, que date très probablement son premier travail pour Robert le Diable.. . Je n'ai vu cette indication nulle part, et le liasard seul me l'a fournie. Mais voici ce qu'on pouvait lire dans le numéro du 1^'" mai 1827 du Journal des Débats :

Il y a quelques jours, le comité de lecture du théâtre Fejdeau a reçu à l'unanimité un opéra-comique en trois actes dont le titre est Robert le Diable, sur lequel l'administration fonde les plus grandes espérances. Les paroles sont attribuées à deux auteurs dont l'association a été constamment heureuse, MM. Scribe et Germain Delavigne. La musique en est confiée à un compositeur, M. Meyer- Berr. qui, après s'être acquis en Allemagne et en Italie une réputation éclatante, Fa étendue dans notre patrie, où plusieurs de ses ouvrages ont déjà été représentés avec un succès soutenu.

Meyerbeer, dès cette année, avait donc le livret entre les mains, et comme nous savons, d'autre part, que, du jour où il en entreprit la musique, il commença à y demander des modifications, puis s'en dégoûta et cessa tout travail, il est permis de croire que cette interruption coïncida avec les pensers nouveaux et tout autres qui motivèrent son long silence et sa retraite. On a d'ailleurs retrouvé ce premier livret (M. Adolplie Jullien Ta analysé, de la façon la plus intéressante, dans la Revue et Gazette musicales de 1879), et le premier acte avec ses observations du musicien et ses remaniements des auteurs, porte encore la trace de ce travail.

Quand Meyerbeer le reprit, en 1829 probablement, ce fut avec un esprit tout autre. Son étude de la forme française d'opéra, d'une part, et de l'autre ses attaclies

avec le romantisme allemand éclos autour de lui et dont il avait été nourri, en somme; l'exemple nouveau, à Paris, de Rossini et surtout d'Auber (dont La Muette de PoiUici, jouée en 1828, fut exécutée à Berlin dès 1829, pendant le séjour de Meyerbeer), comme le souvenir de Weber et les succès actuels de Spohr, Lachner et Marschner en Allemagne..., tout le poussait à ambitionner une scène plus vaste que celle de l'Opéra-Comique et une étoffe plus somptueuse, plus souple, plus sug'g'estive, que celle que lui offrait Tanecdote « bourgeoise )), presque parodique, imaginée par Scribe. Le vrai Robert le Diable est né d'une sorte de vision romantique et même symbolique superposée à la comédie première.

De la version originale du livret, en trois actes, il est resté, à peu près intacts, les caractères de Robert et d'Isabelle, l'un loyal, lier et fort amoureux, l'autre aimable et douce. Celui de Raimbaud a laissé sa trace, mais au début seulement, car il disparaît bientôt pour ne plus revenir. Mais ceux de Bertram et d'Alice, élevés à la dignité de représentants du mal et du bien, du mauvais et du bon ange se disputant l'âme de Robert, ont tellement gagné en expression et en dramatique, que l'œuvre entière en est comme exaltée. Elle n'en reste pas moins d'un caractère mixte, entre le drame et la comédie, ou, pour mieux dire, elle estl' « opéra romantique » au même titre (\\\Euryanthc ou Oheron.

Ce n'est pas sans peine que Scribe et Delavigne se résolurent aux modifications demandées; mais enfin l'œuvre, dans ses nouvelles proportions en cinq actes.

agréée par le comte de La Rochefoucauld pour l'Opéra, achevée par Meyerbeer à Spa (où déjà ses séjours étaient nombreux et réguliers), fut enfin remise, peut-être dès le printemps de 1830, entre les mains du directeur Lubbert, avec mission de la jouer incessamment.

Elle ne touchait pourtant pas encore au port. La Révolution de Juillet allait tout remettre en question, en plaçant à la tête de notre première scène un administrateur beaucoup plus commerçant que musicien, le docteur Yéron, qui n'accepta l'obligation de monter l'œuvre que grâce à une forte subvention spéciale de l'Etat, et, défiant de l'effet de la musique, s'ingénia surtout à l'entourer d'une mise en scène extraordinaire. « Jamais, non, jamais (déclare Charles de Boigne dans ses « Petits mémoires de TOpéra »), on ne saura ce que les répétitions ont coûté d'insomnies, de terreurs, de défiances, de travail, de désespoir même à Meyerbeer. Il avait l'œil à tout, il pensait à tout, il surveillait tout : poème, musique, mise en scène, décorations, costumes, chants et danse. »

Véron, d'ailleurs, on doit le dire, ne négligeait aucun détail, quand un effet certain s'en pouvait suivre. C'étaient les dépenses simplement musicales qu'il trouvait superflues. 11 donna carte blanche aux précieuses imaginations de Duponchel (à qui revient l'idée du fameux cloître, peint par Cicéri), tandis qu'il refusait la location d'un orgue, que Meyerbeer jugeait nécessaire au dernier acte et dut louer à ses propres frais.

Enfin, après maintes répétitions, maints délais et

quelques coupures, Robert le Diable vit la rampe le 21 novembre 1831, et son succès fut complet, énorme, exceptionnel. On en doutait la veille encore. Tout paraissait si nouveau, si étrange, d'une complexité si troublante, d'une couleur si prestigieuse !.. On n'osait prévoir comment le public « prendrait la chose ».

Il la prit avec une curiosité, et comme une griserie, dont on n'avait pas encore eu l'équivalent à TOpéra, et qui se traduisirent par des recettes inconnues jusqu'alors. Aux yeux de tous, c'était une ère nouvelle qui s'ouvrait. Aujourd'hui encore, quelque jugement que notre goût actuel, ou même le goût, d'une façon absolue, puisse porter sur l'œuvre, c'est une date que celle de la première de Robert le Diable. Les parties caduques de cette partition, — les disparates dus à l'excès de variété des effets employés, le peu de distinction de certains effets mélodiques, le manque de caractère de l'expression dans plus d'un endroit où il serait indispensable qu'elle en eût, — ne doivent pas donner le change sur celles qui parurent dès lors immortelles et qui restent encore dignes de la même attention dont elles furent accueillies. La verve et la force de l'expression, la puissance dramatique, l'ampleur des masses chorales, Ténergie et souvent la profondeur du sentiment, l'intérêt croissant de l'action, d'acte en acte, la sobriété, la dignité du style, enfin la couleur pittoresque et la nouveauté de l'instrumentation, qui est peut-être le mérite capital de l'œuvre... telles sont les qualités qui recommandent Robert le Diable à l'étude de l'histo-

rien, et qui firent instantanément sa prodigieuse fortune.

L'œuvre venait sans cloute après d'aulres. Elle portait la marque de Rossini et d'Auber, celle de Gluck aussi et de Weber; la déclamation française s'y mêlait- au romantisme allemand et à la verve italienne. N'importe, elle était autre et toute neuve. « M. Meyerbeer, disait un des meilleurs critiques, appartient à l'École allemande, mais plutôt il est lui, car dans ce siècle, si avidement imitateur, il n'a imité personne. » Il est à croire que ce sentiment fut universel, car les publics de toute race furent unanimes à faire fête à ce phénomène si rare : du nouveau au théâtre. Traduit et joué dans une dizaine de langues^ Robert triompha en quelques années sur toutes les scènes des deux mondes. 11 ne lui manqua même ni la parodie (la chanson ou scène comique de Levassor, « Titi à la représentation de Robert le Diable », resta longtemps célèbre), ni la légende vraie : celle de ses « trois cbutes » que raconta plus d'un témoin (Armand de Pontmartin plus joliment que tous), et qui auraient pu être mortelles à trois de ses interprètes : M^" Dorus (Alice), sur qui un décor manqua de choir, M^'' Taglioni (l'abbesse damnée), qui n'eut que le temps de sauter hors de son tombeau mal ouvert, Nourrit enfin (Robert), qui se jeta, comme aflblé par son propre jeu, dans la trappe où s'engloutissait Rertram.

Robert le Diable avait de quoi satisfaire tous les genres d'esprits, toutes les variétés de spectateurs. Les poètes y trouvaient une source d'émotion, comme les techniciens un sujet d'étude, connue le peuple un « éhm natio-

nal » (dira Wagner). Et déjà l'on faisait remarquer combien ici le musicien s'était montré penseur avant d'être artiste, quelle profondeur, quelle vie il avait ajoutées aux données de Scribe, et comment il avait su empreindre son œuvre de la poésie du moyen âge...

Bien des pages ne nous touchent plus aujourd'hui, qui firent jadis, et pour cause, un effet considérable. Mais toutes celles qui ont été conçues pour mettre en relief le caractère d'un personnage ou le pathétique d'une situation (c'est-à-dire à peu près ce qui a été ajouté à la première version et Fa transformée) ont conservé une éloquence extrême. En ce sens, on peut dire que Meyerbeer, en Robert le Diable, a trouvé la plus haute expression de son style dramatique. D'autres partitions ont plus d'unité, une inspiration plus soutenue, des idées mélodiques pénétrées de plus de charme; elles ne révèlent pas un accent plus sincère que, par exemple, les scènes où Robert se sent arrêté, maîtrisé par le souvenir de sa mère, oi^i son âme égarée s'apaise sous la douce influence d'Alice, où enfin il puise dans la hardiesse de cette noble fille le courage de repousser l'influence pernicieuse de Bertram. Tout le cinquième acte est admirable en ce sens. Les cris de Robert : « Si je pouvais prier ! » quand les chants religieux de son enfance interrompent le geste qui allait signer sa déchéance, sont d'un pathétique que dépasse seule l'émotion du trio suivant, lorsque Robert, au comble de l'angoisse, éperdu des révélations de Bertram, impétueux dans l'accomplissement de ce qu'il croit son devoir, lit cependant le

testament de sa mère, et qu'Alice le recevant de ses mains défaillantes, en reprend à son tour la lecture...

Un peu partout, du reste, la partition est relevée par ces traits de vérité dramatique, surtout quand le personnage d'Alice est en jeu, comme dans sa grande scène avec Bertram, au pied de la croix. Elle ne Test pas moins par le pittoresque imprévu de l'orchestration, très remarquable comme caractéristique des types et des situations. « L'introduction est un modèle qu'on égalera difficilement ». déclare Berlioz, qui appréciait tout particulièrement ces pages brèves dont Meyerbeer remplaçait ses ouvertures, même lorsque celles-ci étaient écrites. Il y a, dans le réveil des nonnes et leurs danses, de vraies trouvailles d'expression plastique et de saveur sonore. Au point de vue de la déclamation lyrique, cette évocation des nonnes a une ampleur et un mordant qui sont bien caractéristiques du rôle de Bertram, comme la fierté et l'élan marquent celui de Robert, la grâce celui d'Isabelle, la fermeté et la pureté invincible celui d'Alice. Les moyens d'expression ne sont pas toujours à la hauteur du but rêvé, mais ce but est noble, car Meyerbeer a toujours cherché, il Fa dit, à évocjuer ïdme de ses personnages, et c'est ce qui donne tant d'unité à chacun d'eux.

Il ne tarda guère à retourner à Berlin : il ne voulait laisser à nul autre le soin de monter son œuvre au Théâtre royal d'Opéra, oii la réclamait le roi de Prusse. Le succès (26 juin 1832) en fut d'abord un peu compromis par les soins de l'inévitable Spontini, encore

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directeur général de la musique; mais ce léger nuage se dissipa vite, une fois le sujet compris. Meycrbeer reçut à cette occasion, de son souverain, la place de kapellmeister delà Cour. A Paris, la croix de la Légion d'honneur, puis, un peu plus tard, la place de membre étranger de TAcadémie des beaux-arts, lui témoignèrent la haute estime où le tenaient la Cour et la Ville.